Sunday, December 30, 2007

Identitas Biennale Jogja 2007







Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini telah dimuat di harian Suara Merdeka, Semarang, Minggu, 30 Desember 2007)

Biennale Jogja datang lagi! Ya, perhelatan ini, tak pelak, masih saja dianggap sebagai forum penting dalam peta seni visual di Indonesia. Karena asumsi penuh antusiasme dan ekspektasi tersebut, maka sekurang-kurangnya 3 perhelatan Biennale Jogja sebelum ini pun mencuatkan respons dan resepsi yang begitu kuat menyedot perhatian dalam medan wacana seni visual, setidaknya di Yogyakarta hingga radius tertentu di sekitarnya.

Kita dapat mengilas balik sejenak. Perhelatan Biennale Jogja VI/1999 yang diampu oleh kurator Asmudjo Jono Irianto menghadirkan 33 nama perupa, berlangsung di Purna Budaya. Kala itu, sempat meruncing tudingan dari publik seni Yogya bahwa Asmudjo, antara lain, dianggap sebagai “kepanjangan tangan (galeri) Cemeti” karena spirit kontemporerisme atas karya dan pilihan seniman yang dieksposisikan segaris dengan kecenderungan karya yang dipioniri oleh (sekarang) Cemeti Art House. Asmudjo sebenarnya berupaya menghadirkan sejumput gejala merebaknya kerangka berpikir “anything goes” dalam praktik dan keluaran kreatif seni visual yang kelak relatif rimbun bertumbuh dalam modus kreatif seniman Yogyakarta dan kota lainnya. Namun tudingan itu juga diasumsikan memiliki dasar dengan adanya proyek “buku putih seni rupa kontemporer versi Cemeti” yang tengah digarap oleh Yayasan Seni Cemeti dan kemudian terbit bulan April 2000. Dalam buku bertajuk Outlet: Yogya dalam Peta Seni Rupa Kontemporer Indonesia itu, Asmudjo menjadi salah satu peneliti/penulisnya.

Demikian pula Biennale Jogja VII/2003 yang bertema plesetan “Country-bution” dengan 22 nama (kelompok) perupa yang dikuratori oleh Hendro Wiyanto bersama empat anggota tim seleksi lain, yakni M. Dwi Marianto, Rain Rosidi, Samuel Indratma dan Suwarno Wisetrotomo. Ajang yang dihasratkan oleh Hendro, antara lain, sebagai ruang penyangkalan terhadap mistisisme atawa – meminjam gagasan Adorno – “dominasi natural” seni lukis ini banyak “dihajar” oleh publik seni Yogyakarta karena dianggap tidak cukup representatif mengusung gejala dan kecenderungan dinamika seni visual Jogja. Hendro diduga tidak secara komplit menjumput persona atau komunitas yang dianggap “kontributif” terhadap dinamika seni visual di Yogyakarta. Para seniman asal Bali yang cukup memberi warna justru seperti dinafikkan. Namun di sisi lain, pilihan Hendro relatif cukup ketat dan fokus dalam membaca gelagat dan tren seni visual waktu itu yang kemudian dikerucutkan dalam diri seniman yang jumlahnya kurang dari 2 lusin. Hendro menjadi sosok Lone Ranger kala itu karena anggota tim seleksi lain beringsut menjauhi pemikiran Hendro. Bahkan ada yang secara terbuka berubah a-demokratis karena menjadi pengritik Hendro ketika angin tak berpihak pada tim.

Pada tahun 2005, Biennale Jogja VIII dihadirkan dengan mencomot tema Di Sini dan Kini (Consciousness of the Here and Now). Gagasan kuratorial kala itu mencoba mempertautkan relasi waktu lampau dan kini dengan mendudukkan situs-situs pusaka (heritage) sebagai alternatif ruang pajang atau galeri. Trio kurator M. Dwi Marianto, Eko Prawoto dan Mikke Susanto mengakomodasi sekitar 110 seniman dan kelompok seniman untuk terlibat dalam perhelatan waktu itu. Namun karena terlalu banyaknya venue yang dipergunakan, dan tak cukup populer, maka karya-karya yang tereksposisi tersebut bagai “dibuang” di ruang-ruang senyap. Karya itu seperti “materi heritage baru”.

Biennale Jogja VIII menyeruak di tengah atmosfir kompetisi antar-biennale yang saling berebut perhatian. Waktu itu, sepanjang medio 2005 hingga medio 2006 ada 4 biennale lain yang berlangsung. Semua menumpuk nyaris tanpa koordinasi. Ada CP (Circle Point) Biennale II bertajuk kuratorial “Urban/Culture” di Jakarta dengan kurator Jim Supangkat, Rizki A. Zaelani dan Asmudjo J. Irianto yang mengonstruksi pola perhelatan gigantik dan, sepertinya, berhasrat menjadi corong ke dunia luar bagi progres seni visual Indonesia terkini. Pun ada Bali Biennale I dengan tema kurasi “Space and Scape” yang tak kalah riuh-rendah, apalagi konon berbiaya produksi amat besar dengan jumlah peserta yang juga besar. Di sela itu, “terselip” Biennale Jawa Timur I di Surabaya yang nyaris belum menggaungkan tawaran isu atau positioning perhelatan itu sendiri. Juga ada Biennale Jakarta yang tertunda hingga akhirnya berlangsung April 2006.

Apapun, dengan masyarakat penyangga seni visual yang relatif paling kohesif di antara kota lain di Indonesia, Yogyakarta mampu merawat perhelatan biennale dengan segenap kreativitas dan kritisismenya. Dan kalau akhirnya kembali perhelatan Biennale Jogja IX/2007 segera tergelar mulai 28 Desember 2007 ini, bagi saya, ada kesadaran yang terasa organik berkelindan dalam “bawah sadar” publik seni visual Yogyakarta, bahwa: perhelatan semacam biennale masih tetap dibutuhkan dan ditunggu untuk disimak, diikuti, dikritik, bahkan untuk dihantam dan dicaci-maki, sebagai bagian dari upaya untuk mangayubagya dan memiliki secara kolektif. Tetap dibela untuk tetap ada, dengan beragam cara, termasuk menyayang dengan menyerang!

Tema kuratorial kali ini, Neo-Nation, dirasa menantang dan inspiratif bagi seniman untuk merespons secara kreatif lewat karya-karya visual paling mutakhir, baik mutakhir cara pandangnya terhadap masalah, keluaran kreatifnya, hingga pada ihwal medium (karya) dan langgam ekspresinya.

Neo-Nation dihasratkan sebagai sebuah ruang bagi seniman (sebagai makhluk sosial, homo socius) untuk membaca ulang problem identitas dalam lingkar persoalan kebangsaan, khususnya nation berjuluk Indonesia. Persisnya, seniman dipersuasi untuk bersama-sama “mengalami keindonesiaan dengan cara pandang dan cara berpikir baru”. Hasrat “besar” ini, apa boleh buat, diniscayakan akan diasumsikan berbobot politis ketimbang ke aspek estetik. Dari sinilah sebenarnya tim kurator berupaya memperluas cakupan pemahaman ihwal karya seni yang tidak bisa dibaca secara sempit sebagai sebuah produk ekspresi pribadi semata, melainkan juga sebagai ekspresi sosial, politis, atau lebih luas lagi, karya seni merupakan salah satu penunjuk situasi kultural sebuah masyarakat.

Dalam Biennale Jogja IX/2007, telah siap 168 seniman dan kelompok seniman dari banyak kota di Indonesia, dan beberapa dari mancanegara, untuk merayakan problem kultural mereka ihwal identitas dan keindonesiaan kini. Ada yang dari Pati, Semarang, Wonosobo, Singkawang, Solo, Padang, Kediri, Tulungangung, hingga Amsterdam, Tokyo, Lichteinstein, Brisbane, Usti nad Labem (Ceko), juga Kuwait. Keberagaman latar belakang mereka itu, tentu, membawa implikasi pada pluralitas cara pandang atas problem identitas yang diketengahkan.

Oleh karenanya, perhelatan ini menjadi etalase bagi rentetan antropologi visual yang dikreasi oleh para seniman, para makhluk sosial yang tengah mencoba mendinamisasi identitas mereka. Silakan Anda bersaksi di dalamnya!

Kuss Indarto, salah satu kurator Biennale Jogja IX-2007/Neo-Nation.

Friday, December 21, 2007

Ikut Pameran Karikatur



Aku tak tahu secara langsung kalau ternyata jadi salah satu peserta pameran karikatur di gedung Komnas HAM, Jl. Latuharhari 4B Menteng Jakarta Pusat, antara Selasa-Jumat, 4-7 Desember 2007 yang lalu. Event itu adalah bagian dari acara peringatan HAri HAM, 10 Desember. Temanya kurang lebih tentang "Stop, Kekerasan terhadap Anak-anak".

Karyaku ada di antara 60 karya yang dianggap terbaik dalam Lomba Karikatur HAM yang diadakan beberapa waktu sebelumnya. Ya, sayang gak juara atau masuk 5 Besar, tapi cuma bisa masuk 60 Besar, hehehe! Lumayanlah, setidaknya bisa ikut dilihat oleh publik. Apalagi aku juga sudah lama tak menggambar. Karya itu, yang terpampang di atas, kubuat di sela-sela kesibukanku urus ini-itu akhir2 ini. Selesai dalam dua hari, tentu disambi macam-macam, dan kukirimkan sehari sebelum batas akhir pengiriman. Biasa, penyakit lama, kalau belum deadline ya belum dikerjain!

Kukira hasilnya lumayan. Ini kalau alat ukurnya dari penilaian dewan juri yang antara lain karikaturis senior Pramono, sosiolog Dr. Imam Prasodjo, ahli komunikasi Dr. Effendi Ghozali, dan anggota Komhnas HAM Asmara Nababan. Tercatat ada 278 karya yang masuk. Setidaknya tanganku masih bisa nggambar, otakku masih punya ide, dan karyaku itu bisa menyingkirkan 218 karya lain. Setidaknya buat nambah-nambah cv... :-))

Meraba Alur, Menilik Struktur




(Tulisan ini, Meraba Alur, Menilik Struktur: Sebuah Praduga Awal atas Seni Rupa di Jawa Timur, telah dimuat dalam kataloh pameran Biennale Seni Rupa Jawa Timur II yang dibuka 11 Desember lalu. Ini tulisan yang aku rasa masih bertele-tele dan terburu-buru. Yah, biasa, banyak yang sedang kupikirkan. Jadi ya cukup ruwet hasilnya hehehe... Sementar foto kujepret kira2 dua tahun lalu saat listrik mati, dan sendiri!)

Oleh Kuss Indarto

O vos doctores, qui grandia nomina fertis,
Respicite antiquos patris, jurisque peritos.
Non in candidulis pensebant dogmata libris,
Arte ses ingenua sitibundum pectus alebant.


(Wahai kalian orang-orang terpelajar yang menyandang nama-nama besar,
Lihatlah kembali kepada bapa-bapa pendahulu yang belajar dalam hukum.
Mereka tidak menimbang-nimbang dogma dalam cahaya buku-buku putih,
Namun memuaskan kehausan hati mereka dengan kemampuan alamiahnya).

Sebastian Brant, Stultifera navis, 1497

/1/

TERUS TERANG, saya cukup gamang terhadap tawaran untuk menulis ihwal seni rupa (di) Jawa Timur dalam konteks seni rupa Indonesia. Karena membincangkan perkembangan seni rupa sebuah kawasan dalam kaitan dengan konteks dinamika yang lebih luas lagi semacam seni rupa Indonesia, bagi saya, sungguh memiliki banyak risiko.

Risiko pertama, tingkat pemahaman yang minimal dan hanya berbekal pengamatan sekilas – bukan lewat penelitian serius dengan metodologi yang rigid, juga tanpa studi pustaka yang memadai – dimungkinkan akan menghasilkan capaian teks yang “turistik”. Artinya, cara pandang yang hendak dihasilkan tak beranjak jauh dengan kesan seorang pelancong yang sejenak melihat lanskap di permukaan sebuah kawasan, untuk lalu berkesimpulan (bersama deretan klaim-klaim prematur) bahwa aspek surface itu seolah merupakan representasi atas realitas kondisi keseluruhan. Kulit dikelirukan sebagai substansi, isi diprasangkakan sebagai sampiran. Ini akan berbahaya ketika ekspektasi yang mengemuka adalah sebuah kedalaman dalam menguliti jagad seni rupa Jawa Timur yang terus berbiak dan menunjukkan gelagat dinamikanya dalam kurun waktu terakhir.

Risiko kedua, mengikuti logika pertama di atas, pengamatan yang sekilas dan lalu mendudukkan teks seni rupa Jawa Timur dalam konteks seni rupa Indonesia, bagi saya, akan berisiko untuk terjerembab dalam proses dan upaya komparasi yang subyektif dan, bisa jadi, melakukan repetisi teks yang kontraproduktif. Pembandingan tersebut, kalau berasal dari saya sebagai bagian dari komunitas seni di Yogyakarta (yang diasumsikan oleh banyak pihak sebagai salah satu titik pusat perkembangan seni rupa di Indonesia), sangat mungkin akan terjebak dalam upaya “orientalisasi” kepada seni rupa Jawa Timur. Ini tak ubahnya seperti halnya para orientalis di Barat yang senantiasa menganggap diri sebagai superior sekaligus memandang secara inferior terhadap apapun yang dicapai oleh kultur Timur. Pada titik ini, sebenarnya saya tak hendak membincangkan secara heroik posisi seni rupa (di) Jawa Timur sebagai “the other”, sang liyan, yang harus diketengahkan dalam kerangka pandang poskolonialisme agar masuk dalam altar terhormat seni rupa Indonesia. Pemikiran Edward Said ataupun Homi Bhabha mungkin masih tarik-ulur mengatur titik kesesuaiannya dalam konteks perbincangan kali ini.

Risiko ketiga, teks ini berpotensi akan berkubang dengan beragam narasi dan deskripsi yang berakhir bersama rentetan justifikasi. Ini menggendong kemungkinan untuk memajalkan pemahaman terhadap realitas yang utuh.

Dengan demikian, kondisi semacam ini – yakni membombardir dengan teks penuh justifikasi – dicoba untuk dihindari. Namun sebaliknya, justru berupaya untuk menelorkan teks yang (sebisa mungkin) analitis sekaligus evaluatif. Saya kira ini penting kalau kita mengandaikan bahwa teks-teks yang analitis dan evaluatif akan menjadi sebuah tuntutan ketika terjadi kontradiksi-kontradiksi yang menyebabkan ketidakseimbangan dalam sebuah tatanan (entah seni rupa, entah sosio-kultural) yang ada pada suatu kawasan atau komunitas.

Kondisi ketidakseimbangan ini dapat disebut sebagai krisis. Tanpa krisis, maka sebetulnya teks atawa wacana yang kritis juga tidak dibutuhkan. Oleh karena itu, dengan mengandaikan ada kondisi krisis dalam wilayah seni rupa di Jawa Timur, maka hal urgen yang dibutuhkan – sembari memungut terminologi F. Budi Hardiman (1993) – adalah teks atau wacana yang emansipatoris: teks atau wacana yang selain bersifat deskriptif dan analitis juga mengungkapkan dan menyumbangkan gagasan terhadap perbaikan distorsi-distorsi dalam proses interaksi dan komunikasi. Teks atau wacana yang dibutuhkan adalah sesuatu yang menawarkan gagasan yang lebih baik dari kondisi sebelumnya, untuk pendewasaan senimannya, maupun memberi wawasan kepada publik tentang suatu karya. Singkatnya, teks diidealkan mengambil posisi emansipatoris: memberi dorongan menuju perubahan. Meski tentu saja ini bukan perkara yang mudah, walau bukan tidak mungkin.

/2/

SEPERTI halnya kawasan lain, sebenarnya Jawa Timur atau Surabaya secara khusus, bukannya senyap dari sejarah perkembangan seni rupa. Ada rentetan geliat pertumbuhan seni rupa di kawasan ini yang bisa dipetakan sebagai tanda penting historik yang diduga memberi pengaruh dinamika seni lukis di kota buaya tersebut.1 Dan rentetan sejarah itu berlangsung telah cukup lama. Untuk menyegarkan ingatan beserta memberi peta yang lebih luas, sejarah itu pantas untuk dituliskan kembali secara sekilas beserta peristiwa lain di kawasan berbeda atau yang lebih luas lingkupnya.

Sebutlah misalnya keberadaan Perkumpulan Seni Raden Saleh. Perkumpulan ini merupakan kelompok seniman pertama di Surabaya. Didirikan oleh Maskan pada tahun 1923, dan didukung ole beberapa seniman di kawasan itu, yakni Supardi, Pik Gin, Slamet dan Djojowisastra. Perkumpulan ini menyelenggarakan banyak kegiatan seni rupa, hingga akhirnya tutup buku dua belas tahun kemudian pada tahun 1935.

Kalau benar, fakta ini menjadi penggalan catatan menarik karena pada kurun ini seni rupa di Indonesia belum diramaikan oleh seniman yang berkomunitas. Baru setelah 1938 muncul Persagi (Persatuan Ahli Gambar Indonesia) yang dimotori oleh S. Soedjojono dan Agus Djaja. Lewat kelompok ini kita kemudian bertemu dengan corak ekspresi estetik yang kental dengan isu politik. Selain itu, mereka juga dikenal sebagai seniman yang menentang keras corak Mooi Indie, yang dianggap sebagai corak kesenian kolonial.2 Dua fakta (yang bisa jadi kontras) ini dijejerkan untuk membangkitkan sebuah pertanyaan: Struktur berpikir seperti apakah yang mendasari kelahiran Perkumpulan Seni Raden Saleh? Adakah ia juga bagian penting dari kecenderungan Mooi Indie yang ditentang oleh Persagi?

Berikutnya, tahun 1950, berdiri Keluarga Prabangkara (sebelumnya bernama “Prabangkara”). Komunitas ini dirintis oleh Karyono Js, Bandarkoen dan Wiwiek Hidayat, dengan para anggotanya: Imam Sunaryo, Sunarto Timur, Sunaryo, Harjo, dan Mulyono. Perkumpulan yang aktivitasnya didanai oleh subsidi dari Jawatan Kebudayaan RI ini menemukan pusaranya pada tahun 1957.

Di kawasan lain, pada kurun 1938 hingga 1950, banyak pelukis Indonesia yang membekali diri dengan belajar secara otodidak ataupun di sanggar-sanggar. Contohnya ada di kota Bandung yang juga bermunculan kunstkringen (asosiasi seni) seperti St. Lucas Gild (1948 s/d 1953) yang beranggotakan orang-orang Belanda, Jiwa Mukti (1948) yang dimotori oleh Barli, Karnadi, dan Sartono, serta Tjipta Pantjaran Rasa atau TPR (1953) yang dirintis oleh R. Waluyo, Abedy dan Angkama Setjadipradja.3

Kurun waktu tersebut, memang, ditengarai oleh bermunculannya banyak sanggar seni rupa yang menandai permulaan babak baru seni rupa di Indonesia. Setelah ibukota negara berpindah ke Yogyakarta tahun 1949, sanggar-sanggar dengan visi kerakyatan yang paling besar dan menonjol adalah sanggar Seniman Indonesia Muda (SIM) yang sebelumnya telah berdiri tahun 1946, dan sanggar Pelukis Rakyat (1947) yang secara eksplisit mempunyai slogan “seni untuk rakyat”. LEKRA (Lembaga Kebudayaan Rakyat) sebagai onderbouw PKI pun, yang mengonsepsikan bahwa “rakyat adalah satu-satunya pencipta kebudayaan, dan bahwa pembangunan kebudayaan Indonesia-baru hanya dapat dilakukan oleh rakyat”, berdiri pada 17 Agustus 1950.4 Fenomena pada periode ini, puluhan tahun kemudian, dicatat secara khusus oleh oleh Sanento Yuliman bahwa “identifikasi dengan perjuangan bangsa, tiadanya pranata penyangga kecuali pelukis dan perkumpulan pelukis, pergolakan situasi militer, politik dan sosial, serta pandangan seni lukis adalah ungkapan diri dan kehidupan, menumbuhkan seni lukis yang emosional, tegang, dinamis, dan mencitrakan dunia sekeliling”.5

Berikutnya, ada pula sosok Pik Gan yang pada tahun 1952 mendirikan Pik Gan Gallery di rumahnya di Jalan Pasarbesar, Surabaya. Aktivitas yang sempat berlangsung di sana antara lain pameran, pertemuan dan sebagai wahana untuk belajar melukis yang cukup dikenal kala itu.

Kehadiran sebuah galeri kala itu patut ditengarai sebagai proses komodifikasi seni yang mulai (atau telah?) menggejala di pelataran seni rupa Indonesia, dalam banyak ragamnya. Ini terlihat dari “aksi” Presiden Soekarno, Perdana Menteri Ali Sastroamidjojo, dan beberapa orang penting seperti Bambang Sugeng dan Overste Prajoga, yang mengoleksi lukisan. Ini menjadi kebijakan pemerintah (melalui Bagian Kesenian Djawatan Kebudajaan Kementrian P.P. & K di Yogyakarta) sejak tahun 1951 untuk mulai mengoleksi lukisan tiap tahun.6 Para seniman kian banyak yang ketiban rejeki karena pada tahun-tahun itu sanggar Pelukis Rakyat, dalam skala lebih besar dan terorganisasi lebih baik, telah menerima order dari pemerintah untuk mengkreasi berbagai monumen: Tugu Muda di Semarang, Monumen Nasional di Kakarta, patung Sudirman di Yogyakarta, dan lainnya.7

Kemudian, pada kurun yang belum beranjak jauh, tahun 1957, sekelompok anak muda Surabaya bergabung diri dalam komunitas Sanggar Angin. Para tokoh yang terlibat dalam kelompok ini di antaranya Tedja Suminar, Daryono, Supono, Krishna Mustajab, Sriwidodo, Ik Loro Kuning, C.J. Ali, dan Jap King Koen. Komunitas ini juga didukung olah banyak seniman muda dari Yogyakarta, Solo, dan Surabaya sendiri.

Apa yang telah terjadi di belahan lain di seni rupa Indonesia? Affandi telah melesat menjadi bintang seni rupa Indonesia dengan menjadi seniman peserta undangan di Sao Paolo Biennale (Brasil) dan Venesia Biennale (Italia) pada tahun 1953-1954. Atau di Bandung telah “ribut-ribut” dengan kecenderungan “mazhab Bandung”, yakni gaya abstrak-geometris yang terkait dengan gaya Ecole de Paris dan secara khusus pada gaya Kubisme yang dibawa oleh seniman Belanda yang mengajar di ITB, Ries Mulder. Ini memberi pengaruh besar pada para muridnya, seniman : But Mochtar, Ahmad Sadali, Srihadi Sudarsono, Popo Iskandar, Mochtar Apin dan Sudjoko.

Pada awal dasawarsa 1960-an, persisnya tahun 1961, seniman Surabaya memunculkan kelompok baru lainnya, yang motornya juga berasal dari komunitas Sanggar Angin. Namanya Kegiatan Kebudayaan Indonesia (KKI) yang dirintis dan didukung seniman semacam Krishna Mustajab, Tedja Suminar, Boedi Sr, Ipe Ma’roef, Harjono, juga Soedjono Sw.

Lalu ada pula Kelompok, sebuah komunitas seniman bentukan para tokoh yang juga menjadi eksponen komunitas Sanggar Angin dan KKI. Mereka di antaranya Karyono, Supono, Daryono, Krishna Mustajab, Wiwiek Hidayat, Rudi Isbandi, Tedja Suminar, Amang Rahman, Budi Sr, serta Ruslan. Ada beberapa kegiatan pameran yang sempat dilakoni mereka setelah komunitas Kelompok ini didirikan tahun 1966.

Perjalanan sejarah seni rupa di Surabaya menjemput momentum penting ketika beberapa senimannya membidani berdirinya Akademi Seni Rupa Surabaya (Aksera). Tahun 1967 itu, seniman Krishna Mustajab, Amang Rahman, Gatut Kusumo, Daryono, M. Ruslan, serta lainnya, menyatukan visi maupun pikiran dalam satu kubu, dan pendirian Aksera dipretensikan sebagai upaya untuk mencari solusi atas kebutuhan nyata demi perkembangan dan perkembangan kehidupan seni rupa di Surabaya. Lembaga ini mampu memberi kontribusi bagi jagad seni rupa di Surabaya bahkan Indonesia secara umum, dengan melahirkan banyak seniman yang namanya masuk dalam peta semisal Nunung Ws, Nurzulis Koto, Dwijo Sukatmo, Makhfoed, dan lainnya.

Rentang waktu dasawarsa 1960-an merupakan kurun kritis berisi tegangan politik beserta kondisi transisi yang mengikuti gerak sosial politik setelah peristiwa G30S tahun 1965. Di sana, antara lain, ada pertarungan ideologis yang keras antara Manikebu (Manifest Kebudayaan, yang memaklumatkan diri di majalah Sastra Jakarta edisi September 1963) dan LEKRA.

Gerak berikutnya, masuk dalam kurun penting dinamika seni rupa Indonesia secara umum, yakni ujung akhir dasawarsa 1970-an. Di Surabaya, ada sekelompok mahasiswa jurusan seni rupa IKIP Surabaya yang mendeklarasikan Sanggar Sangkakala pada tahun 1979. Penggeraknya antara lain Setyoko, juga pelukis Heri Suyanto dan Tiko Hamzah. Salah satu kontribusinya antara lain memberi ruang bagi seniman yang dipinggirkan, yakni M. Daryono, untuk berpameran tunggal (pada tahun 1987) setelah seniman tersebut vakum beraktivitas selama 17 tahun.

Lahirnya Sangkakala, tak pelak, bisa diduga berkait erat dengan kemunculan peristiwa Desember Hitam 1974 dan kemunculan Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) yang dipelopori oleh 11 seniman muda dari Yogyakarta, Bandung dan Jakarta pada tahun 1975. Sangkakala muncul ketika GSRB justru membubarkan diri pada tahun 1979 itu, dimana komunitas lain juga bertumbuh, seperti kelompok seni rupaq Kepribadian Apa (PIPA). Bahkan beberapa eksponen GSRB dan PIPA pun, pada tahun 1985, masih bergabung dan menggelar perhelatan dengan “ideologi kreatif” yang serupa, lewat wadah pameran “Proses ‘85”. Mereka antara lain Bonyong Munni Ardhi, Haris Purnama, F.X. Harsono, Gendut Riyanto, dan Moelyono.8

Pada kurun yang sejajar, di Surabaya, bertubi-tubi komunitas atau kelompok timbul tenggelam dengan frekuensi yang relatif kian kerap, seperti halnya yang terjadi di banyak kawasan. Di kota buaya ini, pada dasawarsa 1980-an muncul Himpunan Pelukis kontemporer Surabaya yang diprakarsai oleh Mas Dibyo, Satya Budhie. Sempat menyeruak juga nama Forum Perupa Muda Surabaya yang ditokohi oleh Andre Setiawan. Forum ini, pada tahun 1989, sempat menggelar perhelatan yang memberi penghargaan bagi seniman terbaik, tentu versi forum tersebut. Yang sempat menerima penghargan ini antara lain Asri Nugroho, Hening Purnamawati, Anang Timoer dan lainnya.

Kemudian pada tahun 1992 sempat berdiri Hipbaya, Himpunan Pelukis Surabaya, yang dimotori oleh Ivan Hariyanto, Andhie L. Hamsan, Cak Kandar, Heri Suyanto, Anang Timoer, dan beberapa lainnya. Mereka relatif lebih agresif dalam melakukan aktivitas berpameran, terutama di sekujur kota Surabaya. Juga yang perlu dicatat adalah mengemukanya Solisaritas Pelukis Muda Surabaya yang berdiri karena responsibilitasnya terhadap maraknya aksi demokrasi jalanan pada Mei 1998. Kelompok yang mampu menghimpun sejumlah pelukis muda ini dipelopori oleh Amdo Brada.

Di Yogyakarta dan Bandung, juga beberapa kota lain, pergerakan seni rupa kian masif dan dinamis. Tahun 1992, kelompok seniman muda di Yogyakarta melakukan resistensi yang kuat terhadap perhelatan Biennale Jogja yang diasumsikan masih memakai batasan-batasan teknis konservatif dan konvensional, serta tak memberi ruang akomodasi yang memadai bagi progres kreatif anak-anak muda. Heri Dono, Dadang Christanto, Hedi Hariyanto, dan lainnya memparodikan sekaligus melakukan mockery terhadap kemapanan Biennale Jogja dengan perhelatan Kuda Binal yang lebih seru dan kreatif.

Lebih jauh, pada dasawarsa itu, paham kontemporerisme yang antara lain dibaca sebagai cairnya pengkotakan dalam seni seperti yang bekukan pada paham modernisme, didekonstruksi oleh “ideologi kreatif” anything goes (apapun bisa) dalam laku kreatif seniman. Paradigma lama tentang sekat-sekat, dibongkar. Everyday object yang diasumsikan hanya sebatas low art diinkorporasikan atau diangkat sepenuhnya menjadi karya seni. Konsep dan ideologi estetik yang menempatkan pemahaman tunggal bahwa keteraturan dan keindahan berada dalam puncak struktur hierarkhi, dikaji ulang.

/3/

KILASAN catatan historik yang mengisyaratkan riuhnya Surabaya atau Jawa Timur dalam ragam dinamika pergulatan seni rupa, melahirkan pertanyaan: Apakah ini sebuah “dimensi benjol” yang berimplikasi pada minimalnya kawasan tersebut masuk dalam peta perbincangan secara lebih kuat? Adakah konstruksi politik kesenian yang timpang yang kemudian menempatkan Jawa Timur lebih sebagai follower, bukan trendsetter? Benarkah Jawa Timur adalah the other, sang liyan?

Deret pertanyaan itu tampak seperti “mengutuk” jagad eksternal yang diasumsikan sebagai kekuatan pemberi bentuk dan penyedia-akibat bagi “merah-hitamnya” seni rupa di Jawa Timur. Barangkali kecurigaan sejenis juga (akan) terjadi di kawasan lain, di luar kekuatan seni rupa Indonesia semisal Yogyakarta dan Bandung. Namun kalau dikembalikan pada fakta historik di atas, asumsi-asumsi “kutukan” itu ada baiknya direduksi dengan kesediaan untuk berpaling ke dalam (looking inward).

Ini berkait dengan kehadiran komunitas, sanggar, kelompok seni rupa, dan dugaan pentingnya kehadiran tokoh, agen atau aktor di satu sisi, dan/atau struktur di sisi lain. Dua sisi ini, aktor dan struktur, memang terasa kontradiktif ketika disandingkan secara integratif. Seperti kita tahu, kalau sedikit menengok kajian teori sosiologi, telah dimafhumi ada dua paham besar yang saling bertarung selama puluhan tahun. Paham pertama berasumsi bahwa beragam fenomena sosial dapat didekati dari sudut aktor, pelaku, atau agennya, atau yang disebut agency, sebagai titik sentralnya. Sementara paham kedua menekankan bahwa berbagai fenomena sosial tersebut diidealkan didekati dari aspek struktur sosial dimana aktor-aktor itu berada. Paham mana yang lebih penting, entah agency atau struktur, telah menjadi bahan perdebatan yang tak kunjung berkesudahan. Faktor agency banyak ditengarai oleh para ilmuwan sosial sebagai hal penting yang ditekankan oleh Max Weber dan para pengikutnya. Sedang di seberang paham tersebut, sebagian besar pengikut Karl Marx menganggap ilmuwan Jerman keturunan Yahudi itu sebagai seorang strukturalis.

Namun, kecenderungan paham yang diduga dianut oleh Marx dan Weber tersebut sesungguhnya berpotensi reduksionis. Marx juga sangat mementingkan peranan agency. Ini terlihat, misalnya, ketika ia menggambarkan peranan kelas pekerja sebagai aktor pengubah sejarah. Sedangkan Weber juga sangat mementingkan peranan struktur tatkala ia berbicara tentang birokrasi sebagai “kerangkeng besi“ (iron cage). Makanya filsuf Jerman, Jurgen Habermas, menunjukkan dialektika antara agency dan struktur dalam teorinya tentang perubahan sosial. Begitu pula, ilmuwan sosial Inggris, Anthony Giddens, menggambarkan dialektika antara agency dan struktur dalam teori strukturasinya. Habermas dan Giddens pada hakikatnya menguraikan bahwa perubahan sosial tidak dapat didekati hanya dari sudut agency atau hanya dari sudut struktur, sebab perubahan struktur membawa perubahan agency, begitu pula sebaliknya.9

Dengan demikian mengintegrasikan dua paham tersebut dalam kerangka dialektika sebagai “model ketiga” untuk memberi dugaan atas pembacaan historik seni rupa menjadi hal yang tak bisa ditolak begitu saja. Keduanya mampu diasumsikan sebagai alat baca untuk mengulik titik kritis (seperti misalnya yang ada dalam rentetan kronologi sejarah).

Kita ambil contoh munculnya Persagi tahun 1938. Di sana ada aktor bernama S. Soedjojono dan Agus Djaja. Posisi mereka sentral di tengah komunitasnya, yang bertindak sebagai leader sekaligus “ideolog” untuk memediasikan dengan cerdas “ideologi” anti-Mooi Indie. Kondisi krisis identitas dan nasionalisme dalam aspek sosio-kultural dipahami sebagai struktur yang mengungkung seniman untuk melakukan gerakan kritis. Maka, Persagi-lah jawaban yang disodorkan (oleh para aktor itu) sebagai alternatif solusi atas kebuntuan aksi kultural yang berangkat dari kritisisme estetik.

Situasi dan posisi serupa juga terjadi pada Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) tahun 1975. Proses mediasi gerakan tersebut dilakukan dengan sangat efektif dan tepat sasaran oleh para aktornya: Jim Supangkat, Hardi, F.X. Harsono, dan lainnya dalam berbagai polemik di media massa dan berbagai forum lain. Mediasi ini juga di-back up oleh kritikus Sudarmadji yang saling hantam dengan kritikus “anti-GSRB”, Kusnadi. Praktik pewacanaan itu kemudian dengan gamblang mengideologisasikan konsep estetik GSRB. Perkara penting yang kemudian mengemuka adalah adanya pergeseran pemahaman atas karya seni mereka yang melampaui problem estetik-kreatif menjadi problem sosial politik. Ini tak lepas dari struktur sosio-politik yang menguat pada saat mereka muncul, yakni (antara lain) koersi negara yang militeristik terhadap rakyat termasuk seniman. Inilah yang kemudian dieksplorasi.

Lalu, adakah aspek aktor dan/atau struktur yang muncul dengan kuat ketika kita menguliti setiap komunitas, sanggar, atau bahkan gerakan seni rupa yang ada di Jawa Timur? Inilah problem besar yang mesti dikuak dan kemudian diagendakan keberadaannya ke depan. Termasuk juga berbagai tantangan mutakhir ketika arus besar teknologi tak lagi mampu dihindari, yang menawarkan bentuk-bentuk kreatif baru, yakni new media art seperti video art, net art, dan lainnya, dengan pendekatan konsep ‘spectator activated art’ atau pertunjukan pameran yang secara aktif melibatkan partisipasi publik penonton. Sehingga penyikapan kita terhadap teknologi – meminjam pernyataan Donna Harraway – tidak lagi memunculkan pertanyaan mengenai ‘apakah’ melainkan; ‘bagaimana persekutuan antara manusia dan mesin teknologi memiliki konsekuensi di dalam medan transformasi budaya yang semula berkarakter eksklusif menjadi suatu ruang praktek budaya yang bersifat inklusif, khususnya di dalam praktek visual sebagai ‘the art of everyday life’.10

/4/

PROBLEM seni rupa yang terjadi di Jawa Timur, atau mungkin juga di kawasan lain untuk kurun dewasa ini, relatif masih serupa. Beberapa hal di bawah ini saya pretensikan sebagai praduga awal (bukan sebuah pemetaan yang cenderung berkonotasi “metodologis” dan memuat praktik “kekuasaan”) yang memberi kontribusi bagi minimalnya peran kawasan ini dalam ranah keindonesiaan.

Pertama, menguatnya subordinasi wacana. Ini muncul karena masih kuatnya anggapan adanya “pusat-pusat” kekuasaan-kekuatan seni rupa. “Pusat” dibayangkan sebagai produsen yang mengonstruksi wacana, dan kawasan lain, seperti Jawa Timur, hanyalah wilayah lain yang dibekuk untuk berposisi sebagai konsumen wacana. Oleh karenanya, ketika ini terjadi, maka yang menyeruak nantinya adalah homogenisasi wacana. Wacana hanya berjalan satu arah, dari “pusat” menuju “pinggiran”, dan tak terjadi sebaliknya secara mutual dan egaliter. Di sinilah isu-isu lokal juga para jenius lokal (local genius) begitu diharapkan muncul secara oposisional ke permukaan untuk mendinamisasi pewacanaan dan mereduksi sekat-sekat hierarkhis.

Kedua, relatif masih minimalnya patronase komunal (communal support) dalam konteks kekinian. Patronase jenis ini lebih menempatkan peran masyarakat penyangga untuk memfungsikan seni sebagai aktivitas kebudayaan. Manifestasi konkret atas dukungan ini adalah respons masyarakat pada meningkatnya kegiatan pameran yang berkualitas, dan pengamatan para pakar dan kritikus.11 Ini berkait dengan problem mediasi yang ada dalam masyarakat tersebut untuk membantu proses penyadaran dan apresiasi seni. Media massa yang besar menjadi kehilangan fungsinya ketika dia, misalnya, tak mampu memberi komitmen kultural yang memadai.

Ketiga, dogmatisasi paradigma. Pembayangan atas sebuah paradigma yang dogmatis, bahkan menguat sebagai sosok mitos/mitologis, dalam konteks seni rupa, menjadikan laku kreatif menemukan titik kemampatannya. Dalam ranah seni rupa dewasa ini, problem pemitosan terhadap paradigma merupakan gejala kemandegan kreatif. Oleh karena itu, goyahnya paradigma bisa dipandang sebagai kuatnya laju progresivitas. Kebaruan (novelty) dalam kerangka konseptual dan paradigmatik merupakan titik penting poin ini.

Saya kira, ini bukanlah sebaris resep untuk mengobati problem seni rupa di Jawa Timur. Ini sekadar sebuah pengandaian, sekelumit praduga.


Onggobayan, Yogyakarta, akhir November 2007

1. Riadi Ngasiran, Iki Lhoo…: Memaknai Seni Rupa Alternatif Indonesia, Dewan Kesenian Jawa Timur dan Pustaka Pelajar, 2001, hal. 5-7. Juga catatan kuratorial Djuli Djatiprambudi pada pameran tunggal Dwijo Sukatmo, Dinamika, di Emmitan Fine Art Gallery, April 2005.

2. Helena Spanjaard dalam Bandung, Laboratorium Barat (Modern Indonesian Art, Three Generations of traditional and Change, 1945-1990), hal 204. (Panitia Pameran KIAS, 1990-1991). Sanoesi Pane mencatat dalam “Pertoendjoekan Loekisan-loekisan Indonesia” di Kunstkring Djakarta (7 sampai 30 Mei 1941), Poedjangga Baroe, Jaarg VIII, No. 11, Mei 1941, bahwa Persagi berdiri pada tanggal 23 Oktober 1938 sebagai organisasi pelukis pribumi pertama di jaman Hindia Belanda dan di tengah-tengah Polemik Kebudayaan yang berlangsung tahun 1935-1939.

3. Claire Holt, Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia, hal 349. (MSPI, Februari 2000)

4. Yahya Ismail, Pertumbuhan, Perkembangan dan Kejatuhan Lekra di Indonesia, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kementrian Pelajaran Malaysia, Kuala Lumpur, 1972, pp. 8-9.

5. Sanento Yuliman, Kelahiran Seni Rupa Modern di Indonesia, dalam Dua Seni Rupa, serpihan tulisan Sanento Yuliman, hal. 55, Yayasan Kalam, Yayasan Adikarya IKAPI, Ford Foundation dan Majalah Berita Mingguan Tempo, 2001.

6. Kusnadi, Sejarah Seni Rupa Indonesia, dari ceramah seminar ilmu dan kebudayaan Universitas Gadjah Mada (22 Djuni 1956), Majalah Budaya, edisi April/Mei 1960 – tahun ke-IX, hal. 137.

7. Agus Dermawan T., Seni Rupa Indonesia dan Gelombang Ekonomi, dalam Paradigma dan Pasar: Aspek-aspek Seni Visual Indonesia, Yayasan Seni Cemeti, 2003, hal. 60-61.

8. F.X. Harsono, Kerakyatan dalam Seni Lukis Indonesia: Sejak PERSAGI hingga Kini, dalam Politik dan Gender: Aspek-aspek Seni Visual Indonesia, Yayasan Seni Cemeti, 2003, hal. 70-71.

9. George Junus Aditjondro, Korupsi Kepresidenan, Reproduksi Oligarki Berkaki Tiga: Istana, Tangsi, dan Partai Penguasa, Yogyakarta: LkiS, 2006

10. Harraway, Donna, 2003 (recollected). “A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980s”, dalam Martin-Alcoff dan Mendieta, Identities: Race, Class, Gender and Nationality, Oxford: Blackwell Publishing.

11. M. Agus Burhan, Seni Rupa Modern Indonesia: Tinjauan Sosiohistoris, dalam Politik dan Gender: Aspek-aspek Seni Vial Indonesia, 2003, hal. 21-22.

Wednesday, December 19, 2007

Blangkon Gaul di Biennale Jogja 2007






Penutup kepala tradisional khas Jawa, blangkon, bagi perupa muda Evi Sulistyowati, bukanlah sebentuk benda yang sangat ketat sakralitasnya. Justru karena selama ini dianggap sangat sakral, maka lambat-laun menemukan “kuburannya” dan “dijauhi” oleh masyarakatnya. Karya Evi kali ini, dalam gradasi pemahaman tertentu, berupaya untuk melakukan desakralisasi atas blangkon khas Jawa gaya Ngayogyakarta Hadiningrat. Mondhol yang membulat di bagian belakang tetap ada, lipit dan draperi masih konsisten ada di dalamnya, namun motif kain yang dipakai sama sekali mengalami pembaruan. Yah, Neo-Blangkon, atau Post-Blangkon, barangkali!

Bagi Evi, kerja kreatifnya ini menjadi sebentuk cara ungkapnya untuk menyikapi bangsa ini yang tengah mengalami krisis identitas dan krisis kebudayaan. Dia mengangap bahwa: “Kini tengah terjadi pergeseran apresiasi kebudayaan lokal ke budaya asing untuk mengejar pengakuan diri sebagai bagian dari masyarakat modern. Kita melupakan akar budaya sendiri. Kita dijauhkan, sehingga tidak peduli lagi dengan kelestarian budaya yang merupakan identitas bangsa”. Waoww! Ya iyalllaaaaahhhh...

So, Anda ingin tampak kosmopolitan dengan mengenakan blangkon gaul ala Evi sambil mendengarkan musik lewat headphone? Cobalah di gedung Taman Budaya Yogyakarta, dalam Biennale Jogja IX-2007/Neo-Nation, mulai 28 Desember sampai dengan 28 Januari 2008.

Monday, December 17, 2007

Pertautan Psikologis Sebuah Angkatan



(Aku lagi makan gudheg di depan mas Heri Dono di lantai 3 gedung Seni Murni)

Jumat malem kemarin, 14 Desember, aku lihat pembukaan pameran di eks kampusku di kampung Gampingan, Wirobrajan. Sayang agak telat, jadi aku cukup kehilangan kelebat atmosfir waktu ’80-an yang tentu dibawa oleh para seniman yang tengah berpameran. Yah, mereka adalah para alumni Sekolah Tinggi Seni Rupa Indonesia (STSRI “Asri”) Angkatan ’80. Aku sendiri adik kelas jauh mereka, yang baru kuliah 9 tahun kemudian setelah mereka masuk pertama kali. Dan ketika aku masuk, kampus telah berubah nama, Fakultas Seni Rupa dan Disain ISI Yogyakarta.

Malam itu, banyak tetamu yang riuh menyambangi pameran di gedung Seni Murni lantai 2. Mungkin ada sekitar 20-an alumni Angkatan ’80 pada datang. Aku kenal beberapa, seperti Eddie Hara yang masih suka melucu dengan plesetan ala Jogja, Heri Dono yang ramah dan tetap doyan tertawa, Arwin Darmawan yang masih kental logat Batak-nya, Totok Ireng alias Basuki Sumartono yang friendly meski berwajah sangar, Yus Ibrahim yang tegas dan tetep cool kayak saat Ngospek alias melonco aku dulu, Sujatmiko yang kebapakan, Anugerah Eko T yang tampangnya tetap mbambung. Beberapa lainnya aku kenal belum lama. Seperti bli Ardhana yang rapi. Mungkin karena bawaan seorang dosen ya. Dia ngajar di IKIP Singaraja dan kini tengah ngambil S-2 di ISI Yogya. Juga ada Ms Yuno Baswir yang kerja di Voice of America. Dia sangat ramah dan memperkenalkan ke aku kakak kandungnya yang sudah sangat kukenal wajah dan analisis ekonomi-politiknya: Revrisond Baswir, dosen Fakultas Ekonomika dan Bisnis UGM. Aku tiba-tiba cukup dekat karena ikut membantu menuliskan pengantar untuk pameran mereka ini.

Tetamu lain, bisa diduga, kalangan seni rupa yang selalu aku temui dari pameran ke pameran. Ada mas Biantoro (Nadi Gallery) yang selalu ngajak ngobrol dalam bahasa Jawa, Pak Oei Hong Djien yang rajin tertawa lepas, juga beberapa kolektor lain dari Magelang, Semarang dan Jakarta. Para dosen ISI juga banyak: Edi Sunaryo, Suwarno, Dwi Marianto, Agus Burhan, dan lainnya.

Cukup menyenangkan. Aku seperti diseret oleh gelombang waktu pada kurun 17 tahun lalu saat awal-awal kuliah di kampus penuh kesablengan itu. Gedung tempat pameran itu, tempat kuliahku dulu itu, begitu rimbun menyimpan memori. Aku tiba-tiba ingat ketika ada tugas Menggambar Bentuk. Aku hanya bikin sketsa sebentar, lalu kubaca sebuah buku tebal yang kupinjam dari perpustakaan sambil tiduran di atas meja. Dan, oh my gosh, aku ternyata terlelap hingga terbangun jam 2 siang saat ruang kelas telah senyap. Teman2 sekelas berkongkalikong meninggalkanku sendiri…

Ups! Balik lagi ke pameran Angkatan ’80. Pameran ini, kalau dari aspek estetik memang belum banyak menawarkan capaian yang tinggi. Kecuali jelas para bintangnya, seperti Heri Dono, Dadang Christanto, Eddie Hara, Arwin Darmawan, Sujatmiko, atau Totok Ireng. Kukira, pameran ini tak bisa dibaca secara serius dan ketat dengan paradigma estetik. Cukup pakai paradigma “relasi sosial” aja, bahwa bahwa komunitas Angkatan ’80 masih menyisakan energi mereka untuk merenda tali komunikasi. Untuk tetap mempertautkan aspek psikologis bahwa mereka pernah berproses di satu atap. Itu titik soalnya, kukira.

Makanya, aku lebih tertarik menyimak dokumentasi jadul mereka. Ada kartu mahasiswa, blangko pembayaran SPP, kuitansi sewa kamar kost, KRS (kartu rencana studi), hingga foto2 mereka yang jadul. Ada yang lucu, njijiki, norak, tapi pasti sangat berkesan bagi mereka. Akupun juga menikmati keping-keping atmosfir masa lalu mereka…

Wednesday, December 12, 2007

Kolektivitas 80

Oleh Kuss Indarto


(Tulisan ini dimuat dalam katalog pameran Angkatan '80


/1/


Ketika “anak-anak” Angkatan 1980 ini pertama kali masuk kuliah di Sekolah Tinggi Seni Rupa (STSRI) “Asri” Yogyakarta (mulai tahun 1984 berubah menjadi Fakultas Seni Rupa Institut Seni Indonesia Yogyakarta), ada sergapan situasi eksternal yang melingkungi mereka.

Pertama, kuatnya sistem kontrol negara terhadap semua kisi dunia pendidikan di Indonesia. Ini terindikasikan dengan mulai diberlakukannya NKK (Normalisasi Kehidupan Kampus) yang disahkan tahun 1979 oleh Menteri Pendidikan dan Kebudayaan periode 1978-1983, Dr. Daoed Joesoef. Fakta tersebut memperlihatkan bagian penting dari kian mengentalnya sentralisme negara Orde Baru setelah empat tahun sebelumnya, rezim Soeharto dihantam peristiwa Malari (Malapetaka 15 Januari 1974) yang berimbas besar pada tata politik negara. “Normalisasi” versi Daoed Joesoef ini merupakan pendisiplinan terhadap perguruan tinggi di seluruh Indonesia yang berimbas pada situasi kampus menjadi “suatu wilayah tertutup hampir-hampir menjadi wilayah pemenjaraan”. Bahkan lebih lanjut, derivat (turunan) lain dari sentralisme negara mulai muncul pada kurun waktu itu, yakni proyek Pendidikan Moral Pancasila (PMP) yang dimulai sejak Daoed Joesoef menandatangani buku PMP pertama pada 29 Februari 1980. Setelah momentum itu, penataran P4 menjadi bagian melekat bagi tiap (calon) siswa, mahasiswa dan pegawai negeri sipil tanpa terkecuali.

Kedua, dalam ranah seni rupa, telah tergairahkannya situasi kreatif setelah digalang dengan radikal oleh para senior mereka lewat Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) pada tahun 1975 atau lima tahun sebelum mereka mulai kuliah, dan pengaruhnya bergetar hingga tahun-tahun berikutnya. Pameran GSRB pertama di Taman Ismail Marzuki, 2-7 Agustus 1975, yang berlangsung 8 bulan setelah peristiwa Desember Hitam, dianggap oleh banyak peneliti seni sebagai tonggak penting kelahiran seni rupa kontemporer Indonesia. Salah satu kesimpulan atas kelahiran GSRB adalah bahwa “gerakan ini merupakan pemberontakan akademis para perupa muda menentang keyakinan perupa-perupa senior yang kebanyakan mengajar di perguruan tinggi seni rupa”.

Sergapan situasi ini, dimungkinkan memberi pengaruh teramat inheren bagi kehidupan kreatif para mahasiswa seni rupa angkatan 1980. Pada satu sisi, ada kode-kode atau sinyal-sinyal tertentu dari negara – baik yang transparan terlihat atau tersamar – yang harus dijadikan sebagai pijakan dasar untuk dipatuhi sebagai kesepakatan legal dan sosial secara kolektif. Sedang pada sisi yang berseberangan, ada problem dasariah-naluriah yang datang dari dalam diri mereka sebagai manusia-seniman yang senantiasa merindu kekebasan berpikir dan berekspresi. Inilah kiranya imajinasi saya atas kemungkinan tumbukan dan persilangan persoalan yang nampak pada anak-anak atau mahasiswa pada kurun waktu itu.

Kalau kemudian dalam diri Angkatan 1980 ini ada spirit yang kuat untuk membangun letupan pemberontakan-pemberontakan kreatif pada saat kuliah dulu, tentu ini sangat dimafhumi sebagai konsekuensi linier atas atmosfir politik kesenian waktu itu yang begitu koersif. Keadaan itupun menuntut berbagai kompensasi kreatif sebagai bentuk kanalisasi atas mampetnya ruang-ruang komunikasi politik budaya yang lebih luas. Negara semakin gagah menampakkan diri sebagai figur militer(istik) yang angkuh. Dan pihak kampus menjadi serdadu kecil dari kekuatan negara.

Pada dimensi yang lain, dalam kurun bersamaan, ada bangunan kultur Jawa yang dikelola dengan eksploitatif (justru) oleh orang Yogyakarta sendiri, Jenderal Soeharto. Salah satu butir nilai Jawa yang dibekuk dalam nalar tunggal nan militeristik adalah konsep ngono ya ngono, ning aja ngono. Begitu ya begitu, tapi jangan begitu. Ungkapan ini, yang telah mengental sebagai ideologi, memberi semacam garis demarkasi bagi hadirnya sebuah kritik. Dua kata ngono pada bagian awal mengindikasikan kemungkinan dan peluang akan hadirnya sebuah kritik dalam pergaulan sosial kemasyarakatan. Di sini tersirat kemampuan manusia dan atau kultur Jawa untuk mengakomodasi datangnya kritik. Sedangkan kata ngono yang ketiga seolah menjadi kunci pokok yang menyiratkan pentingnya etika dan moralitas dalam tiap kritik yang muncul, tentu dengan subyektivitas khas Jawa. Artinya ada relasi yang komplementatif atas hadirnya kritik yang berpeluk erat dengan pentingnya aspek format, bentuk, dan kemasan kritik. Sehingga dalam mencermati kenyataan di atas, terlihat menyeruaknya pemaknaan wacana kritik (khas Jawa) yang bisa ditafsirkan sebagai paradoksal dan mendua. Pentingnya kritik (seolah hanya) ada pada kemasannya. Pada titik inilah kemudian bangunan kekuasaan Orde Baru bertumpu. Seolah mereka mengeluarkan kebijakan berdasar atas asas kultural (Jawa). Namun sesungguhnya justru mengeksploitasinya. Ngono ya ngono, ning aja ngono, telah berubah menjadi “ngritik ya ngritik, ning aja ngritik”.

/2/


Fakta-fakta sosial demikian menjadi konfigurasi penting dalam layar sosial budaya yang banyak memberi pengaruh besar bagi kemungkinan mandegnya laju kreativitas dan daya kritis seniman. Inilah yang kemudian mendapat penyangkalan oleh seniman, termasuk di dalamnya para mahasiswa seni. Maka lahirlah percik-percik kreatif yang menolak kebuntuan dengan mencoba memberi eksperimen dan pengayaan laku kreatif.
Misalnya seperti yang dilakukan tiga sosok penting di Angkatan 1980, yakni Eddie Hara, Dadang Christanto, dan Heri Dono. Penyebutan tiga nama ini tentu sama sekali tidak berpretensi menafikkan puluhan nama lain juga memiliki gejolak kreatif setara, semisal Arwin Darmawan, Basuki Sumartono, Jatmiko, dan lainnya yang, dengan segala maaf, tidak saya urai dengan cara memadai pada kesempatan ini. Karena catatan ini lebih sebagai upaya kecil penelusuran kreatif berdasar jejak karya dengan berusaha seobyektif mungkin menyimak peta-peta yang ada, bukan atas dasar kedekatan personal (personal approach). Lebih dari itu, ini sekadar tilikan saya sebagai seorang yang jauh lebih yunior ketimbang Angkatan 1980 yang masih terbatas cara pandangnya. Saya percaya bahwa antara Trio Eddie Hara-Dadang Christanto-Heri Dono adalah aktor yang kebintangannya (kalau boleh disebut begitu) banyak disokong dan dibantu oleh “struktur” yang melingkungi mereka, yakni komunitas dan spirit komunalitas yang karib dan konstruktif dari angkatan 1980 secara keseluruhan. Keduanya saling bertaut secara mutualistik.

Eddie Hara, saya kira memberi penekanan kreatif pada eksekusi gagasan ketika melakukan eksperimen lewat peristiwa performance art-nya bersama Ellen Urselmann yang berlangsung selama 24 jam pada tahun 1987. Secara konseptual, gagasan atas peristiwa performance art ini sangat menarik dan penting kehadirannya bagi perkembangan seni visual di Yogyakarta, bahkan Indonesia: bahwa segala peristiwa dimungkinkan menjadi peristiwa berkonteks seni visual. Bertahun-tahun kemudian, secara evolutif, pergerakan seni yang berbasis pada performance art berkembang di Yogyakarta hingga kini. Mungkin Eddie tak berhasrat untuk menjadikan diri sebagai model dan sang pelopor, namun setidaknya apa yang telah dilakukannya 20 tahun lalu itu telah memberi kontribusi bagi pluralitas kreatif dalam jagad seni visual.

Eddie Hara sendiri, dengan kemampuan ekspresi visualnya yang khas ala anak-anak (beberapa kritisi menyebut kecenderungan karyanya sebagai gejala naivisme), juga memberi pengaruh besar pada banyak seniman lain, terutama yuniornya. Mungkin, para yunior itu, bisa dimasukkan dalam kriteria sebagai epigon Eddie. Erica Hestu dan Faizal adalah dua seniman yunior Eddie yang secara terus terang mendaku dirinya sebagai seniman yang karya-karyanya banyak menggali spirit naif kekanak-kanakan ala Eddie Hara.

Sosok menonjol lain, Dadang Christanto, memberi prototipe seniman yang keluar dari pola mainstream, yakni sebagai seniman yang juga aktivis sosial. Keterlibatannya dalam berbagai aktivitas yang menuntutnya berkomunikasi dengan banyak pihak dari berbagai disiplin ilmu, di antaranya aktivitas Romo Mangunwijaya, misalnya, telah memberi dimensi yang dalam pada nalar-estetiknya. Karya instalasinya, Balada Sukardal yang dibuat tahun 1986, telah dicatat sebagai karya yang mampu memercikkan metafor yang baik untuk menggambarkan tragisnya riwayat seorang tukang becak asal Bandung, Jawa Barat, Sukardal. Dan berikutnya, setelah itu, karya-karyanya yang mengritisi problem humanisme, termasuk yang bertitik berangkat dari problem pribadinya yang rapuh secara politis , banyak berhamburan secara monumental di berbagai forum. Misalnya karya-karyanya dalam pameran Perkara Tanah (1995) di Bentara Budaya Yogyakarta, 1001 Manusia Tanah di Pantai Marina (1996), dan The Unspeakable Horror di Bentara Budaya Jakarta (2002).

Dadang juga telah memainkan peran dirinya tak sekadar di tingkat lokal, namun membawa nilai dan isu lokal untuk dicoba dipresentasikan di forum penting berlevel internasional. Misalnya, dia terlibat di perhelatan penting seni rupa, semisal pameran Quinta Bienal de la Habana, Havana, Cuba (1994), Tradition/Tension: Contemporary Arts in Asia, di Amerika Serikat, Kanada dan Australia (1996), Biennale de Sao Paolo XXIV, Brazil (1998), hingga Kwangju Biennale Korea (2000), dan Venezia Biennale, Italia (2003).

Masuknya Dadang di forum internasional ini menjadi tengara penting atas kecenderungan seniman untuk merayakan proyek internasionalisasi seni rupa bagi perupa dari negara-negara berkembang (yang antara lain) mencoba meruntuhkan pusat-pusat seni rupa di Amerika Serikat dan Eropa yang dianggap orientalis.
Demikian pula dengan sepak-terjang Heri Dono, yang tidak saja menjadi bintang di Angkatan 1980, atau gemerlap di lingkungan Yogyakarta, melainkan juga menjadi salah satu bintang seni rupa kontemporer Indonesia paling berkemilau dalam satu dasawarsa terakhir. Pergelaran wayang alternatifnya di Senisono Art Gallery pada 27-28 September 1988 dengan tajuk Si Tungkot Tunggal Panaluan, memberi peta yang cukup jelas atas orientasi dan cara pandang kreatif Heri Dono yang berpijak pada tradisi dengan berusaha mereaktualisasi wayang selaras dengan garis kontemporerisme yang dia angankan.

Selanjutnya, bertubi-tubi seniman kelahiran Jakarta ini masuk dalam perhelatan penting seni rupa di level internasional. Tak mungkin saya deretkan semua di sini. Satu di antara yang bisa dicatat adalah keterlibatannya di Venezia Biennale 2003 yang diundang langsung oleh kurator utamanya, Hou Hanru, untuk mempresentasikan karyanya di main-venue. Bukan seperti halnya kebanyakan seniman Indonesia lain yang “hanya” tampil di supporting venue.

Perannya yang cukup menonjol dan penting dalam Kuda Binal sebagai gerakan perlawanaan atas Biennale Jogja 1992 yang dianggap merawat konservatifme medium, menguatkan asumsi publik seni rupa di Indonesia, bahwa Yogyakarta adalah lahan paling subur sebagai medium persemaian segala gelagat kreativitas seni rupa.

/3/


Lalu apa yang bisa dibaca lebih jauh dari sepak terjang tiga “jagoan” Angkatan 1980 ini?

Saya kira ini adalah sebuah penampang kecil untuk mengintip relasi yang melekat antara peran individu dan pentingnya peran kolektivitas. Talenta yang berlebih dari sosok seperti Trio Eddie-Dadang-Heri belum tentu akan menemukan kilau kebintangannya tanpa dikonstruksi secara bersamaan pada awal proses kesenimanan mereka di bangku kuliah di Jurusan Seni Lukis ISI Yogyakarta. Sebaliknya, kebintangan mereka pun muncul karena terasah, teruji, dan melewati proses verifikasi yang terlebih dulu dilakukan di komunitas paling dekat dan awal, teman-teman seangkatan. Saya yakin, kegilaan kreatif di angkatan tersebut akan jauh lebih banyak melahirkan para bintang selain Eddie-Dadang-Heri. Problemnya, saya kira, lebih pada daya tahan masing-masing personal dalam mengelola energi kreatifnya masing-masing, dan cara ungkapnya yang tepat dalam menemukan irama sejarah yang sama getarnya.

Dan kini, 27 tahun setelah mereka pertama kali tersatukan dalam sebuah ruang kelas yang penuh kesablengan di Gampingan, niscaya masing-masing telah menemukan getar-getar sejarah kreatifnya. Mungkin ada yang masih konsisten menjadi perupa tanpa peduli ada atau tiada dalam peta. Ada yang telah suntuk penuh nikmat sebagai pegawai. Atau sebagai pengusaha. Semuanya adalah jalan meski dulu bukanlah pilihan. Atau, semuanya adalah pilihan meski dulu tak ada jalan. Hal paling hakiki dari itu semua adalah, bagi saya, kontribusi seperti apa yang bisa diberikan bagi pihak di luar dirinya?

Tak penting menjadi orang penting, tapi yang penting, merasa penting untuk memihak orang yang dianggap tak penting.

Dan dalam konteks seni rupa Indonesia, person-person dalam Angkatan 1980 ini telah berandil besar dalam perkembangan seni rupa kini. Itu titik soalnya!

Kuss Indarto, kurator seni rupa. Bisa disapa di www.kuss-indarto.blogspot.com

Kontribusi, Sebuah Titik Penting





Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini dimuat dalam katalog pameran Angkatan '80 STSRI ASRI Yogyakarta, 14-22 Desember 2007 di eks kampus Gampingan. Mereka antara lain Heri Dono, Eddie Hara, Dadang Christanto, Arwin Darmawan, dll).

/1/

Ketika “anak-anak” Angkatan 1980 ini pertama kali masuk kuliah di Sekolah Tinggi Seni Rupa (STSRI) “Asri” Yogyakarta (mulai tahun 1984 berubah menjadi Fakultas Seni Rupa Institut Seni Indonesia Yogyakarta), ada sergapan situasi eksternal yang melingkungi mereka.

Pertama, kuatnya sistem kontrol negara terhadap semua kisi dunia pendidikan di Indonesia. Ini terindikasikan dengan mulai diberlakukannya NKK (Normalisasi Kehidupan Kampus) yang disahkan tahun 1979 oleh Menteri Pendidikan dan Kebudayaan periode 1978-1983, Dr. Daoed Joesoef. Fakta tersebut memperlihatkan bagian penting dari kian mengentalnya sentralisme negara Orde Baru setelah empat tahun sebelumnya, rezim Soeharto dihantam peristiwa Malari (Malapetaka 15 Januari 1974) yang berimbas besar pada tata politik negara. “Normalisasi” versi Daoed Joesoef ini merupakan pendisiplinan terhadap perguruan tinggi di seluruh Indonesia yang berimbas pada situasi kampus menjadi “suatu wilayah tertutup hampir-hampir menjadi wilayah pemenjaraan”.1 Bahkan lebih lanjut, derivat (turunan) lain dari sentralisme negara mulai muncul pada kurun waktu itu, yakni proyek Pendidikan Moral Pancasila (PMP) yang dimulai sejak Daoed Joesoef menandatangani buku PMP pertama pada 29 Februari 1980. Setelah momentum itu, penataran P4 menjadi bagian melekat bagi tiap (calon) siswa, mahasiswa dan pegawai negeri sipil tanpa terkecuali.

Kedua, dalam ranah seni rupa, telah tergairahkannya situasi kreatif setelah digalang dengan radikal oleh para senior mereka lewat Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) pada tahun 1975 atau lima tahun sebelum mereka mulai kuliah, dan pengaruhnya bergetar hingga tahun-tahun berikutnya. Pameran GSRB pertama di Taman Ismail Marzuki, 2-7 Agustus 1975, yang berlangsung 8 bulan setelah peristiwa Desember Hitam, dianggap oleh banyak peneliti seni sebagai tonggak penting kelahiran seni rupa kontemporer Indonesia. Salah satu kesimpulan atas kelahiran GSRB adalah bahwa “gerakan ini merupakan pemberontakan akademis para perupa muda menentang keyakinan perupa-perupa senior yang kebanyakan mengajar di perguruan tinggi seni rupa”.2

Sergapan situasi ini, dimungkinkan memberi pengaruh teramat inheren bagi kehidupan kreatif para mahasiswa seni rupa angkatan 1980. Pada satu sisi, ada kode-kode atau sinyal-sinyal tertentu dari negara – baik yang transparan terlihat atau tersamar – yang harus dijadikan sebagai pijakan dasar untuk dipatuhi sebagai kesepakatan legal dan sosial secara kolektif. Sedang pada sisi yang berseberangan, ada problem dasariah-naluriah yang datang dari dalam diri mereka sebagai manusia-seniman yang senantiasa merindu kekebasan berpikir dan berekspresi. Inilah kiranya imajinasi saya atas kemungkinan tumbukan dan persilangan persoalan yang nampak pada anak-anak atau mahasiswa pada kurun waktu itu.

Kalau kemudian dalam diri Angkatan 1980 ini ada spirit yang kuat untuk membangun letupan pemberontakan-pemberontakan kreatif pada saat kuliah dulu, tentu ini sangat dimafhumi sebagai konsekuensi linier atas atmosfir politik kesenian waktu itu yang begitu koersif. Keadaan itupun menuntut berbagai kompensasi kreatif sebagai bentuk kanalisasi atas mampetnya ruang-ruang komunikasi politik budaya yang lebih luas. Negara semakin gagah menampakkan diri sebagai figur militer(istik) yang angkuh. Dan pihak kampus menjadi serdadu kecil dari kekuatan negara.

Pada dimensi yang lain, dalam kurun bersamaan, ada bangunan kultur Jawa yang dikelola dengan eksploitatif (justru) oleh orang Yogyakarta sendiri, Jenderal Soeharto. Salah satu butir nilai Jawa yang dibekuk dalam nalar tunggal nan militeristik adalah konsep ngono ya ngono, ning aja ngono. Begitu ya begitu, tapi jangan begitu. Ungkapan ini, yang telah mengental sebagai ideologi, memberi semacam garis demarkasi bagi hadirnya sebuah kritik. Dua kata ngono pada bagian awal mengindikasikan kemungkinan dan peluang akan hadirnya sebuah kritik dalam pergaulan sosial kemasyarakatan. Di sini tersirat kemampuan manusia dan atau kultur Jawa untuk mengakomodasi datangnya kritik. Sedangkan kata ngono yang ketiga seolah menjadi kunci pokok yang menyiratkan pentingnya etika dan moralitas dalam tiap kritik yang muncul, tentu dengan subyektivitas khas Jawa. Artinya ada relasi yang komplementatif atas hadirnya kritik yang berpeluk erat dengan pentingnya aspek format, bentuk, dan kemasan kritik. Sehingga dalam mencermati kenyataan di atas, terlihat menyeruaknya pemaknaan wacana kritik (khas Jawa) yang bisa ditafsirkan sebagai paradoksal dan mendua. Pentingnya kritik (seolah hanya) ada pada kemasannya. Pada titik inilah kemudian bangunan kekuasaan Orde Baru bertumpu. Seolah mereka mengeluarkan kebijakan berdasar atas asas kultural (Jawa). Namun sesungguhnya justru mengeksploitasinya. Ngono ya ngono, ning aja ngono, telah berubah menjadi “ngritik ya ngritik, ning aja ngritik”.


/2/

Fakta-fakta sosial demikian menjadi konfigurasi penting dalam layar sosial budaya yang banyak memberi pengaruh besar bagi kemungkinan mandegnya laju kreativitas dan daya kritis seniman. Inilah yang kemudian mendapat penyangkalan oleh seniman, termasuk di dalamnya para mahasiswa seni. Maka lahirlah percik-percik kreatif yang menolak kebuntuan dengan mencoba memberi eksperimen dan pengayaan laku kreatif.

Misalnya seperti yang dilakukan tiga sosok penting di Angkatan 1980, yakni Eddie Hara, Dadang Christanto, dan Heri Dono. Penyebutan tiga nama ini tentu sama sekali tidak berpretensi menafikkan puluhan nama lain juga memiliki gejolak kreatif setara, semisal Arwin Darmawan, Basuki Sumartono, Jatmiko, dan lainnya yang, dengan segala maaf, tidak saya urai dengan cara memadai pada kesempatan ini. Karena catatan ini lebih sebagai upaya kecil penelusuran kreatif berdasar jejak karya dengan berusaha seobyektif mungkin menyimak peta-peta yang ada, bukan atas dasar kedekatan personal (personal approach). Lebih dari itu, ini sekadar tilikan saya sebagai seorang yang jauh lebih yunior ketimbang Angkatan 1980 yang masih terbatas cara pandangnya. Saya percaya bahwa antara Trio Eddie Hara-Dadang Christanto-Heri Dono adalah aktor yang kebintangannya (kalau boleh disebut begitu) banyak disokong dan dibantu oleh “struktur” yang melingkungi mereka, yakni komunitas dan spirit komunalitas yang karib dan konstruktif dari angkatan 1980 secara keseluruhan. Keduanya saling bertaut secara mutualistik.

Eddie Hara, saya kira memberi penekanan kreatif pada eksekusi gagasan ketika melakukan eksperimen lewat peristiwa performance art-nya bersama Ellen Urselmann yang berlangsung selama 24 jam pada tahun 1987.3 Secara konseptual, gagasan atas peristiwa performance art ini sangat menarik dan penting kehadirannya bagi perkembangan seni visual di Yogyakarta, bahkan Indonesia: bahwa segala peristiwa dimungkinkan menjadi peristiwa berkonteks seni visual. Bertahun-tahun kemudian, secara evolutif, pergerakan seni yang berbasis pada performance art berkembang di Yogyakarta hingga kini. Mungkin Eddie tak berhasrat untuk menjadikan diri sebagai model dan sang pelopor, namun setidaknya apa yang telah dilakukannya 20 tahun lalu itu telah memberi kontribusi bagi pluralitas kreatif dalam jagad seni visual.

Eddie Hara sendiri, dengan kemampuan ekspresi visualnya yang khas ala anak-anak (beberapa kritisi menyebut kecenderungan karyanya sebagai gejala naivisme), juga memberi pengaruh besar pada banyak seniman lain, terutama yuniornya. Mungkin, para yunior itu, bisa dimasukkan dalam kriteria sebagai epigon Eddie. Erica Hestu dan Faizal adalah dua seniman yunior Eddie yang secara terus terang mendaku dirinya sebagai seniman yang karya-karyanya banyak menggali spirit naif kekanak-kanakan ala Eddie Hara.

Sosok menonjol lain, Dadang Christanto, memberi prototipe seniman yang keluar dari pola mainstream, yakni sebagai seniman yang juga aktivis sosial. Keterlibatannya dalam berbagai aktivitas yang menuntutnya berkomunikasi dengan banyak pihak dari berbagai disiplin ilmu, di antaranya aktivitas Romo Mangunwijaya, misalnya, telah memberi dimensi yang dalam pada nalar-estetiknya. Karya instalasinya, Balada Sukardal yang dibuat tahun 1986, telah dicatat sebagai karya yang mampu memercikkan metafor yang baik untuk menggambarkan tragisnya riwayat seorang tukang becak asal Bandung, Jawa Barat, Sukardal.4 Dan berikutnya, setelah itu, karya-karyanya yang mengritisi problem humanisme, termasuk yang bertitik berangkat dari problem pribadinya yang rapuh secara politis , banyak berhamburan secara monumental di berbagai forum. Misalnya karya-karyanya dalam pameran Perkara Tanah (1995) di Bentara Budaya Yogyakarta, 1001 Manusia Tanah di Pantai Marina (1996), dan The Unspeakable Horror di Bentara Budaya Jakarta (2002).

Dadang juga telah memainkan peran dirinya tak sekadar di tingkat lokal, namun membawa nilai dan isu lokal untuk dicoba dipresentasikan di forum penting berlevel internasional. Misalnya, dia terlibat di perhelatan penting seni rupa, semisal pameran Quinta Bienal de la Habana, Havana, Cuba (1994), Tradition/Tension: Contemporary Arts in Asia, di Amerika Serikat, Kanada dan Australia (1996), Biennale de Sao Paolo XXIV, Brazil (1998), hingga Kwangju Biennale Korea (2000), dan Venezia Biennale, Italia (2003).

Masuknya Dadang di forum internasional ini menjadi tengara penting atas kecenderungan seniman untuk merayakan proyek internasionalisasi seni rupa bagi perupa dari negara-negara berkembang (yang antara lain) mencoba meruntuhkan pusat-pusat seni rupa di Amerika Serikat dan Eropa yang dianggap orientalis.

Demikian pula dengan sepak-terjang Heri Dono, yang tidak saja menjadi bintang di Angkatan 1980, atau gemerlap di lingkungan Yogyakarta, melainkan juga menjadi salah satu bintang seni rupa kontemporer Indonesia paling berkemilau dalam satu dasawarsa terakhir. Pergelaran wayang alternatifnya di Senisono Art Gallery pada 27-28 September 1988 dengan tajuk Si Tungkot Tunggal Panaluan, memberi peta yang cukup jelas atas orientasi dan cara pandang kreatif Heri Dono yang berpijak pada tradisi dengan berusaha mereaktualisasi wayang selaras dengan garis kontemporerisme yang dia angankan.

Selanjutnya, bertubi-tubi seniman kelahiran Jakarta ini masuk dalam perhelatan penting seni rupa di level internasional. Tak mungkin saya deretkan semua di sini. Satu di antara yang bisa dicatat adalah keterlibatannya di Venezia Biennale 2003 yang diundang langsung oleh kurator utamanya, Hou Hanru, untuk mempresentasikan karyanya di main-venue. Bukan seperti halnya kebanyakan seniman Indonesia lain yang “hanya” tampil di supporting venue.

Perannya yang cukup menonjol dan penting dalam Kuda Binal sebagai gerakan perlawanaan atas Biennale Jogja 1992 yang dianggap merawat konservatifme medium, menguatkan asumsi publik seni rupa di Indonesia, bahwa Yogyakarta adalah lahan paling subur sebagai medium persemaian segala gelagat kreativitas seni rupa.


/3/

Lalu apa yang bisa dibaca lebih jauh dari sepak terjang tiga “jagoan” Angkatan 1980 ini?

Saya kira ini adalah sebuah penampang kecil untuk mengintip relasi yang melekat antara peran individu dan pentingnya peran kolektivitas. Talenta yang berlebih dari sosok seperti Trio Eddie-Dadang-Heri belum tentu akan menemukan kilau kebintangannya tanpa dikonstruksi secara bersamaan pada awal proses kesenimanan mereka di bangku kuliah di Jurusan Seni Lukis ISI Yogyakarta. Sebaliknya, kebintangan mereka pun muncul karena terasah, teruji, dan melewati proses verifikasi yang terlebih dulu dilakukan di komunitas paling dekat dan awal, teman-teman seangkatan. Saya yakin, kegilaan kreatif di angkatan tersebut akan jauh lebih banyak melahirkan para bintang selain Eddie-Dadang-Heri. Problemnya, saya kira, lebih pada daya tahan masing-masing personal dalam mengelola energi kreatifnya masing-masing, dan cara ungkapnya yang tepat dalam menemukan irama sejarah yang sama getarnya.

Dan kini, 27 tahun setelah mereka pertama kali tersatukan dalam sebuah ruang kelas yang penuh kesablengan di Gampingan, niscaya masing-masing telah menemukan getar-getar sejarah kreatifnya. Mungkin ada yang masih konsisten menjadi perupa tanpa peduli ada atau tiada dalam peta. Ada yang telah suntuk penuh nikmat sebagai pegawai. Atau sebagai pengusaha. Semuanya adalah jalan meski dulu bukanlah pilihan. Atau, semuanya adalah pilihan meski dulu tak ada jalan. Hal paling hakiki dari itu semua adalah, bagi saya, kontribusi seperti apa yang bisa diberikan bagi pihak di luar dirinya?

Tak penting menjadi orang penting, tapi yang penting, merasa penting untuk memihak orang yang dianggap tak penting.

Dan dalam konteks seni rupa Indonesia, person-person dalam Angkatan 1980 ini telah berandil besar dalam perkembangan seni rupa kini. Itu titik soalnya!

Catatan kaki:

1. Daniel Dhakidae, Cendekiawan dan Kekuasaan dalam Negara Orde Baru, (Jakarta: Penerbit Kompas, 2003), hal. 349. Pada bagian lain buku ini, Daniel Dhakidae menganggap bahwa seluruh gagasan Daoed Joesoef tentang normalisasi kampus hanya bisa dipahami dengan kacamata Foucaultian untuk memahami betapa penindasan dan teror berlangsung dalam universitas. Ingat teori panopticon dari Michel Foucault tentang sistem kontrol dalam penjara.
2. Jim Supangkat, Di Mana Letak Yogyakarta dalam Peta Seni Rupa Kontemporer Indonesia?, dalam Outlet: Yogya dalam Peta Seni Rupa Kontemporer Yogyakarta, (Yogyakarta: Yayasan Seni Cemeti, 2000), hal 16. Saya sekadar menyegarkan ingatan saja bahwa peristiwa Desember Hitam merupakan reaksi terhadap hasil keputusan dewan juri Pameran Besar Seni Lukis Indonesia 1974 yang mensahkan karya-karya A.D. Pirous, Aming Prayitno, Widayat, Irsam, dan Abas Alibasjah sebagai karya-karya terbaik.
3. Gagasan performance art Eddie dan Ellen bertolak dari tulisan “Hardship Art” yang ditulis di majalah Art in America. Keduanya melakukan performance art tersebut dalam Pekan Seni Eksperimental FSR ISI Yogyakarta. Mereka merantai salah satu tangan masing-masing, lalu digembok. Gembok dipegang oleh dosen mereka, Aming Prayitno, untuk kemudian Eddie-Ellen berjalan ke banyak tempat (otomatis) secara bersamaan tanpa melakukan komunikasi langsung, kecuali lewat tulisan yang mereka buat dan sepakati. Lihat catatan M. Dwi Marianto, Gelagat Yogyakarta Menjelang Milenium Ketiga, dalam Outlet: Yogya dalam Peta Seni Rupa Kontemporer Yogyakarta, (Yogyakarta: Yayasan Seni Cemeti, 2000), hal 198-199.
4. Astri Wright, Soul, Spirit, and Mountain: Preoccupations of Indonesian Painters, (Oxford: Oxford University Press, 1994), hal. 210.
5. Dalam pemerintahan rezim Orde Baru, sosok seperti Dadang Christanto yang kebetulan keturunan minoritas Tionghoa, sangat lemah posisi tawarnya secara politis.

Friday, December 07, 2007

Biennale di Antara Kebanalan



(Hehehe, foo yang cukup narsis. Duduk di bawah pohon beringin sisi selatan gedung Ajiyasa, bekas Kampus Seni Rupa ISI Yogyakarta, yang kini akan dijadikan Jogja National Museum. Dari kanan ke kiri: aku, Mbak Dyan Anggraini, kepala Taman Budaya Yogyakarta, Mbak Anggie Minanrni, Direktur Karta Pustaka, Mas Warno Wisetrotomo, Sujud Dartanto, dosen muda ISI Yogya dan salah satu kuratorBiennale Jogja, dan Iin, bagian manajemen Biennale Jogja 2007. Ini tulisan yang akan dimuat di Buletin Biennale Neo-Nation)

Oleh Kuss Indarto

/I/

Awal November lalu, dalam sebuah mailing-list yang beranggotakan sekitar 5.400-an pemilik e-mail, seorang rohaniwan yang bertugas di Paroki Semarang, Romo Tulus Sudarto, mengaku terhenyak. Pasalnya, tetangga seberang desanya memberi tengara “Andreas Surya Saputra” untuk ditabalkan sebagai nama pada anak pertama. Padahal orang itu adalah pemeluk Islam ketat. Sebaliknya, sang romo ini juga terkejut tatkala menemukan nama “Ibn Fajar Muhamad” sebagai nama seorang pastor di Semarang. Dua hari kemudian, sastrawan dan pengamat media, Veven Sp. Wardhana, menimpali e-mail Romo Tulus bahwa temannya di sekolah lanjutan atas dulu bernama tak kurang “keren”-nya, yakni “Rudy Mohammad Yesus”. Saya sendiri ketika menyelesaikan SMA di Banyumas, berteman akrab dengan seseorang berlabel diri “Tobing” meski, ternyata, dalam silsilah keluarganya tak ada setetespun darah Batak mengalir. Apalagi bersaudara dengan penyanyi Gordon Tobing, kolektor seni Agung Tobing, pesinetron Lulu Tobing, atau lainnya. Anda pun pasti punya banyak pengalaman serupa.

Secuil realitas ini memberi sebuah ilustrasi ihwal identitas yang bisa diasumsikan “kabur” (justru) karena bergerak dalam dinamika yang terus-menerus mengalami proses pencarian. Nyaris tanpa henti, dan tak akan pernah berhenti. Identitas personal yang melekat dalam diri seseorang, seperti nama, sekarang ini tidak lagi merupakan blok hitam-putih untuk merepresentasikan sebuah golongan tertentu. Sebuah “nama klise” tidak lagi menyokong garansi kepemilikan atau identifikasi dari sebuah kelompok, agama, atau suku tertentu. Sementara itu, nama lain masuk dalam wilayah pendakuan satuan primordial tertentu, dan “merusak” bangunan klise-klise dan stereotipe itu.

Sebutan "romo" tak lagi hanya untuk pastor, tetapi – pada beberapa kawasan – juga menjadi identifikasi untuk sesosok kiai. Kata “tahbisan” tidak lagi khas menandai seseorang dilantik menjadi hierarki. Sementara kata “mesias” sudah tidak begitu keramat lagi eksklusif untuk menunjuk pribadi tertentu. Kini, seorang striker (penyerang) klub sepakbola Juventus, Alessandro del Piero dengan sangat mudah diberi gelar oleh tabloid olahraga dengan julukan sebagai "sang mesias".

Dalam tradisi agama tertentu, nama mencerminkan suatu periode liminal khusus yang unik. Seseorang diinisiasi dalam suatu komunitas besar. Itulah paguyuban yang mengidentifikasi diri dengan berbagai pernik khas. Berkaitan dengan proses demikian, nama semacam "Andreas" termasuk satu dari sekian santo-santa yang dijadikan penanda inisiasi seseorang ke dalam gereja Katolik. Ada latar sejarah tertentu mengenai pribadi orang yang dianggap suci untuk diteladani. Sejauh ini pengambilan nama pelindung tidak bisa serampangan.

Hanya saja, secara kebetulan nama pelindung itu kebanyakan dari Eropa. Perkembangan berikutnya, entah siapa yang dulu membonceng dan menunggangi “genealogi” nama-nama Eropa yang kemudian mewabah dalam kultur masyarakat di belahan lain, termasuk Indonesia. Globalisasi sekadar mendorong identitas kesetaraan masyarakat Indonesia yang inferior. Nama Barat, bisa jadi, dipresumsi mendongkrak sindrom eksistensial untuk melampiaskan kejengkelan sebagai penyandang status subordinat kultural.

Kita, rasanya, perlu bersama-sama belajar untuk tidak terlalu terkaget-kaget dengan banalitas masyarakat di sekitar kita dalam memilih nama untuk anak-anak mereka. Mungkin kita memang sedang digerus kegalauan sekaligus kecemasan dalam stadium akut karena ketidakmudahan daya-ucap eksplorasi kata-kata yang membanjir. Dengan begitu mudah sebuah kata menjadi populer, dan segampang itu pula artikulasi plus bobot semiotiknya tereduksi. Budaya nir-aksara kita begitu subur dengan proyek kudeta-mengudeta kata, persis di saat kita tidak bisa memilah dengan pasti marka antara reduksi atau progresi atas Eropanisasi nama-nama dalam masyarakat kita.

Oleh karenanya, tak salah kalau ada guyonan bahwa bangsa kita ini adalah salah satu anak cabang dari budaya Eropa. Kultur franchise rasanya tidak berlebihan untuk mengilustrasikan budaya negeri ini. Keberadaan nama-nama yang berbau Eropa adalah salah satu penampang mungil dari gejala tersebut.

/II/

Bagaimana sih kita memandang komunitas Indonesia kini?

Andai kita membayangkan sebuah komunitas bersama yang dibatasi oleh wilayah teritorial dan pengandaian tentang sejarah yang dianggap sama, meminjam cara pandang Ben Anderson, akan menghasilkan satu rasa tersatukan sebagai bangsa. Maka, pada dasarnya apa yang kita tunjuk dengan istilah bangsa akhirnya tidak lebih dari sejumlah pengandaian, atau impian. Dan itu bisa berarti semu belaka. Sebab antara saya dengan "saudara" saya si Tengku di Meulaboh, Cak Rojaki di Bangkalan, Madura, atau si Mangge dari suku Kaili di Sulawesi Tengah, tidak diikat oleh garis apa pun selain oleh adanya pengandaian tentang sebuah nasib yang kurang-lebih sama. Pembayangan tentang sebuah sejarah praktis disamakan: bangsa. Pembentukan kerangka imajiner untuk terus mempertahankan dan menerjemahkan "bayangan" atau khayalan kita itu di antaranya adalah dengan pendirian negara.

Negara menjadi realitas yang seolah aktual karena memiliki daya dukung untuk mengoperasikannya, menjadi jalinan relasi dalam kehidupan sosial kemasyarakatan. Negara hadir secara faktual lewat serangkaian operasi (entah via media atau perangkat kuasa lain) yang dibahasakan setiap hari sehingga menjadi realitas yang langsung berhadapan dan teralami bersama kita. Negara dan bangsa adalah contoh termudah untuk melihat bagaimana sesuatu yang pada dasarnya semu, kemudian diperlakukan sebagai kenyataan nyaris tanpa bantahan. Kita seperti menerima itu sebagai sesuatu yang given (terberi).

Alhasil, negara bagai sebuah impian yang (kadang) menjadi kenyataan, karena kita bisa terlibat secara (inter)aktif dengan kerangka imajinernya itu sendiri. Negara menjadi nyata karena kita masuk ke dalamnya, menjadi bagian darinya, dan sebaliknya kalau perlu, ramai-ramai menafikkannya. Maka, dengan demikian, memandang Indonesia kini, bisa jadi, layaknya memberlakukan sebuah mimpi seperti halnya mengelola sebuah permainan. Dibutuhkan banyak eksplorasi dan eksperimentasi untuk menjadi anggota di dalamnya. Bukan statis seolah semuanya serba terberi tanpa kita berupaya untuk mencoba “mengonstruksi”.

/III/

Biennale Jogja 2007 yang bertajuk Neo-Nation ini, sesungguhnya hendak mengelola kembali tema perbincangan ihwal identitas yang belum cukup tuntas diringkas dalam sebuah perhelatan seni rupa. Selalu saja ada eksperimentasi dan eksplorasi di dalamnya. Dan itu yang hendak banyak didedahkan dalam tajuk yang kiranya merangsang hasrat kreatif seniman.

Sebelum ini, setidaknya dalam pengamatan saya yang terbatas, banyak seniman yang mengelola tema ihwal identitas sebagai nucleus penting dalam kerangka kreatifnya. Karya-karyanya banyak dieksposisikan dalam beragam medium, dalam berbagai perhelatan penting tidak hanya di Indonesia, namun juga di mancanegara. Menariknya, kian intensif seorang seniman membayangkan ihwal identitas dalam karya kreatifnya, kian kaya pula cara pandangnya tentang identitas. Mungkin ini relatif sifatnya. Namun bagi beberapa karya seniman terlacak dengan kuat bagaimana identitas itu dikritisi dengan perspektif yang senantiasa melahirkan gairah baru. Seolah perkara identitas yang dimiliki itu dijumput, dipelihara, dibaca ulang, ditentang sendiri, untuk kemudian diberi matra baru dengan definisi yang telah melampaui pemahaman stereotipe sebelumnya. Lihat misalnya pada karya-karya Nindityo Adipurnomo yang acap "menguliti" ihwal sanggul atau konde Jawa. Atau Budi Kustarto yang seolah berteriak memamerkan diri sekaligus bertanya, "Who am I?" Atau wayang-wayang karya Herlambang Bayu Aji a.k.a. Bayu "Gundul". Atau pabrik kaos Dagadu yang senantiasa memain-mainkan ikon dan frasa lokal Jawa (=Yogyakarta) untuk dikelola sebagai bagian penting dari spirit orang Jawa (Baru?) yang resisten terhadap kemandegan.

Dalam kerangka seperti inilah sebenarnya tema Neo-Nation dihadirkan untuk publik seni visual di Yogyakarta dan Indonesia secara umum. Perhelatan ini tak bisa secara tunggal hanya dipahami sebagai sebuah "alat ukur" atas progres seni visual di kawasan Yogyakarta, namun juga sebagai kemungkinan "alat baca" atas kecenderungan peristiwa seni visual dan kehidupan sosial budaya yang berkembang di sekitarnya.

Oleh karenanya, tak hanya seniman atau kelompok seniman semata yang terlibat dalam peristiwa Biennale Jogja Neo-Nation kali ini, melainkan juga pribadi atau komunitas lain yang selama ini tidak diasumsikan masuk dalam "peta seni visual". Dan memang, "peta baru" harus selalu diciptakan untuk memotong "peta-peta mainstream" yang kadang lupa memperbarui cara pandangnya yang uzur dan siap terlipat waktu.

Neo-Nation dimungkinkan menjadi celah untuk mengagas problem sosial politik dari/dalam kerangka acuan seni visual. Setidaknya kita membayangkan bahwa karya seni visual bukanlah karya senyap dari kerangka sosial budaya yang memeluknya. Selamat bersaksi!

Kuss Indarto, salah satu kurator Biennale Jogja 2007/Neo-Nation.

Saturday, December 01, 2007

"Pentas" Sang (Calon) Doktor



(Ini foto mah aku lagi dipotret saat motret (calon) istriku, Maret 2006)

Senin, 26 November lalu aku diundang untuk mengikuti acara sidang pengukuhan doktor di gedung Pascasarjana UGM. Aku lupa nama persisnya acara itu. Sedang tema disertasinya tentang perkembangan jagad wisata di Gianyar, Bali, kurun 1930-2000. Pasti mengasyikkan karena bisa jadi ini sebuah “pentas ilmiah” yang akan memunculkan perbincangan dan perdebatan intelektual. Tentu inspiratif untuk menyumbang meruncingkan akalku yang telah mulai jarang berdiskusi dengan intens. Apalagi dewan penguji dalam sidang itu ada 8 profesor doktor ilmu budaya dan humaniora. Di UGM lagi, salah satu kampus paling terhormat di republik ini. Hmm, ini bagai seperangkat aktor dan aksesoris “pentas ilmiah” yang menjanjikan.

Aku datang terlambat beberapa menit. Dan setelah belasan menit menyimak “pentas” itu, fiuhhh, ternyata ekspektasiku terlalu melambung jauh dari realitas yang kutemui di ruang ber-AC dengan kapasitas kursi hingga 300-an itu. Sang calon doktor itu, yang S1-nya di Jurusan Kriya ISI Yogyakarta, dan saat ini tercatat sebagai staf pengajar di Universitas Negeri Medan (Unimed), dalam pandanganku, masih “jauh panggang dari api”. Beliaunya ini, alamak, tak menampakkan cercah-cercah intelektualitasnya yang berlevel (calon) doktor!

Tiap pertanyaan atau tanggapan dari dewan penguji, diresponsnya dengan daya ungkap yang kurang menarik pelafalannya, dan kosa bahasa yang terlalu bersahaja. Dan yang lebih penting, secara substansial, kurang mampu menampilkan kecakapannya dalam membeberkan kajian teoritik atau temuan di lapangan dalam lingkup penelitiannya. Beberapa kali para penguji bertanya, dan jawaban yang terlontar tidak connect, hingga bapak-bapak profesor itu memberi penandasan seperti: “Maksud pertanyaan saya adalah begini…”

Sepertinya, tingkat penguasaan atas materi disertasi itu begitu rendahnya, hingga kemudian beberapa penguji menurunkan level pertanyaannya. Maka terlontarlah pertanyaan seperti: “Apa beda seni kriya dan seni murni?”, “Siapakah Walter Spies itu dan apa sumbangannya terhadap seni rupa di Bali?”, atau “Sebagai pemusik, Walter Spies pernah bikin pentas besar di mana di Pulau Jawa?” Juga pertanyaan elementer semisal: “Apa relevansi teori Anu dalam kajian Anda ini?”

Bagiku, itu pertanyaan yang kejam karena merendahkan standar sang calon doktor. Karena sebagai “warga” seni rupa, pertanyaan serupa itu laiknya muncul dalam kuliah-kuliah awal bagi mahasiwa strata 1. Tapi ternyata, rentetan pertanyaan itu pun tidak bisa dijawab dengan sederhana, tepat dan cerdas. Banyak jawabannya bertele-tele, ruwet, dan meninggalkan akar persoalan yang dibahas. Aku merasa seperti mengikuti ujian skripsi (S1). Otakku seperti mengkerut karena pengharapan yang besar telah tercuri dalam “pentas alamiah” yang tidak menyegarkan itu.

Inikah etalase penting dari jagad pendidikan Indonesia? Betulkah kegersangan intelektualitas telah meluas menyita altar-altar terhormat lembaga pendidikan kita? Telah bersepakatkah kultur kita pada asumsi bahwa gelar doktor bagi seseorang lebih sebagai gelar dalam ranah sosial dan bukan dalah lingkup akademik-intelektual?

Atau jangan-jangan aku telah dicekik oleh ekspektasiku yang berlebihan?

Thursday, November 29, 2007

Bob(rok), Bob!





Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini telah dimuat dalam katalog sederhana pada pameran tunggal Bob Yudita Agung yang berpameran di Kedai Kebun, 17 Mei 2004. Bob sendiri, beberapa belas jam sebelum pembukaan pameran, mengalami kecelakaan hebat. Tapi belakangan ketahuan kalau ternyata dia tersungkur karena dikeroyok beberapa orang setelah nonton pentas musik. Beberapa giginya rontok. Tulang rahangnya patah. Wajahnya bengap setengah mati)

Aku masih ingat betul dengan beberapa ke-asu-an Bob. Siang hari yang terik, mungkin sekitar tahun 1996-an, dia menyelinap masuk di garasi tempatku tinggal waktu itu, di Jalan Melati Wetan 37 Baciro. Namaku dipanggil-panggilnya, meski tanpa antusiasme karena ada subyek sasaran yang lebih menarik perhatian. Dan benar. Olie samping yang masih utuh yang sedianya untuk ngrefill sepeda motorku, diembat. Meski kepergok beberapa orang, tetap saja Bob cuek. Aku tak tahu karena tengah asyik siesta (tidur siang) setelah begadang semalaman, antara nonton sepakbola, ngerjain tugas kuliah dan baca-baca biar sok intelek.

Baru setelah bangun, bu Roekmini – nyonya rumah tempat aku menetap waktu itu – memberi tahu dengan ketus, bahkan terkesan memarahiku. “Eh, In (panggilan kecilku), kamu bertemanlah dengan orang baik-baik. Jangan dengan preman atau gali!” ujar beliau sembari berkacak pinggang, sebuah kebiasaan yang masih melekat dalam dokumen ingatanku. Si ibu Brigjend Polri yang anggota DPR Pusat ini memang bawaannya selalu serius, nggak peduli di Senayan, di meja makan, ketika berkostum rok yang sangat feminin atau bercelana pendek, bahkan pas rame-rame nonton kartun Bart Simpson. Tentu saja aku bingung dan gelagapan. Baru ucek-ucek mata kok sudah ada instruksi. (Kadang aku berani meledek di belakang beliau sambil menghormat layaknya militer sembari membatin, “Siap, Jendral!”)

“Kuwi, oliemu dijupuk kancamu dhewe sing klamben tattoo!” teriak bu Brigjend lagi. Tuh, oliemu diambil temanmu yang berbaju tattoo. (Relasi antara tattoo dan preman, apa boleh buat, memang masih menjadi satu paket stigma negatif yang belum luntur). Waduh, blaik! Ingatanku dengan cepat langsung menjelajah dan terhunjam pada sosok bajingane Bob kae. Tiada lain, yang nyolong olie sampingku pasti Bob. Ora ana liya. Aku marah karena banyak hal: olie hilang yang berarti aku harus menyisihkan rupiah lagi, dan kena marah yang seharusnya justru aku lakukan karena dirugikan. Asem, sudah kecolongan malah dimarahi. Kalau dikomikkan, pasti kepalaku sudah kelihatan bertanduk gede dan lancip kae, meski tidak bercongor putih karena aku masih mulus tanpa panu. Beberapa hari aku cukup sewot, dan kalau pas ke kampus Gampingan permai itu salah satu agendaku ya nyari si Bob. Tapi nggak ketemu-ketemu juga. Bob baru bisa ketemui ketika emosiku sudah lerem, sudah dingin. Bob nongol begitu saja di hadapanku sambil cengengesan. Jancuk! Kami akhirnya malah terlibat dalam dialog ngalor-ngidul kemana-mana. Mulai dari soal Fransisco Goya, cewek montok semlohai, relevansi ngocok dan kreativitas, hingga demonstrasi. Dari yang profan hingga ke yang sangat profan. Ya sudah, aku tak cukup punya alasan untuk ngantemi apalagi nyipok. Amit-amit, su!

Begitulah. Waktu yang terentang dan ruang yang terbentang kemudian memberiku permakluman untuk menghadapi teman-teman yang berkarakter semacam Bob ini. Kegilaan atau minimal ke-asu-an seperti yang dilakukan Bob adalah nucleus penting dari relasi persahabatan yang tak terhindarkan. Itu adalah bagian dari kesadaran yang mesti dibekalkan pada diriku sejak mengenal asune Bob. Tapi aku tak tahu persis, apakah Bob termasuk kleptomania atau “pseudo-kleptomania” yang menurutku jauh lebih mengkhawatirkan.

Makanya, ketika hampir setahun berikutnya, sekitar akhir 1997, saat kembali olie sampingku melayang dengan modus dan pelaku yang sama, aku harus memberi permakluman tapi sekaligus meminta kompensasi dalam format lain. Kucari dan kusuruh dengan paksa dia untuk nggambar ilustrasi cerpen di koran Bernas, tempatku bekerja sebagai tukang nggambar waktu itu. Tapi tidak kuberi honorarium sama sekali. (Kapitalisme memang penindasan manusia atas manusia demi kompensasi kapital, Bob! Dan sosialisme adalah sebaliknya, you know! Hahaha). Lumayan, bebanku untuk nggambar terkurangi sedikit, dan bisa leluasa merancang demonstrasi dengan aktivis mahasiswa di kampus lain yang mulai marak waktu itu.

Bagi sebagian teman di Fakultas Seni Rupa waktu itu, kegilaan-kegilaan Bob atau teman-teman lain memang sangat mewarnai pergaulan di kampus Gampingan, yang pada dasarnya telah berlangsung secara “sistemik” dari waktu ke waktu, turun temurun. Tiap generasi, selalu saja di ASRI atau Seni Rupa ISI melahirkan kegilaan yang seturut dengan zeitgeist-nya, semangat jamannya. (Mungkin juga masih tetap berlanjut hingga kini di Sewon, saya tidak tahu). Misalnya, kami beberapa orang bergerombol di bawah pohon beringin yang rindang itu, lalu ngoceh ke sana-kemari sambil mabuk. Karena lotsenan (minuman) kurang, kami bantingan, iuran. Uang terkumpul, dan Bob menugaskan diri untuk membeli bir, vodka dan AO (Asal Oleng). Biar dapat sedikit atau murahan tak masalah, yang penting teler, lucu dan ngoceh terus. Tapi Bob lama sekali tak kembali. Beberapa gelisah. Teman-teman sudah menunggu dengan buas dan antusias, sementara lotsenan belum kunjung tiba.

Hingga akhirnya, setelah berjam-jam “menunggu Godod”, akhirnya Bob datang dengan cuek dan tanpa rasa dosa. Teman-teman pun menyergahnya: ”Endi lotsenane, su?” Mana minumannya, su? Dengan ringan dijawabnya, “Lho, iya ya. Lupa. Sudah kubelikan kacamata je…” Maka, saya pun tak perlu menceritakan lebih detil lagi bagaimana kemudian teman-teman yang buas itu langsung melakukan “ritus” meremukkan kacamata “milik” Bob, hingga jathilan pun mungkin tak doyan pada pecahan beling itu. “Spirit kolektivitas” itu dihingar-bingari amarah dan canda tawa yang tak melukai Bob secara fisik.

Atau ada ke-asu-an Bob yang njijiki tenan. Disgusting abis. Aku juga tak tahu persis, tapi diceritain teman karena tak ada di kampus saat kejadian berlangsung. Bob yang mungkin sudah tidak mandi beberapa hari, tiba-tiba berkeinginan untuk cuci badan. Tentu wajar karena barangkali cucakrowo-nya sudah mulai menjadi subyek utama untuk digaruk-garuk terus. Gatal. Hanya hal yang tak wajar adalah dia mandi di menara bak air milik kampus yang tingginya belasan meter. Dan kencing juga di sana.

Bagi orang luar kampus pasti itu dianggap gila. Tapi bagi para dosen dan karyawan, perilaku itu sungguh nggilani. Njijiki. Bagaimana tidak? Wong wedang teh yang tiap hari disuguhkan untuk mereka berasal dari bak air itu je. Coba bayangkan andai Pak Aming, Pak Broto, Pak Edi Sunaryo, atau dosen lain harus menenggak wedang teh yang bercampur dengan uyuhe Bob. Atau bayangkan Pak Doktor Burhan yang cerdas itu nyruput teh uyuh seusai berwacana serius di depan mahasiswanya. Ya, kalau makanan Bob sebelum itu penuh nutrisi sih mendingan, tapi kalau bolak-balik cuman makan nasi kucing campur pete dan jengkol terus, gimana? Akhirnya, apa boleh buat, puasa atau jajan di warung luar kampus jadi alternatif solusi para bapak-ibu dosen dan karyawan waktu itu.


***


Tapi peristiwa itu seperti memberi semacam penegasan bahwa Bob adalah salah satu wong edan yang kegilaannya menempel pada habit dan mulai menular pada proses kreatifnya juga. Teman-teman seangkatannya, angkatan 1991 di Program Studi (Prodi) Seni Lukis, juga cukup memberi imbas pada cara dan gaya berkesenian Bob. Semisal Bunga Jeruk, Iwan “Tipu” Wijono, Toni Volunteero, Anggar Prasetyo atau beberapa lainnya yang memiliki karakteristik masing-masing. Atau persentuhannya yang barangkali cukup intens dengan teman dari jurusan lain yang seangkatan semacam Agung Leak, Bambang Toko di Prodi Seni Grafis, dan lainnya.

Karyanya pun mulai diperhitungkan. Pada tahun 1995, salah satu karya Bob menjadi pemenang untuk event McDonald Prize bersama Temmy Setiawan yang sekarang konon memilih jadi juragan catering. Juga pada beberapa pameran yang cukup penting bagi proses kreatifnya, karya Bob cukup sempat menyita perhatian beberapa pihak karena dianggap kuat dalam aspek capaian artistik dan estetiknya. Setidaknya, untuk ukuran lain, ada kolektor yang sudi mampir untuk memindahtangankan karya Bob menuju dinding rumahnya, meski aku tak menganggap ini sebagai parameter utama. Antara kegilaan perilaku dan kegilaan kreatif Bob nyaris membentuk garis setara satu sama lain. Sementara pada saat yang sama – mungkin tetap berlangsung hingga kini di ISI – banyak teman-teman yang titik kesenimanannya hanya termanifestasi dalam rambut yang gondrong tak beraturan, pakaian dikumal-kumalkan, dicompang-campingkan, sedang karya dan penalarannya masih lemah. Karya nggak kreatif dan IQ mungkin hanya setingkat lebih tinggi dari sosok Forrest Gump yang dilakoni Tom Hank itu, tapi gaya senimannya sudah luar biasa. Ora cucuk, ora sembada.

Itu tak cukup berlaku pada Bob. Pendeknya, sosok Bob bisa diharapkan dan berpotensi menjadi rising star dalam peta seni rupa Yogya untuk kurun waktu ke depan. Dan kalau berbicara untuk konteks peta Yogya, kok rasa-rasanya juga dengan “gampang” akan beringsut menuju scope yang lebih luas lagi, Indonesia. Bob akan bisa dengan “mudah” melenggangkan dan mengibarkan reputasi di jagad seni rupa Indonesia. (Wuih, elok tenan, su!)

Tapi, apa iya, betul begitu?

Nah, ini dia persoalannya. Gerusan waktu sekian tahun, ternyata tak seperti yang diduga sebelumnya. FSR ISI atau Yogya secara umum, setiap tahun ketamuan orang-orang “sinting” yang kemudian betah menetap, menempa, dan memproses dirinya menjadi seniman. Mereka tak lagi menjadi tamu, tapi juga ingin menjadi tuan, priyayi, dan juragan. Tak ada yang salah. Yang justru salah adalah mereka yang tak banyak melakukan progresivitas dalam laku proses seninya. Mereka yang terdepak adalah orang-orang yang tiada cukup punya nyali untuk bertarung secara positif dalam menentukan garis strategi berkeseniannya, membangun jaringan koneksitas yang ruwet dan saling punya kepentingan, juga pengetahuan dan pemahaman atas gejala kebaruan informasi seni yang mesti terus dikejar dan dipeluk erat.

Aku tak bisa mengamati secara detil, tapi setidaknya tokoh kita Bob pun barangkali salah satu (calon) seniman yang kemudian juga relatif tergerus oleh waktu, dan celakanya mulai dengan deras tergerus oleh pembaruan kreatif-agresif yang dilakukan oleh banyak teman atau rekan-rekan yunior-seniornya. Aku tak tahu persis dimana Bob menempatkan posisi dirinya ketika rekan-rekan lain mulai suntuk membangun networking yang lintas disiplin dan lintas geografis. Aku juga tak mengerti di mana Bob “bersembunyi” tatkala sahabat-sahabat perupa mulai menengok dunia wacana yang jelas memberi oksigen kreatif bagi kelangsungan sirkulasi nafas berkesenian. Aku kurang mengetahui seberapa heterogen lingkungan Bob yang barangkali akan mampu mendistribusikan modal-modal pengetahuan yang dapat dikelola sebagai sumber gagasan dalam berkarya. Karena pada kurun waktu yang sama, sekian banyak komunitas seni rupa bertebaran untuk menjadi medan kreatif yang baik bagi tiap personal dalam lingkup komunalitasnya.

Aku tak tahu persis. Hanya yang kuingat, ketika berpameran tunggal di LIP Yogyakarta tahun 2002 lalu, gelegak dan kegilaan kreatif Bob masih relatif sama dengan yang terjadi pada tahun-tahun sebelumnya. Bahkan event-event kompetisi seperti Philip Morris Art Award atau Indofood Art Award juga lainnya – yang seolah di-emohi tapi dengan munafik diikuti oleh sebagian perupa kita – kalau tak salah nyaris tak menempatkan Bob dalam jajaran finalis seratus besar sekalipun. (Aku tak tahu persisnya). Artinya, Bob barangkali belum mampu secara utuh mengelola “ereksi” kreatifnya dalam medan kanalisasi yang progresif dan menyentuh-nyentuh dimensi kebaruan (novelty). Ngaceng-nya sudah oke, tapi siasat dalam proses ejakulasi hingga mengapai orgasme estetiknya “masih seperti yang dulu”.

Aku sangat suka melihat keliaran tangannya ketika memegang kuas, spidol atau pensil di atas kanvas atau kertas. Mabuk atau tidak mabuk, kalau lagi berkeinginan membuat coretan, unik cara dan hasilnya. Puisi rupa-nya kadang aneh, kadang lucu, kadang mengejutkan bagi aku yang sebelumnya telah terlanjur berfantasi secara linear. Hasilnya pun sebetulnya menarik, bahkan beberapa sangat menarik. (Malah aku telah memanfaatkan hasil goresannya untuk kepentingan “kapitalisme”-ku sendiri, seperti untuk ilustrasi di koran atau untuk disain cover buku sebuah penerbitan, dan hanya bilang tengkiu aja pada Bob).

Hanya masalahnya, sekarang kan berseni rupa itu tidak sekadar mementingkan aspek ketrampilan tangan semata. Menjadi seniman itu bukan sekadar mempertautkan naluri dan emosi yang diejawantahkan lewat kepiawaian tangan untuk memuarakan gagasan. Lebih dari itu, Bob! Seniman juga diidealkan mampu mengelola gagasan dalam pikirannya. Bagaimana gagasan yang muncul kemudian disistematisasikan dalam kerangka kerja seperti halnya, sebagai misal, seorang periset atau ilmuwan. Keren kan. Dengan begitu, seniman akan mendasari laku kreatifnya dengan beberapa tahapan, misalnya mencari referensi, merasionalkan (baca: mengenyahkan) “misteri” subyek gagasan, memberi konteks atas teks rupa-nya kelak, dan seterusnya.

Belum lagi, seniman juga diidealkan mampu membuat pemetaan atas subyek-subyek karya kreatifnya sendiri agar bisa memproyeksikan gagasan kreatif berikutnya. Mengapa mbak londo Mella Jarsma tetap berkutat dengan ihwal kulit, ngapain mas Nindityo masih bersetia dengan menggugat kejawaannya sendiri via konde, kenapa Entang Wiharso bersuntuk ria terus-menerus dengan tema-tema, mulai dari New God Series hingga Hurting Landscape. Atau mengapa teman-teman Apotik Komik menorehkan estetisasi kesehariannya dalam medan kreatif tembok-tembok kota. Semuanya, aku yakin ada alur, struktur dan sistematika berpikir dan kreatif yang mendasari dan kemudian diyakini. Tiada lain.

Gitu lho, Bob! Sebagai kakak (kelas) yang baik dan cakep (ho-oh to, su!), aku hanya bisa berpetuah layaknya pinisepuh kepada para kanoman. Aku merasa – meminjam istilah Hendro “Countrybution” Wiyanto – kamu telah berupaya menyia-nyiakan bakatmu sendiri, Bob. Padahal, yang kutahu sejak tahun 1991 dulu, sosok Bob begitu cukup identik dengan kegilaan dan ke-nggilani-an yang menerbitkan sebuah asumsi tentang dalamnya kreativitas, semangat pencarian yang progresif, dan capaian estetik yang cukup mengejutkan.

Oke, Bob, tetap jadilah kolektor tattoo yang produktif, dan harus menjadi seniman yang selalu lapar dan galak untuk selalu berkesenian. Ayo, Su! Teruskan tubuh-tubuh bobrok yang menarik dalam karyamu itu, bukan kebobrokan kreatif yang adalah juga kemandegan itu, Bob. Kutunggu segera kejutanmu!