Friday, May 19, 2017

Potret Sang Kekasih dari Lensa Nabila



Oleh Kuss Indarto

PULUHAN lukisan potret diri para tokoh ulama Nusantara ini, khususnya ulama (kyai) dari Nahdlatul Ulama (NU), kiranya tidak bisa dipandang secara sederhana sebagai rentetan wajah-wajah manusia semata. Di balik kesederhanaan visual yang dikerjakan sekian lama oleh Nabila Dewi Gayatri ini, memuat sekian banyak pesan yang bisa dieksplorasi.

Pertama, secara personal, pameran tunggal ini merupakan “proyek” pelunasan janji sang seniman terhadap dirinya sendiri, juga terhadap mendiang ayahnya, yang pernah dilontarkan bertahun-tahun lalu sebelum sang ayah meninggal dunia. Kedua, pameran ini seperti menjadi medan pengingat atas kekayaan “sumber daya ulama atau kyai” Nusantara yang pernah ada dan terus bersambung garis kesejarahannya hingga kini. Para kyai yang menjadi subyek model karya Nabila ini berasal dari berbagai kawasan, dan merupakan sosok yang banyak ditokohkan oleh waktu, tempat, massa serta momentum dimana mereka berada. Ini merupakan hal penting karena masing-masing tokoh ulama memiliki garis ketokohan berikut kemungkinan kebintangannya yang khas satu sama lain. Ketiga, potret-potret ini menjadi pengilas-balik bagi konsep tentang nilai kenusantaraan atau keindonesiaan yang telah mulai bermasalah dewasa ini. Para tokoh tersebut memiliki peran, sepak terjang, dan sumbangsih penting bagi rajutan nilai-nilai kebangsaan yang berangkat dari lokal masing-masing.

Pesan Abah

Nabila Dewi Gayatri, seniman yang tengah berpameran ini, memerlukan waktu yang relatif cukup lama untuk mewujudkan obsesi berpameran tunggal dengan materi seperti ini. Lebih mendasar dari hal itu, pilihannya untuk menekuni dunia seni rupa juga tidaklah dilalui dengan mulus dan sederhana. Masa kecil dan remajanya banyak dilewati di jantung kota Surabaya, persisnya di bilangan Jalan Bengawan, dimana sang ibu dan abah (sebutan karibnya terhadap ayah), menetap. Dengan menempati areal tanah seluas sekitar 3.000 meter persegi, lingkungan rumah orang tuanya itu selalu riuh menjadi jujugan (tempat berkunjung) bagi sekian banyak orang tiap hari. Para tamu itu beragam. Mulai dari para petinggi pemerintahan dan militer dari Surabaya dan Jawa Timur sendiri, hingga mereka para tokoh yang datang dari kota lain, bahkan ibukota Negara, Jakarta. Ada pula orang-orang sesama saudagar, para kyai dan ulama, hingga para nahdliyin atau umat yang berkunjung untuk menjalin tali silaturahim, meminta doa restu, hingga ada sebagian yang, maaf, memohon santunan. Semuanya berbaur dalam satu ruang dan waktu yang nyaris berbarengan, dan berlangsung hingga bertahun-tahun.

Nabila masih mengingat betul bagaimana kesibukan abah-nya menerima sekian banyak tamu tiap hari itu juga berimbas pada seluruh aktivitas di sekujur lingkungan rumahnya. Di ruang tamu, orang-orang dilihatnya hilir mudik begantian bertamu. Sementara di belakang, persisnya di dapur, aktivitas domestik di sana tidak kalah sibuk dan repotnya. Hampir tiap hari, seingat Nabila, para asisten rumah tangga yang mengabdi di keluarganya harus menanak nasi hingga puluhan kilogram demi memenuhi kewajibannya menjamu tetamu yang datang dari berbagai daerah. Bisa dibayangkan berapa pengeluaran yang mesti digelontorkan dari dompet tuan dan nyonya rumah demi melihat realitas tersebut tiap hari.

Namun, sebaliknya, Nabila juga merasakan ada kekuatan yang tak bisa dikatakan dengan detail, dan tak bisa dilihat dengan mata telanjang ala awam, yang senantiasa terjadi dalam kehidupan di rumah orang tuanya tersebut. Apa lagi ketika itu dia masih berada di masa kanak-kanak atau mulai beranjak dewasa, sehingga belum cukup peduli dengan detail yang terjadi. Dia hanya masih bisa mengingat betapa ketika mulai duduk di bangku SMA, ketika dia hendak bepergian dengan cara yang cuek karena tanpa banyak perencanaan matang, selalu saja terfasilitasi dengan sangat baik. Dengan mudah, tergesa-gesa bahkan sembari berlari, Nabila tak jarang pamitan untuk pergi keluar bersama teman-temannya. Dalam ketergesaan itu, tangannya bisa mengambil bergepok-gepok uang yang bertebar di banyak kamar yang ada dalam rumah besar orang tuanya.

Secuil cerita itu memberi sedikit kilasan gambaran betapa keberadaan orang tua Nabila memiliki strata yang berbeda dengan kebanyakan orang di lingkungannya. Ada aura ketokohan yang relatif mumpuni yang membuat sang abah sangat dihormati oleh banyak orang dari berbagai kalangan. Aura ketokohan itu bisa diduga dibangun dari banyak aspek. Mulai dari keilmuannya (dalam bidang agama) yang membuatnya terasa linuwih (punya banyak kelebihan dibanding orang lain) sehingga orang lain perlu mengerumuninya untuk menimba pengetahuan dan daya lebih tersebut. Ketokohan itu juga muncul karena kesuksesannya sebagai saudagar, apalagi ketika kesuksesannya itu diraihnya dari bawah, sehingga proses merangkak untuk berusaha hingga merengkuh kesuksesannya tersebut pantas untuk diapresiasi dan ditimba oleh orang lain. Pada titik ini pun secara personal dia mengalami mobilisasi vertikal, yakni pergerakan sosial ekonomi dari bawah ke atas yang berimbas pada banyaknya pihak yang kemudian berkerumun. Ini gejala yang sangat wajar bahwa “semut akan selalu merubung gula”.

Posisi dan keberadaan abah atau orang tua Nabila inilah yang pada satu titik memberi “beban” persoalan ketika sang anak memiliki pilihan hidup dan profesi yang berjarak, atau bahkan cukup menjauh dari garis profesi dan pilihan hidup orang tuanya. Ya, inilah yang terjadi. Nabila muda melanjutkan kuliah di Jurusan Arsitektur di ITS (Institut Teknologi Surabaya) selepas lulus SMA. Bertahun-tahun setelah lulus menjadi calon arsitek, dia melanjutkan kuliah di Al Azhar, sebuah perguruan tingi prestisius di Mesir, untuk memperdalam ilmu yang kurang lebih diamini oleh orang tuanya. Sebagai anak tunggal, dan kebetulan berjenis kelamin perempuan, pundak Nabila seperti harus siap menampung “beban” yang diharapkan tidak saja dari orang tuanya, namun juga masyarakat di sekitarnya. Setidaknya, eksistensi si anak dengan sigap (dan kadang kejam) akan diperbandingkan oleh masyarakat dengan eksistensi orang tuanya. Apa boleh buat, itulah yang acap terjadi.

Dua disiplin ilmu yang telah dikenyamnya di bangku pendidikan tinggi formal di Surabaya dan di Mesir, ternyata tidak mempan untuk membendung kekuatan alam bawah sadar Nabila. Dia ingin berkarya seni, terutama seni rupa, dan ingin menjadi seniman! Ini, sungguh, sebuah pilihan yang tak sepenuhnya menarik perhatian dan apresiasi dari orang tuanya, terutama sang abah. Perlu kurun waktu yang tidak sebentar untuk meyakinkan kepada orang tuanya bahwa pilihan hidup dan pilihan profesi sebagai seniman itu layak untuk diperjuangkan dan dipertahankannya—karena terus menguat menyeruak dari dalam diri. Nabila sadar betul dengan dasar “penolakan” orang tuanya untuk menjadi seniman. Pemikiran umum dan mainstream relatif sudah sepaham bahwa pilihan hidup menjadi seniman atau bergelut di dunia seni itu adalah pilihan yang sulit, berat, karena akan berhimpitan dengan problem sosial kemasyarakatan yang sudah bisa ditebak: hidup tidak teratur, awut-awutan, penghasilan pas-pasan, dan segala cap yang cenderung negatif yang teralnjur melekat dalam benak masyarakat—juga pada orang tuanya.

Pada tahun-tahun terakhir sebelum berpulang, sang abah mulai mencoba menerima dan mengapresiasi pilihan hidup dan profesi anak tunggalnya ini. Menjadi seniman, hidup dengan, bersama, dan dari dunia seni bolehlah menjadi pilihan bagi Nabila. Namun, abah memiliki satu keinginan yang ingin sang anak kelak bisa mewujudkannya, yakni melukis wajah para kyai atau ulama Nusantara, atau khususnya yang berkaitan dengan dunia NU (Nahdlatul Ulama). Pameran ini, dengan menampilkan deretan puluhan wajah para kiai atau ulama Nusantara, adalah “proyek pelunasan utang” dari Nabila terhadap sang abah—yang baru bisa terwujud setelah bertahun-tahun proses harus dilewati. ***

Catatan ini dimuat dalam katalog pameran tunggal "Sang Kekasih" karya Nabila Dewi Gayatri. Pameran berlangsung di Grand Sahid Jaya Hotel, Jakarta, 8-14 Mei 2017.

Friday, April 28, 2017

Ironi Patung Yesus?



Oleh Kuss Indarto 
Sekitar 10 hari lalu, seorang teman seniman berbincang padaku tentang sebuah rencana proyek besar yang ditawarkan kepadanya. Dia mengaku pusing, tak bisa memikirkan rencana yang jauh di luar kemampuannya itu. Dan dia merasa itu bukan kapasitasnya. Pagi ini, rencana proyek besar itu ternyata mulai berseliweran di beberapa situs berita: Pemerintah Provinsi Papua berencana membangun patung Yesus dengan alokasi dana Rp 300 miliar sampai Rp 500 miliar!

 Patung Yesus itu dirancang dibangun di Puncak Gunung Swajah, Kampung Kayu Batu, Distrik Jayapura Utara, Kota Jayapura. Kalau jadi, patung tersebut tingginya sekitar 50-67 meter dan landasannya sekitar 100 meter. Jadi, total 150-167 meter. Sebagai perbandingan, tinggi patung Yesus di Brasil hanya 30 meter, dan landasannya 8 meter, total 38 meter. Sementara patung di Tana Toraja tingginya 23 meter dan landasannya 17 meter, keseluruhan 40 meter. Di Dili, Timor Leste, ada patung Kristus Raja atau Cristo Rei pada ujung bukit di Tanjung Fatucima dengan ketinggian 27 meter.

Semua patung di atas berada di puncak pegunungan, “menyendiri”, sehingga jauh lebih menonjol ketimbang patung yang berada di dataran rendah. Misalnya patung Liberty di muara sungai Hudson, New York setinggi 93 meter, di tugu Monas di Jakarta yang berketinggian 132 meter, menara Eiffel di Paris yang menjulang 324 meter (Monas dan Eiffel tugu dan menara ya, bukan patung. Sebagai pembanding sisi ketinggian saja). Atau bandingkan dengan 3 patung Buddha tertinggi di dunia yang semua dirancang berada di lahan tanah lapang yang luas, mungkin ratusan hektar, sehingga tempak menonjol posisinya. Ketiga patung Buddha yang paling menjulang di dunia itu berada di Ushiku Daibutsu, Japan, dengan ketinggian 120 meter, Spring Temple Buddha, di propinsi Henan, China (128 meter), dan patung Buddha di Maitreya Buddha, Uttar Pradesh, India (152 meter).

Rencana pembangunan patung Yesus itu pasti akan ribut hanya karena soal besaran dananya saja. Apalagi kalau berkembang hingga soal kekhawatiran pada kemungkinan jadi lahan korupsi dan semacamnya. Apalagi kalau disandingkan dengan isu kemiskinan yang ada di Papua yang pasti akan selalu dipersandingkan. Dan polemik yang kontraproduktif seperti itu kemungkinan akan berkembang.

Dana sebesar Rp 300-500 miliar untuk sebuah karya seni patung bisa jadi sangat murah. Apalagi kalau melihat besaran ukuran, volume, lalu fakta bahwa karya itu berada di pegunungan di Papua, tentu berdampak pada tingkat kesulitan pembuatan, hingga kompleksitas pengiriman dan pemasangan karya yang tidak sederhana. Dana sebesar itu bisa jadi sangat “ngepres”, pas-pasan untuk mengimbangi ambisi besar pemprov Papua—propinsi kaya karena sumber daya alamnya ini.

Dan poin penting yang harus ditekankan di sini adalah bahwa karya seni itu memang tidak murah, tak selayaknya selalu dianggap sebagai kebutuhan “di ujung akhir kehidupan” sehingga seolah tidak terlalu penting, sehingga selalu mempersoalkan anggaran sebagai sumber persoalan. Anggapan seperti ini yang perlu diubah, dan selayaknya diberi perspektif baru bahwa karya seni layak senantiasa dihadirkan sebagai saksi atas tiap denyut perkembangan negeri ini.

Kalau besaran dana masih menjadi persoalan, saya kira kita masih terbelakang setengah abad lebih dibanding pemikiran dan hal yang telah dilakukan Bung Karno yang tahun 1960-an. Si Bung sudah mengisi beberapa sudut Jakarta dengan berbagai karya seni dan bangunan penting serta monumental hingga kini. Sebut misalnya dengan Monas (Monumen Nasional) yang tonggal awal pembangunannya dilakukan oleh Bung Karno pada 17 Agustus 1961. Berapa biaya pembangunan Monas? Menurut beberapa sumber: Rp 7 miliar. Untuk ukuran waktu itu, sungguh, sebuah kenekatan luar biasa dari Si Bung. (Kalau dikurskan dengan rupiah sekarang, konon setara denga Rp 42 triliun. Wallahu’alam. Atau bandingkan juga dengan proyek Bung Karno yang lain, yakni proyek Tugu Dirgantara atau yang lebih popular sebagai Tugu Pancoran yang masih sangat ikonik hingga sekarang. Karya pematung Yogyakarta almarhum Edhie Sunarso tersebut, tahun 1964, menghabiskan dana Rp 12 juta. Waktu itu, harga seliter bensin premium Rp 0,5,- (setengah rupiah). Uniknya, Sukarno harus melunasi pembuatan patung itu dengan dana pribadi, antara lain menjual mobil VW kodok seharga Rp 1 juta.

Rencana pemprov Papua dengan rencana patung Yesus raksasa itu barangkali sebuah ambisi yang tak ada salahnya untuk realisasi, namun juga—bagi saya—sebagai sebuah sindiran keras kepada pemerintah pusat yang tidak kunjung serius mengurus persoalan seni budaya (dan agama). Dari hal konsep, regulasi, hingga derivasi atas keduanya di tingkat praksis.

Kita belum punya Museum Nasional yang membanggakan tampilan dan muatannya. Masuk ke museum itu memang murah, hanya sebesar parker mobil tiketnya, namun disuguhi artifak luar biasa dengan displai yang “kemuruyuk”, penuh sesak, penerangan yang minimal di sana-sini, karena tak ada pembenahan yang serius selama bertahun-tahun. Kita belum punya Galeri Nasional yang membuat kita menaruh rasa hormat. Bertahun-tahun rencana pembangunan gedung baru yang “hanya” sekitar Rp 500 miliar terus tertunda bahkan terbengkalai tidak jelas juntrungannya. Kita kalah dengan galeri nasional India yang sama-sama Negara berkembang. Apalagi bila dibandingkan dengan galeri nasional Singapura atau China, malu teramat sangatlah kita karena bagai bumi dan langit perbedaannya. Tak perlu deh untuk dibandingkan dengan Negara-negara Eropa dan Amerika.

Rencana patung Yesus di Papua itu memang sebuah ironi. Apalagi kalau masih ribut soal dana. Ah, jadi ingat ketika seorang kolektor seni asal Indonesia, Budi Raharjo Tek, tahun 2010 nge-bid dan membeli sebuah (ya, sebuah) lukisan karya Zhang Xiaogang bertajuk Chapter of a New Century-Birth of the People’s Republic of China II (1992) dibalai lelang Sotheby’s, Hong Kong. Dia nge-bid dengan harga tertinggi: HK$ 52,18 juta atau sekitar Rp 56 miliar. Seorang warga Indonesia pun telah keranjingan karya seni hingga menghabiskan dana pribadi yang luar biasa besar. Mungkin perbandingan itu terasa kurang “nyambung”, namun sungguh ironis kalau Negara masih pelit untuk mengeluarkan dana demi karya seni seperti yang diambisikan oleh pemprov Papua.

Aduh, jadi ingat  juga pada seniman Bandung Nyoman Nuarta yang masih belum sukses mewujudkan megaproyek patung GWK (Garuda Wisnu Kencana) sesuai rencana. Patung yang rencananya berdiri setinggi 120 meter yang tersusun dari sekitar 4.000 ton logam itu sampai sekarang masih terberai di perbukitan Tanjung Nusa Dua, Badung, Bali. Megaproyek seharga Rp 450 miliar itu terbengkalai setelah pemerintah Soeharto jatuh, dan belum ada campur tangan Negara yang sangat serius untuk ikut menuntaskannya.

Patung Yesus di bumi Papua, semoga jadi ambisi yang bisa direalisasi. Biarlah teman seniman saya tadi pusing. Toh rencana menarik ini juga masih di sini, negeri yang kaya seniman luar biasa! Ayo, tak ada yang tak mungkin! ***

Saturday, April 22, 2017

Seratan Luru Raos



Lukisan "Bring the Spirit" karya Astuti Kusumo, 200 x 300 cm2016

"Seri Merapi IV", 50 x 60 cm, ail on canvas, 2017
 
[perca-perca pembacaan atas gagasan dan karya Astuti Kusumo] 

Oleh Kuss Indarto 

MENYIMAK pameran tunggal pertama Astuti Kusumo ini adalah menyimak, setidaknya, tiga hal penting. Pertama, perihal posisinya sebagai seniman yang menghadirkan diri mencari eksistensi dalam pusaran dinamika seni rupa Yogyakarta dari jalur otodidak. Kedua, problem perempuan yang dibawa oleh seniman ini, dari perkara personal yang melekat dalam dirinya dan perkara substansial yang menempel pada sebagian karya-karya yang dipresentasikannya kali ini. Ketiga, ihwal “perburuan rasa” yang telah dan terus dilakukannya sebagai seorang seniman—sebagaimana tema pameran ini, “Seratan Luru Raos”, catatan perihal perburuan rasa.

Mengenai hal pertama, yakni kenyataan bahwa Astuti berangkat sebagai seniman dari jalur otodidak, saya tidak akan memberi tekanan lebih jauh pada kerangka pandang oposisi biner (binary opposition) antara otodidak dan akademik. Realitas yang ada memberi gambaran bahwa keduanya hadir saling melengkapi satu sama lain. Bahwa dewasa ini, khususnya di Yogyakarta, peran dan sepak terjang para seniman dari jalur akademik sangatlah dominan, tentu tak bisa dipungkiri. Seniman akademik atau seniman yang terdidik dari lembaga pendidikan formal seni rupa ini, di Yogyakarta, cikal-bakalnya telah terbentuk lama, yakni berawal ketika Presiden pertama RI, Sukarno, mendirikan ASRI (Akademi Seni Rupa Indonesia) pada 17 Januari 1950 atau 67 tahun lalu (di kemudian hari menjadi Fakultas Seni Rupa, ISI Yogyakarta—setelah mendirikan Balai Pendidikan Universiter Guru Gambar pada 1 Agustus 1947, yang kelak menjadi Fakultas Seni Rupa dan Desain, ITB.

Kehadiran lembaga pendidikan tinggi formal seni rupa yang kemudian disusul oleh lembaga pendidikan menengah atas formal seni rupa, yakni SSRI (Sekolah Seni Rupa Indonesia) mulai tahun April 1963, secara evolutif—setelah berlangsung selama puluhan tahun—telah mengubah peta perkembangan seni rupa di Yogyakarta sendiri, bahkan di Indonesia. Jakarta bukan lagi pusat seni rupa, kecuali sebagai pasar yang cukup riuh, sementara Yogyakarta telah berdiri kokoh sebagai zona kekuatan seni rupa di Indonesia, bahkan Asia Tenggara. Di dalamnya, di Yogyakarta sendiri, konstelasinya juga berubah. Berbeda dengan kondisi pada dasawarsa 1950 dan 1960an yang dinamika perkembangan seni rupanya diwarnai oleh sanggar-sanggar seni, kini diriuh-rendahi oleh para seniman (atau calon seniman) yang terdidik secara akademik oleh lembaga pendidikan formal seni rupa. Mereka, baik yang bergerak secara individual ataupun yang tergabung secara kolektif dalam sebuah wadah komunitas seni, banyak menggerakkan berbagai aktivitas seni rupa di berbagai ruang-ruang seni yang juga banyak berdiri di kawasan ini. Mereka juga berusaha membangun jejaring kerja di level nasional, regional bahkan global. Realitas yang ada mengindikasikan dengan kuat bahwa para perupa akademik ini telah banyak memberi pengaruh besar pada dunia pewacanaan seni rupa. Realitas ini juga merembet pada aspek yang lain, yakni pasar (art market) yang menaruh kepercayaan terhadap perkembangan dan pencapaian para seniman akademik. Gejala ini tidak saja terjadi pada level global, namun juga di ranah lokal. Tidak jarang para pelaku pasar yang turun di lapangan mempertanyakan asal-usul seniman yang tengah berpameran di sebuah ruang seni: “seniman A itu lulusan kampus seni mana?”, dan semacamnya. Kadang terasa tak kurang fair, namun itulah yang sesekali terjadi.

Di celah sepak terjang para perupa akademik yang sangat dinamis di Yogyakarta inilah, tentu tidak mudah bagi para seniman non-akademik atau otodidak untuk berkiprah. Astuti Kusumo termasuk salah satu orang yang berupaya keras untuk menghadirkan diri menembus dominasi itu. Pasti tak akan mudah, dan tidak perlu mematok ekspektasi atas pencapaian yang terlalu tinggi. Jangankan Astuti yang berlatar belakang pendidikan tinggi ekonomi di salah satu universitas swasta di Yogyakarta, bahkan para calon seniman yang berasal dari kampus seni rupa lain di Yogyakarta pun—seperti dari UNY (dulu IKIP Yogyakarta), Universitas Sarjana Wiyata Taman Siswa, dan lainnya—hingga sekarang sulit menembus dominasi anak-anak ISI Yogyakarta.

Pada sisi “kekurangan” inilah yang tengah ditempuh oleh Astuti untuk ditambal dengan pembelajaran diri dari banyak segi. Menjadi pembelajar yang gigih dan tekun dengan mengabaikan usia serta berbagai keterbatasan. Salah satu yang saya ingat adalah ketika suatu hari, 19 Februari 2012, Astuti Kusumo sengaja terbang ke Jakarta hanya untuk menyaksikan pembukaan pameran tunggal seniman Yogyakarta asal Bali, Made Toris Mahendra. Pameran yang bertajuk kuratorial “Hidden Passion” itu berlangsung di Apik Gallery di bilangan Radio Dalam, Jakarta Pusat. Saya tak tahu persis apakah dia betul-betul bertolak ke Jakarta hanya untuk keperluan itu atau ada aktivitas yang lain. Namun, hal yang masih saya ingat betul, Astuti banyak bertanya menggali pengetahuan tentang berbagai hal seputar praktik dan proses penciptakan kepada Toris sebagai seniman yang tengah berpameran, dan kepada saya sebagai kurator pameran tersebut. Kalau melihat rentang waktu antara kedatangan Astuti dalam pameran tunggal Made Toris (tahun 2012) dan pameran tunggalnya yang pertama kali ini (tahun 2017)—yang berjarak 5 tahun—kita bisa membopong kesimpulan masing-masing, antara lain bahwa ada dugaan keseriusan dari Astuti sebagai sang pembelajar yang berusaha mengejar pencapaian.

Dalam jengkal waktu sepanjang itu, dia berusaha keras membangun relasi yang tepat dan efektif untuk menempatkan posisi dirinya dengan baik. Ya, ini masalah eksistensi dan positioning yang tak bisa dielakkan dalam peta seni rupa—sekecil apapun keberadaannya. Maka, pameran tunggalnya kali ini, kiranya, menjadi lompatan penting atas hasil belajar menimba pengetahuan dan ketelatenan selama bertahun-tahun dengan jalur yang dia kukuhi. Dan ini adalah pencapaian yang pantas untuk diapresiasi, meski asupan kritik masih sangat perlu untuk menata perkembangan ke depan.

*** 

Sebagai Perempuan 

Jalur pilihan hidup yang dikukuhi Astuti dengan bergiat di dunia seni rupa ini, sesungguhnya, bukanlah jalur yang pertama dan utama. Namun dia, dunia seni itu, bagai energi atau spirit yang terus melambai-lambai merajuk Astuti secara laten dalam bawah sadarnya. Sebenarnya, sejak kecil, minatnya terhadap dunia seni rupa telah mengemuka. Ketika Astuti mengenyam pendidikan di bangku sekolah dasar (SD), dia sudah mulai menekuninya meski dalam ranah yang berbeda. Tiap kali ada lomba menggambar atau melukis untuk anak-anak, Astuti kecil relatif cukup sering menyabet gelar juara. Sebagai missal, pada lomba menggambar Sirkit Piala Affandi yang diadakan di tiga kota yaitu Jogja, Solo dan Surabaya misalnya, Astuti meraih juara II. Berikutnya, lomba melukis pada rangkaian HUT Dewi Sartika, kembali Astuti meraih jenjang tertinggi, juara I. Tercatat  karyanya pernah mengikuti kompetitisi pameran keliling Asia. Bahkan karyanya pernah membuatnya meraih silver medal dalam rangka Children Art Competition di Shankar India.

Bertahun-tahun lalu, selepas menjadi anak SMA, dia memutuskan untuk kuliah di Fakultas Ekonomi, UPN “Veteran” Yogyakarta (hingga lulus). Selepas itu, Astuti berkarier pada sebuah lembaga perbankan sampai bertahun-tahun, hingga secara struktural posisi jabatannya relatif cukup mapan. Secara finansial pun, relatif cukup bisa “mengamankan” diri dan keluarganya.

Di tengah kemapanan yang telah lama dibangunnya sendiri itu, kemudian Astuti justru “meruntuhkan” begitu saja. Dia memutuskan untuk keluar dari pekerjaannya di sebuah lembaga perbankan, dan kemudian memulai dari nol sama sekali dengan menceburkan diri di dunia seni rupa yang dirinya nyaris tanpa banyak memiliki “bekal”, kecuali niat, mungkin seberkas bakat, dan itu tadi: energi dan spirit yang sekian lama hadir sebagai obsesi personal untuk berkehendak menjadi pelaku seni rupa. Keputusan besar dalam diri Astuti itu sudah barang pasti banyak mempunyai risiko yang tidak kecil. Ditambah lagi dengan kenyataan bahwa dirinya sudah sekian lama menjadi single parent bagi dua putrinya. Astuti adalah sosok ibu sekaligus ayah bagi anak-anaknya. Sosok yang menghadirkan diri di depan anak-anaknya dalam feminitas dan “maskulitas”-nya sekaligus pada satu waktu.

Keberanian (= kenekatan) Astuti untuk mencoba keluar dari zona nyaman itu seperti mengingatkan kembali konsep hidup orang Jawa yang tentang “Dadi Wong”—seperti yang pernah dibahas dengan detil oleh Risa Permanadeli dalam “Dadi Wong, Kerangka yang Menjabarkan Pemikiran Jawa dan Representasi Modernitas” (2015). Banyak orang memiliki pemahaman tentang “Dadi Wong” sebagai orang yang: mentas, mandiri, mapan, dan mulyo. Secara harafiah kata mentas berarti keadaan ketika seseorang keluar dari air/sungai setelah berendam di dalamnya, namun mentas dalam konteks ini bermakna sebagai sebuah kesiapan mental dan fisik juga finansial untuk melanjutkan perjalanan hidup. Kata mandiri berarti kemampuan untuk mengurus diri sendiri, tanggung jawab dengan hidupnya sendiri. Mapan artinya tidak memiliki keurangan apapun dan mampu membantu orang lain, serta kata mulyo yang artinya kaya secara sosial juga finansial, dan itu bisa terlihat dari banyaknya harta benda yang dimiliki.

Dalam pemahaman orang dan kultur Jawa konsep “Dadi Wong” tersebut kurang lebih bisa diringkas dengan menyajikan tiga atribut yang paling dominan, yakn: kegigihan, keberhasilan, dan keterbukaan rohani dengan tujuan untuk membantu orang lain. Kualitas-kualitas itu mengukur kedalaman dan kebesaran jiwa pada seseorang yang dianggap sudah “Dadi Wong”. Maka, atribut tentang kegigihan itu menemukan titik sambungnya dengan nasihat para orang (yang lebih) tua yang menyatakan: “ajar prihatin, supaya bisa “Dadi Wong” atau orang harus belajar bersusah-susah, supaya bisa menjadi orang”. Atribut tentang keberhasilan bertemu dengan ungkapan “wah uripe wis mapan, wonge wis “Dadi Wong” (kehidupannya sudah berhasil, karena dia sudah “Dadi Wong”), serta atribut keterbukaan rohani yang selaras dengan ungkapan “wong iki “Dadi Wong” yo kudu isa disambati” yang artinya “kalau sudah jadi orang maka orang tersebut harus bisa dimintai tolong”.

“Gangguan-gangguan” tentang konsep “Dadi Wong” tersebut tampaknya cukup memberi daya dorong bagi Astuti Kusumo untuk “dadi wong” dengan caranya sendiri. Bukan lagi menjadikan diri sebagai karyawan atau wanita karier yang sukses di jalur perbankan, misalnya, yang selaras dengan disiplin ilmu yang telah dikenyamnya. Namun dengan menjadi seniman. Pancapaian dan standarnya pasti berbeda, setidaknya bukan sekadar dari problem ekonomi dan finansial, namun dari soal kepuasan batin. Ini tentu sangat sulit diukur dengan angka-angka statistik.

“Gangguan” tersebut kemudian turun (derivated) sebagai gagasan-gagasan dasar yang kemudian dieksekusi sebagai karya kreatif, ya karya lukisan yang ada dalam pameran ini. Ada sekian banyak karya yang membopong tema perihal perempuan dengan upaya kemandirian dan kekuatannya untuk tidak menjadi subordinat laki-laki. Saya tidak mengatakan bahwa sebagian karya-karya Astuti dalam pameran ini memuat tema perihal feminisme. Sama sekali tidak, karena dia pun pasti juga enggan menyentuh perbincangan tentang itu.

Sebut misalnya karya bertajuk “Bring the Spirit” yang sebagian besar bernuansa biru. Di tengah dominasi biru itu Astuti sengaja menorehkan warna yang berbeda, yakni warna cerah, pada sesosok perempuan tengah menunggang kuda. Ada citra heroisme di sana: perempuan di atas kuda tengah bersiap menghela busur untuk melepaskan anak panah menuju sasaran. Bangunan narasi heroik ini terasa kuat karena di sekeliling perempuan tersebut ada sekian banyak citra manusia yang tampak gelap dan dalam berbagai posisi serta ekspresi terpinggirkan. Mereka, sosok-sosok tersebut, seperti menengadahkan kepala, menatap nanar, dan menanamkan banyak harapan pada srikandi yang tengah memanah itu. Apakah itu gambaran obsesif dari senimannya yang sekarang ini (selama bertahun-tahun) menjadi single parent, harus mandiri dari ketergantungan pihak lain, dan ada sekian banyak kepala menaruh harapan pada pencapaiannya? Bisa jadi.

*** 

Tentang Rasa, Juga Lelaku 

Pameran tunggal Astuti ini sendiri mengambil tema “Seratan Luru Raos”. Ini merupakan hasil penggalian atas kata-kata dalam bahasa Jawa, sebuah pengantar komunikasi yang sejatinya banyak penganutnya namun kini lambat laun mulai surut karena ditinggalkan. Maka, ada nilai moral dari penggalian teks berbahasa Jawa ini, yakni upaya kecil untuk kembali karib dengan kultur Jawa.

Secara etimologis, kata “luru” memuat arti memburu. Tetapi kemudian memiliki perluasan makna dan konteks sehingga kurang lebih dipahami sebagai “belajar atau memburu ilmu”. Jika dijadikan secara diglosif maka arti pada bahasa pustakanya hampir sama dengan kata “ngudi”. Namun kata “ngudi“ terasa agak kurang dinamis jika dibandingkan dengan “luru”. Sedangkan terminology atau kata “raos” dalam bahasa Jawa merupakan bentuk halus atau eufemisme dari kata “rasa” atau “roso”. Nilai rasanya bahkan lebih dalam dari sekadar kata “rasa“. Raos itu merasakan dengan atma atau jiwa, jadi tidak sekadar merasakan indera, tetapi juga secara empati(k). Umpamanya, andai seseorang mencubit bagian dari tubuh kita, seketika itu yang dirasakan adalah sakit pada kulit yang dicubit, bahkan dalam hal ini juga meliputi emosi orang mencubit, mengapa dia mencubit. Jadi “raos” itu lebih dalam di mana ada berpikir metafisik. Sementara kata “seratan” juga merupakan bentuk penghalusan dari kata “cathetan” atau catatan. Dengan demikian, tema pameran “Seratan Luru Raos“ ini diandaikan memiliki makna yang dalam sebagai catatan atau upaya pencatatan dalam proses belajar dengan, melalui, tentang dan dalam rasa seseorang.

Astuti sendiri menumpukan harapan bahwa karya-karya ini merupakan titik tertinggi dari “raos” terhadap diri sendiri, juga raos terhadap proses maupun produk sosial yang saat ini selalu bergejolak. Maka, melalui raos, seniman yang memiliki satu petera dan dua puteri ini ingin membaca lebih jauh segenap gejala dan dinamika dunia—mulai dari perkara social, budaya, kemasyarakatan dan lainnya. Tentu dari sudut pandang personal Astuti, dan dari kerangka dasar seni rupa.

Tentang “rasa” ini kiranya juga menarik diperbincangkan karena juga bisa bertautan erat dengan problem “lelaku”. Bagi masyarakat Jawa, kata “lelaku” itu menjadi kata kerja aktif ketika tertulis sebagai “nglakoni”, dan ini—bagi masayarakat modern dewasa ini—terasa menjadi sebuah praktik mistik yang dianggap menjauhi logika. Namun justru di sini letak titik menariknya. Di Jawa, orang yang sedang “nglakoni”, misalnya dengan melakukan “laku” prihatin, bermeditasi, membiasakan diri berkonsentrasi di tempat sepi sering mendapatkan pengalaman atau firasat akan kehadiran (“dzat”) yang Ilahi. Kehadiran “dzat” yang menyapa orang Jawa itu bukan muncul melalui akal budi dan pancaindera manusia, melaui rasa, sebagai indera keenam. Masyarakat Jawa tradisional memberi tempat begitu penting atas kehadiran rasa. Indera rasa ini sungguh-sungguh sangat dilibatkan dalam kepribadian Jawa, tidak kalah pentingnya dengan pikiran, sehingga ia sangat berperan untuk melihat laku  dan perilaku orang Jawa secara umum. Seseorang bisa disebut sebagai sudah dewasa ketika ia mampu mengendalikan dan menghadikan rasa dalam berkomunikasi dengan orang lain, dalam mengungkapkan dirinya dan dalam komunikasi dengan Gusti Allah, sebagai Rasa Sejati. Tak heran bila ada frasa yang cukup populer bagi orang Jawa, yakni “… yen tak rasak-rasakke..”, sebagai alternatif dari frasa “…yen tak pikir-pikir…”—yang lebih berorientasi pada aspek logika saja. Clifford Geertz dalam Abangan, Santri, Priyayi dalam Masyarakat Jawa (1981) juga memberi penegasan bahwa “makin halus rasa seseorang, makin mendalam pengertiannya, makin luhur sikap moralnya, dan indah segi luarnya”. Dugaan-dugaan atas dunia batin orang Jawa inilah yang kemudian dikorelasikan oleh realitas pada hasil proses penghalusan dunia lahir seperti tarian klasik, music gamelan, tembang macapat, batik dan lainnya. Itu semua adalah artifak penting yang lahir dari dunia batin orang Jawa dengan kepemilikan atas rasa yang telah mendewasakan mereka. Dan rasa itu merupakan hasil dari upaya “lelaku”.

*** 

Gunung di Kanvas Astuti 

Ada sepuluhan karya lukis Astuti Kusumo yang menggambarkan gunung. Bagi orang Jawa seperti Astuti, citra gunung memiliki makna yang mendalam. Kerajaan Mataram Hindhu dulu hidup di sekitar gunung Merapi, membangun peradaban dan kebudayaannya bersama gunung. Ketika terdesak, mereka lari ke arah timur, dan lalu berdiam di kawasan pegunungan Tenggerlah. Atau sebagian lagi berpindah ke pulau Bali dan menjadikan gunung Agung sebagai bagian penting dari perikehidupan spiritualnya. Demikian pula dengan kerajaan Mataram Islam, posisi gunung Merapi menduduki garis penting dalam laku spiritual para pendirinya, dan diyakini sebagai satu kesatuan alam yang tak bisa diceraikan sebagaimana posisi laut atau segara kidul di sisi selatan.

Ketika Mataram Islam telah pecah dan salah satunya menjadi Ngayogyakarta Hadiningrat, kini, keberadaan gunung (Merapi) juga masih menjadi situs penting. Gunung Merapi yang merupakan gunung berapi paling aktif di dunia, dan tentu membahayakan bagi manusia ketika terjadi eksplosi, ternyata ta menyurutkan jutaan manusia di sekitarnya untk beranjak pergi. Kawasan sekitar gunung Merapi justru teramat subur dengan perkembangan peradaban dan kebudayaannya. Tidak sekadar tumbuh merayap namun senantiasa terjadi dinamika di sana. Gunung ternyata menjadi energi positif yang bisa berdiam bersama manusia, apalagi ketika manusia mampu menghormatinya. Itulah yang terjadi kenapa kemudian sesepuh penjaga Merapi, dulu, menyebut Merapi sebagai “kiai”—sebutan yang memuliakan sesosok apappun, termasuk gunung.

Dalam dunia pewayangan—salah satu pencapaian kultural masyarakat Jawa—representasi atas gunung digambarkan lewat bentuk gunungan. Secara visual, dalam gunungan terdapat banyak secara figur satwa dan flora yang semuanya mewakili banyak perikehidupan alam. Gunungan sangat penting kehadirannya karena dia selalu muncul pada awal (bedhol kayon) dan ujung dari cerita wayang (tancep kayon). Gunungan juga dihadirkan sebagai pembatas antaradegan, sekaligus untuk penggambar(an) situasi seperti datangnya hujan, badai, air, hingga mewakili daya kesaktian tokoh tertentu. Dengan demikian gunungan dalam wayang begitu vital untuk menghidupkan narasi pada wayang, kisah dalam kehidupan.

Astuti, yang mengkreasi banyak karya berwujud gunung ini pantas untuk diapresiasi lebih jauh. Dia menyatakan bahwa: “Gunung-gunung merupakan anganku, yaitu tercapainya titik yang tertinggi, juga sebagai instrumen dalam rangka mengintropeksi diri, dalam hal ini gunung ibarat hati, ketinggian gunung tak ada yang bisa menandingi. Di kala Sang Ego sedang melanda manusia, seperti kemarahan luapan emosi atau apapun bentuk perilaku negatif, akan menghancurkan manusia itu sendiri.”

Lebih jauh seniman ini membilang bahwa “Beberapa makhluk adalah jiwaku juga raos-ku sendiri yang kadang tidak stabil, kadang juga belum pernah kujumpai. Warna kesempurnaan pun sedang kucari melalui instrumen raos-ku. Aku tetap luru raos lewat kawruh dan luru kawruh tentang dunia, alam dan kehidupan  melalui raos-ku.” Bahkan problem ini dikaitkan lebih jauh dengan relasinya pada anak-anak atau dengan sosok ibu: “Dalam karyaku yang lain aku luru spirit perjuangan wanita pun ketika saat kutemui sosok wanita, yaitu ibuku, kucoba raos-ku membaca raos ibu karena aku juga seorang ibu yang harus memberi raos kepada anak-anakku.”

Pameran tunggal yang pertama bagi Astuti ini, merupakan momentum sekaligus pencapaian yang penting, monumental, layak untuk ditegaskan dengan statemen yang menguatkan makna berkeseniannya. Astuti menyatakan bahwa “Momentum tanggal 21 April 2017 ini, aku mencoba membaca sosok wanita melalui raos, dengan spirit perjuangannya. Dan dengan lukisan ini pula ingin kubeberkan raos: raos angan, raos sedih, raos gembira/suka maupun raos kegelisahan. Semoga raos-ku bisa kubaca sendiri sebagai refleksi atas hidupku. Kucoba juga temui Gusti melalui raos.”

Selamat datang di medan seni rupa (Yogyakarta), Astuti! Siaplah masuk dalam ruang pertarungan yang penuh kompleksitas. Ada banyak pujian yang tulus, ada pula yang bisa menyungkurkanmu. Ada kritik yang menyehatkan laju kreativitasmu, ada pula yang membuatmu gagu tak mampu mengisi relung daya ciptamu. Ada peluk erat yang lalu membetahkanmu, ada pula pelukan sayang namun membuatmu bisa terjengkang. Maka, selamat pula untuk mengelola sensivitasmu! Salam! *** 

Kuss Indarto, penulis seni rupa, tinggal di Yogyakarta.

Friday, April 21, 2017

CARA

Di Indonesia, dalam kurun 3-4 tahun terakhir, mencintai atau membenci Jokowi sepertinya sudah satu paket dengan mencintai atau membenci Ahok. Artinya, mereka yang mencintai Jokowi seperti sebangun dan sejajar dengan mencintai Ahok. Sebaliknya, mereka yang membenci Jokowi sepertinya juga membenci Ahok. (Maaf kalau oposisi biner “mencintai-membenci” mungkin kurang tepat). Tentu ini bisa jadi sekadar praduga karena tanpa dukungan data statistik yang memadai. Tapi “fenomena” ini cukup terasa, setidaknya yang berkembang pelataran medsos—yang saya amati dalam 3 tahun terakhir ini. Drama pertarungan kedua belah pihak ini begitu dahsyat melebihi “el clasico” antara Real Madrid dan Barcelona, antara Spanyol dan Catalan (sebutan “rasis” para pendukung Real bahwa Barcelona bukanlah bagian dari Spanyol, tapi ya kawasan bernama Catalan).
Realitas yang terjadi memang begitu menarik. Tahun 2014, ketika Jokowi memenangi pertarungan Pilpres melawan Prabowo, kata-kata yang berkembang dan sangat populer kala itu adalah “ada kecurangan”, “move on”, dan sebagainya. Kata-kata “ada kecurangan” menjadi representasi kekecewaan para pendukung Prabowo, dan “move on” seperti menjadi counter atau medan pengingat untuk bergerak ke depan—oleh pendukung Jokowi bagi para pendukung Prabowo.

Sekarang, situasinya seolah berbalik, seperti pertandingan yang berkedudukan draw, imbang, satu lawan satu (1-1). Para pembenci Jokowi menemukan medium untuk melampiaskan “kesumat” kekalahannya tahun 2014 dengan kemenangan Anies-Sandi atas Ahok-Djarot di pilkada DKI kemarin. Sebaliknya, para pendukung Jokowi dan Ahok terasa sesak menerima kekalahan cagub DKI yang petahana tersebut. Kata-kata yang sementara ini berkembang adalah “kemenangan dengan cara brutal” sebagai perwakilan rasa kecewa para pendukung Ahok, dan kata-kata “Jakarta Baru” yang memrepresentasikan ajakan pendukung Anies agar para pendukung Ahok menerima kekalahan. Kata-kata lain pasti akan terus membuncah dalam pusaran komunikasi di medsos dan media lain, meski belum atau kurang seikonik kata “move on” di tahun 2014 lalu.

Para pendukung dan pembenci itu berada di lapis bawah persoalan karena lebih sering menjadi obyek. Gembira ketika jagonya menang, atau kecewa tatkala junjungannya kalah adalah dua sisi persoalan yang akan hadir silih berganti. Di atas itu semua adalah para “disainer” yang merancang kepentingannya sendiri. Grand design atau disain besar itu sering kali dirancang pertama-tama untuk kepentingannya sendiri, sekaligus untuk mengawetkan kekuasaannya sendiri. Mereka tetap membutuhkan para pendukung dan pembenci di lapis bawahnya, dan bisa jadi tak peduli apakah disainnya mampu mengakomodasi lapisan di bawah atau tidak. Cuek. Maka benarlah eyang Harold Lasswell, ilmuwan politik abad 20 yang membilang bahwa politik adalah siapa mendapatkan apa, dimana, dan bagaimana (caranya).

Tuesday, April 11, 2017

Documenta 14

Gordon Hookey, Solidarity, 2017.

by
Ben Eastham

ATHENS CONSERVATOIRE / ATHENS SCHOOL OF FINE ART / BENAKI MUSEUM / MUSEUM OF ANTI-DICTATORSHIP / NATIONAL MUSEUM OF CONTEMPORARY ART / PARKO ELEFTHERIASAthens

April 8-July 16, 2017

The fourteenth edition of Documenta takes place, for the first time in the institution’s history, across two locations. By staging it in Germany and Greece, and expressing the hope that an exhibition bankrolled by the former might effectively critique the infrastructures of power that have immiserated the latter, curator Adam Szymczyk signalled that this would be a Documenta defined by its internal contradictions. The embrace of paradox continued in the press conference for the Athens opening, during which Szymczyk spoke about the possibility of “learning from Athens” through a process of “unlearning what we know.”

That revealing “we” encapsulates some of the concerns surrounding the decision to splay Documenta 14 across a fragmenting Europe. Not the least of these is that the southern city might be expected to play the role of exotic other to the visiting northern institution, with whose western European sensibilities the visitor is assumed to identify. These and other conflicts between the manifest aims of Documenta 14 and its underlying structures are never entirely resolved, but the same might be said of any exhibition of contemporary art on a comparable scale. Indeed, Szymczyk’s statement to the press suggested a strategy predicated on acknowledging and then exploring the productive tensions between contradictory positions. In order to know yourself, he proposes, you must first become a stranger to yourself. A further Socratic injunction, that the greatest part of wisdom consists in the admission of ignorance, might reassure visitors to this sprawling citywide presentation of some 160 artists, many of whose names will be foreign to even the most diligent art world insider. Estrangement is both the enduring effect and founding principle of an exhibition divided against itself.

An intelligently curated section at the Pireos annexe of the Benaki Museum introduces the movement between different states—of consciousness, being, knowledge, citizenship, identity—as one method through which to undermine established logics. This Documenta is played by an ensemble cast, but among the works which might serve to illuminate broader themes is Véréna Paravel and Lucien Castaing-Taylor’s mesmerizing film somniloquies (2017), narrated by a prolific sleep-talker. Set to ghostlike moving images of sleeping bodies suspended in space, these direct dispatches from the unconscious—occasionally explicit, always surreal, frequently discomfiting—suggest that it might be possible to “learn” about one’s self by first moving outside it.

At the same venue, Roee Rosen’s installation Live and Die as Eva Braun (1995–97), a plot for an immersive virtual reality experience printed onto ten black banners and accompanied by framed illustrations, also articulates what is typically left unspoken. By encouraging the viewer to identify with Hitler’s pitiable mistress, the work challenges conventions of remembrance and identity while forcing home the point that the lines separating credulous stupidity from the commission of evil are more easily crossed than it is comfortable to acknowledge. Färden (The Journey/Mátki) (1986), an embroidered linen by Britta Marakatt-Labba, the most accomplished of a contingent of Sami artists represented in the show, depicts the lowering of a casket by a congregation of mourners, above whom soar the souls of the recently departed. That the living and dead might be might be more intimately connected than is dreamt of by science is reiterated by the dismembered bones depicted in the same artist’s Skallarna (The Skulls/Oaiveskálžžut) (2017). The embroidery on linen presents a delicately morbid, uncannily homely protest against western anthropologists’ disinterment of skeletons on the grounds that this disturbs the souls to whom they continue to belong.

In Marakatt-Labba’s work, as elsewhere in the exhibition, critique is directed against zealots of any stripe who claim to have identified a system of knowledge that is true to the exclusion of all others, whether scientistic materialism, patriarchal government, or neoliberal economics. The determination to represent as many structures of thought as possible lends this exhibition a dizzying variety of styles and attitudes. My personal highlights were as varied as Mounira Al Solh’s decorated shelter at the Museum of Islamic Art, which houses the embroidered testimonies of Middle Eastern migrants (Sperveri, 2017), Pope.L’s citywide Whispering Campaign (2016-17), and Benjamin Patterson’s open air sound installation When Elephants Fight, It Is the Frogs that Suffer (2016), set beside a running stream at the Byzantine Gardens and comprising a croaking frog chorus intermittently interrupted by such appropriately Heraclitean pronouncements as “All is Flux.” In different circumstances such a rounding-up of approaches and epistemologies might feel like a purely intellectual exercise; in the context of the accelerating collapse of the institutions and principles that have shaped western society since the Enlightenment, however, the search for new ways of structuring the future feels like a matter of more than academic interest.

The persistent and pointed juxtaposition of historical with contemporary work makes clear that the re-imagination of our future entails the open-minded reappraisal of our past. While Szymczyk’s principle of “unlearning” might at first glance seem worryingly close to the postmodern relativism recently hijacked by the far right, works such as Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi’s film Return to Khodorciur–Armenian Diary (1986)—which records Gianikian’s father reading from the harrowing journal he kept during the Armenian genocide of 1915—illustrate the false equivalence between post-truth and non-canonical accounts of history. As in Tshibumba Kanda Matulu’s cycle of paintings recounting the fraught past of the Democratic Republic of Congo (“101 Works,” 1973-74), the visitor is urged to be receptive to different accounts of the world. The practice of history is presented as an ongoing activity, requiring the visitor to step outside authorized accounts of the past and exercise judgment.

The medium most closely associated with moving outside oneself—ekstasis—is music, which might explain why this edition of Documenta is at its strongest when exploring the revelatory and ecstatic potential of sound. At Odeion, the Athens Conservatoire, Ben Russell’s 35mm film Black and White Trypps Number Three (2007) documents how noise music can induce altered states. This portrait of a crowd of bodies transformed into a single rapturous mass suggests that sound can stimulate the kind of communal experience that is increasingly denied to western societies disfigured by capitalist individualism. That sound can dissolve the boundaries between self and other was demonstrated during the opening days by Alvin Lucier’s live performance of I am sitting in a room (1969/2017) at the same venue.

Sitting on a wooden chair, the octogenarian Lucier described the sound piece in a few, halting sentences. These amplified words were picked up by microphones placed in the packed auditorium and played repeatedly back through the speakers, each time picking up a layer of distortion until, in the artist’s own words, “the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed.” As his words dissolved gradually into shimmering metallic sheets of sound, pulsing through an audience whose physical occupation of the space played a part in determining their frequency, I was moved.

At the Athens School of Fine Art, one of the young activists portrayed in Bouchra Khalili’s defiant digital video documentary The Tempest Society (2017) describes the emerging coalition between oppressed communities around the world as a “new music” to which they have “already begun to listen,” suggesting that polyphony is not only a useful curatorial tool but a principle of resistance. Installed just a few meters away, however, Artur Żmijewski’s unnerving Glimpse (2016-17) interrogates the ethics of art’s engagement with social issues. The black-and-white, meaningfully silent 16mm film depicts a series of “gifts” presented by the artist to refugees in the cramped, numbered shacks that made up the migrant camp at Calais. The viewer is left to consider, as the artist proceeds roughly to pose his subjects and then to cover with white zinc paint the face of a black man to whom he has given a new item of clothing, what precisely he—and his audience—receives in exchange.

The instrumentalization of silent witnesses to history finds another, more literal, expression at the National Museum of Contemporary Art. A gallery is devoted to the avant-garde experiments of Russian composer Arseny Avraamov (1886-1944), whose invention of graphical sound made it possible to transcribe objects as musical notation and thereby to “play them” using a sound system. He chose for his first subjects classical vases, an attempt to recover a forgotten past through sound that resonates in this context. For his performance on the opening day of his Border Cantos (2012–ongoing), Guillermo Galindo made a tin can symphony out of makeshift instruments constructed from detritus collected from migrants in Kassel and Athens. Nevin Aladağ’s gently surrealist Music Room (Athens) (2017) also coaxes sound from dumb objects, in her case by stringing a high backed, narrow chair or stretching a drum skin over the seat of a stool.
In common with many of the works across 40 venues in Athens, Aladağ’s evocative installation is only fully activated by its performance. This is analogous of the relationship between Documenta’s physical exhibitions and the broader conceptual framework of which they are only one part, and without reference to which they can feel obscure. These curricular activities include the publication of four issues of Documenta’s “takeover” of the Greek magazine South as a State of Mind under the editorship of Quinn Latimer(1), an experiment in radical pedagogy entitled “aneducation,” and an extensive public program curated by Paul B. Preciado and hosted by the Museum of Anti-Dictatorship in Parko Eleftherias. These were the spaces in which Documenta 14’s principles were refined and articulated. That the findings of these assemblies—on such diverse themes as masks, language, gift economies, gender fluidity, antiquity, and hunger—are not more easily available to the visitor is to be regretted.

Inevitably for an exhibition which attempts to orchestrate so many marginalized and dissident voices, Documenta 14 oscillates between the musical and psychological applications of the word “fugue”: a delicate polyphonic arrangement and state of momentary confusion. Yet in a broader sociopolitical context characterized by aggressive essentialism and wilful oversimplifications, this faith in the visitor’s willingness to embrace complexity constitutes a political position. Indeed, by recognizing and undermining binaries—between implication and critique, north and south, male and female, citizenship and statelessness, sound and silence, freedom and constraint, individual and collective—the exhibition reclaims instability, uncertainty, and ambiguity as productive states and progressive principles. To move forward, it proposes, it is necessary to live in-between.

(1) On which, full disclosure, I worked as associate editor.


Ben Eastham is assistant editor at art-agenda and co-founder of The White Review. He is the co-author with Katya Tylevich of My Life as a Work of Art (Laurence King, 2016).