Monday, July 30, 2007

Lukisan Indonechina?

(Foto: lukisan Tue Minjun, Untitled, 2005, oil on canvas, 220.3 x 200 cm)

Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini telah dimuat di harian Suara Merdeka Semarang, Minggu, 29 Juli 2007)

Sekurang-kurangnya dalam 5 tahun terakhir ini, nama-nama perupa China kontemporer seperti Yue Minjun, Fang Lijun, Ju Ming, Wang Guangyi, Xue Jiye, Zhou Chunya, dan sederet nama lain, mulai mengental dalam ingatan kolektif masyarakat seni rupa Indonesia. Beberapa di antara mereka merupakan the best-known top money-maker artists yang mulai "menguasai" pasar balai lelang seni rupa dunia. Berhamburnya karya-karya mereka di sini dalam kurun waktu tersebut terasa memberi banyak pengaruh yang tak bisa dielakkan. Pada satu sisi, kenyataan ini cukup memprihatinkan karena interest pasar di jagad seni rupa Indonesia relatif banyak tersedot karena beralih mengoleksi karya-karya seniman China. Apalagi kedatangan mereka justru langsung diberi kesempatan dan ruang yang sangat optimal oleh galeri-galeri ternama di Indonesia. Ini begitu dirasakan oleh banyak seniman di Indonesia, terutama bagi mereka yang kesulitan dalam menemukan momentum yang tepat untuk berkompetisi secara wajar.

Sedang para kolektor Indonesia pun mengakui mulai banyak melirik karya-karya seni rupa China sebagai subyek koleksinya dengan alasan capaian estetiknya kuat dan mampu menjadi komoditas investasi yang menjanjikan. Bagi para pemilik galeri, profesionalitas perupa China ini mampu menjawab kebutuhan kualitas dan kuantitas material pameran seperti yang diagendakan, yang selama ini tak jarang gagal terwujud ketika menghadapi seniman tanah air.

Sementara implikasi positif yang dapat ditangguk dari hingar-bingar merebaknya karya seni rupa China adalah mulai bergesernya cara pandang dan cara berpikir para seniman Indonesia sebagai bagian penting dari strategi berkesenian mereka. Hipotesis awal ini, kalau benar, tentu amat menarik untuk diperbincangkan lebih lanjut karena implikasi positif ini akan membawa optimisme dalam perkembangan seni rupa Indonesia.

Pergeseran cara pandang dan cara berpikir yang saya maksud adalah ritus kreatif kesenimanan yang lebih profesional ketimbang habitus yang selama ini dialami. Meski hal ini belum sangat kentara terjadi pada banyak seniman Indonesia, tetapi dalam beberapa kali perbincangan dengan beberapa seniman di Yogyakarta, mereka banyak menerima pembelajaran baru yang positif dari profesionalitas perupa China. Misalnya, strategi menghadapi galeri atau ruang seni yang mengajak berpameran yang menuntut si seniman untuk memenuhi kuantitas jumlah karya tanpa mengorbankan kualitas tiap karya. Lalu juga laku profesional dalam soal ketepatan waktu menghasilkan karya sesuai kesepakatan dengan pihak galeri. Seniman "jenis" ini seperti dicubit sensibilitasnya untuk mengejar ketertinggalan yang selama ini bahkan tak terpikirkan olehnya dalam memberlakukan laku manajemen dan profesionalitas kesenimanannya. Hal-hal tersebut selama ini, seolah bukan menjadi urusan yang melekat dengan diri seniman.

Senyampang dengan hal itu, gelombang pasang hadirnya karya-karya seni rupa China juga ditangkap oleh para seniman Indonesia sebagai sumber gagasan dalam proses kreatif yang selama ini hanya berputar-putar mengacu pada situasi kreatif dalam negeri. Kalau toh mereka mencoba mengacu pada kecenderungan dan perkembangan dari seni rupa Barat, jumlah mereka terbatas dan imbas ke pewacanaan seni rupa juga minimal. Apalagi implikasinya terhadap pasar sangat sedikit. Maka kecenderungan yang bisa ditangkap secara sekilas dalam aspek visual pada karya-karya seniman Indonesia sekarang ini adalah karya-karya yang memiliki keterkaitan cukup melekat dengan kecenderungan karya-karya para perupa China kontemporer yang hadir di sini. Aspek visual yang menonjol adalah, pertama, menguatnya karya-karya yang mengedepankan basis realisme yang kuat, rinci, halus, dengan penggarapan yang serius. Penggarapan dengan kepekaan teknis virtuoso ala seniman jaman renaisans dulu, kini banyak merebak dan digeluti oleh banyak seniman di sini. Kedua, aspek simplisitas atau kesederhanaan visual dengan menyingkirkan pola dan bentuk visual yang ornamentik atau penuh "hiasan". Pada umumnya subyek visual terlihat tunggal dengan memberi penekanan pada tema yang kuat.

Modus dan out-put kreatif seperti ini banyak menghinggapi seniman kita, di antaranya F. Sigit Santoso. Pameran tunggalnya di Edwin Gallery pada Agustus-September 2003 yang bertajuk plesetan Painthink, saya kira, menjadi titik balik penting dalam melihat pergeseran alur kreatifnya. Rentetan karya yang terpajang waktu itu seperti sebuah alur metamorfosa dari karya yang naratif dengan pendekatan visual surealitik menuju karya-karya cynical realism (realisme sinis) yang penuh simplisitas secara visual namun kuat dan bernas dunia gagasannya. Terlebih bila menyimak karya-karyanya yang terakhir, kesan tersebut kian menguat. Kecenderungan ini disadari Sigit sebagai bagian dari keterpengaruhan dirinya oleh karya kontempoter China yang sederhana dan "gampang" (secara waktu) dalam menuntaskannya. Dengan ditunjang oleh kemampuan teknis yang sangat memadai, bagi Sigit, pencapaian visual ala perupa China bukanlah masalah besar. Kini problem ide yang harus terus diasah agar karyanya lebih tajam dan mendunia.

Kecenderungan serupa juga dialami oleh Budi "Swiss" Kustarto yang semakin fokus memotret gambaran dirinya seperti yang dilakukan oleh Yue Minjun. Atau juga Nurkholis yang kira-kira dalam empat tahun terakhir ini praktis telah "menghentikan" modus kreatifnya yang mengedepankan teknik body printing. Karya-karyanya yang selalu masuk sebagai finalis dalam kompetisi seni lukis di Beppu Jepang dalam tiga tahun terakhir ini merupakan karya dengan pendekatan realisme yang kuat dan dengan penyederhanan bentuk yang ektsrim, terutama bila dibandingkan dengan karya sebelumnya yang selalu riuh dalam tiap kanvasnya.

Seniman yang lebih muda usia, terutama yang saya lihat di Yogyakarta, juga banyak yang mengadopsi modus dan pola kreatif seperti saya sebut di atas. Mereka mencari subyek yang kuat untuk lalu digali dan difokuskan sebagai sumber gagasan yang tunggal. Sebut saja Iwan Hartoko yang menggali visual hamburger, Bayu Yuliansyah dengan visual rokok yang variatif. Kemudian ada Rinaldi yang "menguliti" buah kelapa, David Armi Putra yang menampilkan parung wajah yang terkoyak, Julnaidi MS yang mengeksposisikan "kota batu", dan masih banyak lagi serentetan contoh lainnya.

Pun demikian dengan para perupa di hanya kota lain. Misalnya, di Semarang, para perupa yang telah banyak "melek informasi" mulai memalingkan kecenderungan yang stereotip dengan apa yang terjadi pada banyak perupa di belahan wilayah lain di Indonesia. Simak saja kanvas-kanvas mereka yang, sebagai amsal, mengemuka dalam pameran Imagined Affandi (yang kurang imajinatif) beberapa waktu lalu di Jakarta.

Pola keterpengaruhan visual itu saya kira dengan jelas memberi gambaran bahwa "banjir bandang" seni rupa kontemporer China dijadikan sebagai "alat pembenar" bagi seniman Indonesia untuk menampilkan karya yang simpel yang selama ini relatif sulit diterima di lingkungannya sendiri. Tapi memang, di luar hal itu, masih juga ada pertanyaan yang mengemuka: kalau modus kreatif itu tak bisa disebut sebagai sebuah epigonisme, apakah spirit tentang simplisitas visual ala Yue Minjun dan lainnya itu juga telah ditangkap lebih dalam secara konseptual oleh seniman kita? Atau baru "pokoknya lukisan yang simpel"?

Seperti kita tahu, karya-karya Yue Minjun dengan figur manusia-manusia tertawa lebar berangkat dari kesadaran politis dirinya sebagai aktivis yang bersentuhan dengan "Tragedi Tiananmen" di Lapangan Merah, Beijing, 1989. Manusia-manusia yang tertawa adalah obsesinya tentang kebebasan membuka mulut, keleluasaan untuk berbicara bagi rakyat yang tak banyak diakomodasi oleh rezim penguasa China waktu itu. Ini problem ideologis yang menjadi titik pijak konseptual atas kemunculan karya-karya Yue Minjun. So, adakah hal yang ideologis (meski tak mesti sebangun dengan kasus Yue Minjun) pada banyak karya seniman Indonesia yang "simpel-simpel" itu? Ataukah kita baru terpukau pada aspek eksotisme visualnya semata, namun abai pada modus, cara berpikir, etos kreatif, dan ideologi yang mendasari kelahiran karya mereka? Apa kita benar-benar tengah dikepung lukisan kechina-chinaan yang tanpa ruh?

Wednesday, July 25, 2007

Ketamuan Teman Lama

Selasa malam aku kedatangan tamu, pasangan teman lama. Ya, mas Praba Pangripta dan mbak Yuning, yang sudah kukenal sekitar 16 tahun lalu. Mas Praba dulu kakak kelas (jauh) saat kuliah di seni grafis ISI Yogya. Persisnya, dia kakak kelasnya mas Warno Wisetrotomo, Butet Kertarajasa, dan adik kelasnya mas Ong Hari Wahyu dan Age Hartono. Angkatan 1981 kali ya. Aku hanya tau dia mondar-mandir di kampus saat aku mengawali kuliah. Mungkin dia lagi urusi kelulusannya di bagian administrasi kampus.

Istrinya, mbak Yuning, kukenal karena dia adalah kakak kandung adik kelasku, Fajar Sungging. bapaknya, jelas kukenal jauh2jauh hari sebelum aku masuk kembali ke Yogya tahun 1989. Ya, nama bapaknya pak Wid NS, komikus Gundala Putra Petir yang kesohor itu. Aku juga kenal lebih dekat lagi sama mbak Yuning karena dia teman sekantor saat aku kerja sebagai kartunis di harian Bernas dulu, antara 1991-2001.

Mereka datang karena mas Probo pengin ngobrol soal kartun. Persisnya museum kartun. Katanya, ada seorang pengusaha sukses di Bali yang sedang kebelet pengin bikin museum di Denpasar. Aku gak tau apa aja core business-nya, tapi sang pengusaha itu pernah kuliah hingga rampung di seni rupa IKIP Yogyakarta. Nah, mas Praba pengin cari masukan sebelum ketemu sang pengusaha mingu depan. Walah, tau apa aku tentang museum!

Jadi ya kami ngobrol ngalor-ngidul dengan mas Praba nyimak serius sambil mencatat di buku yang telah disiapkannya dari rumah. Wah, jadi gak enak, kayak narasumber aja! Apalagi aku sudah lama gak aktif di jagat kartun-mengartun. Jadi yang kutawarkan ya cuma hal mendasar, seperti pemahaman definitif soal kartun yang perlu dibaca ulang untuk konteks substansi museum kelak. Lalu problem material dan relasinya dengan ihwal pembabakan atau pemilahan kalau akan ditempatkan di museum dengan pola kuratorial. Ini soal yang cukup pelik tapi mendasar, bahwa museum adalah medium untuk mengawetkan masa lalu, termasuk masa lalu kartun yang pernah berkembang di Indonesia/Nusantara. Kukira banyak di anatara kita sudah lupa kalau dulu banyak orang Belanda yang juga bikin kartun ketika mereka tinggal di Hindia Belanda ini. Lalu juga Bung Karno pernah menjadi karikaturis yang karya-karyany begitu galak melawan kolonialis. Sampai pula pada karya2 Sibarani yang sangat kiri. Musuhnya antara lain Harmoko (bekas Menpen) di kubu yang berseberangan. Tahun 70-an pun kritikus Sanento Yuliman sempat menjadi kartunis dengan karyanya yang secara estetik bagus banget. dan seterusnya, dan seterusnya.

Ah, tak banyak yang bisa kuomongkan ke mas Praba. Tapi obrolan semalam yang hingga menghabiskan waktu 2,5 jam berlangsung begitu hangat. Banyak ingatan yang kembali terkuak setelaah sekian lama terendap di semak-semak kealpaanku. Termasuk, aha, aku sembilan tahun lalu tuh telah menerbitkan buku kumpulan karikatur! Ha!

Wednesday, July 18, 2007

Jeda di Sela Mendisplai Karya



Ini foto-foto in action ketika mendisplay karya sebelum pembukaan pameran seni rupa FKY Shout Out, 22 Juni 2007 lalu. Ada foto saat ngobrol bareng pak Bonyong Munni Ardhi (salah satu eksponen Gerakan Seni Rupa Baru tahun 1974), lalu ketika chit-chat sama Pak Tubagus Svarajati (pemilik dan pengelola Rumah Seni Yaitu Semarang), dan saat in action di depan karya Indieguerillas yang sangat menarik. Wuih!

Sunday, July 15, 2007

Pelajaran dari Cina


(Tulisan ini telah dimuat di harian Pikiran Rakyat, Bandung, Sabtu 14 Juli 2007 di rubrik Khazanah)

SENI rupa Indonesia kini telah miskin wacana. Yang menguat hanyalah "wachina" seni rupa Indonesia.

Sudah barang pasti, pelesetan dan guyonan itu berpangkal pada kian banyaknya perupa Cina, yang karyanya diimpor di berbagai ruang pajang dan beragam ajang di Indonesia. Mulai di satu galeri yang telah timbul-tenggelam eksistensinya, di Galeri Nasional dan Museum Nasional yang miskin agenda bermutu, hingga ke perhelatan yang dianggap begitu prestisius semacam CP Biennale (yang sekarang sudah almarhum).
Kehadiran mereka mendapatkan apresiasi nilai tinggi hingga berlanjut pada transaksi finansial dengan capaian angka yang melangit. (Bahkan, kolektor kawakan sekelas Oei Hong Djien pun terheran-heran waktu mengetahui harga karya salah satu perupa Cina begitu tinggi, saat berpameran di Indonesia ketimbang ketika dia beli karya perupa yang sama saat berpameran Jerman).
Kerapnya frekuensi kehadiran karya mereka akhir-akhir ini, menjadikan publik seni rupa Indonesia telah cukup karib dengan nama-nama jagoan seni rupa (kontemporer) Cina seperti Yue Min Jun, Fang Lijun, Wang Guangyi, Feng Mengbo, Ju Ming, Zhang Xiaogang, Gu Wenda, Feng Zhengjie, Zeng Fanzhi, Li Zijian, dan masih segudang nama lainnya. Nama mereka telah dengan fasih menyelinap di sela lidah kita, tatkala menyebut nama perupa Handiwirman, Hanafi, Tisna Sanjaya, Sunaryo, Ugo Untoro, Budi Kustarto, Rudi Mantofani, Entang Wiharso, Agus Suwage, Bambang Pramudyanto, Nasirun, Sigit Santoso, dan lainnya.
Identitas visual mereka, yang beberapa di antaranya memanen reputasi tinggi setelah Tragedi Tiananmen 1989, sedikit banyak cukup menghunjam dalam ingatan masyarakat seni di sini. Bahkan, jangan heran beberapa seniman di Indonesia kemudian menjadi pembuntut (epigon) kreativitas mereka. Bukan belajar pada modus, cara berpikir, dan etos kreatifnya, melainkan sedikit banyak memindahkan aspek dan kecenderungan visualitasnya semata.
Projek negara
Fakta ini bukan merupakan realitas yang terpisah, karena dalam waktu berbarengan terjadi juga di belahan dunia lain. Virus "Cinamania" ini bukanlah fenomena lokal atau regional yang hanya dialami oleh Indonesia atau negara-negara di Asia Timur dan Asia Tenggara, melainkan telah menjadi fenomena global, karena para seniman asal Cina itu juga melakukan "penetrasi kultural" ke kawasan yang selama ini dianggap pusat seni rupa, yakni ke Eropa dan Amerika.
Tak hanya senimannya saja yang bermain. Sebut saja misalnya sepak terjang Hou Hanru yang mampu menjadi chief-curator pada perhelatan Venice Biennialle 2003 yang bergengsi itu, dan pada Istanbul Biennale 2007. Atau di London, Inggris, ada satu galeri seni rupa kontemporer, Red Mansion, yang secara khusus dihadirkan di sana sebagai salah satu etalase penting bagi seniman garda depan Cina, dalam upaya menembus dominasi seni rupa Eropa-Amerika yang telah berlangsung berabad-abad.
Di tengah-tengah fakta tersebut, ada realitas lain (yang terlewatkan diketahui oleh banyak di antara kita) yang sedang dikonstruksi secara sistematis dan serius oleh pemerintah serta elemen masyarakat seni-budaya Cina, yakni projek filantropi budaya dan repatriasi budaya (ARTnewsletter Highlights, edisi 3 Januari 2006).
Projek pertama, filantropi budaya, dihasratkan oleh pemerintah dan publik budaya Cina untuk mengalokasikan dana (negara, perusahaan, dan pribadi) demi kepentingan kebudayaan dalam rencana strategis untuk menjadikan Cina sebagai kekuatan kebudayaan penting di dunia. Projek ini, dari pertama dan utama, tidak sekadar ditendensikan untuk mengeruk keuntungan komersial. Salah satu projek yang sedang direalisasikan adalah rencana pembangunan sekitar 1.000 museum seni di seluruh daratan Cina hingga tahun 2015 atau dalam 8 tahun mendatang! Ini untuk melengkapi keberadaan 2.000 museum yang telah ada hingga tahun 2002.
Menariknya, projek-projek kultural ini justru dipelopori oleh lembaga bisnis milik militer yakni Chine Poly Group Corporation yang dipimpin langsung perwira militer yang masih aktif, Mayor Jendral He Ping. Lembaga ini mulai bergerak di ranah seni budaya 1998 lalu.
Setali tiga uang, projek kedua yang juga berlangsung bersamaan adalah repatriasi budaya, yakni gerakan budaya untuk memulangkan kembali artifak, barang, dan karya seni Cina yang telah berada di luar negeri Tirai Bambu itu. Mereka menyiapkan dana awal sedikitnya 100 juta dolar AS (900 miliar rupiah) untuk membeli karya leluhur mereka sendiri, yang terberai ke luar negeri selama puluhan tahun hingga berabad-abad lalu karena berbagai alasan.
Praktik konkret yang tengah mereka mulai adalah membeli karya-karya pahatan batu dari zaman dinasti Qi Timur (550-557 M) dan barang-barang perunggu dari zaman dinasti Zhou Barat (1100-771 SM) yang ada di luar negeri untuk ditempatkan di gedung besar Poly Plaza yang dirancang sebagai museum di distrik Dongcheng, Beijing. Gerakan ini kemudian diikuti oleh lembaga swasta dan perseorangan yang beramai-ramai mengoleksi karya seni dan mendirikan museum.
Indikator pasar
Projek ambisius tersebut kiranya bukanlah isapan jempol belaka, kalau melihat laju perkembangan pasar seni rupa di sana yang sedikit banyak memiliki imbas positif pada pentingnya kehadiran banyak museum. Misalnya angka hasil pelelangan barang dan karya seni di semua balai lelang yang beroperasi di Cina yang untuk tahun 2003 saja telah menyentuh angka 579,9 juta dolar AS, dan melonjak hingga menjadi 1 miliar dolar AS (sekitar 9 triliun rupiah) sepanjang 2004.
Angka ini tentu tidak termasuk transaksi finansial yang terjadi di galeri-galeri atau studio-studio seniman. Belum lagi ada perhelatan Shanghai Art Fair yang selalu dibanjiri pengunjung dari seluruh dunia. Juga event Beijing Biennalle yang telah dianggap serius dan prestisius. Belum beragam perhelatan lain semisal China International Gallery Exposition (CIGE).
Ini bisa menjadi indikator penting, betapa Cina bisa diperhitungkan sebagai medan pasar seni raksasa yang bisa menggoyahkan dominasi Eropa dan Amerika Serikat. Jadi, bukan satu spekulasi tanpa perhitungan cermat kalau 2005 balai lelang Christie’s Asia yang sebelumnya beroperasi di Singapura serta-merta dipindahkan ke Beijing, untuk bertarung secara terbuka dengan Sotheby’s. Belum lagi balai lelang Bonhams yang ikut bermain di kawasan itu mulai 2007 ini.
Indikasi lain yang ditunjukkan oleh Artprice, satu lembaga informasi ihwal pasar seni dunia yang berkedudukan di Prancis, mempertontonkan lanskap menarik. Dalam laporan tahunan Art Market Trends 2006 yang diterbitkan awal 2007, tercatat bahwa pasar lelang di Cina telah merangkak naik dengan menangguk market share 4,9 % dari seluruh penjualan di pasar lelang sedunia. Dominasi memang masih dipegang oleh Amerika Serikat yang menyentuh angka 45,9 % kemudian Inggris (26,9 %), dan Prancis (6,4 %), namun diduga kuat pasar lelang Cina akan mendominasi dalam 10-15 tahun ke depan.
Dalam Art Market Trends 2006 juga tercatat 500 seniman top dunia (baik yang masih hidup ataupun telah meninggal) yang menguasai pasar lelang dunia berdasarkan harga jualnya dalam kurun satu tahun terakhir. Pablo Picasso, dalam daftar itu, menempati peringkat teratas, disusul Andy Warhol, Gustav Klimt, dan seterusnya. Di antara 500 nama itu, 37 di antaranya terdapat nama-nama perupa Cina, seperti Zao Wou-Ki yang berada di urutan ke 30, Zhang Xiaogang (38), hingga nama-nama yang telah populer di Indonesia seperti Yue Minjun (144), Ju Ming (155), Fang Lijun (185), Wang Guangyi (214), atau Zeng Fanzhi (223). Nama-nama itu telah "menyusup" di antara nama besar Edgar Degas, George Braque, Jean Dubuffet, Wassily Kandinsky, Jeff Koons, Damien Hirst, Touluse-Lautrec, Rembrandt van Rijn, Auguste Rodin, dan lainnya.
Reputasi mereka di pasar lelang dunia bisa dibandingkan dengan maestro kita Affandi yang berada di urutan 381 atau seniman Belgia yang berproses di Bali, Le Mayeur de Merpres Adrien Jean (1880-1958) yang berada di peringkat 255.
Cina dan kita
Kilasan paparan di atas telah memberi salah satu penampang penting dari fenomena budaya yang terjadi di negara pemilik Tembok Raksasa itu. Negara memiliki peran serta komitmen yang dibarengi dengan dukungan kebijakan jelas dan konkret, sehingga berimbas secara mutualistik terhadap pelaku seni budaya di sana untuk melakukan geliat kreatif dengan lebih progresif. Di dalamnya, perupa, kurator, galeri, dan lembaga kebudayaan lain menjadi salah satu elemen penting yang bergerak menjadi kreator dan aktor di dunianya.
Beberapa dari mereka, seperti disebut pada awal tulisan, merupakan perupa papan atas yang telah mampu mengubah sistem dan cara berpikir dalam laku kreatifnya sebagai seniman. Sebagai contoh kecil, mereka tak canggung lagi memberlakukan diri sebagai konseptor atas satu karya yang kemudian eksekusinya dikerjakan oleh para "tukang". Mereka juga mengakomodasi sepenuhnya perkembangan teknologi untuk membantu eksekusi karya kreatifnya.
Siasat kreatif yang mampu membedakan kreator sebagai konseptor dan tak harus sebagai eksekutor inilah, yang antara lain menjadikan seniman Cina lebih profesional ketimbang seniman Indonesia. Belum lagi kesadaran untuk membangun jejaring dan keterlibatan mereka dalam perhelatan internasional. Kemudian kemampuan mengasah talenta dalam kerangka sebagai seorang ilmuwan, dan bukan dalam kerangka sebagai seorang tukang, menempatkan diri seniman sebagai kreator yang mampu mengeksplorasi gagasan, bukan sekadar mengekploitasi objek-objek benda sebagai lahan kreatifnya.
Memang tidak mudah mempraktikkannya. Tetapi, ketika kita melengahkannya, perupa Cina akan semakin deras menyerbu banyak galeri atau ruang pajang di Indonesia, dan kemudian menepikan seniman lokal. Di sisi lain, galeri-galeri di Indonesia yang telah kuat menjadi "algojo" penentu eksistensi sebagian seniman, menguatkan diri dengan membentuk asosiasi. Sementara, para seniman jangan-jangan telah mulai tipis spirit komunalitas dan kebersamaannya. Sehingga, dimungkinkan dengan gampang digoyang atau dirobohkan karena tanpa kepemilikan daya resistensi yang memadai.
Sepertinya, kita harus mau belajar dari spirit dan substansi kreatif para kreator Cina itu dan bukan sekadar meniru artifak hasil kreatifnya semata. Kecuali kalau kita memang ingin betul-betul menjadi bangsa epigon yang hobi mengekor.
Atau kita memang bangsa (pem)buntut? ***
Kuss Indarto, Kurator seni rupa, tinggal di Yogyakarta.