Wednesday, August 31, 2016

Yogya dan Mimpi Film Indonesia

Foto: Suasana syuting film "Siti" oleh kru Fourcolour Films di pantai Parangkusumo, Yogyakarta
 
HINGGA pertengahan tahun 2016, menurut data dari www.liputan6.com, jumlah penonton film Indonesia (bukan semua film yang beredar di Indonesia!) telah mencapai angka 11 juta penonton. Ini jauh melonjak ketimbang 15-10 tahun lalu. Tahun 2000 film kita hanya ditonton oleh 1,8 juta orang, tahun 2001 (0,6 juta), 2002 (4,3 juta), 2003 (4,7 juta), 2004 (6 juta), 2005 (8,7 juta) dan 2006 (10 juta). Lonjakan angka ini memuat makna yang beragam. Kita bisa beranggapan bahwa film Indonesia telah kembali menemukan kekariban dengan masyarakat penontonnya sendiri—mengalahkan, atau mampu setidaknya bersaing keras dengan minat terhadap film-film mancanegara yang beredar di sini. Market share film Indonesia hingga medio tahun ini sebanyak 30% dibanding film asing yang masing mendominasi hingga 70%. Anggapan lain bisa dikemukakan pula kalau angka tersebut mengisyaratkan bahwa sekarang dunia perfilman Indonesia telah didukung perkembangannya oleh situasi sosial politik yang kondusif.

Kita bisa menilik pendapat Budi Irawanto dalam buku “Menguak Peta Perfilman Indonesia” (2014) bahwa setidaknya ada tiga simpul persoalan yang paling mendasar dalam peta produksi film nasional, yaitu: (1) sumberdaya manusia, (2) regulasi produksi, dan (3) teknologi dalam perfilman. Tiga persoalan tersebut saling berhimpitan, tidak mungkin terberai satu sama lain. Dalam hal sumberdaya manusia, industri film Indonesia berkaitan dengan ketersediaan para sineas yang terbatas, serta infrastruktur pendidikan tinggi perfilman yang juga terbatas jumlahnya. Persoalan regulasi produksi berkaitan dengan campur tangan pemerintah dalam produksi film. Selama masa Orde Baru, berdasarkan Undang-Undang No. 8 tahun 1992 tentang Perfilman, sebelum diproduksi film harus didaftarkan kepada menteri penerangan untuk mendapatkan Tanda Pendaftaran Film Seluloid (TPP-PS), yang menjadi alat kontrol dan campur tangan pemerintah dalam industri film. Di ranah teknologi, persoalan processing film Indonesia mengalami ketertinggalan, seperti sebelum adanya kine transfer yang mampu mentransfer video ke film cerita serta kualitas audio di laboratorium pemrosesan film di Indonesia yang tertinggal dibandingkan dengan, misalnya, Singapura.

Pemetaan atas tiga hal tersebut—yang berkait dengan problem kekuasaan negara—memang ada benarnya. Setelah Orde Baru runtuh banyak hal dalam peta yang diintroduksikan oleh Budi di atas berubah. Sumberdaya manusia banyak pembenahan, regulasi dalam sistem produksi dibenahi sehingga kondusif, dan teknologi dalam perfilman dikebut mengejar ketertinggalan. Maka, dinamika dan perkembangan dunia film Indonesia, dari produksi, distribusi, hingga konsumsi menggeliat terus.

Lalu, apakah perkembangan ini juga segaris dengan problem kualitas film kita? Ini pancingan pertanyaan yang bisa menjadi perdebatan panjang (dan belum tentu berkesudahan). Kita bisa menilik kilasan sejarah dunia perfilman kita untuk mengkaji problem kualitas itu. Mulai dari masa-masa riuhnya sepak terjang Ismail Marzuki, Sjumandjaya, hingga Teguh Karya dan Slamet Rahardjo, lalu disambung dengan hadirnya Garin Nugroho dalam kerontangnya dunia perfilman Indonesia. Tahun-tahun setelah itu kita bisa menyimak karya-karya sineas generasi baru berikutnya seperti Riri Riza, hingga Ifa Isfansyah, Eddy Cahyono sampai anak muda Wregas Bhanuteja, dan sekian banyak nama lain yang tak mungkin bisa diabsen satu persatu dalam ruang ini.

Di celah nama-nama yang berupaya menghidupkan film Indonesia dan membopong idealisme versi mereka masing-masing, publik bisa mendeteksi alur sejarah film yang penuh gejolak bahkan mungkin bisa disebut sebagai “bopeng”. “Bopeng” itu antara lain menderasnya film-film yang mengetengahkan tema-tema hantu dan seks sebagai “basis utama” kehadiran film Indonesia. Film-fim itu konon merupakan jenis film yang paling mudah dibuat dengan serempak dan dengan biaya murah (low budget). Ini “bopeng”, namun apa boleh buat, tema-tema inilah yang boleh dikatakan menyelamatkan film Indonesia dari kematian di era akhir 1980-an hingga 1990-an. Pada kurun waktu itu film-film produksi Hollywood menyerbu Indonesia bagai tsunami yang tak terbendung. Negara tak banyak mengantisipasi untuk mengatasi problem ini tapi justru memberi ruang gerak yang bebas atas mengguritanya film impor kepada para importir. Kita tahu, perusahaan importir film Subentra dan jaringan bioskop 21 (dwi-mono) adalah milik pengusaha Sudwikatmono yang (kebetulan) adalah adik Tien Soeharto, first lady Indonesia yang diduga banyak mempengaruhi kebijakan-kebijakan suaminya, Soehato.

Banyak pengamat memberi excuse atau permaafan atas gejala tersebut. Misalnya Garin Nugroho dan Dyna Herlina dalam buku “Paradoks dan Kontradiksi Film Indonesia” (2013) menyebut bahwa maraknya film horror pada waktu itu sebagai genre untuk melawan krisis. Krisis itu sebagai akibat dari liberalisasi perdagangan internasional, dan industri film nasional yang tidak memiliki persiapan memadai telah terpukul dengan telak. Maka, upaya perlawanan yang bisa dilakukan adalah melahirkan film-film genre horor dan seks sebagai pilihan pertama dan utama.

Jauh kurun waktunya dari masa-masa itu, setelah masuk masa reformasi, ternyata dunia film kita masih membopong “bopeng” seperti itu. Kita bisa simak film-film yang sulit untuk bisa mencerdaskan dan inspiratif bagi masyarakat seperti “Suster Keramas”, Rintihan Kuntilanak”, “Pocong Mandi Goyang Pinggul”, dan masih banyak lagi. Demi “horror dan sensualitas yang total”, produser kita bahkan mendatangkan bintang film porno dari Jepang dan Amerika Serikat seperti Rin Sakuragi, Sora Aoi, Sasha Grey dan Terra Patrick. Ini luar biasa mengenaskan bagi dunia film Indonesia yang sebenarnya terus bergerak dan berupaya membenahi segala lini yang tertinggal, termasuk kepemilikan atas visi pada film yang mencerahkan publik.

Maka, menarik sebenarnya dengan hal yang banyakm terjadi dan lambat-laun muncul di berbagai kawasan, terutama di Yogyakarta. Lingkungan dan atmosfir kreatif telah lama terbangun, lembaga pendidikan yang bertalian erat dengan dunia film—seperti Jurusan Televisi di ISI Yogyakarta, dan sekian banyak kampus lain—telah memberi kontribusi banyak bagi lahirnya para sineas muda yang berbakat dan visioner. Bukan semata-mata menghamba pada perputaran roda industrialisasi fulm yang menggerus idealisme.

Menarik pula bahwa kekuatan sumberdaya perfilman dari Yogyakarta secara pelahan telah memberi asupan gizi yang memperkaya khasanah film Indonesia: narasi-narasi film bukan hanya berbincang tentang dunia kelas menengah atas, bukan tentang mimpi kosong yang miskin kreativitas dan minim inspirasi. Ada anak-anak muda yang mengawali proses di Yogyakarta seperti Ifa Isfansyah, Eddy Cahyono, Wregas Bhanuteja, yang menyimpan magma besar untuk mengayakan dunia film Indonesia. Film Indonesia tak lagi menarik ketika direpresentasikan hanya oleh potongan dunia glamor Jakarta yang tak jarang kering dan miskin ide. Kekuatan Yogyakarta siap mengambil peran penting dalam upaya pengayaan pelangi film Indonesia itu. Kenapa tidak? ***

Kuss Indarto, pemimpin redaksi.

Tuesday, August 30, 2016

Menyegarkan Aura Festival

Oleh Kuss Indarto

 
Festival Kesenian Yogyakarta atau FKY datang lagi untuk ke-28 kalinya. Selama hampir tiga dasawarsa terakhir perhelatan seni dan budaya ini turut mengiringi perjalanan dan dinamika kebudayaan, khususnya di jagat kesenian di lingkungan propinsi Daerah Istimewa Yogyakarta. Beragam persoalan kesenian yang bisa terwaliki dalam perjalanan perhelatan kesenian tersebut.

Ada masanya ketika penguasa Orde Baru di bawah rezim Soeharto secara langsung atau tak langsung memberlakukan “politik perizinan” yang represif dalam segala lini, termasuk dalam dunia seni. Ini berlangsung mulai awal mulainya FKY hingga tahun 1998 saat pemerintahan Soeharto jatuh. Maka, tak heran bila panitia pun—secara konseptual dan teknis—memberlakukan self-cencorship atau aksi antisipatif dengan menyensor materi karya seni yang berkemungkinan akan “meresahkan masyarakat”. Standar “meresahkan masyarakat” itu tentu banyak berasal dari jaring-jaring birokrasi yang menjadi salah satu benteng kekuasaan.

Pasca 1998, situasi sosial politik berubah banyak. Ini berimbas pada dunia proses kreatif, persisnya jagat kesenian yang relatif lebih demokratis. Sensor terhadap karya lebih mengendur, tak lagi ketat, seperti situasi sebelumnya. Banyak pihak yang menyatakan bahwa keadaan ini—ketika negara tidak sangat represif—situasi dunia kesenian lebih cair, kreativitas jauh lebih terbuka karena tidak ada sekat-sekat sensor dari Negara. Namun kenyataannya juga tidak sepenuhnya seperti harapan. Sekarang, sensor justru tetap terjadi dan dilakukan justru oleh masyarakat sendiri—yang terpilah-pilah oleh kepentingan masing-masing. Sementara ketika Soeharto berkuasa, kreativitas di kalangan seniman pun terjadi, misalnya dengan mengeksplorasi dunia simbol-simbol yang membuat karya tidak terlalu mentah, vulgar, bahkan sarkastik, namun ada nuasa eufemisme atau penghalusan dalam cara ungkap ekspresi. Ini merupakan bentuk kreativitas tersendiri.

Saya kira, perjalanan sejarah FKY juga mengalamai pasang-surut seperti itu. Ada kalanya kreativitas dan perijinan begitu rumit karena peran negara relatif cukup eksploitatif masuk ke dalam proses penyelenggaraan perhelatan tersebut. Sekarang berbeda. Ada sedikit kelonggaran yang terjadi dalam kaitannya dengan penyelengaraan. Semacam debirokratisasi.

Namun keunikan justru terjadi pada masalah konten atau substansi karya para seniman. Sekarang ini, cukup sulit menemukan karya seni (khususnya di seni rupa) yang menggali problem sosial politik sebagai basis utama karya. Publik banyak menemui karya-karya yang memiliki muatan kritik sosial politik pada karya seniman (Yogyakarta): Djoko Pekik, Dadang Christanto, Heri Dono, Yuswantoro Adi, Agung Kurniawan, Hanura Hosea, dan sekian banyak nama seniman lain—dengan segala gradasi dan variasi cara ungkap visualnya. Setelah Reformasi terjadi tahun 1998, situasi sosial politik yang tak lagi direpresi negara, justru banyak seniman yang tidak lagi berminat untuk berkarya dengan tema sosial politik.

Kini, banyak seniman yang berbicara tentang dirinya sendiri, misalnya mengeksplorasi potret diri, mengolah keindahan visual, bahkan tidak sedikit seniman yang tertular virus “budaya copy-paste” dalam karyanya. Artinya, karya-karya itu lahir dengan titik berangkat dari pengalaman melihat karya seniman lain di belahan bumi yang lain, lalu menyalin dan mengubah sana-sini, maka jadilah karya seni. Kecenderungan seperti ini terjadi seiring dengan perkembangan teknologi infomasi dan internet yang begitu deras dan pesat. Seniman adalah salah satu entitas atau bagian dari masyarakat yang terimbas oleh situasi itu, dan lalu menikmatinya sebagai bagian dari cara atau strategi dalam berkarya kreatif. Tentu saja di luar karya-karya jenis seperti itu masih banyak karya lain yang dilahirkan oleh para seniman dengan semangat yang jenial dan kreatif lagi. Misalnya ada yang menggali imajinasi yang tak berkehabisan. Pun ada pula yang menggali akar tradisi atau hal yang berbau lokal untuk kemudian diolah dan dieksplorasi lebih jauh.

Dalam pameran FKY seperti sekarang ini pun kurang lebih serupa. Semua kecenderungan visual yang telah saya sebutkan di atas kemungkinan ada. Lepas dari masalah pencapaian dan kualitas karya, ada pertanyaan mendasar yang perlu dijadikan sebagi bahan refleksi atas perhelatan FKY yang telah 28 tahun ini: Hendak dibawa kemanakah FKY ke depan? Bagaimana masyarakat bisa ikut terlibat dan ikut mengalami perhelatan ini?

Sepengetahuan kita bersama, sifat dasar atau karakter dari sebuah festival adalah partisipatif. Artinya perhelatan ini menampilkan sebuah peristiwa kesenian yang sebanyak mungkin menyerap sumber daya seni yang ada di lingkungannya. Maka, ketika festival itu berada di kawasan Yogyakarta, maka sebanyak mungkin seniman yang ada di dalamnya idealnya diikutsertakan. Semua bisa merasakan atmosfir fiesta, pesta. Namun niatan baik itu pasti akan betumbukan dengan problem lainnya, yakni keterbatasan ruang, dana, dan semacamnya. Maka, taka da salahnya bisa karakter yang partisipatif itu diengkapi dengan aspek lain, yakni kompetitif. Sifat kompetitif ini mungkin akan berseberangan dengan karakter sebuah festival. Namun aspek tersebut bisa memberi nilai, bobot, dan kualitas yang lebih bagus pada sebuah festival. Maka, ketika ada keterbatasan dalam aspek ruang, dana, waktu dan sebagainya itu, bukan tidak mungkin pola seleksi dilakukan untuk mendapatkan materi karya yang lebih layak, sesuai tema, dan nyambung dengan karakter festival bersangkutan. Bobot sebuah festival pun akan bernilai kompetitif di mata publik.

Apapun, Festival Kesenian Yogyakarta tetap harus dihidupkan meski telah mengarungi banyak aral, hambatan, dan keterbatasan. Di Indonesia, kiranya hanya ada Pekan Kesenian Bali (PKB) dan FKY, festival yang bertahan lama dan masih dirawat hingga kini. Apakah kita rela bila FKY lambat laun terkubur? Tapi juga sebaliknya, apakah kita ikhlas bila kualitas FKY stagnan, mandeg, dan hanya begitu-begitu saja? Para seniman, pengampu dunia seni, dan semua masyarakat penyangga berhak dan wajib merawat dan menyegarkan perhelatan ini dari tahun ke tahun. Selamat berfestival. ***

Kuss Indarto, penulis dan kurator seni rupa.

Friday, August 26, 2016

Citra dan Citra Kampus ISI Yogya...

Akhirnya, Citra Aryandari dinyatakan kalah/salah oleh PTUN setelah "berseteru" dengan lembaga tempat dia mengabdi selama bertahun-tahun, ISI Yogyakarta. Lalu apa? Naik banding? Itu langkah yang baik, namun akan memakan banyak waktu, tenaga, dana serta segala energi. Dan itu pun belum tentu menang.

Citra diam dan menerima keputusan pengadilan? Ini menarik karena akan menguji kedua belah pihak: Citra dan lembaga ISI Yogyakarta. ISI tidak bisa dengan serta merta memecat Citra karena tidak membuat kesalahan yang besar dan fatal yang mencoreng citra inatitusi. Dia bisa dengan cuek menerima gaji buta tanpa harus bekerja sebagai PNS karena memang tidak diberi jatah jam kuliah untuk mengajar karena dianggap tidak punya kompetensi. Lha kalau tidak punya kompetensi (apapun), lha kok dulu diterima sebagai dosen? Tim selektornya bagaimana? Kebobolan? Kenapa bida sampai bertahun-tahun?

Di sisi ini akan menampakkan manajemen yang kurang baik di internal ISI yang sebenarnya. Dan itu secara langsung dipertontonkan kepada publik lewat kasus Citra. Lembaga ini sebaiknya segera membenahi diri dengan tetap memanfaatkan kemampuan Citra seoptimal mungkin--apapun kebisaan yang dia miliki. Bukan mencueki, lalu memobilisasi seluruh dosen yang ada untuk membuat stigma negatif pada Citra. Itu namanya bunuh diri kolektif yang mubazir.

Citra mengundurkan diri dari ISI? Mungkin ini solusi terakhir kalau memang sudah tidak ada titik kompromi sama sekali. Atau Citra punya jejaring kerja yang telah siap menampung kemampuannya untuk bekerjasama. Tapi saya harap "luka" antara Citra-ISI tidak menganga dan masih bisa diobati.

Sebagai alumnus ISI Yogyakarta, saya hanya berharap hal terbaik dan tercantik yang akan dilakukan oleh kedua belah pihak. Malu rasanya lembaga tempatku belajar dulu hanya mencuat namanya karena kasus "ecek-ecek" yang kurang produktif, bukan soal pencapaian-pencapaian yang kontributif bagi bangsa ini. Salam!
 
 Status Citra Aryandari di Facebook, Senin, 22 Agustus 2016, pukul 16:59 wib.

Wednesday, August 24, 2016

Zheng Lu

 Aku dan Zheng Lu di rumah sekaligus studionya di pinggiran Beijing, Juli 2016.

AKU beruntung bisa bertemu dengan Zheng Lu, perupa muda China yang karya patungnya kusaksikan akhir Januari 2016 lalu di ArtStage Singapura. Studio sekaligus rumahnya yang cukup luas berada di kawasan Song Chuang (?), di pinggiran kota Beijing. Begitu pintu gerbang halaman dikuak, patung besar berujud laki-laki telanjang itu sudah meneror mataku.

Seniman kelahiran Chifeng tahun 1978 ini tidak saja membuat patung, namun juga menorehkan puisi atau teks-teks dalam kaligrafi China ke seluruh permukaan tubuh patung. Kaligrafi itu kecil-kecil, dibuat berlubang sehingga tubuh patung karyanya serupa relief. Ini menjadi konsep kreatifnya yang unik dan berbeda dengan para pematung lain karena dia masih menjumput akar tradisinya dalam tiap karya.

Kami diundang masuk ke hampir semua bagian dari rumah dan studionya. Menarik. Terasa ada energi yang kuat dari anak muda ini untuk terus berkarya dengan tetap menyandarkan spirit lokal yang melingkungi sebagai asupan gizi kreatifnya. Terima kasih, Zheng, sudah menyemangatiku pada sebuah sore Juli di bulan lalu itu...

Thursday, August 18, 2016

Rekontekstualisasi Komik

Oleh Kuss Indarto
 
Dua belas perupa yang juga staf pengajar pada beberapa perguruan tinggi di Jakarta ini adalah representasi dari generasi yang mengalami masa kecil di dasawarsa 1970-an. Dasawarsa 1970-an hingga 1980-an menjadi kurun puncak dan penting bagi perkembangan dunia komik Indonesia. Dalam karya para perupa Jagad Roepa ini, apresian digiring untuk mengingat kembali tentang komik.
Komik-komik dikreasi oleh para komikus lokal dan dimassalkan oleh jejaring kerja produksi yang relatif masih konvensional namun mampu menembus kebutuhan publik. Dan publik sebagai pasar meresponsnya tidak sekadar sebagai sumber bacaan, namun secara perlahan menjadikannya semacam “club culture”, bahkan “subculture” yang menggejala waktu itu.


Tak heran, kalimat, gerakan, kebiasaan atau perilaku dalam komik-komik Pandji Tengkorak, Si Buta dari Gua Hantu, Kapten Mlaar, Gundala Putera Petir, dan sekian banyak judul komik yang beredar di Nusantara waktu itu telah menjadi sebagian panutan bagi sekelompok anak-anak yang gilkom (gila komik) kala itu.


Atau sedikitnya, sebagian anak-anak generasi itu menumpukan dunia visual yang ada dalam komik Indonesia tersebut sebagai bagian dari ingatan kolektif dalam menggambar atau berolah rupa—tidak hanya pada masa komik itu beredar beberapa dasawarsa lalu, namun bahkan hingga kini.


Kesadaran atas dunia visual dan narasi adalah jagat tentang komik Indonesia. Itulah yang setidaknya terjadi pada para perupa yang berpameran dengan tajuk “Tjergam Taroeng” ini. Para perupa dari komunitas seni Djagat Roepa Studio Enam ini mencoba merespons ulang atas situasi bawah sadarnya yang bertahun-tahun lalu pernah melihat, membaca dan mengakrabi dunia komik lokal untuk kemudian divisualisasikan kembali dalam format yang berbeda.


Ada yang kembali merunuti visualitas tokoh Si Buta dari Gua Hantu persis seperti yang pertama kali disaksikan dalam komik saat kecil dulu, untuk kemudian direkontekstualisasikan dengan problem mutakhir atau kekinian yang tengah aktual. Atau ada pula yang menyerap dunia komik itu dari aspek dasar visualnya. Pun ada juga yang menyerap spirit yang berserak di dalamnya, seperti aspek kebahasaan dengan kenakalan semantiknya, kenakalan visualnya, kebebasannya dalam memain-mainkan tipografi sebagai layaknya graffiti dalam street art, dan sebagainya.


Komunitas seni Djagad Roepa Studio Enam membopong kembali jejak “artifak” masa lalu komik Indonesia yang pernah berjaya dan menggejala di Indonesia beberapa dasawarsa lalu itu. Lantas spirit apa yang hendak dijadikan isu penting dalam pameran ini?


Kita bisa saja mempertautkan serangkaian karya-karya yang terpajang dalam perhelatan ini sebagai artifak dengan kecenderungan visual yang ditengarai dengan berbagai kemungkinan klasifikasi, seperti comical art, neo-pop art, kepingan street art atau stencil art yang diboyong ke dalam ruang indoor gallery, dan semacamnya.


Kita juga tidak menjumpai deretan karya yang secara rigid menjejerkan diri satu sama lain sebagai sebuah sequential picture yang membangun sebuah narasi seperti halnya komik yang sebenanya. Namun Ananta O'Edan, Toto M. Mukmin, Yassir Malik, Untung Saryanto, Yuli Asmanto, Aibidin M. Noor, Leonard Pratama, Nashir Setiawan, Andre Random, Iqbal M. Oemar dan Kurnia Setiawan ini sedang ingin mencomot kisah-kisah keseharian yang terpapar dalam realitas sosial untuk dipindahkan ke dalam kanvas atau media visual lain—dengan tetap mengingat scene pada komik-komik masa lalu yang pernah disimak.


Karya yang kemudian muncul bukanlah Pandji Tengkorak, Si Buta dari Gua Hantu dan tokoh komik lain dalam balutan atmosfir masa lalu, namun mereka dihadirkan dalam konteks ruang dan waktu, situasi dan kondisi yang relatif sama sekali berbeda—atau malah baru. Lebih dari itu, bahkan ada pula yang menghadirkan spirit perihal komik itu yang muncul: entah kelucuan figur, teks-teks verbal, dan sebagainya. Selebihnya adalah karya seni rupa dengan realitas artistik yang mencoba masuk dalam ranah dan konteks kekinian.


Akhirnya, pameran ini berpeluang membawa beberapa nilai yang mungkin bisa ditangguk di dalamnya. Pertama, para perupa ini seperti memberi satir yang eufemistik kepada kita semua bahwa sekarang ini dunia komik lokal bukan lagi menjadi raja yang dominan di wilayahnya sendiri. Tak seperti dulu (ketika para perupa ini masih kanak-kanak), dunia komik memberi warna yang relatif kaya dan inspiratif dalam keseharian sebagai anak-anak.


Kedua, gagasan dan konsep kreatif yang mengulik kembali masa lalu, masa kecil, dengan mempertautkan kembali konteks yang berbeda, akan berpeluang memberi pengayaan atas karya. Karya-karya dalam pameran ini relatif jelas pijakan dan basis konsepnya.


Ketiga, lepas dari soal pencapaian dan kualitas karya yang tentu tak bisa lepas dalam proses kreatif, pameran ini bisa sedikit-banyak memetakan persoalan keseharian anggota komunitas seni ini atas problem dunia teroritik dan dunia praksis. Sebagai dosen, para perupa ini ditantang untuk mempertautkan secara lekat, seimbang dan selaras antara dua hal ini. Dan di ruang pameran inilah tantangan sekaligus cermin sedang dipajang bersamaan—di depan para anak didiknya, di hadapan masyarakat. ***


Kuss Indarto, penulis dan kurator seni rupa.

(Catatan ini dimuat dalam katalog pameran "Tjergam Taroeng" yang berpameran di Galeri Nasional Indonesia, 14-24 Agustus 2016. 12 seniman pesertanya adalah para dosen FSRD Universitas Tarumanegara, Jakarta)

Operasi Raksasa di Taman Budaya Yogyakarta


Salah satu lukisan Muchamad Operasi Rachman dalam pameran tunggalnya yang betajuk "OPerasi", Juli-Agustus 2016, di Taman Budaya Yogyakarta.

Sebuah lukisan raksasa berukuran 3 kali 48 meter terpampang di Taman Budaya Yogyakarta. Media besar itu menjadi salah satu tumpahan ekspresi "Operasi", tema pameran yang diambil oleh Mohammad Operasi Rahman pada 30 Juli hingga 12 Agustus 2016. Dia ingin selalu mengoperasi nilai-nilai estetika, seni, dan budaya, bahkan kalau perlu berskala raksasa.

Tema "Operasi" memang sengaja diambil dari namanya, tapi juga punya makna lain. Menurut Operasi, tema itu ingin menegaskan bahwa dia selalu mengoperasi dan mencari semua teknik, bentuk, dan ekspresi estetika untuk lebih maksimal, selain juga "mengoperasi" potensi-potensi budaya.

Maka, dalam pameran yang dikuratori Kuss Indarto itu, dia benar-benar berusaha maksimal. Bahkan, lukisan raksasa yang dia tampilkan mencoba mengangkat budaya yang dia operasi di tanah kelahirannya, yakni festival tahunan Kota Jember. Lukisan yang dia buat selama 5 bulan itu dia beri judul "Karnaval". Dia dengan tekun dan penuh emosi mencoba mengangkat budaya festival di Jember dalam karya realis semi surealis.

Lukisan raksasa itu pun seolah menghadirkan karnaval di Jember dengan nuansa dan kesan yang dalam, juga dinamis.

"Tema Operasi memang sengaja saya ambil untuk menunjukkan bahwa saya selalu ingin mencari dan mencari. Lukisan raksasa berjudul 'Ferstival' itu juga sebagai upaya saya mengangkat dan aktivitas kebudayaan di Jember. Maklum, di kota kelahiran saya itu kurang ada aktivitas budaya yang kuat sebelumnya, dan festival tahunan kini menjadi agenda yang mengangkat kebudayaan Jember," kata Operasi.

Hery Gaos Salah satu karya Operasi
Selain lukisan raksasa tersebut, Operasi juga menampilkan 13 karya lain dengan ukuran bervariasi. Yang unik, Operasi tidak terpaku pada satu gaya dan aliran. Ada beberapa lukisan yang dia buat dengan gaya abstrak ekspresionis.

Ini yang membuat kurator Kuss Indarto memberi catatan khusus. "Dua pilahan ekspresi visual ini seperti ingin mengabarkan bahwa seniman Operasi Rahman ini memiliki kemampuan teknis yang memadai sebagai seorang seniman atau perupa. Dengan tantangan visual apa pun, mampu ditaklukan dengan relatif baik, bahkan piawai. Demikian pula dengan karya seni instalatifnya yang bertebar di dalam dan di luar gedung," kata Kuss Indarto.

Dia juga memberi catatan, semua karya dibuat sendiri oleh Operasi tanpa bantuan artisan. Operasi ingin menunjukkan kepada publik bahwa ketergantungan teknis itu berpotensi akan mengurangi sisi proses dan hasil ketrampilan tangan seniman secara orisinal. Memang sekarang ini tidak ada yang murni orisinal di bawah langit. Namun, dengan mengerjakan lewat tangan sendiri, Operasi percaya ada otentisitas yang khas dari tangan dan emosinya yang kemudian berpindah dalam kanvas.

"Itu bagian dari diri saya. Saya tidak suka isme-isme dalam seni. Saya suka melakukan apa saja sesuai tuntutan emosi dan hati. Saya ingin menjelajah sejauh mungkin," kata Operasi.

Sempat lama sibuk di bidang lain, nama Operasi memang agak terlupakan. Namun, dia ingin kembali dan mengekspresikan semua gejolak yang terpendam selama ini. Disponsori maecenas seni Yogyakarta, Agung Tobing, dia pun bangkit dan lahirlah pameran tunggal ini.

"Saya ingin kembali. Saya ingin memberi suguhan yang berbeda jauh ketimbang yang pernah saya lakukan sebelumnya. Saya juga ingin perhelatan seni rupa di Yogyakarta lebih berwarna," tutur Operasi dengan antusias.

Kembalinya operasi dengan tema "Operasi", ingin mencoba mengoperasi lagi suasana seni dan budaya. Ia juga menampilkan semua tema yang sudah dia operasi selama perjalanan kreatifnya. Dan, dia mengajak penonton untuk merespons karya-karyanya, kemudian juga akan melakukan operasi secara bebas. (Hery Gaos)


Diambil dari tautan http://regional.kompas.com/read/2016/07/29/19463991/operasi.raksasa.di.taman.budaya.yogyakarta

Monumen WR Soepratman

Mungkin Soekarno seorang megalomania yang ingin mengidentifikasi kekuasaannya dengan sesuatu yang gigantik atau besar, dan akan dikenang sepanjang masa. Monas, stadion Gelora Bung Karno, masjid Istiqlal, jembatan Semanggi, tuan rumah Asian Games 1962, adalah sederet contohnya.

Sebenarnya masih ada satu proyek raksasa Soekarno yang gagal terwujud hingga ujung kuku kekuasaannya berakhir, bahkan sampai tutup usia, yakni Monumen W.R. Soepratman. Soekarno tak hanya memiliki ide itu, namun bahkan ikut mengonsep dan mendisain dasar monumen tersebut. Sekitar tahun 1952 rancangan awal sudah dibuat. Tinggi monumen itu 85 meter, berasal dari angka 5x17 (5 dari sila dalam Pancasila, dan 17 dari tanggal kemerdekaan RI).

Dalam buku "Negara di Tengah Kota: Politik Representasi dan Simbolisme Perkotaan (Surabaya 1930-1960)" terbitan LIPI (2010) tulisan Dr. Sarkawi B. Husein (dosen Departemen Sejarah, Fak. Sastra, Unair) disebutkan bahwa areal yang dibutuhkan 240 hektar (bandingkan dengan areal Monas yang 80 hektar), dan sudah diancang-ancang akan berdiri di kawasan Wonocolo, Surabaya. Dalam areal itu tidak hanya berdiri sebuah monumen, namun juga bangunan lain yang diandaikan bisa mendinamisasi gerak kebudayaan: Akademi Musik Barat dan Timur, Akademi Seni Tari Timur, gedung Philharmonic Orchestra, gedung Seni Drama Timur, Perpustakaan Kebudayaan, Teater Terbuka, Galeri Seni, Museum Kebudayaan, Taman Bunga, lapangan terbuka, dan lainnya. Panitia telah terbentuk, bahkan beberapa kali ganti karena ketuanya harus walikota Surabaya (ex officio).

Semua rencana itu telah terempas angin. Gagal. Ketiadaan dana menjadi problem utama. Tanggal 14 Juli 1966 mimpi tersebut digunting tuntas setelah pemerintahan Soekarno jatuh ke tangan Soeharto. Apalagi Dr. Satrio Sastrodiredjo, walikota Surabaya yang jadi Ketua Panitia, terindikasi sebagai orang PKI. Habis sudah mimpi besar Soekarno itu. Dan sayangnya, sepertinya, tak ada satupun pemimpin di level lokal dan nasional yang mencoba menggugah mimpi Soekarno itu hingga kini.

Apapun, kini, saya (mungkin juga Anda) hanya bisa bergumam bahwa lebih setengah abad lalu ternyata Si Bung Besar itu punya visi raksasa tentang kesenian dan kebudayaan bagi Indonesia. Dia tak hanya berpikir tentang lokus Jakarta untuk memusatkan gerak kesenian dan kebudayaan dengan merancang membuat galeri nasional dan museum seni rupa nasional, atau Bandung dan Yogyakarta dengan mendirikan perguruan tinggi/akademi seni rupa di sana, namun juga mendistribusikan gagasan serupa itu ke Surabaya.

Sayang, ya, sayang ketiadaan uang seolah menjadi momok utama atas cita-cita itu. Setelah 71 tahun merdeka, sepertinya bukan masalah dana problemnya, namun kemiskinan visi kebudayaan pada batok kepala sebagian besar pemimpin negeri ini. Yowis, aku rafofo. *kecut*

HOS Tjokroaminoto

Lukisan potret HOS Tjokroaminoto karya Affandi yang dipamerkan dalam pameran koleksi istana kepresidenan "17/71: Goresan Juang Kemerdekaan" di Galeri Nasional Indonesia, Jakarta, 2-28 Agustus 2016.
 
Barangkali, posisi Hadji Oemar Said (HOS) Tjokroaminoto serupa "godfather" bagi beberapa tokoh pergerakan nasional. Dialah guru tempat belajar bagi Soekarno, Semaoen, Tan Malaka, Alimin, Musso, dan lainnya. Bahwa kemudian anak didiknya terberai dengan ideologi pilihan masing-masing, mungkin, itulah bagian dari pembekalan atas cakrawala pengetahuan yang pernah diberikan oleh Tjokroaminoto bertahun-tahun sebelumnya.

Sayang, Tjokroaminoto berumur pendek, hanya 52 tahun (1882-1934). "Raja Tanpa Mahkota" yang mendirikan Sarekat (Dagang) Indonesia (1912) ini, kalau berumur lebih panjang, barangkali, bisa ikut terlibat menyusun platform negara ini dengan lebih baik bersama para (mantan) muridnya. Entahlah.

Lukisan karya Affandi tentang figur HOS Tjokroaminoto ini kemungkinan besar dilukis berdasar foto. Citra realistiknya relatif bagus. Citra tentang wong cilik atau rakyat kecil yang banyak dibela oleh Tjokroaminoto tampak pada latar belakang, yang berbeda jauh dari foto sumber lukisan ini. Semua adalah imajinasi Affandi.

Tjokroaminoto meninggal di Yogyakarta, dan dimakamkan di Kuncen, Wirobrajan, Yogyakarta. Tak heran kalau jalan utama yang menjelujur utara-selatan di utara perempatan Wirobrajan bernama Jalan HOS Cokroaminoto. Di pusaranya tercatat teks di atas batu marmer: Pahlawan Islam Yang Utama. (Ya cukup hafal, wong makam beliau hanya 50-an meter dari makam bapak mertuaku, hihi...). Tuhan, muliakanlah beliau di sisiMu.

Thursday, July 14, 2016

Cermin dari Suvenir




Oleh Kuss Indarto 

(dari catatan lama yang dibuang sayang) 

KEBIASAAN Haji Hermanu, pengelola Bentara Budaya Yogyakarta (BBY), untuk gresek-gresek (mencari-cari barang-barang yang tersembunyi dan jarang diperhatikan) acap kali memberi semangat dan energi untuk membuat sesuatu yang bersahaja menjadi penuh pesona makna. Dari gresek-gresek di lapak seorang pedagang buku-buku tempo dulu, kembali mas Manu—begitu lelaki kalem ini kerap disapa—mendapatkan sebuah album foto penting. Album tersebut bertajuk “Souvenir Album Midden Java”. Ukurannya nyaris seperti format kertas kuarto (A4), yakni 23x27 cm. Kertasnya cukup tebal, 120 gram seperti yang sering digunakan sebagai kertas halaman isi katalogus pameran seni rupa di Indonesia dewasa ini. Menurut Manu, diduga album itu dicetak di kota Haalem, Belanda sekitar tahun 1920 karena ada tanda-tanda keterangan waktu pada beberapa bagian.

Dari 19 buah foto yang berkualitas bagus inilah kemudian Hermanu memanfaatkannya sebagai “bahan dasar” untuk mengonstruksi ingatan publik tentang Yogyakarta. Maka, tajuk pameran foto-foto tempo dulu itu adalah: “Yogyakarta”. Pameran ini berlangsung di Bentara Budaya Yogyakarta, Jl. Suroto 2, Kotabaru Yogyakarta, 18-28 Januari 2012. Ada puluhan karya-karya foto yang membincangkan perihal kota Yogyakarta dan sekitarnya diseleksi dan dimasukkan sebagai materi pameran ini. Sebagian tentu saja merupakan karya-karya fotografer (lokal) pertama Yogyakarta, Kasian Chepas. Karya Chepas sendiri rata-rata memiliki tengara waktu seputar tahun 1880-an hingga 1902-an. Sementara foto-foto paling “muda” ya yang termuat dalam album “Souvenir Album Midden Java” itu. Sayang tak dijelaskan dengan rinci siapa fotografer yang berperan dalam pembuatan album tersebut.

Sebutan sebagai fotografer untuk orang yang berada di balik kamera pada album ini kiranya juga masih “meragukan”. Tentu ini kalau merujuk pada terminologi “modernisme” yang memilah dengan cukup tegas antara “tukang foto” dan “fotografer”. Ini terlihat dari sebagian besar foto-foto yang terpampang. Di sana ada potret yang memvisualkan orang atau sekelompok orang yang seperti dengan sengaja di-setting secara manis, tertib dan dengan perhitungan tata cahaya untuk mendapatkan hasil potretan yang memadai. Inilah yang kira-kira dipilah sebagai “foto salon” yang kadang dianggap minim narasi karena lebih menguatkan aspek visualitas semata.

Memang yang tampak dalam foto-foto ini antara lain segi keindahan gambar. Ada foto yang mempertontonkan seorang gadis dengan rambut panjang basah terurai tengah menjeratkan kain jariknya untuk menutup seluruh tubuhnya yang usai mandi. Potret bertajuk “Setelah Mandi” ini kelihatan sekali dibuat dalam studio karena latar belakangnya berupa lukisan kain besar berujud lanskap desa dengan pohon kelapa, pagar bamboo, sepotong sawah juga pengaron (tempat air dari terakota). Juga ada “Gadis Penari Tandak” yang berpose frontal menghadap kamera dan berdiri di atas permadani. Tangan kanannya berpose seolah tengah menari: ada selendang terjimpit di sela jemarinya. Pun dengan potret “Pijat” yang memperlihatkan seorang gadis (kemungkinan putri ningrat) yang tengah berpose tidur telentang di atas tempat untuk merebahkan diri berlapis kain dan karpet. Komposisinya tampak manis, indah penuh eksotisme meski cukup feodalistik karena ada sesosok gadis kecil bertelanjang dada yang tengah memijat bagian kaki dari sang putri ningrat. Dua orang itu tampak berdandan dan berpose dengan penempatan hirarkhi sosial yang tegas: yang satu menikmati kuasa-sosialnya sementara yang lain tengah tunduk dalam kerendahan “kasta” sosialnya.

“Suasana” foto salon makin kuat ketika apresian menyimak foto “Pengrajin Tembaga”. Di samping “ketertiban dan kemanisan” situasi dibangun dengan sadar namun juga ada kejanggalan. Di antara tiga pengrajin yang seolah-olah sedang “mengolah” tembaga, ada satu orang yang dengan santai duduk di sebelahnya dan bersiap menyeruput secangkir minuman. Mungkin dia sang juragan para pengrajin yang tengah “memandori” pekerjaan bawahannya, atau entah untuk apa. Yang jelas, ada ketidakrelevansian yang kentara pada foto ini yang membuatnya jadi janggal.

Apapun, pada album itu tetaplah menarik sebagai salah satu jendela untuk menyimak fragmen situasi pada potongan jaman tertentu. Misalnya tatkala menyimak foto yang menggambarkan pemandangan candi Borobudur. Candi tampak seperti baru dibenahi sehingga cukup rapi pada bagian landasannya. Pepohonan  juga belum tampak apalagi merimbun. Bagian paling menarik dan jarang ditemui tentu saja pada bagian stupa utamanya. Ujung atas stupa puncak itu tampak ada “catra”, yakni semacam ulir dengan sedikit ornamen di bagian atasnya. Ini jelas berbeda dengan stupa yang selama ini dikenali oleh masyarakat. Kalau benar pengambilan gambar itu dilakukan tahun 1920 atau beberapa tahun sebelumnya, ini juga lebih menarik lagi. Pasalnya, dalam bidikan kamera Kasian Chepas tahun 1872 stupa candi buatan abad ke-8 yang diarsiteki oleh Gunadharma itu lebih tidak utuh lagi.

Kalau merujuk pada beberapa kajian sejarah, candi Borobudur ditemukan kembali dari belukar sejarah pada tahun 1814. Sir Thomas Stanford Raffles yang berkuasa waktu itu sebagai “Wali Negara” (1811-1816) sangat bersemangat dan lalu mengutus Cornelius, orang Belanda yang berpengalaman dalam masalah percandian untuk melakukan investigasi di lapangan. Dari laporan Cornelius inilah Raffles mendapatkan bahan tentang Borobudur untuk bukunya yang legendaris: “The History of Java” (1817). Candi Borobudur sendiri baru dipugar secara besar-besaran untuk pertama kalinya pada tahun 1907 dan berakhir 1911. Proyek pemugaran itu diketuai oleh seorang perwira zeni, Theodoor van Erp. Pascapemugaran inilah tampaknya stupa di puncak Borobudur memiliki “catra” yang ornamentik dan unik. Puluhan tahun setelah itu kondisi candi Budhha termegah dan terbesar di dunia itu memprihatinkan kondisinya, hingga kemudian kembali dipugar secara besar-besaran selama sepuluh tahun (1973-1983). Dan stupa muluslah yang ada di ujung atas Borobudur kini. Tak ada “catra”. Dan potret “Souvenir Album Midden Java” yang tengah dipamerkan itu mengingatkan kembali tentang sepotong masa lalu yang tak lagi utuh seperti muasalnya dulu. Inilah suvenir masa lampau yang cukup manis untuk dijadikan untuk cermin tentang pentingnya rasa memiliki, pentingnya rasa cinta atas apa yang kita punyai. ***