Friday, September 29, 2006

Rumput Teki tanpa Teka-teki

Oleh Kuss Indarto

Techno-Realism. Demikian judul kuratorial yang mewadahi pameran seni rupa ini. Tajuk tersebut seolah mengisyaratkan dengan kuat pada bertumpunya karya terhadap kekuatan dunia bentuk atau visual yang bertitik berangkat dari problem teknis perupaan. Dunia bentuk memang menjadi kendaraan untuk menyuarakan substansi dari dunia gagasan, namun, kali ini, porsi yang begitu besar lebih menguat pada dunia bentuk. Tampaknya begitulah rentetan karya yang tengah digelar di CP Artspace, Jalan Suryopranoto 76 A Jakarta, 8 Juli hingga 6 Agustus 2006 ini. Sembilan karya lukisan (dua dimensi), 2 karya lukisan di atas bidang 3 dimensi dan satu karya video-art dipresentasikan oleh Ito Joyoatmojo. Seniman asal Jakarta dan pernah menempuh studi di SMSR (Sekolah Menengah Seni Rupa) Yogyakarta tahun 1973 ini telah menetap di Swiss, Eropa sejak tahun 1987. Inilah pameran “kangen-kangenan” di samping beberapa kali dia juga berpameran di tempat lain di Jakarta dan Denpasar.

Judul kuratorial itu langsung membuat ingatan saya berkelebat pada Photo-Realism, sebuah istilah yang dilontarkan oleh Louis Meisel, seorang art dealer New York pada pertengahan dasawarsa 1960-an lalu untuk mengidentifikasi karya-karya lukisan yang dikreasi dengan menyandarkan sepenuhnya dari karya fotografi.

Terminologi Photo-Realism ini kemudian berkembang menjadi semacam kecenderungan atau corak estetik bagi sekelompok seniman yang gelisah dengan kemapanan medium kreatif. Dari situlah lahir juga istilah-istilah lain sebagai bentuk “sempalan” dengan segenap titik diferensiasinya, semisal Sharp-Focus Realism, atau Hyper-Realism yang banyak berkembang pemakaiannya di Eropa. Salah satu pelopor Photo-Realism adalah Robert Bechtle yang melukiskan potret sebuah keluarga tengah berpose di depan mobil keluaran tahun 1950-an. Bechtle bertendensi lebih kuat menampilkan efek perataan (flattening effect) pada foto yang dilukiskan ketimbang aspek nostalgik atas kehidupan keluarga sub-urban tersebut. Seniman lain yang juga intens menggauli kecenderungan kreatif ini antara lain Richard Estes, Audrey Flack, Malcolm Morley, serta Duane Hanson dan John De Andrea. Dua nama terakhir itu malah menggeluti Photo-Realism dalam format tiga dimensi. Photo-Realism ini sempat mendapatkan banyak kritik ketika dimunculkan dalam ajang prestisius, Documenta 5 di Kassel, Jerman tahun 1972.

Begitulah. Kelahiran teknologi fotografi yang sempat direspons dengan begitu waswas pada abad 19 oleh seniman Eugene Delacroix lewat tengara bakal “tamatlah jagad seni lukis”, pada perkembangannya justru memberi spirit dan celah kemungkinan kreatif baru.

Saya kira dalam semangat itulah karya-karya Ito ini terlahirkan. Semangat kreatif tersebut juga bertumbuk secara simbiotik dengan pengalaman kreatifnya sebagai seorang disainer grafis yang telah ditekuninya selama bertahun-tahun. Kesehariannya yang harus bertemu, mengolah, dan mengedit foto, untuk kemudian menjadikannya sebagai elemen disain dan barang cetakan, telah menempatkan karya-karyanya dalam pameran Techo-Realism ini bagai sebuah “keniscayaan sejarah kreatif” yang secara linier memang harus dilakukannya. Artinya, sebagai misal, dia sudah tahu persis bagaimana prosedur teknis separasi warna. Kemudian karakter khas dari percampuran antara cyan, magenta, kuning dan hitam dalam prosentase tertentu, kiranya itu sudah menjadi makanan pokok Ito selama bertahun-tahun.

Dan itu sudah dilakukannya dalam eksposisi ini. Hal ini terlihat dari karya dua dimensi bertajuk # 23 valsertal dan # 21 cidodol. Dua karya ini menampilkan scene rumput yang seolah dipotret begitu saja dari jarak dekat (close-up). Ito dengan sengaja dan semaunya memberi dominasi warna merah kecoklatan pada batang dan daun rumput tersebut. Sebuah keputusan tak lazim, meski jelas sebuah kesengajaan, ketika menyaksikan penggambaran outline subyek rumput yang begitu realistik. Karya-karya ini menjadi berbeda dibanding karya lukisan lainnya yang terpajang di sekujur dinding ruang.

Sebut saja # 7 riesbach yang menampilkan citra tigapuluh tiga kuntum bunga putih mungil di tengah hamparan rumput hijau nan menyejukkan. Karya ini dengan jelas mempertontonkan kemampuan teknis Ito dalam menyiasati proses perpindahan dari foto yang dicetak di atas kertas menuju lukisan manual yang dikerjakan secara njelimet di atas bentangan kanvas. Juga proses pembubuhan warna setelah penorehan sketsa tentu membutuhkan kerja yang serius dan teliti, dan dibarengi pula oleh kemampuan seorang spesialis dalam memproses warna layaknya proses separasi warna di percetakan. Semuanya dilakukan dengan keseriusan oleh sosok Ito. Demikian juga ketika dia menyelesaikan karya-karya lain seperti # 17 apuan, # 18 apuan, # 16 apuan, # 14 jombang, # 8 bellerive, dan lainnya.

Problem yang kemudian mengemuka dan pantas untuk diapresiasi lebih lanjut adalah, bagaimana kepiawaian teknis itu bisa disepadankan dengan dunia gagasan yang menggelayut pada sebagian besar karya Ito? Inilah yang sedikit saya “curigai” di bagian awal, bahwa karya-karya yang secara visual menarik tersebut ternyata belum secara optimal dimanfaatkan oleh sang seniman untuk dijadikan sebagai kendaraan bagi dunia gagasannya. Bahkan, kalau boleh ekstrem saya kemukakan, substansi pada karya-karya tersebut masih begitu minimal, kecuali sekadar menampilkan eksotisme rupa. Masih nir-gagasan. Seolah sekadar ingin berlomba dengan kamera.

Begitu juga ketika menjumpai karya tiga dimensinya yang sangat menarik secara visual, # 31 bellerive dan # 20 apuan, atau videonya yang diberi tajuk jalan (melihat ke bawah). Sayang sekali Ito tak mencoba mempersuasi atau menggoda apresian untuk menyeret dan sedikit mencereweti pada persoalan-persoalan yang melintasi ihwal rupa (visual). Judul-judulnya pun sepertinya masih polos dan lugu, yang sekadar memberi identitas dengan merujuk pada penomoran dan ihwal lokasi pemotretan. Ada rumput teki di Apuan, Bali dan Cidodol, ada pula rerumputan jenis lain di Riesbach, Swiss. Tampaknya hanya sampai di situ. Ito mungkin tak cukup berambisi untuk menebarkan “pupuk” makna pada bentangan hijau rerumputan itu. Tak ada kemungkinan titik beda antara “realitas rumput dalam foto” dan “realitas rumput dalam kanvas Ito”, kecuali rumput dalam tangkapan lensa kamera dan rumput dalam torehan manual.
Kenyataan ini juga dikuatkan oleh catatan kuratorial Jim Supangkat yang dari awal sampai akhir sama sekali tak menyinggung jagad gagasan yang mendasari proses kreatif Ito kecuali merinci proses pembuatan karya yang serupa proses percetakan (offset). Tampaknya seniman ini tidak sedang menawarkan judul dan aspek visual yang enigmatic (penuh teka-teki).
Sepertinya, tidak ada sesuatu yang mungkin disembunyikan di balik rerumputan nan hijau dan permai itu.

Atau, aku coba paksakan untuk tanyakan pada rumput yang (belum) bergoyang itu? Hehehe!

Kuss Indarto, kurator seni rupa. Tinggal di Yogyakarta.

(Tulisan ini telah dimuat di harian Media Indonesia, edisi Minggu 13 Agustus 2006)

Saturday, September 23, 2006

Kosongnya Wajah-wajah Kolektif Kita

Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini termuat dalam katalog pameran tunggal Laksmi Shitaresmi di Bentara Budaya Jakarta, Januari 2004)

Menyaksikan karya-karya Laksmi, bagi saya, adalah menyaksikan tiga hal besar yang mengerumuni dan saling berintegrasi satu sama lain. Pertama, bagaimana ihwal tubuh dikelola begitu rupa dalam kerangka estetik untuk melihat tubuh dalam kerangka sosial-antropologis yang melingkupinya. Ini senyampang dengan apa yang pernah dikatakan oleh, antara lain, antropolog Herz ataupun Featherstone (1982) bahwa tubuh fisik adalah tubuh sosial, (per)laku(an) sesosok tubuh fisik bisa menjadi perpanjangan tangan sekaligus representasi bagi (per)laku(an) sosial tertentu, begitu juga sebaliknya. Kedua, bagaimana jagad metafora visual dikelola dengan penuh eksploratif-imajinatif sebagai perangkat untuk menggagas persoalan secara ulang-alik relasi antara dunia diri dan luar-dirinya, internal dan eksternalnya – atau kalau masuk dalam ranah perbincangan filsafat – antara interioritas dan eksterioritasnya. Metafora ini memberi pengayaan dengan masuk dalam wilayah imaginatio yang “mengusulkan” makna, dengan menggambarkan sesuatu “mirip” dengan sesuatu yang lain (Bambang Sugiharto, 2002). Ketiga, bagaimana ihwal sakit, luka, painful, masochism menjadi salah satu tema sentral yang menempatkannya sebagai etalase bagi upaya pewacanaan atas karya-karyanya.

Ketiga kecenderungan ini sudah mulai terlihat paling tidak pada beberapa tahun terakhir dalam proses kreatifnya. Dan potensi itu semakin menguat terlihat pada nyaris semua karyanya yang terpampang dalam perhelatan pameran tunggalnya kali ini. Meski – tentu saja – saya sangat berharap bahwa event ini bukan atau belum merupakan gambaran dari puncak pencapaian estetik-pemikirannya, namun grafik yang menaik dibandingkan dengan karya-karya pada kurun waktu sebelumnya, dengan cukup jelas terpampang pada tiap-tiap jelujur kanvasnya. Paling tidak, tiga hal besar itulah yang penting untuk dijadikan sebagai basis utama perbincangan.
Seperti halnya kecenderungan yang banyak mengimbas pada beberapa perupa kita dewasa ini – sadar atau tak sadar – tema tentang tubuh seolah menjadi kerangka besar dari citra estetik yang coba dibangun dalam kreasi Laksmi. Tampak tergelar citra wajah-wajah dirinya yang hadir secara frontal dengan tatapan mata nanar. Atau ketelanjangan tubuh-tubuh mimesis dirinya yang tertusuk, terjerat, terlilit, terlobangi oleh sekian ragam benda, disajikan begitu utuh seolah memang dihasratkan untuk mengirimkan narasi dan pesan tentang diri dan konteks tentang dirinya. Dengan demikian, apresian seperti hendak digiring, antara lain, dalam alur garis pemahaman tentang tubuh sebagai titik ordinat tempat bertemu dan bersimpangnya berbagai-bagai persoalan serta kepentingan.

Eksposisi tubuh yang telanjang, seperti halnya dalam banyak karya rupa Yunani dulu, seolah dihasratkan dalam karya Laksmi sebagai metafor untuk mengungkapkan “kebenaran yang telanjang”. Perpaduan antara konsep-kebenaran sebagai ketepatan visual dan gagasan bahwa bentuk-bentuk abadi adalah obyek terakhir tatapan/visi intelektual. Jadi, seperti dapat disitir dari pendapat Kenneth Clark (1972), proses pengetahuan sejati adalah proses penyingkapan obyek, penelanjangan, tersingkapnya seluruh bagian. Puncak pengetahuan adalah theoria, yaitu “memandang dengan teliti dan tepat”, kemampuan metafisik untuk “melihat” bentuk murni dan ideal di balik pakaian atau pun segala bentuk cadar. Tubuh telanjang adalah “replika dari bentuk murni dan ideal” itu. Maka melihat “penelanjangan” Laksmi atas citra dirinya dalam kanvas adalah sebuah modus penting bagi dirinya untuk mengungkapkan sebungkah proses “kesejatian pengetahuan”.
***

Karya dengan tajuk “Menjelang Detik-detik Menegangkan” (2004), kiranya menjadi salah satu pintu masuk untuk menguak ihwal tubuh dan “kesejatian pengetahuan” tentang Laksmi berikut keperempuanannya – meski saya tak akan membincangkannya dalam perspektif feminisme yang sebetulnya juga bisa memperkaya pemahaman. Tampak di latar depan pada bagian kiri bidang kanvas, sesosok citra dirinya yang telanjang pada bagian atas tubuhnya. Kain putih yang menjuntai membentuk drappery menutup mulai bagian perut ke bawah. Di luar perut buncitnya karena hamil, ada lilitan kawat yang melingkari berikut “ornamen” yang menyertainya. Juga citra jam beker, yang hadir dengan cara yang tak lazim, terpampang persis di depan pusar. Matanya yang nanar, kedua telapak tangannya yang bersetangkup di depan payudara/dada, mengisyaratkan kilasan kecemasan dan kengerian. Bagi seorang perempuan, masa-masa menjelang bersalin adalah masa pertarungan antara harapan dan kekalahan, atau ulang-alik antara pertaruhan atas nyawa diri dan anaknya. Latar belakang warna merah yang dominan, atau mega-mega hijau, perangkat mainan anak-anak, sesosok orang bersimpuh di sajadah, adalah metafor pengharapan yang dihadirkan untuk “melawan” kengerian.

Karya Laksmi ini – juga beberapa karya yang lain – sepertinya muncul dalam modus yang menarik. Melukis bukanlah hanya sebuah usaha untuk menghasilkan lukisan atau citraan-citraan visual semata. Melukis adalah juga proses mengalami. Seolah ada asumsi yang menguat dalam proses tersebut, yakni bahwa yang terpenting bukanlah semata-mata merasakan adanya titik koherensi atas apa yang tergores dengan apa yang hendak digoreskan. Tetapi juga seiring-sejalannya antara rasa dan laku. Emosi dan keterlibatan diri. Pengalaman pribadi Laksmi ketika secara kodrati harus melahirkan anak yang dihadapi dengan sebuah kengerian, menjadikan proses kreatif atas karya ini merupakan sebuah rekonstruksi untuk mengungkapkan sikap dan pengalaman batinnya secara otentik.

Sikap yang sama kiranya dapat terlacak dengan tegas pada karya Menikmati Beban Hidup (dibuat tahun 2004). Karya ini, saya kira, merupakan salah satu karya terkuat pencapaian visualitas estetiknya dalam event ini. Komposisi yang sangat menarik, kelugasan subyek gambar yang terkontrol, metafora visual unik yang menyebarkan sayap-sayap makna, menempatkan lukisan ini dalam teras terdepan yang sebaiknya menjadi perhatian dalam agenda kreatif Laksmi selanjutnya. Karya semacam inilah yang bisa digali lebih dalam untuk meletakkan identitas kreatif karya-karya berikutnya.

Lihatlah, kegilaan Laksmi yang mencitrakan diri tengah tertunduk telanjang sembari menelungkapkan tangan. Ada luka tertancap di punggung yang berasal dari kawat besi. Kawatnya pun terbeban oleh bandul timbangan besi lima kilogram. Kegilaan imajinasi berlanjut. Bandul besi ternyata diposisikan sebagai gelas juice jeruk yang seolah siap ditenggak. Luka dan beban yang secara wadhag digambarkannya, adalah beban yang dihasratkan Laksmi dinegasikan dengan sikap tanpa beban. Beban dapat dianggap ringan, bagai seringan bulu-bulu unggas yang beterbangan, yang tergambarkan di sekitar balik punggungnya. Lalu juga tampak rambut yang terurai bagai belaian tangan dan jemari. Dari atas, “jari-jari” rambut itu selaksa menjuntai untuk mengulur benang yang menghubungkan dengan “jari-jari” rambut yang telah menjuntai di tungkainya. Di tengah benang itu, sepeda sirkus
mempertontonkan gerak keseimbangannya.

Saya menduga, Laksmi seolah mencoba mengingatkan – paling tidak terhadap dirinya sendiri – untuk merawat titik keseimbangan antara rasionalitas (yang disimbolkan lewat rambut dari atas, dari kepala yang menyimpan otak) dan irrasionalitas (rambut yang telah menjuntai hingga kaki). Atau menyeimbangkan antara logika dan emosi. Karya ini bagai berhasrat membingkai persoalan luka dan penikmatan atas luka dalam silang-sengkarut persoalan pribadi sang perupa. Terpinggirnya posisi Laksmi dalam relasi interpersonal di keluarga dan lingkungan dekatnya, memberi imbas traumatik tatkala berupaya untuk membangun lingkungan pergaulan yang lebih luas dan karib. Masa kecil yang berlanjut hingga masa remajanya banyak dihabiskan dalam “kelengangan”. Tak banyak orang yang memperhatikan kebutuhan-kebutuhannya. Tak banyak orang yang bisa menjadi kanal bagi harapan dan keinginannya. Inilah hal yang menjadi pangkal atas kesendirian sekaligus kemandiriannya dalam berdialog. Imaji-imaji visual yang tertoreh dalam kanvasnya, bisa jadi, merupakan dialog Laksmi dengan dirinya sendiri. Berdialog dengan luka-luka perasaannya, sekaligus mungkin mengelola dan menikmatinya. Laksmi bagai seorang masochis yang girang menemukan kesakitannya.

Karya-karya semacam ini, dalam derajat subyektivitas yang kental, saya kira sangat menarik untuk – sekali lagi – melacak keterkaitan antara tubuh fisik dan tubuh sosial atau tubuh antropologis yang akan melintas secara ulang-alik di antara keduanya. Pun, dengan demikian subyektivitas yang muncul diasumsikan berangkat dari kondisi obyektif lingkungan sosial sang perupa, atau sebaliknya. Pada satu titik gradasi tertentu, bisalah karya Laksmi ini – atau beberapa perupa Indonesia lainnya – “bertemu” dalam tegangan yang relatif serupa dengan karya-karya para patron seni rupa dunia seperti Otto Dix, George Grosz, Kathe Kollwitz, atau Frida Kahlo, yang mempertautkan serta melibatkan rasa dan laku, sebagai upaya merunuti “proses mengalami”. Bandingkan umpamanya pada diri Grosz yang seusai Perang Dunia I dijebloskan ke dalam rumah sakit jiwa militer dan menjadikan berubah mentalitasnya. Dalam karya-karyanya banyak masuk anasir kenaifan dan kekikukan gambar anak-anak yang sekiranya dapat menerjemahkan secara langsung “naluri yang paling kuat”, seperti yang diungkapkannya dalam teks autobiografinya, Abwiklung, yang terbit tahun 1925. Diceritakan pula bahwa Grosz pun meminjam goresan “sinting” dalam lukisan orang gila.

Laksmi sendiri juga pernah mengenyam hidup beberapa waktu dalam “petirahan hati” di Kramat Magelang yang terkenal itu. Mungkin masih dalam level ringan dan tak ekstrem Grosz, tapi setidaknya ada kekuatan konstruksi lingkungan sosial yang kemudian memberi garis batas bagi keleluasaannya dalam menentukan sikap dirinya yang otentik. “Otentisitas diri” itu lantas dibungkam, dan dengan mudah dibenamkan dalam “otentisitas” kolektif sosialnya yang jelas tak selalu sejajar dengan keinginan-keinginan subyektif pribadinya. Apa yang sejatinya menjadi keinginan diri Laksmi, tidak bisa sepenuhnya menemukan kanalisasi. Pengalaman masuknya dia ke “petirahan hati” seolah menjadi medan pembenaran bagi vonis keluarga, vonis sosial, agar bisa kembali ke jalur yang dimaui oleh “doktrin” keluarga dan lingkungan sosialnya yang lebih luas. Maka, kemudian, bentangan-bentangan kanvas dan torehan visual lewat kuas, cat minyak dan jemarinya duduk dalam posisi sebagai medan terapi untuk mensubversi laku kolektif menjadi laku subyektif-personalnya. Kalau Grosz dengan kenaifannya, Laksmi dengan metafora visualnya yang mempribadi.
***

Dengan demikian, melukis adalah medium terapi guna memuntahkan sikap secara otentik untuk mengupayakan proses “mengalami” itu. Kalau akhirnya tampak barisan citra tubuh-tubuh yang telanjang dalam visualitasnya, maka persepsi tentang tubuh sebagai efek dari struktural kekuasaan dan pengetahuan – seperti yang dilansir oleh Foucault – menemukan sarana pembenarnya di sini. Tubuh dalam persepsi penganjur pasca-strukturalis ini merupakan sistem metafor dimana kekuasaan mewujudkan dirinya, dan akhirnya tubuh itu hanya bisa dipahami sebagai konsekuensi perubahan-perubahan sosial sepanjang sejarah yang panjang (Bambang Sugiharto, 2000). Tubuh-tubuh yang luka, tubuh yang nikmat dalam geliat painful pada karya-karya Laksmi, senyatanya adalah derivat atas tubuh-tubuh dalam jaring-jaring struktur kekuasaan. Citra tubuh Laksmi adalah citra tentang kuasa yang tertebar di atas tubuh.

Lalu, yang menjadi bahasan menarik lainnya adalah bagaimana dimensi “kegilaan” itu kemudian bertaut erat dengan jagat ide pada karya-karya Laksmi. Potensi keliarannya dalam menorehkan ide visual sepertinya justru didukung oleh “kegilaan”, baik dalam pengertian denotatif maupun konotatif. Barangkali ada titik hubungnya kalau Foucault dalam Madness and Civilization (1988) kurang lebih memberi “rumusan” bahwa sebenarnya bahasa tertinggi kegilaan adalah rasionalitas, namun bahasa rasionalitas tersebut terbungkus dalam kewibawaan imaji, dibatasi oleh tempat kemunculan, yang dari situlah imaji didefinisikan.

Dari pemahaman ini sebenarnya memberi gambaran bahwa relasi antara dunia metafor, dunia imajinasi dan rasionalitas merupakan hal-hal yang berkawan karib satu sama lain, bukanlah sesuatu yang terpisah dan terentang jarak. Maka, dari sini sedikit terkuak permakluman atas kemunculan imajinasi-imajinasi visual yang subyektif, unik, mungkin keluar dari kelaziman, liar, aneh dan bahkan “mengada-ada” pada karya rupa Laksmi. “Kegilaannya” dalam menorehkan metafor sebagai imajinasi visual tersebut justru menjadi medium bagi penguakan atas rasionalitasnya yang tersembunyi.

Imajinasi visual tersebut, dalam istilah Arthur Koestler memiliki peran utama untuk membentuk tindakan bisosiatif. Fungsinya kurang lebih untuk memperbaiki cara kita memikirkan, mengkategorisasikan, dan menafsirkan kenyataan. Tindakan bisosiatif ini persisnya adalah tindakan yang mencoba memperlihatkan relasi antara dua (atau lebih) hal yang sebelumnya diasumsikan tak ada garis relevansinya. Misalnya, pada karya Laksmi, antara hamil tua dan jam beker, bandul (beban) besi dan bulu-bulu unggas, dan semacamnya.

Pemikiran-pemikiran kreatif Laksmi – dan tentu para seniman lain, apalagi para jenius dunia – niscaya tak lepas dari kemampuan bisosiatif macam ini. Aktivitas imajinasi yang bersifat bisosiatif tersebut terutama muncul, sekurang-kurangnya pada taraf awalnya, dalam bentuk metafora visual. Maka tak mengherankanlah apabila Max Black (1962), misalnya, berujar bahwa suatu metafor yang kuat memiliki kemampuan untuk menggabungkan dua medan yang berbeda dalam suatu hubungan emosional dan kognitif, dengan menggunakan bahasa yang satu sebagai lensa untuk melihat yang lainnya. Implikasi dan sugesti yang disarankan oleh ungkapan metafor itu memungkinkan apresian melihat inti masalah secara baru.

Realitas imajinasi yang terujud lewat metafora visual dalam lukisan Laksmi, kiranya juga masih dalam lingkaran pemahaman seperti itu, yakni berupaya untuk meneropong sebuah masalah dengan kemungkinan membidik inti persoalan secara berbeda – atau bahkan baru. Hal serupa – meski tak terpampang seacara ekstrem – juga tertumbuk pada saat apresian memandang karya-karya bertajuk Yang Sempat Terluka, Aku Adalah Istri, Wajah Pagi. Ketiga karya ini, dalam format, ukuran dan subyek dasar visual yang sama, mampu mencoba memberi metafor berikut teror visual tentang sesosok potret diri dalam garis gagasan pemikiran dan keliaran imajinasi yang inspiratif. Pada Yang Sempat Terluka, ada puluhan ikan hitam – beberapa tampak berdarah karena luka – yang mengitari citra wajah “negatif” Laksmi. Atau cawan putih di atara dua bola mata, dan beberapa lembar daun pisang yang robek di seantero wajah pada Aku Adalah Istri. Ataupun pada Wajah Pagi dimana langit dan arakan awan jingga yang meneruskan embusan uap putih dari lubang di kening citra potret Laksmi. Semuanya menggiring pada serangkaian pemaknaan baru yang bisa jadi tidak akan menunggal dalam proses resepsi ketika dilakukan apresian. Proses resepi serupa juga akan terjadi tatkala menyimak lukisan Dalam Sehari yang memilah satu bentang kanvas dalam tiga bidang yang mencitrakan pilahan ruang dan waktu. Semuanya menawarkan helai-helai makna.

Lepas dari perbincangan itu, di antara karya-karya Laksmi yang saya sebut di atas, kalau dicermati betul, meski cukup beragam, namun seperti menawarkan satu keseragaman visualitas dasar: wajah-wajah yang menghadapi apresian dengan tatapan yang nyaris nanar, mungkin seraut wajah kosong, hampa ekspresi, tapi sekaligus mengidamkan harapan. Saya tak tahu pasti, apakah kosongnya tatapan citra wajah Laksmi ini juga sebuah sinyal akan kekosongan ruang batin di antara kita yang tak begitu lagi hirau terhadap penghargaan atas personalitas? Apakah kita memang sudah begitu nikmat dan larut pada spirit kolektivitas yang justru senyap dari aspek kooperatif itu? Barangkali memang kita sudah mulai sangat seragam satu sama lain dalam satu sistem sosial yang mekanistik?

Ah, tak tahulah!

Kuss Indarto, kurator independen, aktivis Lingkar Studi Seni Rupa Yogyakarta.
Dapat disapa di
Kaprioke@yahoo.com

Daftar Pustaka:
Black, Max, Models and Metaphors. Ithaca, New York: Cornel University Press, 1962
Clark, Kenneth, The Nude: A Study in Ideal Form, Bolingen Series 35. Pricetone: Princeton University Press, 1972
Featherstone, Mike, The Body in Consumer Society dalam Theory, Culture and Society I. London and Newbury Park, CA: Sage, 1982
Foucault, Michel, Madness and Civilization (terjemahan Yudi Santoso menjadi Kegilaan dan Peradaban). Yogyakarta: Ikon Teralitera, 2002
Mohamad, Goenawan, Tubuh, Melankoli, Proyek, dalam Jurnal Kebudayaan Kalam edisi 15. Jakarta: Jurnal Kalam, 2000
Sugiarto, I. Bambang, Postmodernisme: Tantangan Bagi Filsafat. Yogyakarta: Kanisius, 2002
Sugiarto, I. Bambang, Penjara Jiwa, Mesin Hasrat: Tubuh Sepanjang Budaya dalam Jurnal Kebudayaan Kalam edisi 15. Jakarta: Jurnal Kalam, 2000

Kenapa Harus Ada Kurator Seni Rupa?

Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini telah dimuat di Harian Umum Kedaulatan Rakyat Yogyakarta, Minggu 4 Desember 2005, dengan penyingkatan judul menjadi “Kurator Seni Rupa”)

Dalam lembaran buku kesan dan pesan pameran seni rupa Festival Kesenian Yogyakarta (FKY) beberapa waktu lalu, seorang perupa yang bergelar S.Sn (sarjana seni) menuliskan komentarnya: “Banyak karya-karya berkualitas dan indah. Juga ada beberapa karya yang menyentak penglihatan saya. Walau tema ditentukan nyatanya karya-karya yang dipamerkan bervariatif. Salut deh buat rekan-rekan yang terlibat dalam kepanitian ini, juga buat para penyeleksi karya-karya yang masuk (tim seleksi). Saya seakan digiring ke dalam sebuah pameran Philip Morris atau Indofood Art Award. Kalau boleh saya usul, tidak usah pakai kuratorial”.

Saya cukup terkesiap membaca komentar tersebut karena sang perupa menghadirkan pandangan kontradiktif yang belum disadarinya. Pada bagian awal komentar terlihat sebuah pandangan normatif seorang apresian (reseptor) yang melihat aspek kualitas estetik materi pameran lewat pengalaman psikologisnya sebagai seniman. Ada kata “indah”, “menyentak” yang bisa menjadi alat ukur dalam penilaian terhadap kualitas karya seni. Bahkan dia memberi garis komparasi dengan perhelatan seni yang dianggapnya lebih prestisius. Namun kalimat terakhir meruntuhkan bangunan pemahamannya sendiri yang bertolak belakang dengan kalimat sebelumnya. Inilah hal yang akan saya bahas lebih lanjut.

Kasus tersebut tentu bukan yang pertama, dan kemungkinan masih juga terjadi hingga saat ini. Banyak perhelatan pameran seni rupa yang memakai bingkai kuratorial dan bersifat kompetitif nyaris selalu direaksi oleh publik seni rupa sendiri dengan pandangan minor yang berbau penolakan. Seolah hadirnya kurator dan bingkai kuratorial yang ditawarkan dengan serta-merta hendak menjadi “algojo” yang sewenang-wenang meminggirkan (kelompok) seniman tertentu dan memunculkan (kelompok) seniman tertentu lainnya berlandaskan kedekatan emosional, kelekatan sosial, jaring-jaring koncoisme dan sebagainya. Dugaan adanya praktik nepotisme hampir selalu menjadi titik dasar persoalan dalam praktik kerja kurator(ial).
***

Asumsi ini tentu cenderung cukup menyesatkan, meski tidak bisa sepenuhnya dipersalahkan. Minimalnya upaya mediasi serta sosialisasi akan pentingnya kurator berikut bingkai kuratorial dalam tiap perhelatan seni rupalah yang menjadi kunci atas asumsi-asumsi miring tersebut. Selama ini pemahaman atas praktik kerja kuratorial seolah sekadar dipahami sebagai EO (event organizer) seni rupa yang berorientasi sempit seperti hanya mengarah ke upaya komersialisasi seni(man) semata, atau kerja-kerja parsial sebatas menyeleksi karya pameran, bahkan diasumsikan hanya sebatas menulis kata pengantar dalam katalogus pameran.

Padahal, praktik kerja yang selalu diupayakan dibangun oleh kurator adalah mencoba membuat disain pameran secara komprehensif. Dalam disain ini seorang kurator menentukan intellectual framework (kerangka kerja intelektual), yakni gagasan dan basis pemikiran yang menjadi titik berangkat untuk memproyeksikan pameran terhadap target yang akan dituju. Intellectual framework itu berasal dari dua kemungkinan.

Pertama, berangkat dari riset, survei atau pembacaan kurator tentang tema dan problem tertentu (sosial, politik, budaya dan sebagainya) yang kemudian diimajinasikan untuk diturunkan (derivasikan) dalam praktik kerja visual seniman. Dari sinilah kemudian kurator memiliki hak sepenuhnya untuk memilih karya seni atau seniman yang sesuai dengan intellectual framework. Dalam tahap ini sangat dimungkinkan kurator menyeleksi karya yang tidak sekadar indah dan bagus dengan parameter estetik saja, melainkan juga menempatkan karya yang menarik sebagai subyek untuk menyuarakan persoalan tertentu. Teks visual diberi konteks persoalan. Atau dalam istilah Direktur Apexart-Curatorial Program, New York, Steven Rand (2002), dikatakan bahwa: “Seseorang bisa menunjukkan seniman dan karya seninya, sedang kurator (mestinya) bisa menunjukkan karya seni dan konteksnya”. Dalam level ini, pemahaman kurator terhadap teori dan sejarah seni, karya yang artistik, berikut kemampuannya dalam displaying karya diasumsikan telah cukup paripurna.

Kemungkinan kedua, berasal dari artifak karya seni yang sudah ada atau tersedia dengan kecenderungan tertentu untuk kemudian dibaca ulang oleh kurator dengan beragam kemungkinan modus, sistem dan perspektif pembacaannya. Pada titik inilah kreativitas seorang kurator diuji untuk lebih jauh menggaungkan artifak karya seni tersebut. Upaya membongkar dan menyubversi sistem (pe)makna(an) yang telah menjadi mainstream atas karya tersebut sangat dimungkinkan terjadi. Misalnya eksposisi tubuh-tubuh dan potret diri perupa Nurkholis atau Agus Suwage dalam kanvas-kanvasnya, tidak lagi hanya bisa sebagai sebungkah praktik narsisisme, melainkan dapat juga dikerangkai secara konseptual sebagai subyek perlawanan terhadap dominasi praktik kuasa konsumsi. Belum lagi ihwal pemajangan karya yang dilakukan tidak di galeri melainkan di kafe, misalnya, dimungkinkan akan mampu menciptakan ruang diskursif yang lebih kompleks.

Dalam proses implementasi atas modus kuratorial seperti ini, kurator tidak secara arbitrer (sewenang-wenang) melakukan kerja kuratorialnya, tetapi tetap mengedepankan seniman sebagai pokok soal (subject matter) dan sumber utama gagasan. Dengan demikian pola kerja yang simbiose mutualistik kurator-perupa menjadi agenda terdepan. Proses komunikasi yang intens dan setara menjadi lebih penting – seperti diungkapkan oleh kurator Whitney Museum, AS, Lawrence Rinder (2002) – ketimbang bekal teori yang dipahami oleh kurator dari buku yang tidak akan banyak berguna tanpa inisiatif untuk terus-menerus melihat karya seni dan peka melihat ruang-ruang baru yang spesifik.Di sinilah ada titik temu yang relevan dari pandangan kurator Judith Tannenbaum yang memberi penegasan bahwa tiap pameran perlu nyali dari sang kuratornya untuk menghadirkan garis kuratorial yang penuh nilai curiosity, contradiction, collaboration, and challenge (dalam tulisan “C is for Contemporary Art Curator”, Art Journal, 1994). Curiosity (rasa ingin tahu) mengandaikan kegelisahan kurator untuk mendalami lebih lanjut karya dan praktik kerja seniman; contradiction (kontradiksi) mengandaikan pentingnya membenturkan nilai kontras antara yang mainstream dan yang hidden (tersembunyi), yang beredar dalam praksis dan teori; collaboration (kolaborasi) mengandaikan kerja kuratorial merupakan praktik kerja yang disemangati oleh praktik kolaborasi yang egaliter; dan challenge (tantangan) yang mengandaikan pentingnya progres yang dinamis sebagai sebuah tantangan utama.
***

Dari cara dan praktik kerja kuratorial yang mutualistik dan didasarkan riset yang komprehensif, maka kehadiran perupa terkenal dalam pameran bukanlah menjadi alat ukur utama keberhasilan sebuah pameran. Reputasi perupa peserta dalam perhelatan seni rupa bukannya tidak penting, tetapi hal yang jauh lebih signifikan adalah peran kurator dalam memfokuskan melihat karya-karya yang dikreasi seniman dan menempatkan konteks-konteks karya itu ke dalam ruang-ruang pemahaman sosial, politik, dan budaya secara lebih luas dan progresif. Dari sinilah dimungkinkan kerja kuratorial akan secara otomatis berimbas pada pemunculan nama-nama perupa baru dalam gelanggang pemetaan yang lebih tinggi. Maka akan mengemukalah the new rising stars. Ini menjadi pola konstruksi yang dapat disadari akan terjadi dalam pameran dengan intellectual framework yang baik berikut garis implementasinya di lapangan.

Sehingga, kalau pada sebuah pameran yang bersifat kompetitif semisal biennale memunculkan nama-nama perupa yang tak memiliki garis reputasi yang jelas, kecurigaan dan dugaan adanya praktik nepotisme bisa dipenggal oleh pertanyaan yang lebih konseptual terhadap garis gagasan kuratorial seperti apa dan target kultural bagaimana yang memungkinkan mencomot perupa dengan reputasi “yang tidak jelas” itu. Di sinilah titik tanggung jawab kurator dipertaruhkan.
Dengan demikian, andai kita kembali kepada komentar perupa bergelar S.Sn pada awal tulisan ini, usulannya untuk meniadakan kuratorial menjadi tak menemukan titik simpulnya. Karena tugas menyeleksi karya, atau menuliskan kata pengantar pameran merupakan sebagian “kecil” dari mendisain pameran yang mengintegrasikan seluruh tugas tersebut. Di dalamnya, kurator dan seniman masing-masing menjadi subyek untuk berbagi peran. Untuk bersanding, bukan bertanding. Untuk berduet, bukan berduel.

Kuss Indarto, kurator independen dan mahasiswa Nonreguler Program Pascasarjana Ilmu Religi dan Budaya (IRB), Universitas Sanata Dharma Yogyakarta.

Penikmatan atas Keterasingan

Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini telah dimuat dalam katalogus pameran Alienated Life. Pameran berlangsung di gedung Bentara Budaya Yogyakarta, 4-11 Januari 2005)

Memperbincangkan ihwal alienasi, keterkucilan atau keterasingan, dimungkinkan akan bermuara pada serentetan perbincangan yang berbau filosofis ihwal nilai-nilai hakiki manusia. Dan ini berisiko masuk dalam kubangan persoalan yang begitu rumit, mungkin juga absurd – tak jauh beda dengan absurditas Sisiphus yang dikisahkan oleh Homerus dan Albert Camus sebagai sosok yang bersetia jatuh-bangun membopong batu besar menuju puncak gunung.

Alienasi yang menimpa manusia salah satunya memiliki titik picu dari relasi manusia dengan agama. Setidaknya, ini pernah dipetakan begitu rinci oleh Karl Marx yang mengoreksi pandangan-pandangan Feuerbach. Feuerbach sendiri sebelumnya melakukan kritik agama untuk menyanggah Hegel. Inti kritik tersebut menyebut bahwa bukanlah Tuhan yang menciptakan manusia, melainkan Tuhan adalah ciptaan angan-angan manusia (Magnis-Suseno, 1999). Dengan lantang dia menyatakan bahwa “penderitaan manusia adalah tempat kelahiran Allah”. Lebih lanjut dikatakan bahwa agama hanyalah proyeksi hakikat manusia.

Konsep tentang Allah, malaikat, surga, atau neraka tidak mempunyai kenyataan pada dirinya sendiri, melainkan hanya merupakan gambaran-gambaran yang dikonstruksikan oleh manusia tentang dirinya. Dia tak lebih sekadar angan-angan manusia tentang hakikatnya sendiri. Namun kemudian manusia lupa bahwa angan-angan itu ciptaannya sendiri. Feuerbach hendak mengatakan adanya laku fetisisme, pemberhalaan agama oleh manusia. Yakni bahwa penghadiran agama – tanpa disadari – adalah upaya penyembahan manusia tehadap hasil ciptaan sendiri. Dengan demikian, sebenarnya manusia menyatakan keseganan terhadap hakikatnya sendiri, tetapi tanpa menyadarinya. Agama mengungkapkan keterasingan manusia dari dirinya sendiri.

Oleh karenanya dengan ekstrem Feuerbach merekomendasi untuk meniadakan agama sehingga manusia mampu mengakhiri keterasingannya dan menjadi diri sendiri. Ia harus “menarik agama ke dalam dirinya sendiri”. Konsep kepercayaan bahwa Tuhan itu Mahatahu, Mahabaik, Mahaadil harus dibongkar agar manusia mewujudkan potensi-potensinya bahwa dia sesungguhnya mampu menjadi tahu, baik, adil dan sebagainya. Dan, dengan demikian teologi diusulkannya menjadi antropologi karena menggali pemahaman terhadap manusia dianggap jauh lebih penting ketimbang mengorek “anatomi” dan “nilai” Tuhan.

Marx sendiri, setidaknya menggarisbawahi apa yang telah diungkapkan Feuerbach. Memang, manusialah yang membuat agama, bukan agama yang membuat manusia, katanya. Agama merupakan perealisasian hakikat manusia dalam angan-angan saja, yang menjadi tanda bahwa manusia justru belum berhasil mewujudkan hakikatnya. Agama menjadi tanda bagi keterasingan manusia dari dirinya sendiri. Ya, mengapa manusia hanya merealisasikan hakikat dirinya dalam kesemuan khayalan agama? Dari titik inilah kemudian Marx “menemukan” sesuatu yang sangat penting: agama hanyalah tanda keterasingan manusia tetapi bukan dasar dari keterasingan manusia.

Keterasingan manusia dalam agama adalah ungkapan keterasingan yang lebih mendalam. Agama hanyalah sebuah pelarian karena realitas memaksa manusia untuk melarikan diri. Marx menegaskan bahwa agama adalah realisasi hakikat manusia dalam angan-angan karena hakikat manusia tidak mempunyai realitas yang sesungguhnya. Agama boleh jadi merupakan ungkapan penderitaan dan protes terhadap penderitaan yang sungguh-sungguh. Agama menjadi semacam keluhan makhluk yang tertekan, perasaan dunia tanpa hati, sebagaimana ia adalah suatu “ruh zaman” yang tanpa ruh. Dan dengan ekstrem Marx menyebut agama sebagai candu rakyat.
Kritik (agama) Marx tersebut kemudian menemukan biang sasaran kritik yang sebenarnya, yakni masyarakat. Artinya kritik terhadap agama saja akan menjadi sia-sia karena tidak mengubah akar struktur sesungguhnya yang melahirkan agama, yakni masyarakat. Dengan demikian perbincangan yang rumit tentang alam filsafat dan kritik teoritis bergeser menuju arena politik. Dan agenda besarnya adalah mengubah struktur-struktur masyarakat, karena dari sanalah diasumsikan awal munculnya dasar keterasingan manusia.

Pertanyaan berikutnya, struktur masyarakat yang manakah itu? Marx menemukan jawabannya dalam analisis Hegel mengenai masyarakat modern yang memiliki kekhasannya yakni perpisahan antara civil society dan negara. Civil society sendiri adalah masyarakat luas atau lingkungan sosial manusia di luar keluarga dan negara, yakni lingkungan yang berfungsi menyediakan kebutuhan-kebutuhannya: lingkungan pekerjaan, pendidikan, rekreasi dan sebagainya. Ciri pokok yang prinsipil dalam civil society: kebutuhan praktis dan egoisme. Dalam civil society, orang bergerak bukan demi kepentingan bersama, melainkan demi kepentingan egoismenya sendiri. Namun tidak mungkin masyarakat bisa bersatu dan tahan semata-mata karena egoisme masing-masing warganya. Dan diasumsikan bahwa akumulasi egoisme semua individu akan menghasilkan anarki. Karena itu, sebagaimana yang dianalisis oleh Hegel, masyarakat memerlukan kekuatan yang mengatasi egoisme tersebut dan mempersatukan masyarakat dengan membentuk komunitas bernama negara.

Dengan demikian, manusia sudah terpilah ke dalam individu yang murni egois, yang mengejar kepentingan egoisnya sebagai warga negara yang bersifat moral dalam arti bahwa ia menahan diri dari tindakan tidak bermoral karena harus taat pada undang-undang yang dibuat oleh negara. Dari sini tampak bahwa Marx melihat keterasingan yang menghasilkan agama: dalam keterasingan manusia dari sifat sosialnya. Sebagai individu, manusia itu egois, dan ia hanya sosial karena harus taat pada negara. Secara ekstrem Marx menyebut bahwa negara bukan hanya dibuat lebih terbuka, tetapi harus dihapus karena yang dibutuhkan adalah emansipasi manusia sebagai manusia bukan emansipasi politis. Maka, bagi Marx, adanya negara membuktikan bahwa manusia terasing dari kesosialannya karena andaikata manusia sosial dengan sendirinya, tidak perlu ada negara yang memaksanya agar mau bersifat sosial.

Dalam derivat (turunan) yang lebih jauh, Marx juga menengarai adanya proses keterasingan dan keterkucilan manusia dalam atribusinya sebagai buruh pada sebuah industri. Dalam sistem yang kapitalistik, seorang buruh akan melakukan pekerjaannya tidak dalam upaya untuk merealisasikan hakikat mereka, melainkan justru mengasingkan diri mereka. Misalnya, seorang buruh. Mereka bisa merasa terasing dari produknya. Apalagi andai dia hanya mengerjakan bagian kecil dari sebuah mata rantai produk raksasa yang ketika sudah jadi, barangkali produknya tak pernah dilihat atau apalagi dikonsumsinya. Laku seperti itu, menurut Marx, akan memiskinkan dunia batinnya. Tindakan pekerjaan seperti itu pun kehilangan arti bagi si pekerja. Lama-kelamaan, dengan memperalat pekerjaannya semata-mata demi tujuan memperoleh nafkah, manusia akan memperalat dirinya sendiri lewat pekerjaan tersebut. Dalam sebuah pabrik, seorang buruh tidak lebih dari sederet nomor barcode atau sistem kode yang dioperasikan sebagi penanda dari sebuah citraan yang massal dan homogen. Tanpa jiwa, tanpa identitas yang mandiri.

Kemudian kekuasaan uang juga menguatkan tanda larutnya keterasingan bagi banyak persoalan dalam berbagai segi. Manusia tidak lagi bertindak demi sesuatu yang bernilai pada dirinya sendiri atau demi kebutuhan sesama, melainkan hanya sejauh tindakannya akan berpotensi mereproduksi uang. Semua dipandang dari aspek keuntungannya, tak peduli dengan modus mutual-parasitisma yang akan mengasingkan manusia dengan komunitasnya. Uang menandakan keterasingan manusia dari alam dan dari sesama manusia. Bahkan, dalam contoh yang ekstrem, di alam kapitalisme ini seseorang akan mau mengoleksi sebuah karya lukisan bukan demi aspek nilai, makna dan citra artistik yang menebar di dalamnya, melainkan karena tingginya harga yang akan mempertaruhkan reputasi dan citra kapital(isme) dari sang pembelinya. Maka, bukan sesuatu yang janggal andaikan sebentang lukisan mahal hanya teronggok di sebuah garasi atau gudang sebuah rumah mewah kolektor, bukan di ruang yang terhormat. Ini karena, sadar atau tak sadar, yang dibeli olehnya adalah sebentang kanvas keterasingan.

Saya kira, dalam spektrum pemikiran untuk membaca ulang keterasingan (manusia atas alam-lingkungan atau manusia atas manusia) seperti di ataslah, karya-karya Ouda Teda Ena ini mengoperasikan garis representasinya. Semua bentangan kanvasnya dijadikan “kuda pacu” untuk merefleksi dan mengguratkan hasil pembacaannya atas kecenderungan sosial yang “menjadi terasing” yang ditemuinya dalam ruang realitas obyektif dan ruang permenungannya.
Secara umum terlihat dengan lekas dari aspek visualitasnya yang mengindikasikan metafor keterasingan, yakni rangkaian kotak-kotak kecil dalam tiap kotak (besar) kanvasnya. Kotak-kotak ini seolah membangun pemahaman akan kuatnya individualisme, egoisme bahkan egosentrisme personal atau komunal yang menguat dalam realitas sosial kita dewasa ini. Karya Terrorism and Martyrdom, kiranya bisa menjadi contoh menarik karena karibnya persoalan egosentrisme komunal yang berkecenderungan menguat di sekitar kita akhir-akhir ini. Dengan lugas Ouda mempertentangkan secara diametral dua hal yang berseberangan secara ekstrem satu sama lain. Idiom visual sabit atau arit diposisikan vis a vis secara “semena-mena” oleh Ouda untuk membunyikan spirit proletarianisme berhadap-hadapan dengan fundamentalisme (dengan membopong atribut radikalisme agama) dalam satu ruang oposisional. “Jargon” yang bernas menguatkan hasrat kreatif dosen Universitas Sanata Dharma ini: “Yang satu membabat padi supaya orang terus makan nasi, yang satu membabat nadi supaya orang berhenti makan nasi”. Karya ini sebenarnya memiliki garis gagasan yang kuat, namun sistem perlambangan yang coba dibangun belum cukup kongruen dengan sistem perupaannya. Sehingga memang teks penyerta menjadi penolong apresian dalam berburu makna.

Ini berbeda misalnya dengan karya lain, Matinya Bagong. Meski begitu kuat menggenggam nilai lokalitas – kurang cukup universal – tetapi sistem tanda yang ditawarkan, bagi saya, sudah mengemukakan hasrat pemikiran kritis kreatornya. Ada beberapa sosok Bagong di sana, yang lalu – menurut arah jarum jam – “bermetamorfosis” menjadi sosok kaleng soft-drink. Proses “metamorfosis” antara dua sosok yang tidak analog ini seperti akan menunjuk pada dua hal.
Pertama, globalnya kapitalisasi Barat telah membuat proses uniformisasi ekstrem yang tidak santun dengan menggulung kekayaan variabel budaya lokal. Maka, yang tengah terjadi kini adalah adagium kuno: westernisasi, bukan globalisasi. Atau dalam ranah tertentu yang berkait dengan ihwal praktik konsumsi global, terjadilah apa yang disebut oleh Walter Wriston (1992) sebagai Mcworld-ization. Kedua, adanya pertentangan dikotomik yang ditawarkan yang mempersuasi munculnya pemikiran filosofis, yakni antara “rasa(wi)” dan “raga(wi)”. Bagong, salah satu tokoh punakawan dalam jagat wayang purwa, menjadi ikon budaya Jawa yang lahir dari rasa dan karsa manusia Jawa (jaman dulu). Sosoknya, saya kira, muncul dari konsepsi pemikiran dan rasa orang Jawa, serta kemudian diperuntukkan bagi pemenuhan (konsep) rasa orang Jawa. Sementara soft-drink lebih mengemuka sebagai produk instan yang lahir dari sistem ekonomi kapitalis dan, bagi sebagian orang Jawa, sekadar dikonsumsi untuk pemenuhan aspek raga(wi) semata. Tak ada kedalaman maknawi yang bisa dikonsumsi oleh batin. Melainkan berpotensi untuk melahirkan dan menambah keterasingan-keterasingan baru.

Pada karya-karya lain, tampaknya Ouda juga menempatkan gagasan dasar serupa dalam membidik beragam persoalan. Misalnya karya Dalam Enam Minggu yang mencoba menimbang-nimbang praktik konsumtivisme yang merimbun di sekitar mata kita. Juga imbas dari manusia sebagai barcode dalam sistem negara dan ekonomi yang kapitalistik muncul pada Hujan Setrika di Negeri Orang. Atau pertanyaan eksistensial tentang relasi manusia dan Sang Dia dalam The Last Supper.

Ouda, yang sempat menimba pengalaman akademik seni rupa di Australia ini seperti tengah berteriak sekaligus bersaksi pada dunia tentang manusia yang teralienasi dalam dirinya dan dari dunianya. Hanya pertanyaan besarnya adalah, situasi apakah yang terjadi dalam keterasingan itu? Apakah kita, atau di antara kita – jangan-jangan – justru begitu menikmati keterasingan dan keterkucilan yang terkonstruksi dalam sistem sosial itu? Seperti halnya kita tidak bisa sepenuhnya menduga bahwa jangan-jangan Sisiphus pun justru menikmati pekerjaannya yang absurd dan sia-sia itu? Sisiphus menikmati keasyikannya dengan tak pernah mencapai puncak gunung, dan kita kian mesra hingga orgasme dengan keterasingan kita?

Ah, tak tahulah…

Kuss Indarto, pemerhati seni rupa. Dapat disapa di kaprioke@yahoo.com

Kosongnya Wajah-wajah Kolektif Kita

Oleh Kuss Indarto

Menyaksikan karya-karya Laksmi, bagi saya, adalah menyaksikan tiga hal besar yang mengerumuni dan saling berintegrasi satu sama lain. Pertama, bagaimana ihwal tubuh dikelola begitu rupa dalam kerangka estetik untuk melihat tubuh dalam kerangka sosial-antropologis yang melingkupinya. Ini senyampang dengan apa yang pernah dikatakan oleh, antara lain, antropolog Herz ataupun Featherstone (1982) bahwa tubuh fisik adalah tubuh sosial, (per)laku(an) sesosok tubuh fisik bisa menjadi perpanjangan tangan sekaligus representasi bagi (per)laku(an) sosial tertentu, begitu juga sebaliknya. Kedua, bagaimana jagad metafora visual dikelola dengan penuh eksploratif-imajinatif sebagai perangkat untuk menggagas persoalan secara ulang-alik relasi antara dunia diri dan luar-dirinya, internal dan eksternalnya – atau kalau masuk dalam ranah perbincangan filsafat – antara interioritas dan eksterioritasnya. Metafora ini memberi pengayaan dengan masuk dalam wilayah imaginatio yang “mengusulkan” makna, dengan menggambarkan sesuatu “mirip” dengan sesuatu yang lain (Bambang Sugiharto, 2002). Ketiga, bagaimana ihwal sakit, luka, painful, masochism menjadi salah satu tema sentral yang menempatkannya sebagai etalase bagi upaya pewacanaan atas karya-karyanya.

Ketiga kecenderungan ini sudah mulai terlihat paling tidak pada beberapa tahun terakhir dalam proses kreatifnya. Dan potensi itu semakin menguat terlihat pada nyaris semua karyanya yang terpampang dalam perhelatan pameran tunggalnya kali ini. Meski – tentu saja – saya sangat berharap bahwa event ini bukan atau belum merupakan gambaran dari puncak pencapaian estetik-pemikirannya, namun grafik yang menaik dibandingkan dengan karya-karya pada kurun waktu sebelumnya, dengan cukup jelas terpampang pada tiap-tiap jelujur kanvasnya. Paling tidak, tiga hal besar itulah yang penting untuk dijadikan sebagai basis utama perbincangan.
Seperti halnya kecenderungan yang banyak mengimbas pada beberapa perupa kita dewasa ini – sadar atau tak sadar – tema tentang tubuh seolah menjadi kerangka besar dari citra estetik yang coba dibangun dalam kreasi Laksmi. Tampak tergelar citra wajah-wajah dirinya yang hadir secara frontal dengan tatapan mata nanar. Atau ketelanjangan tubuh-tubuh mimesis dirinya yang tertusuk, terjerat, terlilit, terlobangi oleh sekian ragam benda, disajikan begitu utuh seolah memang dihasratkan untuk mengirimkan narasi dan pesan tentang diri dan konteks tentang dirinya. Dengan demikian, apresian seperti hendak digiring, antara lain, dalam alur garis pemahaman tentang tubuh sebagai titik ordinat tempat bertemu dan bersimpangnya berbagai-bagai persoalan serta kepentingan.

Eksposisi tubuh yang telanjang, seperti halnya dalam banyak karya rupa Yunani dulu, seolah dihasratkan dalam karya Laksmi sebagai metafor untuk mengungkapkan “kebenaran yang telanjang”. Perpaduan antara konsep-kebenaran sebagai ketepatan visual dan gagasan bahwa bentuk-bentuk abadi adalah obyek terakhir tatapan/visi intelektual. Jadi, seperti dapat disitir dari pendapat Kenneth Clark (1972), proses pengetahuan sejati adalah proses penyingkapan obyek, penelanjangan, tersingkapnya seluruh bagian. Puncak pengetahuan adalah theoria, yaitu “memandang dengan teliti dan tepat”, kemampuan metafisik untuk “melihat” bentuk murni dan ideal di balik pakaian atau pun segala bentuk cadar. Tubuh telanjang adalah “replika dari bentuk murni dan ideal” itu. Maka melihat “penelanjangan” Laksmi atas citra dirinya dalam kanvas adalah sebuah modus penting bagi dirinya untuk mengungkapkan sebungkah proses “kesejatian pengetahuan”.
***
Karya dengan tajuk “Menjelang Detik-detik Menegangkan” (2004), kiranya menjadi salah satu pintu masuk untuk menguak ihwal tubuh dan “kesejatian pengetahuan” tentang Laksmi berikut keperempuanannya – meski saya tak akan membincangkannya dalam perspektif feminisme yang sebetulnya juga bisa memperkaya pemahaman. Tampak di latar depan pada bagian kiri bidang kanvas, sesosok citra dirinya yang telanjang pada bagian atas tubuhnya. Kain putih yang menjuntai membentuk drappery menutup mulai bagian perut ke bawah. Di luar perut buncitnya karena hamil, ada lilitan kawat yang melingkari berikut “ornamen” yang menyertainya. Juga citra jam beker, yang hadir dengan cara yang tak lazim, terpampang persis di depan pusar. Matanya yang nanar, kedua telapak tangannya yang bersetangkup di depan payudara/dada, mengisyaratkan kilasan kecemasan dan kengerian. Bagi seorang perempuan, masa-masa menjelang bersalin adalah masa pertarungan antara harapan dan kekalahan, atau ulang-alik antara pertaruhan atas nyawa diri dan anaknya. Latar belakang warna merah yang dominan, atau mega-mega hijau, perangkat mainan anak-anak, sesosok orang bersimpuh di sajadah, adalah metafor pengharapan yang dihadirkan untuk “melawan” kengerian.
Karya Laksmi ini – juga beberapa karya yang lain – sepertinya muncul dalam modus yang menarik. Melukis bukanlah hanya sebuah usaha untuk menghasilkan lukisan atau citraan-citraan visual semata. Melukis adalah juga proses mengalami. Seolah ada asumsi yang menguat dalam proses tersebut, yakni bahwa yang terpenting bukanlah semata-mata merasakan adanya titik koherensi atas apa yang tergores dengan apa yang hendak digoreskan. Tetapi juga seiring-sejalannya antara rasa dan laku. Emosi dan keterlibatan diri. Pengalaman pribadi Laksmi ketika secara kodrati harus melahirkan anak yang dihadapi dengan sebuah kengerian, menjadikan proses kreatif atas karya ini merupakan sebuah rekonstruksi untuk mengungkapkan sikap dan pengalaman batinnya secara otentik.
Sikap yang sama kiranya dapat terlacak dengan tegas pada karya Menikmati Beban Hidup (dibuat tahun 2004). Karya ini, saya kira, merupakan salah satu karya terkuat pencapaian visualitas estetiknya dalam event ini. Komposisi yang sangat menarik, kelugasan subyek gambar yang terkontrol, metafora visual unik yang menyebarkan sayap-sayap makna, menempatkan lukisan ini dalam teras terdepan yang sebaiknya menjadi perhatian dalam agenda kreatif Laksmi selanjutnya. Karya semacam inilah yang bisa digali lebih dalam untuk meletakkan identitas kreatif karya-karya berikutnya.
Lihatlah, kegilaan Laksmi yang mencitrakan diri tengah tertunduk telanjang sembari menelungkapkan tangan. Ada luka tertancap di punggung yang berasal dari kawat besi. Kawatnya pun terbeban oleh bandul timbangan besi lima kilogram. Kegilaan imajinasi berlanjut. Bandul besi ternyata diposisikan sebagai gelas juice jeruk yang seolah siap ditenggak. Luka dan beban yang secara wadhag digambarkannya, adalah beban yang dihasratkan Laksmi dinegasikan dengan sikap tanpa beban. Beban dapat dianggap ringan, bagai seringan bulu-bulu unggas yang beterbangan, yang tergambarkan di sekitar balik punggungnya. Lalu juga tampak rambut yang terurai bagai belaian tangan dan jemari. Dari atas, “jari-jari” rambut itu selaksa menjuntai untuk mengulur benang yang menghubungkan dengan “jari-jari” rambut yang telah menjuntai di tungkainya. Di tengah benang itu, sepeda sirkus mempertontonkan gerak keseimbangannya.
Saya menduga, Laksmi seolah mencoba mengingatkan – paling tidak terhadap dirinya sendiri – untuk merawat titik keseimbangan antara rasionalitas (yang disimbolkan lewat rambut dari atas, dari kepala yang menyimpan otak) dan irrasionalitas (rambut yang telah menjuntai hingga kaki). Atau menyeimbangkan antara logika dan emosi. Karya ini bagai berhasrat membingkai persoalan luka dan penikmatan atas luka dalam silang-sengkarut persoalan pribadi sang perupa. Terpinggirnya posisi Laksmi dalam relasi interpersonal di keluarga dan lingkungan dekatnya, memberi imbas traumatik tatkala berupaya untuk membangun lingkungan pergaulan yang lebih luas dan karib. Masa kecil yang berlanjut hingga masa remajanya banyak dihabiskan dalam “kelengangan”. Tak banyak orang yang memperhatikan kebutuhan-kebutuhannya. Tak banyak orang yang bisa menjadi kanal bagi harapan dan keinginannya. Inilah hal yang menjadi pangkal atas kesendirian sekaligus kemandiriannya dalam berdialog. Imaji-imaji visual yang tertoreh dalam kanvasnya, bisa jadi, merupakan dialog Laksmi dengan dirinya sendiri. Berdialog dengan luka-luka perasaannya, sekaligus mungkin mengelola dan menikmatinya. Laksmi bagai seorang masochis yang girang menemukan kesakitannya.
Karya-karya semacam ini, dalam derajat subyektivitas yang kental, saya kira sangat menarik untuk – sekali lagi – melacak keterkaitan antara tubuh fisik dan tubuh sosial atau tubuh antropologis yang akan melintas secara ulang-alik di antara keduanya. Pun, dengan demikian subyektivitas yang muncul diasumsikan berangkat dari kondisi obyektif lingkungan sosial sang perupa, atau sebaliknya. Pada satu titik gradasi tertentu, bisalah karya Laksmi ini – atau beberapa perupa Indonesia lainnya – “bertemu” dalam tegangan yang relatif serupa dengan karya-karya para patron seni rupa dunia seperti Otto Dix, George Grosz, Kathe Kollwitz, atau Frida Kahlo, yang mempertautkan serta melibatkan rasa dan laku, sebagai upaya merunuti “proses mengalami”. Bandingkan umpamanya pada diri Grosz yang seusai Perang Dunia I dijebloskan ke dalam rumah sakit jiwa militer dan menjadikan berubah mentalitasnya. Dalam karya-karyanya banyak masuk anasir kenaifan dan kekikukan gambar anak-anak yang sekiranya dapat menerjemahkan secara langsung “naluri yang paling kuat”, seperti yang diungkapkannya dalam teks autobiografinya, Abwiklung, yang terbit tahun 1925. Diceritakan pula bahwa Grosz pun meminjam goresan “sinting” dalam lukisan orang gila.
Laksmi sendiri juga pernah mengenyam hidup beberapa waktu dalam “petirahan hati” di Kramat Magelang yang terkenal itu. Mungkin masih dalam level ringan dan tak ekstrem Grosz, tapi setidaknya ada kekuatan konstruksi lingkungan sosial yang kemudian memberi garis batas bagi keleluasaannya dalam menentukan sikap dirinya yang otentik. “Otentisitas diri” itu lantas dibungkam, dan dengan mudah dibenamkan dalam “otentisitas” kolektif sosialnya yang jelas tak selalu sejajar dengan keinginan-keinginan subyektif pribadinya. Apa yang sejatinya menjadi keinginan diri Laksmi, tidak bisa sepenuhnya menemukan kanalisasi. Pengalaman masuknya dia ke “petirahan hati” seolah menjadi medan pembenaran bagi vonis keluarga, vonis sosial, agar bisa kembali ke jalur yang dimaui oleh “doktrin” keluarga dan lingkungan sosialnya yang lebih luas. Maka, kemudian, bentangan-bentangan kanvas dan torehan visual lewat kuas, cat minyak dan jemarinya duduk dalam posisi sebagai medan terapi untuk mensubversi laku kolektif menjadi laku subyektif-personalnya. Kalau Grosz dengan kenaifannya, Laksmi dengan metafora visualnya yang mempribadi.
***
Dengan demikian, melukis adalah medium terapi guna memuntahkan sikap secara otentik untuk mengupayakan proses “mengalami” itu. Kalau akhirnya tampak barisan citra tubuh-tubuh yang telanjang dalam visualitasnya, maka persepsi tentang tubuh sebagai efek dari struktural kekuasaan dan pengetahuan – seperti yang dilansir oleh Foucault – menemukan sarana pembenarnya di sini. Tubuh dalam persepsi penganjur pasca-strukturalis ini merupakan sistem metafor dimana kekuasaan mewujudkan dirinya, dan akhirnya tubuh itu hanya bisa dipahami sebagai konsekuensi perubahan-perubahan sosial sepanjang sejarah yang panjang (Bambang Sugiharto, 2000). Tubuh-tubuh yang luka, tubuh yang nikmat dalam geliat painful pada karya-karya Laksmi, senyatanya adalah derivat atas tubuh-tubuh dalam jaring-jaring struktur kekuasaan. Citra tubuh Laksmi adalah citra tentang kuasa yang tertebar di atas tubuh.
Lalu, yang menjadi bahasan menarik lainnya adalah bagaimana dimensi “kegilaan” itu kemudian bertaut erat dengan jagat ide pada karya-karya Laksmi. Potensi keliarannya dalam menorehkan ide visual sepertinya justru didukung oleh “kegilaan”, baik dalam pengertian denotatif maupun konotatif. Barangkali ada titik hubungnya kalau Foucault dalam Madness and Civilization (1988) kurang lebih memberi “rumusan” bahwa sebenarnya bahasa tertinggi kegilaan adalah rasionalitas, namun bahasa rasionalitas tersebut terbungkus dalam kewibawaan imaji, dibatasi oleh tempat kemunculan, yang dari situlah imaji didefinisikan.
Dari pemahaman ini sebenarnya memberi gambaran bahwa relasi antara dunia metafor, dunia imajinasi dan rasionalitas merupakan hal-hal yang berkawan karib satu sama lain, bukanlah sesuatu yang terpisah dan terentang jarak. Maka, dari sini sedikit terkuak permakluman atas kemunculan imajinasi-imajinasi visual yang subyektif, unik, mungkin keluar dari kelaziman, liar, aneh dan bahkan “mengada-ada” pada karya rupa Laksmi. “Kegilaannya” dalam menorehkan metafor sebagai imajinasi visual tersebut justru menjadi medium bagi penguakan atas rasionalitasnya yang tersembunyi.
Imajinasi visual tersebut, dalam istilah Arthur Koestler memiliki peran utama untuk membentuk tindakan bisosiatif. Fungsinya kurang lebih untuk memperbaiki cara kita memikirkan, mengkategorisasikan, dan menafsirkan kenyataan. Tindakan bisosiatif ini persisnya adalah tindakan yang mencoba memperlihatkan relasi antara dua (atau lebih) hal yang sebelumnya diasumsikan tak ada garis relevansinya. Misalnya, pada karya Laksmi, antara hamil tua dan jam beker, bandul (beban) besi dan bulu-bulu unggas, dan semacamnya.
Pemikiran-pemikiran kreatif Laksmi – dan tentu para seniman lain, apalagi para jenius dunia – niscaya tak lepas dari kemampuan bisosiatif macam ini. Aktivitas imajinasi yang bersifat bisosiatif tersebut terutama muncul, sekurang-kurangnya pada taraf awalnya, dalam bentuk metafora visual. Maka tak mengherankanlah apabila Max Black (1962), misalnya, berujar bahwa suatu metafor yang kuat memiliki kemampuan untuk menggabungkan dua medan yang berbeda dalam suatu hubungan emosional dan kognitif, dengan menggunakan bahasa yang satu sebagai lensa untuk melihat yang lainnya. Implikasi dan sugesti yang disarankan oleh ungkapan metafor itu memungkinkan apresian melihat inti masalah secara baru.
Realitas imajinasi yang terujud lewat metafora visual dalam lukisan Laksmi, kiranya juga masih dalam lingkaran pemahaman seperti itu, yakni berupaya untuk meneropong sebuah masalah dengan kemungkinan membidik inti persoalan secara berbeda – atau bahkan baru. Hal serupa – meski tak terpampang seacara ekstrem – juga tertumbuk pada saat apresian memandang karya-karya bertajuk Yang Sempat Terluka, Aku Adalah Istri, Wajah Pagi. Ketiga karya ini, dalam format, ukuran dan subyek dasar visual yang sama, mampu mencoba memberi metafor berikut teror visual tentang sesosok potret diri dalam garis gagasan pemikiran dan keliaran imajinasi yang inspiratif. Pada Yang Sempat Terluka, ada puluhan ikan hitam – beberapa tampak berdarah karena luka – yang mengitari citra wajah “negatif” Laksmi. Atau cawan putih di atara dua bola mata, dan beberapa lembar daun pisang yang robek di seantero wajah pada Aku Adalah Istri. Ataupun pada Wajah Pagi dimana langit dan arakan awan jingga yang meneruskan embusan uap putih dari lubang di kening citra potret Laksmi. Semuanya menggiring pada serangkaian pemaknaan baru yang bisa jadi tidak akan menunggal dalam proses resepsi ketika dilakukan apresian. Proses resepi serupa juga akan terjadi tatkala menyimak lukisan Dalam Sehari yang memilah satu bentang kanvas dalam tiga bidang yang mencitrakan pilahan ruang dan waktu. Semuanya menawarkan helai-helai makna.
Lepas dari perbincangan itu, di antara karya-karya Laksmi yang saya sebut di atas, kalau dicermati betul, meski cukup beragam, namun seperti menawarkan satu keseragaman visualitas dasar: wajah-wajah yang menghadapi apresian dengan tatapan yang nyaris nanar, mungkin seraut wajah kosong, hampa ekspresi, tapi sekaligus mengidamkan harapan. Saya tak tahu pasti, apakah kosongnya tatapan citra wajah Laksmi ini juga sebuah sinyal akan kekosongan ruang batin di antara kita yang tak begitu lagi hirau terhadap penghargaan atas personalitas? Apakah kita memang sudah begitu nikmat dan larut pada spirit kolektivitas yang justru senyap dari aspek kooperatif itu? Barangkali memang kita sudah mulai sangat seragam satu sama lain dalam satu sistem sosial yang mekanistik?
Ah, tak tahulah!
Kuss Indarto, kurator independen, aktivis Lingkar Studi Seni Rupa Yogyakarta.
Bisa disapa di
Kaprioke@yahoo.com
(Tulisan ini termuat dalam katalog pameran tunggal Laksmi Shitaresmi di Bentara Budaya Jakarta, Januari 2004)
Daftar Pustaka:
Black, Max, Models and Metaphors. Ithaca, New York: Cornel University Press, 1962
Clark, Kenneth, The Nude: A Study in Ideal Form, Bolingen Series 35. Pricetone: Princeton University Press, 1972
Featherstone, Mike, The Body in Consumer Society dalam Theory, Culture and Society I. London and Newbury Park, CA: Sage, 1982
Foucault, Michel, Madness and Civilization (terjemahan Yudi Santoso menjadi Kegilaan dan Peradaban). Yogyakarta: Ikon Teralitera, 2002
Mohamad, Goenawan, Tubuh, Melankoli, Proyek, dalam Jurnal Kebudayaan Kalam edisi 15. Jakarta: Jurnal Kalam, 2000
Sugiarto, I. Bambang, Postmodernisme: Tantangan Bagi Filsafat. Yogyakarta: Kanisius, 2002
Sugiarto, I. Bambang, Penjara Jiwa, Mesin Hasrat: Tubuh Sepanjang Budaya dalam Jurnal Kebudayaan Kalam edisi 15. Jakarta: Jurnal Kalam, 2000

Festival Kampung Nitiprayan-Jomegatan

Oleh Kuss Indarto

Pertama
 

Hingga kini belum ada catatan sejarah yang layak dijadikan sebagai acuan pasti untuk merujuk aspek etimologis (asal-usul kata) atas kampung Nitiprayan dan Jomegatan. Salah seorang pengamat budaya Jawa, Raden Pangeran Adipati (RPA) Suryanto Sastroatmojo – dalam sebuah percakapan pribadi dengan penulis pada tahun 2004 – menduga bahwa dari nama sosok Ngabehi Nitipraya-lah sebutan kampung Nitiprayan bermula.

Sosok ini menjadi pimpinan sebuah pasukan kecil yang kemudian dipercaya sebagai “lurah" di lingkungan baru tersebut. Dia menjabat lurah pada jaman kekuasaan Sri Sultan Hamengkubuwono VII yang memerintah pada kisaran 1877 hingga 1921. Sultan yang dijuluki sebagai “Sultan Sugih” ini – karena banyak memiliki pabrik hingga 17 buah seiring dengan mulainya modernisasi di Mataram, juga sugih (kaya) anak karena memiliki keturunan hingga 79 anak dari permaisuri dan beberapa selir – banyak melakukan perombakan dan penyempurnaan sistem pengelolaan pemerintahan. Dan diduga, Ngabehi Nitipraya ini menjadi satu dari sekian banyak orang yang mendistribusikan gagasan pengelolaan pemerintahan Sultan HB VII.

Pada rentang jarak dan waktu yang tak berjauhan, ada sosok Ngabehi Joyo Manggata yang berposisi sama, sebagai panglima atas pasukan kecil dan lurah. Dari nama tokoh ini kemudian diduga muncul nama kampung Jomegatan, peleburan atas kata “Joyo Manggata” dan akhiran “an” yang dalam bahasa Jawa menunjukkan sebuah keterangan tempat. Dugaan ini, tentu bisa dipercaya atau sebaliknya boleh dinafikkan. Tapi setidaknya masih bisa dijadikan sebagai bahan kajian sejarah lebih lanjut.

Sedang dalam tilikan geografis, lanskap kampung Nitiprayan dan Jomegatan sendiri tidak jauh lebih istimewa ketimbang dusun-dusun lain di sepanjang tlatah Ngestiharjo, kecamatan Kasihan. Relatif bersahaja. Apalagi dibandingkan dengan kampung-kampung lain di wilayah kabupaten Bantul yang secara alamiah, dalam beberapa perspektif, masih banyak menyuguhkan panorama “mooi indie”, Hindia Belanda nan molek.

Ada memang segaris sungai yang membelah dan menjadi pembatas antara dua kampung tersebut. Tapi malah mengalirkan masalah. Sungai itu Lonthe namanya. Entahlah, saya tak tahu bagaimana asal-usul kisahnya hingga muncul nama yang begitu “sadis” untuk menandai keberadaannya. Mungkin itu sekadar pisuhan atau umpatan yang bergeser menjadi tetenger karena memang nyaris tak ada lanskap nan elok pada jelujur tubuh sungai itu. Air dan aroma yang dialirkannya sangat tidak bersahabat. Berkilo-kilometer sebelum akhirnya merambah wilayah Nitiprayan-Jomegatan, air sungai ini telah dititipi dengan beragam limbah yang mengeruhkan warna air dan bau yang begitu menyengat hidung. Ada limbah dari peternakan babi, pabrik tahu, sampah rumah tangga dan home industry lainnya yang berbaur dan tumpah-ruah menggelontor sungai ini. Barangkali karena air berlimbah dengan bau busuk menusuk itulah membuat orang yang melewati sungai ini lantas secara spontan berucap kata “lonthe” sebagai wujud “tegur-sapa”, dan lambat-laun kemudian menjadi tetenger.

Dua kampung ini, terutama Nitiprayan, juga memiliki berpetak-petak sawah menghampar yang masih produktif. Dari luas dua kampung yang secara keseluruhan sekitar 64,5 hektar, sepertiga di antaranya – sekitar 20-21 hektar – terdiri dari lahan persawahan. Namun dalam beberapa tahun terakhir arealnya terus terkurangi oleh kehadiran rumah juga perumahan yang dibangun oleh perorangan atau developer. Sebuah gejala umum yang terjadi pada banyak wilayah pedesaan. Ini bagai sebuah lingkaran waktu dengan keniscayaan sejarah yang harus terberikan (given) tanpa bisa ditolak. Populasi penduduk yang terus bertambah, tak terelakkan lagi, berimbas pada kebutuhan yang menaik akan permukiman.

Namun kawasan pedusunan yang hanya berjarak sekitar 3 kilometer ke arah barat-daya Kraton Ngayogyakarta Hadiningrat ini masih cukup menyimpan kilasan eksotisme ala pedusunan Jawa. Rumah-rumah dengan arsitektur tradisional Jawa, terutama berjenis limasan yang bersahaja dengan berbagai variasinya, masih banyak dijumpai. Tentu telah diimpit oleh banyak rumah baru berarsitektur “modern” yang (celakanya) dianggap sebagai simbol perkembangan jaman dan status sosial bagi pemiliknya. Beberapa rumah di antaranya, meski telah kian menyusut, masih memiliki artifak kesenian tradisional, semisal perangkat gamelan, wayang (meski tak lengkap), juga lesung, dan lainnya.

Kekayaan lain yang tak tampak (intangible) di antara dua kampung yang dihuni oleh sekitar 800-an KK (Kepala Keluarga) dan 3.102 warga dalam lingkup 14 Rukun Tetangga (RT) ini adalah ihwal tingkat akomodasi sosial yang cukup tinggi dari warga “pribumi” terhadap “pendatang”. Ini melengkapi kekayaan intangible lain seperti bahasa tutur Jawa yang kuat mewarnai keseharian, pengetahuan penguasaan terhadap tembang-tembang Jawa, lakon ketoprak, dan semacamnya.

Dua kata yang cukup sensitif, “pribumi” dan “pendatang” terpaksa harus saya sandingkan di atas semata-mata untuk “mengidentifikasi” pembauran antar-warga di dalam dusun ini, bukan pada kerangka untuk membandingkan, memilah dan memperhadapkan satu sama lain secara diametral. Akomodasi dan keguyuban dimungkinkan terjadi karena, antara lain, “pendatang” tidak menciptakan komune tersendiri yang terpisah dan eksklusif. Hampir tak ada kos-kosan dengan penghuni puluhan kamar tanpa didampingi induk semang yang lalu cuek dengan lingkungan atawa asosial. Demikian juga yang “pribumi”, dengan sadar meniscayakan kebersamaan lewat cara menempatkan mental sebagai “induk semang” yang egaliter, bukan “juragan kos-kosan” yang acap sekadar mengedepankan aspek untung-rugi ekonomis. Mentalitas sebagai “induk semang” semacam inilah yang banyak terkikis di belahan wilayah lain di Yogyakarta kini.
 

***

Kedua
 

Kalau pada perkembangan berikutnya kampung Nitiprayan dan Jomegatan diasumsikan memiliki “atmosfir seni” yang cukup terasa dibandingkan dengan dusun lain di sekitarnya, tentu bukan tanpa sebab. Di wilayah ini banyak sekali para seniman atau calon seniman – dengan beragam disiplin seni – bertempat tinggal.

Ada seniman yang menjadi warga setempat dengan “modus” indekos. Ada yang mengontrak rumah sak gluntung yang ditempati sendiri atau berbarengan beramai-ramai. Pun ada yang mengawali dengan indekos, sukses jadi seniman kondhang, lalu mulai kaya dan kemudian membeli tanah serta mendirikan rumah di atasnya. Ada pula yang masuk sebagai anak kos untuk selanjutnya dipek mantu (menjadi menantu) oleh warga setempat. Atau ada pula yang sempat “mampir” tinggal untuk berproses beberapa lama di sini, untuk kemudian menetap di tempat lain. Sebut saja misalnya nama-nama perupa Dadang Christanto yang sekarang tinggal di Darwin Australia. Atau almarhum pelawak Pak Bendhot Srimulat. Juga perupa Entang Wiharso, Made Sukadana, Faisal, Budi Ubrux, dan masih sederet panjang nama-nama lain.

Sedang mereka yang hingga saat ini masih menetap di kawasan ini di antaranya perupa Ong Hari Wahyu, Putu Sutawijaya, Hedi Hariyanto, Teguh Wiyatno, Gusti Ngurah Udiantara, Yogie Setyawan, praktisi multimedia Bambang J.P., teaterawan Heru Kesawamurti, Whani Darmawan, koreografer Lies Apriani, komunitas Rumah Panggung, aktivis LSM Toto Rahardjo, dan masih sederet nama lainnya. Juga bermukim di sini puluhan calon seniman yang tengah bergelut dengan proses kreatif di jalur akademik dan praktik berkesenian yang sesungguhnya bersama kehidupan di sekitarnya.

Mereka – para seniman dan calon seniman itu – umumnya adalah anak sekolahan yang berkesempatan untuk menimba ilmu di sekolah seni dan perguruan tinggi seni. Maklum, di tengah ketiga dusun ini ada sebuah SMKN (Sekolah Menengah Kejuruan Negeri) 2 Kasihan Bantul yang merupakan penggabungan dari Sekolah Menengah Seni Rupa (SMSR), Sekolah Menengah Musik (SMM), dan Sekolah Menengah Karawitan Indonesia (SMKI). Juga, satu setengah kilometer arah utara dari dusun ini – di bilangan Gampingan, Wirobrajan – ada bekas gedung kampus Fakultas Seni Rupa ISI (dulu STSRI “ASRI”) sebelum ditutup tahun 1997 dan bergabung di kampus ISI (Institut Seni Indonesia) terpadu di Sewon Bantul. Kampus ISI Yogyakarta sendiri berjarak sekitar 7 km dari kampung ini. Situs-situs tersebut memiliki andil besar untuk memberi warna dan atmosfir seni di kampung Nitiprayan dan Jomegatan.
Tetapi, tentu, hal yang juga memberi saham pada karakter dasar dan iklim berkesenian di sini adalah garis sejarah cukup panjang yang telah ditorehkan oleh para pendahulunya yang telah lama hidup dan bermukin sebelumnya. Mereka merupakan para sesepuh kampung yang banyak di antaranya bergelut dan berprofesi sebagai seniman, khususnya dari disiplin seni tradisi. Misalnya seniman ketoprak, pedalangan, mandra wanara (wayang orang), jathilan bahkan dhagelan (lawak).

Di kampung ini ada nama-nama penting yang bisa disebut, semisal, sosok Karto Togen, Ngadimin Hadi Prabowo alias Darso, juga Atmo Sanyoto atau yang lebih dikenal sebagai Atmo Sipun. Semuanya telah almarhum. Mereka merupakan penggiat seni tradisi pada kurun waktu 1960-an hingga 1970-an. Mungkin mereka tak terlampau terkenal, namun memiliki mobilitas cukup tinggi karena reputasi kesenimanannya hingga ditanggap ke sana-sini. Para pendhagel (pelawak) ala Mataraman papan atas seperti Basiyo dan Junedi banyak disangga kelegendaannya oleh Karto Togen atau Ngadimin yang bermitra ketika berpentas di panggung-panggung terbuka atau di studio rekaman (kaset) dan RRI Nusantara II Yogyakarta dulu. Dalam banyak lakon yang dimainkan, sosok semacam Karto Togen berperan penting sebagai “pemancing” sementara Basiyo atau Junedi-lah bintang panggungnya. Ini pola relasi yang sudah lazim dan “tersistem” dalam dunia panggung.

Pada perkembangan berikutnya, modernitas yang menerobos nyaris di semua jengkal kehidupan, apa boleh buat, memberi andil besar untuk meminggirkan keberadaan dan nasib kesenian tradisi. Ini bagai keniscayaan sejarah. Seperti halnya dalam dunia bisnis dikenal hukum law of deminishing return yakni suatu produk kian lama akan kian kurang diminati karena ada perubahan kebutuhan dan selera pasar serta munculnya produk-produk pesaing yang lebih baik. Maka sebuah produk memiliki product life cycle, yakni masa lahir, tumbuh, dewasa, tua, dan mati. Oleh karena itu andaikata seni tradisi tidak melakukan inovasi dan tidak berani membawa angin perubahan, cepat atau lambat akan ditenggelamkan oleh sang kala.

Seperti sekarang, misalnya, modernisme membopong perkembangan teknologi televisi dan film, yang kemudian beranak-pinak melahirkan budaya menonton film, video dan televisi. Maka apabila kesenian tradisional semacam ketoprak, wayang, dhagelan Mataraman, atau jathilan tidak mengendus denyut perubahan, tak pelak, lambat-laun tertepikan oleh perhatian masyarakatnya sendiri.

Alhasil, mereka yang sebelumnya menghidupi diri sebagai seniman seni tradisi mulai tergerus zaman dan – mau tak mau – beralih mencari penghidupan di lahan lain yang bisa membuatnya bertahan hidup. Denyut kesenian bagi sosok seperti Karto Togen, Ngadimin atau Atmo Sipun dan para keturunannya kini telah bergeser dari lahan profesi menjadi klangenan yang nostalgik ketika ada jeda waktu senggang di celah kesibukan hariannya. Kesenian barangkali telah beralih format dengan diugemi dan ditempatkan oleh mereka sebagai cara hidup juga daya hidup dalam bersiasat membangun mental untuk melakoni kehidupan sehari-hari. Bukan lagi sebagai alat untuk menghidupi diri.
 

***

Ketiga
 

Modal kultural yang dimiliki oleh dusun Nitiprayan dan Jomegatan relatif telah cukup sarat. Ada kondisi fisik yang beragam seperti kawasan permukiman, lahan terbuka, dan persawahan. Juga – ini yang penting meski bisa dianggap abstrak – ada situasi mental sebagian besar warganya yang mengikatkan diri dalam keguyuban sosial ala masyarakat tradisional yang egaliter dan belum terangkul kuat oleh individualisme. Dan tentu saja mengendapnya kepemilikan modal atas “sistem pengetahuan” terhadap bentuk kreasi seni yang membuat iklim apresiasi bisa dikembangkan. Poin-poin inilah yang sedikit banyak bisa dipetakan untuk dijadikan bekal ketika memandang Nitiprayan dan Jomegatan tidak sekadar sebagai wilayah sosial dan hukum namun juga sebagai “panggung, galeri, atau pun laboratorium kreatif”.

Begitulah. Semua lanskap realitas sosial tersebut kiranya menempel kuat dalam pikiran sosok seperti Ong Hari Wahyu, perupa jebolan Seni Grafis, Institut Seni Indonesia Yogyakarta yang lebih dikenal sebagai disainer grafis. Sebagai “pendatang” yang telah menetap di Nitiprayan sekitar awal 1990-an, dia kurang lebih telah cukup memahami betul lekuk-liku problematika, isi perut dan kebutuhan yang ada di kampungnya itu.

Maka, kemudian, ada titik-kait yang melekat kalau kemudian muncul gagasan untuk menjadikan dusun Nitiprayan dan Jomegatan sebagai “panggung, galeri sekaligus laboratorium kreatif” yang diimplementasikan lewat perhelatan bernama festival. Ya, Ong Hari Wahyu sebagai sosok sentral dalam perhelatan ini tentu saja mengais seutuhnya realitas yang mengemuka di lingkungannya untuk diapresiasi kembali dalam wujud yang lebih populis (karena dapat oleh banyak warga) dan egaliter (karena dapat dikomunikasikan dengan menghilangkan sekat-sekat sosial), yakni dengan format festival itu.

Untuk mewujudkan itu jelas perlu rentang waktu dan jalan yang tak mulus. Ini perkara klasik, “gampang-gampang sulit”. Gampang karena kebutuhan mendasar sebuah perhelatan festival sudah dimiliki. Sumber daya alam, oke. SDM (khususnya bidang seni), no problem. Kegiatan mengoordinasi dan mengorganisasi, itulah persoalannya. Ratusan warga dengan banyak ide tapi mandeg di implementasi. Atau sebaliknya, warga dengan semangat besar tapi masih minus gagasan, menjadikan tugas untuk mengorganisasikannya perlu waktu cukup lama.

Pada titik inilah saya kira keberadaan dan peran Ong sebagai fasilitator dan motor penggerak warga menjadi sangat penting. Format “pesta kampung” yang selama ini masih terus berlangsung dengan respons bagus, yakni acara “tujuhbelasan” pada peringatan Kemerdekaan RI (yang juga lazim terjadi hampir di semua kampung di Indonesia), dicomot dan “dipindahkan” spirit dan waktunya menjadi bulan September.

Gagasan ini juga berangkat dari potongan-potongan peristiwa kesenian atau kebudayaan lain yang secara sporadis telah berlangsung sebelumnya di kampung ini. Misalnya perhelatan “Ruwatan Bumi” yang berlangsung untuk memperingati Hari Bumi, awal April 1998. Acara ini menampilkan beberapa performance dari seniman seperti Dadang Christanto, Ong Hary Wahyu sendiri, kelompok Jathilan Kudho Kinasih dan musik Nyai Kanjeng. Waktu itu Dadang Chistanto menampilkan happening art tunggal di sela karya instalasinya dengan mengambil tema Suara dari Dalam Tanah. Karya instalasi tersebut mengambil tema-tema recycling dan kekerasan. Pesan moral yang hendak disampaikan berkisar pada problem kekerasan yang masih sering terjadi di mana-mana.

Setelah beberapa kali mengadakan perhelatan “pemanasan” dan “perintis” semacam di atas, maka tahun 2003, saya kira menjadi tahun penting bagi perjalanan perhelatan di kampung Nitiprayan-Jomegatan. Sore itu, Sabtu 18 September 2003, Bupati Bantul Idham Samawi secara resmi membuka perhelatan “Kenduri Rakyat Minta Hujan”. Acara yang melibatkan ratusan warga setempat itu dihadiri oleh sekian banyak lurah se-Bantul dan ribuan masyarakat dari luar kampung Nitiprayan-Jomegatan. Acara itu berlangsung selama tiga hari dengan menampilkan beragam jenis seni pertunjukan.

Perhelatan ini menjadi penting karena negara, dalam hal ini Pemda Bantul, mampu merespons dan mengakomodasi kepentingan acara yang gagasannya muncul dari bawah (bottom-up). Pengakomodasian berujud dukungan dana dan seremoni pembukaan yang langsung dilakukan oleh Bupati, telah menegaskan pentingnya keberadaan perhelatan ini, minimal bagi warga kampung setempat. Dan seperti diakui oleh Idham Samawi sendiri, gagasan menarik ini pantas diterapkan di kampung-kampung lain. Tentu bukan berupaya memunculkan heroisasi terhadap Nitiprayan-Jomegatan kalau selanjutnya pada waktu-waktu berikutnya banyak kampung di kawasan lain juga menyelenggarakan acara serupa. “Wabah” festival desa menyebar di ruang-ruang yang lebih luas.

“Kenduri Rakyat Minta Hujan” ini menjadi kian menarik karena pada waktu yang hampir bersamaan berlangsung Biennalle Seni Rupa Yogyakarta VII/2003 bertajuk kuratorial “Country-bution” yang pembukaannya berlangsung sehari sebelumnya. Dari dua event dengan format dan target berbeda ini publik (seni) langsung diberi bahan komparasi untuk bisa mengantongi pola pemaknaan tersendiri atas pentingnya kehadiran dan kemanfaatan seni di tengah masyarakat. “Kenduri Rakyat Minta Hujan” diakhiri dengan acara ketoprak yang tak bisa tuntas karena tiba-tiba hujan lebat pun bagai ditumpahkan oleh Tuhan untuk mengguyur bumi, menggenangi areal persawahan yang menjadi panggung ketoprak itu...

Tahun berikutnya, perhelatan bertajuk “Festival Seni Desa” melibatkan secara utuh warga Dusun VII kelurahan Ngestiharjo, yakni kampung Nitiprayan, Jomegatan dan Gumuk. Event yang berlangsung 4-7 September 2004 ini kembali difasilitasi oleh Pemda Bantul, dan tentu saja, pertama-tama, oleh hasrat dan antusiasme warga tiga kampung itu. Ribuan publik Yogyakarta juga penuh minat menyaksikan perhelatan ini karena di antara sekian banyak acara yang dipergelarkan di beberpa venues, tampil juga teater musik semi-kolosal yang menjadi magnet perhelatan, berlakon “Kembalinya Legenda Sawunggaling”. Pentas ini disuguhkan oleh seniman Sawung Jabo dan Don Mamouney yang mengolaborasikan antara kelompok Sidetrack Perfomance Group (Australia) dan Wot Cross-Cultural Synergy (Indonesia).

Selanjutnya, untuk tahun 2005, festival ini semakin berkembang. Setidaknya ada dua hal. Pertama, ada pihak lain di luar Pemda Bantul yang menaruh minat untuk berperan membantu keberlangsungan acara ini dengan menjadi penyandang dana. Kedua, ada dua daerah lain – dari Wonosobo dan Batu (Malang) – yang secara komunal tampil membawa nama daerahnya. Oleh karenanya, tajuk perhelatan ini pun menjadi “Festival Tiga Saudara”. Gagasan untuk menampilkan kelompok kesenian dari dua daerah lain itu murni datang dari bawah yang selanjutnya difasilitasi oleh Pemda masing-masing. Selanjutnya, untuk tahun 2006 ini perhelatan untuk sementara absen.
 

***

Keempat
 

Perhelatan kesenian ini – sebagai subsistem dari peristiwa kebudayaan – tentu menjadi hal menarik yang pantas dicermati karena keterlibatan sebagian besar warga kampung, mulai dari orang tua, remaja hingga anak-anak sebagai bagian yang integral dan organik. Sekat-sekat sosial, agama, kelas, kesukuan atau hal-hal yang berbau primordial telah cair diretas oleh kepentingan akan kebersamaan. Secara kooperatif mereka berpadu mulai dari proses pemrakarsaan, pengembangkan gagasan, membuat alokasi tempat-waktu-dana bagi cabang kesenian yang akan tampil, hingga tahap eksekusi di lapangan. Bahkan hingga detil ihwal keamanan, prediksi atas membludaknya penonton, alternatif pemarkiran kendaraan pengunjung, semuanya dirancang dan diimplementasikan begitu baik dengan melibatkan seluruh warga, terutama tim panitia yang aktif sejak awal hingga perhelatan usai.

Dari perspektif lain, bukanlah berlebihan kalau dikatakan bahwa kebutuhan estetik warga telah begitu mengemuka mengiringi pemenuhan akan kebutuhan primer, kebutuhan sekunder, maupun kebutuhan integratif lainnya. Realitas ini – betapa pun sederhananya tuntutan akan ihwal estetik – dalam pemahaman Geertz (1973), telah memposisikan kesenian sebagai model kognisi atau sistem simbol bagi masyarakat pendukungnya untuk berkomunikasi, melestarikan, menghubungkan pengetahuan, dan bertindak untuk memenuhi kebutuhan integratif yang berkait dengan pengungkapan dan penghayatan estetiknya. Maka, persentuhan selera, pemahaman, dan penghayatan yang menumbuhkan rasa pesona itu akan memperoleh maknanya jika yang terlibat di dalamnya menggunakan simbol-simbol yang dipahami bersama dalam konteks kebudayaan dan komunitasnya.

Suguhan kesenian ketoprak, misalnya, menjadi magnet yang begitu menarik sampai menyedot ratusan penonton meski berlangsung mulai jam 21.30 hingga bubar pukul 01.00 dini hari. Demikian juga beberapa pertunjukan seni lain. Di samping mengkristalnya pemahaman atas simbol yang dihadirkan oleh penampil terhadap penonton, juga karena munculnya spirit komunalitas yang kental di dalamnya. Para pemain ketoprak sehari-harinya adalah tetangga, kakak, anak kos, menantu, teman kongko-kongko, atau sahabat curhat bagi para penontonnya sendiri, sehingga mampu memutuskan garis batas klasik-formal antara kreator yang tengah manggung dan apresiator yang berupaya melakukan re-kreasi sekaligus memproduksi makna. Tak heran, pertunjukan begitu cair, interaktif serta menjadi medium komunikasi yang karib sebagai bagian dari sistem sosial yang telah dibangun sebelumnya. Alur cerita ketoprak terkadang “rusak” karena pemain tak hafal teks dan cengengesan, atau teriakan-teriakan penonton yang ngerjain pemain sehingga konsentrasi buyar lantaran sibuk merspons balik penonton.

Dalam perspektif lain, kenyataan ini sekaligus mengisyaratkan pentingnya praktik kesenian, yang dalam istilah Rapoport (1969) disebut sebagai strategi adaptif dari seorang atau kelompok masyarakat tertentu untuk memenuhi kebutuhan estetiknya dalam menghadapi kondisi lingkungan tertentu. Kondisi obyektif ini patut dikemukakan karena trio kampung Nitiprayan-Jomegatan mirip seperti halnya dengan ratusan dusun di seantero Yogyakarta yang telah dipenuh-sesaki oleh para pendatang. Menariknya, meskipun para pendatang cukup banyak menetap di trio kampung ini, karakter kampung khas Jawa yang mengedepankan semangat kebersamaan dan kekeluargaan tidak dengan serta-merta ditinggalkan.

Saya meyakini banyak kampung lain di berbagai tlatah (kawasan) di Yogyakarta yang masih setia merawat kampungnya, dalam pengertian lebih luas dan dinamis. Mereka masih melakukan praktik-praktik kebudayaan dengan memelihara tangible cultural property (properti budaya fisik) seperti arsitektur joglo, limasan dan bangunan khas lokal lain; intangible cultural property (properti budaya non-fisik) semisal ketoprak, jathilan; hingga folk cultural property (properti budaya kerakyatan) umpamanya upacara adat, makanan khas, dan sebagainya. Semuanya berasumsi untuk merawat kearifan lokal yang ada.

Dalam konsep formal pun sebenarnya pemerintah provinsi juga sejak lama berupaya menggagas munculnya “kampung budaya”. Belasan tahun lalu Gubernur Paku Alam VIII telah menerbitkan SK Gubernur nomor 325/KPTS/1995 yang melegitimasi gagasan pembinaan dan pengembangan “kampung budaya”. Tentu ide ini sangat menarik dan menjanjikan banyak harapan bagi alternatif pengayaan pemahaman akan pariwisata. Sayang, lagi-lagi, implementasinya yang datang dari atas hampir tidak ada. Justru munculnya sosok-sosok seperti Ong Hari Wahyu yang didukung sepenuhnya oleh warga kampunglah yang bisa diharapkan menghidupkan gagasan atas “kampung budaya” tidak berhenti sebatas slogan.
Maka kehadiran perhelatan seperti yang dilakukan oleh warga Nitiprayan dan Jomegatan bisa dijadikan salah satu “contoh kasus” untuk menerapkan gagasan “kampung budaya”. Imbas sosiologis dari peristiwa itu begitu positif untuk membangun masyarakat yang dewasa dengan mengedepankan kebersamaan. Setidaknya, lewat praktik kebudayaan seperti itu, warga bisa memaknai kehadirannya sebagai makhluk sosial (homo socius) di lingkungannya.

Kuss Indarto, kurator seni rupa, pemerhati sosial budaya. Tinggal di Nitiprayan, Ngestiharjo, Bantul.


(Tulisan ini dimuat dalam buletin Taman Budaya Yogyakarta, Mata Jendela, edisi 2 September 2006)

Friday, September 22, 2006

Kompetisi Sepi Isu


Oleh Kuss Indarto

Dewan Juri Kompetisi Seni Lukis Jakarta Art Award (JAA) 2006, yang bertema Kisi-kisi Jakarta, 4 Agustus 2006 lalu telah memutuskan 6 perupa sebagai pemenang dan 9 lainnya meraih penghargaan khusus. Enam pemenang masing-masing adalah Teguh Wiyatno (bermukim di Yogyakarta), Paul Hendro (Jakarta), Cubung Wasono Putra (Yogyakarta), Julnaidi (Yogyakarta), Hayatuddin (Yogyakarta), dan Cucu Ruchyat (Bandung). Mereka meraih uang masing-masing sebesar Rp 25 juta.

Sedang sembilan seniman penerima penghargan khusus terdiri atas Lucia Hartini (Yogyakarta), Sapto Sugiyo Utomo (Solo), Boyke Aditya Krisna (Yogyakarta), Anggar Prasetyo (Yogyakarta), Dwijo Widiyono (Jakarta), Agus Putu Sayadna (Yogyakarta), Gusmen Heriadi (Yogyakarta), Melodia (Yogyakarta), serta Joni Ramlan (Mojokerto). Limabelas seniman ini telah meminggirkan harapan 70 pesaingnya di “babak semifinal”. Secara keseluruhan peminat kompetisi ini mencapai 1.197 seniman dengan jumlah karya sekitar 3.200 lukisan. Menurut Dewan Juri, mekanisme seleksi dilakukan beberapa tahap. Mulai dari memeras jumlah karya yang awalnya 3.200 menjadi 300 lukisan, kemudian dari 300 diperas menjadi 120 karya, hingga 120 disusutkan tinggal 15, dan akhirnya dicapai angka final 6 pelukis sebagai pemenang kompetisi.

Hipotesis Awal
Deretan data sederhana ini mengisyaratkan munculnya beberapa hipotesis, yakni betapa kompetisi seni rupa bisa menjadi bagian integral dari gairah kreatif seniman di banyak kota. Bagi seniman, kompetisi masih ditunggu-tunggu kehadirannya. Meski tak ada data rinci, tetapi sedikit disinggung oleh panitia bahwa kompetisi ini diikuti oleh seniman hampir dari seluruh kota penting di Indonesia, mulai dari Padang, Jakarta, Bandung, Yogyakarta, Denpasar, Surabaya, hingga Malang, Medan, Majalaya, Purwokerto, Semarang, Klungkung, Amuntai, Balikpapan, bahkan Sorong di Papua sana. Perhelatan kompetisi bagai menjadi momentum penting bagi seniman untuk beradu dan berspekulasi meletakkan posisi eksistensi dan daya tawarnya di tengah-tengah publik (dan pasar) seni yang belum kunjung menemukan titik imbangnya. Event JAA 2006 jadi muara penting bagi banyak perupa setelah kompetisi Philip Morris Indonesia Art Award pamit tahun 2001 dan Indofood Art Award tamat tahun 2003. Sementara yang banyak muncul dalam 3 tahun terakhir adalah biennale yang di antaranya sekadar mengukuhkan elitisme beberapa seniman, atau ajang bagi kurator yang baru latihan mendisplai karya dengan baik. Ada yang baik seperti CP Biennale, ada juga yang gagal seperti Surabaya Biennale.

Hipotesis lain yang menguat tentu saja menabalkan Yogyakarta sebagai kota penting perkembangan seni rupa (lukis) di Indonesia, dari tilikan kuantitas ataupun kualitas. Dengan 10 seniman Yogyakarta yang masuk 15 Besar, sekali lagi, memberi gambaran jelas bahwa atmosfer progresivitas kreatif di kota Gudheg masih kuat melampaui kota-kota lain. Sebenarnya, ini gejala mengkhawatirkan di tengah derasnya informasi yang diduga mampu berimbas pada laju kreativitas seniman. Atau jangan-jangan informasi yang bisa mengayakan pemahaman dan sistem berpikir seseorang memang tidak disadari oleh seniman sebagai penambah oksigen kreatif baginya?

Di luar paparan hipotesis umum, beberapa hal layak menyeruak sebagai bahan pergunjingan: politik kebudayaan seperti apa yang bisa digagas dan dikontribusikan dari perhelatan dengan tema yang cukup menggantung dan masih umum itu? Atau, apakah kompetisi seperti ini masih bisa diharapkan memunculkan karya dengan kualitas puncak?

Aestetically Correct
Pertanyaan semacam ini menjadi wajar kemunculannya ketika menyaksikan 70 karya yang dianggap terbaik (layak pajang) di antara 3.200-an karya lain. Terlebih lagi dengan menampilkan 5 pemenang yang mengatasi 70 Besar. Pertanyaan itu, dari awal, saya sadari berisiko akan bertumbukan dengan subyektivitas yang tak akan usai diperdebatkan untuk menilai sebuah karya. Tetapi ketika membaca pengantar dalam katalog pameran yang ditulis oleh Agus Dermawan T (ADT), pesimisnya jadi mengental. Meski ini bukan ajang pameran dengan kurator(ial) yang ketat seperti halnya biennale atau pameran besar lainnya, namun tema Kisi-kisi Jakarta akhirnya bagai menjadi tema sampiran yang tak terlalu memiliki gaung yang diimplementasikan dengan baik untuk menggagas tendensi atau politik kebudayaan tertentu. Dalam pengantarnya, ADT hanya berkutat membincangkan ihwal teknis pelaksanaan kompetisi berikut paparan singkat atas beberapa karya pemenang. Tak ada indikasi kuat hendak dibawa kemana arah wacana ihwal Jakarta dalam kanvas itu digiring. Tak ada dalih argumentatif (apalagi akademis) yang memberi penguatan atas pilihan-pilihan terhadap karya yang dimenangkan oleh Dewan Juri. Pertama-tama tentu bukan mendebat baik atau buruknya penampilan dan teknik visual karya pemenang, melainkan kita seperti dibutakan oleh visi dan bahkan ideologi seperti apa yang menjadi titik tumpu penilaian Dewan Juri. Aliran isu tak jelas benar.

Karya Cubung Wasono Putra, Mozaik Jakarta, atau Paul Hendro, www.jakarta’swindow.co.id, juga Grass Attack-nya Hayatuddin menampilkan visualitas yang verbal tentang kota Jakarta secara umum. Membincangkan Jakarta, seolah masih secara sempit “harus” ditengarai oleh wujud gedung pencakar langit atau reriuhan permukiman yang padat. Tak salah memang, tetapi apresian seperti dimampatkan daya imajinasinya tatkala menyaksikan karya yang kurang lebih sama.

Sebaliknya, apresian cukup direpotkan oleh karya Teguh Wiyatno yang terlalu jauh “melampaui” tema utama. Karya surealistiknya yang bertajuk Apa yang Akan Terjadi, menampilkan seorang simbok terpaku dengan tangan di hidung, sementrara di belakangnya deretan asap dari rumah yang terbakar membubung dengan beberapa sosok tangan dan manusia tampak tertidur di atas kursi atau tepekur di atas sampan kecil. Kehadiran karya ini menjadi “aneh” karena karya ini dibuat Teguh tahun 2003, tentu dengan tendensi yang jauh dari Kisi-kisi Jakarta. Dari sini, bagaimana dan darimana kita bisa memahami aestetically correct atas karya ini? Teguh jelas tak salah, tetapi Dewan Juri justru masuk dalam absurditas penilaiannya sendiri dan sayangnya luput untuk menggagas perkara nilai-nilai yang potensial mampu dilakukannya. Kesan absurditas juga kian mengental kalau kita saksikan karya-karya lukisan abstrak yang masuk 70 Besar, seperti karya Basuki Sumartono (bertajuk Ada di Celah Hitam), Ari Sugiarto (Kampung Metropolitan), Agus Purnomo (Metropol), Gusti Alit Cakra (Untitled), Tanto (Metropolitan), M.S. Arifin (Kenapa Jakarta?), atau karya Eddy Hermanto (Batu dan Cactus untuk Ibukota). Karya-karya tersebut cukup kedodoran untuk menyangga tema yang disodorkan panitia. Pencapaian teknis pun sebenarnya tak ada kebaruan yang menonjol.

Di balik itu, Dewan Juri justru tak memberi tempat yang cukup terhormat, misalnya, untuk karya-karya yang cerdas semacam karya F. Sigit Santoso, Situs Urban. Sigit sebenarnya mencoba memberi perspektif yang dalam dan sublim ketika melihat problem kota Jakarta. Dia melihat Jakarta tidak sekadar Monas atau gedung bertingkat, melainkan sebagai medan pertarungan cultural yang dalam. Dia melukiskan seorang lelaki yang yang nungging antara bersujud dan kakinya meniru posisi anjing kencing. Di atasnya ada teks rapi: Bapa kami yang di Jakarta. Sedang kaki, pantat atau batu di bawahnya bertuliskan kata “Amin”. Sebuah satir brilian untuk melihat Jakarta dengan cara menghormati sekaligus mengumpatnya.

Akhirnya memang, apa boleh buat, Dewan Juri adalah kumpulan algojo penentu yang tak bisa ditampik dan digugat keputusannya. Hanya saja seniman lain berhak juga menjadi “algojo penentu” dengan tidak menjadikan hasil perhelatan ini sebagai menara preferensi tunggal untuk mengarahkan peta kreatif (seniman lain) ke depan. Masih banyak event lain di depan. Be yourself, saudara-saudara!

Kuss Indarto, kurator seni rupa. Tinggal di Yogyakarta.

(Tulisan ini telah dimuat di harian Suara Merdeka Semarang, Minggu, 20 Agustus 2006)