Thursday, April 26, 2007

Vandana Sudah Sebulan


26 April ini, anak pertamaku, Vandana Emas Paramaresi, genap berusia satu bulan. Keajaiban bagi aku dan istriku, Narina Saraswati, ini, hmm, semoga masih dan akan begitu luar biasa sensasinya mengiringi hari-hari kami kelak. Vandana, Insya Allah, jadi anak yang sehat lahir batin, cerdas, kreatif, cantik, berbakti lagi. Ah, semoga doa yang kami tabalkan dalam nama dia, "orang pandai yang terhormat, penuh kasih dan berhati emas" ini bisa mewujud kelak. Semoga... :-))

Saturday, April 21, 2007

Mengapa Membuat Kritik Seni Rupa

Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini telah dipresentasikan dalam diskusi "Kritik Seni Jurnalistik" di harian Suara Merdeka Semarang, Kamis, 12 April 2007, bersama pembicara lain Chris Dermawan [Galeri Semarang], Ari Setyawan [seniman], dan Triyanto Triwikromo [Redaktur Budaya Suara Merdeka]. Foto di atas instalasi karya Ugo Untoro, The Last Race, 2007)

SUDAH begitu banyak pengertian mendasar tentang kritik, atau yang khusus tentang kritik seni rupa, yang beredar dalam ruang-ruang pewacanaan kita. Dalam buku Criticizing Art, Understanding Contemporary (1994) sebagai misal, Terry Michael Barret dengan cukup komplit membuat bunga rampai dari sekian banyak pengamat dan kritikus dengan definisi, fungsi, target, manfaat, dan lainnya dari keberadaan kritik seni.

Misalnya Arthur Danto yang bersepakat dengan pemikiran Baudelaire bahwa sebuah kritik haruslah “berpihak, berhasrat dan bersifat politis”. Danto menekankan bahwa kritik seni “janganlah berbicara tentang pokok soal atau membincangkan kehidupan si seniman; jangan menggunakan bahasa yang impresionistik atau menjelaskan bagaimana sebuah karya dapat “menyentuh kalbu”; (tapi) berikan pertimbangan tentang detil fisik karya; lupakan penghakiman atas kualitas dan sejarah estetik yang penting. Dia cenderung menyukai untuk membincangkan sesuatu hal yang melingkungi karya itu sendiri.

Gagasan Danto tentu sedikit berseberangan dengan Robert Pincus-Witten yang berpikir bahwa titik penting dari sebuah kritik adalah rasa empatik terhadap seniman. Dia memilih modus ekspresi kritik sebagai “merekam apa yang seseorang (seniman) pikirkan dan rasakan”. Sedang Andy Grundberg memberi kalimat kunci bahwa hal terpenting dalam tugas kritik seni adalah memberikan argumentasi, bukan sekadar pelafalan (terhadap istilah-istilah tertentu). Ini sejalan dengan Lawrence Alloway yang dengan jernih memetakan fungsi kritik seni sebagai sebuah deskripsi, interpretasi, dan evaluasi atas karya seni yang tengah diperbincangkan.

***

Saya kira masih begitu banyak definisi kritik yang muncul hingga sekarang ini dengan segenap titik diferensiasi, penekanan, interest, kecenderungan, dan kebaruan yang beragam. Pada titik inilah sebenarnya saya tidak akan lebih jauh terlibat dalam silang-sengkarut definisi dan pemahaman tentang kritik seni yang telah dilontarkan itu. Saya justru ingin mengembalikan perkara mendasar dari keberadaan kritik itu sendiri di tengah khalayak dan seniman. Benarkah kritik seni bergerak secara otonom dengan mengabaikan “fakta seni” yang ada di lingkungannya? Ataukah malah kritik seni dibutuhkan ketika dia berjalan menjadi “sang penyaksi” di belakang kehadiran karya seni?

Pertanyaan-pertanyaan tersebut pantas dilontarkan senyampang dengan geliat seni rupa dewasa ini yang nyaris kian “tidak terkendali” dinamika dan progresivitasnya. Kenyataan tersebut dapat ditengarai dengan banyaknya “perhelatan” dan “peristiwa” seni rupa yang marak di banyak kawasan di Indonesia, tak terkecuali di Semarang. Dari pengalaman yang saya saksikan dan alami di Yogyakarta, misalnya, hal itu dapat dilacak dari berbagai event yang telah terjadi.

Sebut saja misalnya Pameran tunggal Ugo Untoro yang dalam klasifikasi tertentu telah menampilkan radikalitas estetik dengan menampilkan karya yang (sangat) tematik, yakni tentang kuda. Kuda oleh Ugo tidak diposisikan dan dieksposisikannya secara eksotik dengan menampilkan lukisan, misalnya. Namun representasi kuda lengkap dengan sadisme, kekerasan, dan vulgaritas yang mendekatkan apresian dengan sosok “realitas kuda yang sesungguhnya”. Di sini Ugo memberangkatkan laku kreatifnya dari pengalaman pribadi yang telah cukup karib dengan binatang kuda ini. Ada sistem pengetahuan yang sedikit banyak membantunya karena perbendaharaannya tentang kuda ditunjang oleh buku dan pengalaman memelihara kuda secara langsung.

Lalu juga, hari-hari ini, ada pameran Masa Lalu, Masa Lupa, di Cemeti Arthouse. Modus kreatif para seniman yang terlibat dalam pameran ini adalah diawali dengan praktik diskusi dengan para peneliti sejarah sosial yang berfokuskan tentang Yogyakarta pada kurun tahun 1930-1960. Para seniman itu kemudian mengekskusi karya berdasar hasil diskusi dengan para peneliti tersebut. Produknya tentu saja adalah visualisasi hasil interpretasi seniman tentang sejarah Yogyakarta kurun 30 tahun itu.

Ada pula seniman Venzha Christiawan yang bekerja secara kreatif dengan, antara lain, memproduksi sound art. Dia masuk ke sebuah instalasi bedah di rumah sakit, meng-install perangkat yang berhubungan dengan operasi/bedah medis, dan kemudian menghubungkannya dengan perangkat yang telah dirangkainya. Maka dalam ruangan itu, dia berkreasi dengan cara tidur layaknya pasien yang opname, dan suara degup jantungnya yang normal menjadi ritmis, beradu dengan jalinan sound yang telah dia aransir, dan terekam secara elektronik di layar monitor, dan itulah titik penting dari peristiwa estetik yang dia ciptakan untuk dirinya dan publik (yang terbatas).

***

Apa yang bisa dibaca dari bentuk kreatif seni semacam itu dalam kaitannya dengan kehadiran kritik seni rupa? Saya kira, ketika cara pandang berkesenian mulai bergeser tidak lagi menganggap proses kreatif sebagai sesuatu yang “adiluhung”, yang given karena “menunggu ilham jatuh dari langit”, “meniru alam”, dan semacamnya, melainkan telah menjadi sistem representasi intelektualitas, sistem penanda habitus, respons kreatif sebagai homo socius (makhluk sosial), dan sebagainya, maka kritik seni juga harus berubah untuk mereposisi keberadaan dirinya. Dengan demikian, tanggung jawab terbesar dari sebuah kritik, saya kira, adalah tetap memberi nilai, dan dalam konteks perubahan seperti ini, haruslah berkewajiban menggeser dan memberi sistem nilai baru untuk menyepadankan dengan progresivitas kreatif seniman/kreator. Toh dalam konteks tertentu, kritikus adalah juga kreator, bukan sekadar menjadi “sang penyaksi” yang bertanggung jawab memberi pengayaan sistem nilai terhadap apresian/pembaca kritik.

Maka ketika membaca kritik seni rupa sekadar berangkat dari baik-buruk, atau menyoal persoalan fisikalitas karya yang dipamerkan di ruang pajang saja, kritik seni menjadi mandul dan relatif gagal memberikan efek re-kreasi (mengkreasi kembali) bagi para apresiannya. Karena sebenarnya hakikat kritik seni bukanlah sekadar memberi informasi, namun juga memprovokasi demi menciptakan nilai-nilai bagi apresian.

Wednesday, April 18, 2007

DecoraGent: Men in Irony


By Kuss Indarto

Dyan Anggraini has never called herself a feminist (activist). She might not know prominent and “scary” names such as Mary Woolstonecraft, Betty Friedan, Dorothy Dinnerstein, Simone de Beauvoir, Iris Young, Helene Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva, Vandana Shiva, Maria Mies, and many other names of world feminist thinkers, either of liberal, Maxist Socialist, extentialist, post-modern, eco-feminism and others.

She might have paid no attention to local feminist and feminism thinkers who are occasionally mentioned in the media like Ratna Megawangi, Gadis Arivia, Maria Pakpahan and several other names. She might not understand the working interrelationship between the theories developed by those feminists and their practical derivatives put forward by activists in a number of complicated discussions or street demonstrations.

However, this is the interesting point of Dyan’s thought which is represented in her visual language. Dozens of her art works now on display, to some extends, give added values and meanings in accordance with the thought of those feminists in contending women’s rights using her particular point of view as a woman painter. Eventually, there are not many of her entire works obviously referring to the values stimulated by those feminists but their tracks are visible in some of her works. Without revealing scientific or academic deliberation about her fight against patriarchal culture dominating women, as the spirit is shown in both soft and strong visualization, Dyan is trying to express her own thought about feminism making use of an aesthetic approach.

Starting point

All of her art works seem to come from her empirical experience. Dyan is a wife with three children now growing up, a wife of a loyal husband who keeps motivating her career’s progresses, a friend of many local artists and professionals of various other disciplines, and a civil servant chairing a government office in charge of cultural development, Taman Budaya Yogyakarta.

From these different positions, Dyan manages contact with her outer world and constructs an understanding upon the problems arise. Two important aspects that can be learnt from her art works, in the forms of either visual or spirit facets on the substance of her works, are about problems of pseudo-reality and men’s domination. This problem has evolutionary given spirit inside herself to be expressed into images on canvas.

The problem of pseudo-reality has been put forward by Dyan in the form of cynical expression namely in the use of various types of masks which almost always exist in every canvas she uses. Masks are manipulated for both connotative and associative thoughts, but not denotative, in order to demonstrate problems in day-to-day life, or even socio-political problems beyond the physical forms of the masks. Therefore, what can be seen from Dyan’ works is the visualization of a series of human bodies with masks on their face, to cover up their own face or to show different reality of life.

The masks seem to have been inherent with the new face. Right here, the first reality, the original one has been covered by a pseudo-reality which later can be manipulated as another new reality. Today, this point of view might be like looking at the simulacrum introduced by Baudrillard, about something original that can be copied, and later the copy may become an autonomous, independent reality. I guess Dyan’s way of thinking is moving toward this direction, of which changes of social system give legitimacy to the changes of values, including the fact that pseudo-reality is considered as the truthful reality. The fake masks being worn by many people in their social life today have now received social recognition as the “real faces” from the community. In other words, masks have become a new real face which is autonomous and independent.

On the other hand, problems facing women in Dyan’s works now on display seem to be employed in her attitude toward “politics of art” by this woman painter who was born in Kediri, East Java, in 2 February 1957. For Dyan, gender equality in a patriarchal society such as the one in Java, might expose paradox of various forms of inequalities. As a matter of fact, this is a global problem facing not only Javanese ethnic group, but this should be dealt with.
As we all know, based on historical perspective, the superiority and domination of men over women can be traced back through a well-known story on the creation of human in the Bible: Adam was created at the first place, then Eve was created using one of Adam’s rib. Therefore, Adam is the creator of Eve, and she was created in order to help Adam. From the social and moral perspectives, Adam is more superior than Eve because Eve has caused them expelled from heaven.

Even, Phytagoras, as it was told by Aristotle, had made classification of tables on binary opposition elements. From his tables, it was shown that men and women are not only “different” but also “opposing” each other. The difference between men and women are often associated in physical differences and are related to other factors. For example, men are always associated with anything of light, good, right, and one. All the metaphors on men are about God. Whereas women, for instance, are identified as anything bad, left, straight, and darkness. Like Phytagoras, Aristotles also thought that men were superior from women. Naturally, according to him, men are superior and women are inferior.

Culturally too, and later patriarchy was constructed, institutionalized, and promoted through various institutions such as families, schools, society, religions, working places and even the state. A feminist, Sylvia Walby has developed a theory on patriarchy in which she differentiated between private and public patriarchy. The essence of this theory is that patriarchy expands from private domain such as family and religion into public domain like the state. This expanding patriarchy has maintained the domination of men over women.

From the theory that has been developed by Walby, we can learn that private patriarchy is rooted from a given household. This area has become the basis of power construction of men and women. And, public patriarchy is rooted from public domain such as working places and the state. This expanding patriarchy has shifted the holder of “power structure” and the conditions of the respective domains (of either public or private). In the private domain, for example, the power is at an individual person (a man), but in the public domain, the power goes to collective individuals (the management of a state or a firm is at the hands of many persons).

Synthesis of thought

A woman like Dyan, I think, realizes how patriarchal culture operates in the area related to her life, whether in private or public domain asserted by Walby. It can be directly or indirectly. It can be clearly or subtly but systematically implied. This is the area where Dyan has her empirical experience as a person who has the “power” in the state bureaucracy dealing with patriarchy. Dozens of men are under “her command” because of the hierarchy regulating levels of education, work experience, professionalism, and so forth. What is going on over there? Dyan can hardly deploy her “power relation” between herself as a chief of a government institution and her staff who are mostly men. There might be gender-based problems surrounding this situation. “Power Relation” seems to be owned by men (who is in charge), so as to make a woman like Dyan should work harder to enter the “power relation” circle that causes denial and disobedience over the “practice of power”. This is a hypothesis that makes it possible to apply the patriarchal system in which values proposed by women tend to be ignored.

This reality has caused restlessness that later she uses it as a basis for creating her artistic works, particularly the ones being displayed in her current solo exhibition. She mixes her restless feeling with rational acts that in return results in the synthesis of thoughts which is, once again, using an aesthetic approach. In generating her visual works Dyan does not “scream” straight away, but instead using Javanese euphemistic modus which is consistently featuring the irony.

Consequently, scattering visual idioms are everywhere and being used to emphasize the “target of the irony” that she desires. These idioms are relatively known among the public so as to make it easier to absorb. Look at the work titled Jogja Icon. It is the visualization of a physically strong man wearing a mask at the right lower part of the canvas. His pose is like a bodybuilder in action. His upper part of his body looks so strong, but his thighs and legs suggest that he looks like a soft-moving woman dancer. At the lower part of the canvas, in front of the macho, a scarlet-colored lotus is blossoming and is being closely watched by the macho in mask. There are also two shadows of men in a series of text, in addition to the flying bees over the text at the other end.

The extreme juxtaposition of two main objects, namely the strong man and the lotus, in my opinion, gives way to the meaning of contrasting in order to achieve the irony. The idioms or symbols being used by Dyan are in fact old myths that have so much influenced public understanding, such as a man “should” look strong, macho, masculine, or brave. Whereas flowers are automatically “related” to women. To some extends, to single out meaning like this is risky in the sense that it strengthens the myth supporting the gender-biased. As if, flowers and dolls always had the spirit of women and the brave always belonged to men.

However, in other dimensions I observe that Dyan is offering irony hidden inside those myths. As I have mentioned, the presentation of a macho man who looks like a supple-moving woman dancer the lower part of his body has eventually become a problem to be presented by Dyan, who graduated from “ASRI” Higher Institution of Visual Arts Yogyakarta in 1982. The contrast and the irony in this work is likely to show a strong indication that there is “inconsistent” men’s values in manhood concept wrapped up in patriarchal ideology. Looking inside a men’s body, in fact, there is feminine element that has become his integral part of his physical structure.

DecoraGent Satire

I think this common understanding, at different level, is in accordance with feminism ideas of Julia Kristeva who opposes “feminine” physical identification of women, and “masculine” of men’s biology. She argues, when a boy enters a symbolic structure, he can identify himself towards his mother and father. Depending on his choice, this child may become more or less “feminine” or “masculine”. As it was mentioned by Kelly Oliver in Julia Kristeva”s Feminist Revolutions (1993), Kristeva also says, “a boy is identified with revolutionary maternal semiotic, therefore it is against traditional conception on sexual differences, and when girls are identified with maternal conception, it is not against the traditional conception on sexual differences”. This is demonstrated in day-to-day tradition in the society, where people will feel disturbed whenever there are boys speak like girls or girls speak like boys.

Reversing the resistant of patriarchal culture such as the one pointed out by Julia Kristeva, in my view, is also being done by Dyan Anggraini. She does it in Javanese euphemistic way by manipulating aesthetic tool combined with humor. As if we were struck by the reality of our everyday life that we tend to ignore.

The theme of DecoraGent, as it is meant by Dyan is to describe the importance of gender equality between men and women. The theme is in fact a twist of an identity on visualization created by the late Widayat, a painter whose works were considered by many observers as “decora-magis”. DecoraGent is therefore humorous, teasing, or criticizing the strong hegemony of patriarchy felt by Dyan in her life. For her, in certain situations men can only function as decoration for his surroundings, whenever he carelessly insists on dominating women through his concept of patriarchy. This is a powerful satire of a woman painter-Dyan who wishes to deny her womanhood whenever she is treated only as a decoration for the setting around her.

Decoration amplifies beauty, but it is not necessarily the beauty itself.

(Translated by Murniasih Sahana)

Wednesday, April 11, 2007

Tersesat Membaca Seni Rupa Semarang

Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini telah dimuat di harian Suara Merdeka Semarang, Minggu 8 April 2007)

Dalam kurun enam tahun terakhir, setidaknya dalam kacamata subyektif saya, pergeseran situasi seni rupa di Semarang makin menguat mengikuti perkembangan yang terjadi di wilayah lain. Ini, antara lain, ditandai oleh beberapa faktor kemungkinan.

Pertama, munculnya galeri komersial, yakni Galeri Semarang sejak medio 2001, yang menjadi titik picu dan titik muara atas segenap “sumpah serapah” bagi seniman lokal yang tidak terakomodasi di ruang tersebut. Ini sekaligus melahirkan beragam bentuk resistensi atas keterasingan seniman Semarang di negerinya sendiri. Resistensi ini menjadi pokok soal penting karena berikutnya menggumpal menjadi berderet capaian yang sebelumnya telah mengembrio namun belum termuntahkan dengan baik. Maka lahirlah beberapa ruang seni (artspace) yang mampu mengakomodasi kepentingan dan interest estetik para seniman Semarang sendiri. Lahirnya ruang seni secara integral juga memunculkan komunitas baru, baik yang “cair” maupun solid. Premis ini sama sekali bukan sebuah heroisasi picisan terhadap Galeri Semarang, namun harus diakui bahwa kehadirannya mampu meletupkan resistensi yang positif.

Kedua, merebaknya upaya pencarian parameter atau alat ukur estetik baru oleh para seniman, terutama anak muda, sekaligus sebagai pengingkaran terhadap “mitos-mitos estetik” yang telah melekat sebelum ini di lingkungan terdekatnya. Maka bergeraklah mereka untuk tidak lagi memitoskan atau setidaknya mengacu secara estetik – dengan segala maaf – pada karya-karya Kok Poo, Inanta Hadipranoto, atau senior lain. Mereka, para senior itu, diasumsikan telah masuk dalam situasi “kreatif” yang involutif, yakni keadaan yang seolah-olah melakukan pergerakan namun tetap berkelindan dan berputar-putar di tempat tanpa banyak memproduksi progres serta capaian estetik baru. Bukan gerak evolutif atau apalagi revolutif yang bisa diharapkan produk progresivitasnya.

Ketiga, berkait erat dengan dua hal di atas, terjadi peningkatan dan penyebaran aesthetic literacy (pencerdasan estetik) bagi banyak perupa di Semarang yang menjadi konsekuensi linier atas perkembangan seni rupa yang terjadi di luar lingkungannnya. Ini juga koheren dengan cara pandang seniman dewasa ini yang mampu menghargai setiap informasi sebagai bagian penting untuk melibatkan diri dalam arus pewacanaan seni rupa yang aktual atau tengah berlangsung. Oleh karenanya, cara pandang berkesenian pun, untuk beberapa perupa Semarang yang saya kenal, mulai bergeser tidak lagi menganggap (proses kreatif) sebagai sesuatu yang “adiluhung”, yang given karena “menunggu ilham jatuh dari langit”, “meniru alam”, dan semacamnya, melainkan juga menjadi sistem representasi intelektualitas, sistem penanda habitus, respons kreatif sebagai homo socius (makhluk sosial), dan sebagainya. Dari sini tentu mulai terlihat titik beda keluaran kreatifnya.

Dengan demikian membincangkan problem seni rupa di Semarang dan relevansinya dengan soal “pusat” seni rupa seperti Yogyakarta, Bandung, Bali, atau ihwal pemetaan baru seni rupa yang melepaskan dari sejarah seni rupa mainsteram yang telah ada, menjadi tema yang basi dan jadul (jaman dulu) untuk ditampilkan ulang. Tulisan ini, jelas, secara frontal saya tujukan untuk Djuli Djatiprambudi yang pekan lalu menawarkan cacatan polemisnya, Saat Membaca Seni Rupa Semarang (Suara Merdeka, 25/3/2007). Bagi saya, tinjauannya sebagai seorang kurator dalam membaca seni rupa di Semarang bisa menyesatkan karena tanpa sadar memunculkan paradoks dalam beberapa tesisnya.

Tinjauan Djuli untuk menolak adanya “mitos”, “pusat”, grey area, dan lainnya dengan mengetengahkan kemungkinan “sejarah baru” seni rupa yang mengakomodasi wilayah seperti Semarang, bagi saya, justru akan menjerembabkan lokus Semarang untuk masuk dalam ritus involusi yang jalan di tempat. Karena kebutuhan seniman di kota seperti Semarang adalah alat ukur estetik yang selalu bergerak dinamis melampaui “mitos-mitos” yang diciptakannya sendiri, bukan malah merawat “mitos-mitos” yang telah menjemput titik nadir kemandegannya.

Maka, andai perupa Harmanto, Kokoh Nugroho, Bayu Tambeng atau yang lainnya tak lagi menjadikan sosok Kok Poo atau Inanta sebagai panutan, tetapi justru menimba spirit kreatif dari Ugo Untoro, Tisna Sanjaya, Yue Minjun atau Jean-Michel Basquiat, maka hal ini bisa dibaca sebagai upaya untuk mengayakan aesthetic literacy dengan sekaligus mencari alat ukur estetik baru. Aksi ini serupa dengan Kok Poo dan kawan-kawan yang di awal 1970-an berguru pada Dullah di Sanggar Pejeng, Bali, ketika mereka tak menemukan parameter estetik yang memadai di lingkungan terdekatnya. Bagi perupa muda, perkara ini lebih penting ketimbang mempraktikkan laku Semarangsentris untuk “mendongkel” pusat dan memusatkan yang “pinggiran”, yang tak lagi relevan dalam perbincangan.

Hal mendasar dan kontradiktif yang juga dikemukakan oleh Djuli adalah terminologi “pelukis”, atau “seni lukis” yang mewarnai nyaris semua teksnya, sementara tajuk tulisannya menyoal “seni rupa”. Tentu, satu hal, judul dan isi tersebut kontradiktif. Hal lain yang menjadi titik penting yang ingin saya ketengahkan adalah terminologi “seni lukis” yang untuk konteks kontemporerisme dewasa ini menjadi ketinggalan kereta. Seni lukis merupakan bentuk pilahan (pengkotakan) yang diberikan oleh paham dan ideologi modernisme untuk membedakan dengan seni patung, disain dan lainnya. Modernisme menelurkan istilah fine art (seni murni). Kecenderungan tersebut, dalam derivat lebih lanjut, juga melahirkan “pusat” dan “pinggiran” seperti disebut Djuli. Sementara konteks waktu kini, seni rupa kontemporer yang mengideologikan kredo “anything goes” tidak memilah secara tajam pembedaan tersebut demi untuk mengakomodasi segala medium dan format seni rupa, seperti lukisan, drawing, environmental art, object art, instalasi, performance art, public art, street art, mural art, video art, sound art dan lainnya. Maka istilah yang muncul adalah visual art atau seni rupa. (Bahkan kini mulai populer istilah “seni visual” dengan cara pandang dan ideologi estetik yang bergeser ketimbang “seni rupa”).

Dengan demikian, ketika menyebut Putut Wahyu Widodo, Deni Pribadi, Ibnu Thalhah dan lainnya sebagai “para pelukis” dan bukan “para perupa”, bagi saya, Djuli justru memberi penekanan untuk meminggirkan perupa Semarang dalam struktur seni rupa Indonesia yang terus berproses membentuk dirinya. Seolah mereka hanya “pelukis” dengan cara pandang modernis yang kuno, bukan “perupa” (dalam pemahaman kontemporerisme) yang berupaya untuk masuk dalam peta perbincangan seni rupa dewasa ini. Maka, ajakan Djuli untuk menengok kembali sejarah seni rupa secara fair, justru diawali dengan cara pandang yang unfair dan berpotensi membuat Semarang semakin terperangkap dalam grey area.

Akhirnya, agenda besar bagi para perupa Semarang dewasa ini saya kira adalah mempercepat daya tular (contagion) terhadap segenap kebaruan yang muncul lewat jalur informasi yang kini menjadi semacam jaring-jaring rhizoma yang tak bisa dielakkan. Juga menciptakan jejaring kerja (networking) yang intensif dan solid. Penginternasional diri pun bisa terjadi dengan cara ini tanpa memberhalakan “pusat’ dan “pinggiran” (dalam konteks Indonesia) yang tak cukup relevan.

Jangan heran kalau Anda menemu nama perupa Bayu Gundul dari Solo yang mengeksposisikan karya Wayang Radjakaya di Jerman. Atau Syaiful Djamil (Makasar) yang tiba-tiba bersanding dengan Dadang Chistanto di sebuah pameran di Korea Selatan. Atau Sulistiono (Palangkaraya) yang masuk 10 Besar di Kompetisi Seni Lukis di Beppu, Jepang. Atau Widoyoko (Bandung) yang keluar-masuk di event seni rupa di Argentina dan negara-negara Amerika Latin. Siapa mereka dalam konteks seni rupa Indonesia? Lupakan Indonesia dengan peta pusat dan pinggiran yang sudah uzur…

Friday, April 06, 2007

Membuka Raport Murid dan Guru

Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini telah dimuat dalam katalog pameran Bersemi yang berlangsung di Galeri Biasa, Yogyakarta, 15-31 Maret 2007. Kalau foto lukisan kelapa ini sih karya Rinaldi, bukan salah satu perupa yang berpameran).

Menyimak sebuah karya seni rupa, bisa jadi, menyaksikan dua hal mendasar yang saling terintegrasi di dalamnya, yakni dunia bentuk dan dunia gagasan. Dunia bentuk lebih menyoal pada ihwal dan perkara teknis visual yang nampak di permukaan (surface) sebagai hal yang elementer, mulai dari warna, garis, bidang, komposisi, tekstur, dan sebagainya. Mulai dari bentuk yang coreng-moreng (scribbling), iconic, simbolik, realistik hingga yang abstrak. Semuanya merupakan hasil ekspresi atau sekaligus refleksi perupa/pelukis atas realitas yang diimajinasikan, atau sebaliknya, imajinasi yang direalisasikan. Ini menjadi hal pertama yang langsung tercerap oleh indera penglihatan ketika mengapresiasi karya.

Sedang dunia gagasan lebih menyoal pada aspek substansi yang melatari “teks” visual tersebut, seperti impresi, narasi, tendensi hingga moral dan “ideologi” atas sebuah karya. Dunia substansi ini relatif merupakan ruh karya berisi gagasan yang mencerminkan kadar pemahaman dan kecerdasan perupa terhadap obyek benda. Pencerapan atas hal kedua ini relatif membutuhkan pemahaman lebih jauh, bahkan mungkin kompleks, dengan mendasarkan pada banyak hal, seperti latar belakang sang perupa, konteks waktu penciptaan karya dan relasi sosial yang melingkupi, hingga sejarah proses penciptaan, dan semacamnya. Dengan demikian, gambar adalah “kendaraan” bagi substansi/narasi, sebaliknya narasi merupakan nilai-nilai yang diterjemahkan oleh gambar.

Tentu saja pemilahan ekstrem tersebut tidak selalu bisa diterapkan untuk membaca semua contoh kasus karya seni rupa. Ada kalanya karya lukis yang berkecenderungan abstrak seperti yang diguratkan oleh perupa semacam Joan Miro, Jackson Pollock, Nashar, Fadjar Sidik, Handrio, Lian Sahar, hingga Gusti Alit, menempatkan aspek perupaannya sebagai basis utama dalam menatap dunia gagasan yang melingkungi. Artinya, tidak sedikit karya lukis abstrak yang bangunan pemaknaannya tidak lebih jauh dari “sebatas” persoalan permainan komposisi warna, bentuk, dan aspek visual lainnya. Sementara di sisi lain, banyak karya seni rupa kontemporer yang bangunan dan sistem pemaknaannya telah jauh melampaui penampakan visual itu sendiri. Misalnya karya-karya conceptual art yang mulai dimunculkan pada pertengahan dekade 1960-an di Barat oleh Sol LeWitt, Dennis Oppenheim, Tom Marioni, Les Levine, Joseph Kosuth, Hans Haacke, Joseph Beuys dan sederet nama penting lainnya. Mereka antara lain memamerkan secara ekstrem teks (tulisan) sebagai sarana visual yang otonom untuk menggagas persoalan ekstra-estetika.

***

Oleh karenanya, sesederhana apapun sebuah karya seni rupa itu diciptakan, dia tetap memungkinkan memuat dua hal tersebut – dunia bentuk dan dunia gagasan – meski dalam gradasi penekanan yang berlainan pada dua hal itu. Dunia bentuk bisa sekadar menjadi “alat bantu” untuk menuangkan dunia gagasan yang merimbun dalam pikiran si perupa. Namun juga sangat mungkin dunia bentuk merupakan dunia gagasan itu sendiri, seperti halnya yang banyak terjadi pada lukisan abstrak. Dunia gagasan tak harus memuat sesuatu yang besar, penuh citra heroime, politis, ideologis, dan rentetan beban persoalan lainnya, seperti yang (antara lain) teridentifikasi pada karya-karya seniman Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) dulu yang memotret obyek karya dengan ideologi “realisme sosialis”. Hal yang sederhana bisa pula menjadi titik tumpu bahan perbincangan. Tentu kesadaran semacam ini tetap dilandasi dengan kesadaran ruang atau konteks yang relavan dengan karya. Misalnya, lukisan potret diri yang “bersahaja” dengan kuratorial yang juga “bersahaja” relatif belum bisa masuk dalam ruang seni rupa kontemporer yang menyaratkan pada penggalian aspek pemaknaan di balik aspek perupaan yang juga eksploratif.

Pun demikian, ketika menyimak karya-karya yang tergelar dalam pameran Komunitas Sahabat Pakuningratan di Galeri Biasa ini, pencerapan awal dari apresian, setidaknya saya, relatif segera muncul. Bahkan mungkin berkesimpulan bahwa proses pembelajaran teknik visual masih cukup kentara pada masing-masing peserta pameran ini. Inilah sebuah risiko yang sudah pasti muncul dan tak perlu dielakkan karena eksposisi karya di tengah publik adalah bagian penting dari proses “pembelajaran sosial” yang lebih menyentuh pada diri (calon) seniman atau pun pehobi seni lukis.

Catatan ini tentu tidak hendak saya hasratkan masuk lebih jauh dalam lingkar teori mutakhir seni rupa yang kian kompleks dan malah meruwetkan. Ini sekadar kesan selintas dari penulis terhadap komunitas Sahabat Pakuningratan yang kali kedua ini berpameran. Mereka bukanlah kelompok yang secara tegas belajar melukis untuk menjadi seniman, atau berhasrat masuk dalam peta perbincangan seni rupa yang lebih luas. Sama sekali tidak! Oleh karenanya mereka tidak bertendensi besar untuk merebut perhatian dengan mengeksplorasi mencari pencapaian estetik baru dalam ranah seni rupa. Di sinilah kehadiran sebelas anggota yang menghimpun diri di dalam komunitas ini pantas untuk diberi catatan kecil.

Setidaknya dengan pameran untuk kali yang kedua ini – setelah pameran pertama tahun 2006 lalu – wilayah seni rupa di Yogyakarta diperkaya oleh komunitas yang lebih heterogen. Jagat seni rupa yang terkadang kian dirasa menyempit komunitasnya karena kurang populis dan cenderung eksklusif, seperti diingatkan kembali oleh kehadiran komunitas ini untuk menengok perkembangan populasinya. Ini perkara yang sering diremehkan untuk kemudian tiba-tiba para seniman atau masyarakat seni rupa sadar: siapakah sih masyarakat kita yang akan mengapresiasi karya-karya seni rupa? Apakah betul seniman hanya berorientasi pada pasar yang menjadikan karyanya semata-mata sebagai komodifikasi yang rutenya singkat antara seniman-kolektor, dan mengabaikan masyarakat umum?

Tanpa bermaksud untuk melakukan heroisasi picisan, tampaknya komunitas ini seperti hendak menunjukkan “nilai raport” mereka ke hadapan masyarakat seni. Sebagai profesional pada disiplin di luar seni rupa (dosen arsitektur, kedokteran, dan lain-lain di lingkungan UGM), mereka adalah sekelompok orang yang telah mulai rutin mengagendakan sebagian waktunya untuk menonton pameran seni rupa. Dan lebih dari itu, kemudian para bapak dan ibu ini juga mengalokasikan secuil waktu untuk berpraktik melukis dengan bimbingan pelukis profesional, Yuswantoro Adi dan Bambang Heras. Maka raport yang diketengahkan mereka kali ini bisa jadi merupakan cermin kecil dari kepekaan mereka terhadap “pembelajaran sosial” yang telah dilakukan dari hasil menyaksikan pameran satu ke pameran lain. Dan tentu saja juga pembekalan estetik yang dilakukan duet guru mereka, Yus-Heras.

***

Menyimak karya-karya mereka dalam pameran ini, bagi apresian yang telah terbiasa menyaksikan pameran-pameran seni rupa di Yogyakarta – sejujurnya – harus terlebih dulu menyingkirkan beban parameter estetik yang melambung tinggi. Saya tak mencoba mengatakan pameran ini tak layak untuk disimak. Justru sebaliknya, sangat penting untuk dicermati. Karena karya-karya mereka sebenarnya telah mulai menjadi “alat ucap” visual untuk menarasikan sesuatu yang ada dalam benak dan pengalaman batin mereka. Memang masih banyak kendala keterbatasan teknis, tetapi di luar persoalan itu, tema-tema kecil dan sederhana serasa menggugah kesadaran kemanusiawian kita bersama.

Lihat misalnya karya Edi Arinto yang bertajuk Superwoman. Dia membincangkan ihwal sesosok pembantu yang tengah tertidur kelelahan di kursi. Nilai ironi dimunculkan secara provokatif lewat logo populer pada kaos yang dikenakan oleh sang pembantu: superwoman. Ya, adakalanya mereka yang dianggap sebagai super(wo)man toh punya rasa lelah jua. Sementara karyanya yang lain tentang potret sosok tak banyak bercerita kecuali keinginannya untuk mematangkan studi anatomisnya. Kecenderungan seperti ini, yakni mendekatkan kemampuan mimesis (meniru alam) pada peserta pameran ini sangat menonjol. Ini sesuatu yang wajar karena pendekatan realisme visual secara lazim selalu diberlakukan sebagai fase-fase awal dalam proses pembelajaran. Sekaligus menjadi bagian dari cermin guru pembimbingnya.

Kecenderungan yang juga menguat adalah upaya para peserta pameran ini untuk menguak kembali pengalaman batin mereka atas potongan waktu yang telah lewat namun masih membekas kuat dalam batin. Misalnya karya Maya Andria Nirawati yang memotret salah satu sudut lanskap Losari, sebuah kawasan perkebunan kopi yang eksotik di utara Magelang. Atau karya Etty Indriati, guru besar kedokteran, yang menjumput silasan ingatannya pada lanskap di Amerika tempatnya berguru bertahun-tahun lalu. Atau karya Dwita yang memotret kepingan lanskap persawahan hijau di pedusunan di pinggiran Magelang. Dan masih banyak karya menarik yang tak bisa diurai dan dibahas satu persatu.

Karya-karya tersebut, sebagai bagian penting dari proses belajar, juga banyak “berguru” pada potret yang sangat membantu untuk mengingatkan pada detil, ketepatan obyek, dan akurasi warna. Proses kreasi semacam ini lazim berlaku dimanapun. Hanya pertanyaan mendasar yang perlu diingatkan adalah, apakah modus seperti itu, lama kelamaan, tak larut menjadi sebuah metodologi? Kalau ini terjadi, maka spontanitas yang juga menjadi titik inti dari kreativitas dalam berkesenian akan tereduksi. Memang, semuanya akan terpulang lagi, apakah “nyontek” sebagai sebuah proses atau pilihan? Atau lebih mendasar dari itu, apakah melukis secara realistik merupakan pilihan tunggal yang tak tertawarkan lagi?

Silakan merenung dan melukis deh ya Mas, ya Pak, ya Mbak, ya Bu! Hehehehe.

Thursday, April 05, 2007

Topeng-topeng Multimakna


Oleh Kuss Indarto

(Teks ini dimuat dalam katalog pameran tunggal "Beyond the Mask" karya Dyan Anggraini di Santrian Gallery, Denpasar, Bali, 5-24 Maret 2007)

Menyimak rentetan karya-karya visual Dyan Anggraini, bagi saya, bagai menyimak cermin diri kita sendiri. Seperti sebuah persuasi untuk melihat ke dalam (looking inward) dan berintrospeksi. Di dalamnya juga ada titik provokasi untuk melihat petilan representasi atas fragmen realitas yang berkembang dalam budaya sehari-hari kita. Sengaja atau tak sengaja, disadari atau pun tanpa disadari, fokus tema tentang sosok-sosok manusia bertopeng pada nyaris semua bentang karyanya adalah gambaran perihal (manusia ber)topeng dalam maknanya yang telah hilir-mudik antara pemahaman denotatif dan pemahaman konotatif.

Topeng tidak saja diasumsikan secara “apa adanya” sebagai salah satu ikon kultur kebudayaan (baca: kesenian) yang ada di banyak belantara etnik-suku di Indonesia, melainkan juga sekaligus ditahbiskan oleh sistem pemaknaan yang telah berbeda, telah bias dipiuhkan oleh pergeseran sistem nilai kebahasaan (dan sosial) yang melingkupi budaya tentang topeng bersangkutan.

Topeng yang Denotatif

Pada mulanya, topeng diartikan sebagai benda fisik untuk penutup muka yang terbuat dari kayu, kertas, kain dan bahan lainnya dengan bentuk berbeda-beda, yang pada galibnya dikenakan oleh para penari dalam pertunjukan tari tradisional. Ada yang berbentuk wajah dewa-dewi, manusia dengan beraga perangai, binatang, setan dan cecitraan lainnya.
Di Bali, sebagai amsal, topeng telah menjadi bagian penting dari sebuah dramatari yang semua pelakunya mengenakan topeng dengan cerita yang bersumber pada cerita sejarah yang lebih dikenal dengan babad. Dalam membawakan peran-peran yang dimainkan, para penari memakai topeng bungkulan (yang menutup seluruh muka penari), topeng sibakan (yang menutup hanya sebagian muka dari dahi hingga rahang atas termasuk yang hanya menutup bagian dahi dan hidung). Semua tokoh yang mengenakan topeng bungkulan tidak perlu berdialog langsung, sedangkan semua tokoh yang memakai topeng sibakan memakai dialog berbahasa Kawi (Jawa Kuna) dan Bali.

Tokoh-tokoh utama yang terdapat dalam dramatari topeng terdiri dari Pangelembar (topeng Keras dan topeng tua), Panasar (Kelihan - yang lebih tua, dan Cenikan yang lebih kecil), Ratu (Dalem dan Patih) dan Bondres (rakyat). Pada tari topeng Pajegan dibawakan oleh seorang aktor dengan memborong semua tugas-tugas yang terdapat di dalam lakon yang dibawakan. Di dalam topeng Pajegan ada topeng yang mutlak harus ada, yakni topeng Sidakarya. Oleh karena demikian eratnya hubungan topeng Pajegan dengan upacara keagamaan, maka topeng ini pun disebut Topeng Wali. Dramatari Topeng hingga kini masih ada hampir diseluruh Bali. Lalu ada Topeng Prembon yang menampilkan tokoh-tokoh campuran yang diambil dari Dramatari Topeng Panca dan beberapa dari dramatari Arja dan Topeng Bondres, seni pertunjukan topeng yang masih relatif muda yang lebih mengutamakan penampilan tokoh-tokoh lucu untuk menyajikan humor-humor yang segar.

Pun demikian dengan yang ada di daerah Cirebon, Jawa Barat. Tari topeng menjadi ikon kultural yang melekat dalam geliat kesenian di sana. Menariknya, tarian topeng di Cirebon tidak sekadar sebuah tarian semata, namun di dalamnya juga berkait dengan berbagai rangkaian ritus kultural yang kaya secara historis. Misalnya tentang penyebaran agama Islam di kawasan tersebut oleh Sunan Gunung Jati yang banyak disumbang oleh tari topeng sebagai medium. Demikian juga, tarian topeng menjadi “alat penyaksi” atas kecenderungann sinkretisme Islam yang menghablur dengan budaya Jawa.

Hal “gaib” pun banyak melingkupi kisah-kisah para penari topeng di sana. Misalnya pengalaman maestro tari topeng, Rasinah namanya, yang masih enerjik hingga diusia senja, yang mengharuskan dirinya untuk melakukan laku asketik dengan berpuasa (hingga 40 hari) sebelum melakukan pentas.

Tentu masih banyak tradisi tarian topeng yang ada di berbagai wilayah, seperti Banyuwangi, Yogyakarta, Surakarta, Banyumas, dan masih banyak lagi. Ini semua adalah kilasan contoh kasus tentang topeng dalam pemaknaan denotatif yang berada dalam ruang keakraban kita sehari-hari. Sedang alam perkembangan selanjutnya, kata topeng telah berpiuh, bergeser dalam sistem pemaknaan yang berbeda. Topeng atau kedok, memiliki pemaknaan sebagai cara untuk menutup diri dari realitas yang sesungguhnya. Inilah titik penting dan substansial yang mendasari karya-karya lukis Dyan Anggraini.

Alur yang Evolutif

Topeng-topeng itu diangkatnya kembali dalam berbagai rona estetis di atas kanvas, untuk kemudian dijadikan sebagai alat ucap untuk membincangkan berbagai problem budaya dan sosial kemasyarakatan yang menggalaukan pikirannya, tentu dengan titik asosiasi dan konotasi makna seperti yang diekspektasikannya. Inilah potongan representasi lewat citra topeng yang dalam beberapa tahun terakhir menjadi titik inti atas pilihan kreatif Dyan.

Pilihan kreatif semacam ini tentu saja bukan merupakan output estetik yang tiba-tiba atau hadir begitu saja. Bukan sesuatu yang given. Dia, dugaan saya, mengemuka sebagai simpul sintesis atas berbagai tesis dan antitesis lewat pergulatan kreatif sang seniman yang sudah melakukan intensitas berkarya sekian lama dan dan dengan beragam eksperimentasi estetik sekian banyak. Di dalamnya, bisa diduga, pola dan modus pencarian itu telah acap dilakukan dengan berbagai survei dan riset lewat metodologi yang khas seniman. Bukan seperti halnya ilmuwan atau peneliti yang berkutat di laboratorium ataupun di ruang-ruang perpustakaan yang senyap, melainkan dengan berbagai pengamatan lewat perbincangan, pencarian referensi foto, menonton langsung tarian topeng, dan berbagai cara lainnya. Maka, topeng-topeng yang sekarang ini bisa kita saksikan telah menjadi titik simpul atas alur kreatif yang evolutif yang berlangsung dalam rentang waktu panjang untuk kemudian bertumpu pada satu titik yang dirasakan senimannya telah tepat. Yakni topeng-topeng yang konotatif atau asosiatif, sebuah gambaran atas topeng dengan pola pemaknaannya yang telah melampaui fisik topeng itu sendiri. Bagi Dyan, output kreatif ini telah tepat atau pas dalam hal aspek visualitas dan pada jagat gagasannya.

Dalam tinjauan visual, kalau kita amati dengan seksama dari satu karya ke karya lainnya, Dyan nampaknya membubuhkan intensi yang berlebih pada bentuk dan citra topeng. Dari sini saya menduga adanya pola konnaturalitas afektif (affective connaturality), sebuah konsep pendekatan kreatif yang diperkenalkan oleh Jaques dan Raissa Maritain, sepasang filosof Perancis, lewat bukunya The Situation of Poetry: Four Essays on the Relatons between Poetry Mysticism, Magic, and Knowledge, yang dirilis tahun 1955. Meski konsep itu telah lama dan mereka catat untuk menelaah karya sastra, kiranya masih cukup relevan untuk konteks waktu kini dan bisa pula diadopsi untuk membincangkan semua bentuk karya kreatif, termasuk kaya seni visual. Konsep konnaturalitas afektif ini menyoal bahwa “korespondensi atau persangkut-pautan di antara seseorang atau seniman dengan apa yang diketahuinya tidaklah dilakukan oleh hubungan antara pikiran dengan obyek yang diamati, melainkan oleh hubungan antara obyek tersebut dengan perasaan dan kemampuan indrawi seniman/pengamatnya”.

Konsep ini dengan segera dapat terpantul lewat karya-karya topeng versi Dyan yang telah “larut” dan kemudian membentuk sejenis identifikasi estetik tersendiri. Misalnya, topeng karya Dyan tentu beda dengan topeng karya perupa Suwadji, atau karya perupa lain. Ini dimungkinkan terjadi karena pendekatan Dyan terhadap topeng sebagai obyek atas karyanya dilakukan bukan sebagai “cara mengetahui”, melainkan menempatkannya sebagai suatu pengetahuan melalui insting dan kecenderungan, melalui resonansi dalam diri subyek, yang bergerak menuju penciptaan suatu karya. Maka lahirlah topeng-topeng yang cukup fasih dikuasainya dalam beragam bentuk, pencitraan yang tepat dengan sosok manusia yang mengenakan topeng tersebut.

Kemudian, Dyan, dengan otoritas kreatifnya, menempatkan dunia gagasan di atas cecitraan topeng tersebut. Topeng, sekali lagi, masuk dalam posisi sebagai perangkat atau aparatus tanda penting untuk diisi oleh gagasan yang telah dikantongi Dyan. Maka yang terlahir di atas kanvas-kanvasnya adalah figur-figur manusia bertopeng dengan dinamika dan problematika kemanusiaan yang menggelisahkan sang perupa. Banyak problem sosial politik yang dijadikan pokok soal (subject matter) dengan segala komentar dan pemaknaan yang bisa ditangguk oleh apresian.

Sebuah Otokritik

Pada pameran kali ini, misalnya, setidaknya ada kuartet karya yang menjadi satu kekuatan makna, yakni karya-karya yang menukik pada problem ihwal korp pegawai negeri (Korpri). Ini sebuah representasi yang menark di balik kenyataan bahwa diri Dyan sendiri adalah seorang pegawai negeri sipil (PNS) yang tentu saja secara otomatis adalah anggota Korpri.

Tergambarkan di sana, ada sosok laki-laki yang bertopeng dengan berpakaian putih, lalu di bahunya tersampirkan (potongan) kain seragam Korpri yang seolah diberlakukannya tak lebih sebagai kain serbet. Lalu pada tiga karya lain nampak ada sosok laki-laki yang semuanya telanjang dada, semuanya bertopeng dengan beragam ekspresi. Ada yang mengenakan dasi bermotifkan logo Korpri, ada juga yang lehernya terbebat oleh selendang pendek yang bermotifkan kain Korpri juga.

Saya kira, kuartet karya ini dengan kuat memberi persuasi pemaknaan kepada kita atas habitus sebagian besar pegawai negeri di Indonesia yang memiliki etos kerja relatif rendah. Mereka yang berjumlah hampir 4 juta orang dan bertanggung jawab pada semua kisi-kisi birokrasi pemerintahan di Indonesia, diasumsikan oleh Dyan sebagai sosok yang bermental pembantu, atau sosok yang tak dengan benar memposisikan dirinya dalam sistem pelayanan publik. Dengan penggambaran yang ekstrem seperti figur lelaki memakai dasi (berlogo Korpri) dalam ketelanjangan, adakah yang bisa diharapkan dari sebuah sistem kerja yang memadai? Masih kuatkan mereka mengampu manajemen kerja yang profesional seperti yang dituntut masyarakat sesuai dengan percepatan jaman yang kian melaju dan sangat dinamis?
Ini sebuah otokritik yang tandas versi Dyan. Seperti kita tahu, gelombang pasang naiknya jumlah aparat pemerintahan di Indonesia pada jaman rezim Soeharto, terutama pada era 1980-an, sangat transparan karena ditunjang oleh kepentingan politis, yaitu pada upaya penguatan struktur kekuasaan lewat jalur birokrasi. Mereka, para pegawai negeri itu, dilipatgandakan kuantitasnya untuk kemudian dimobilisasi guna menyokong partai berkuasa (rulling party) yakni Golkar sebagai pilar penting rezim Soeharto selain tentara/militer.

Maka, ketika sekarang ini kekuasaan pemerintahan Soeharto sudah berakhir (secara de jure), warisan terpenting dan “busuk” yang ditinggalkannya antara lain adalah melimpahnya jumlah aparat birokrasi dengan job description yang tak jelas dan etos kerja yang relatif buruk. Ini dimungkinkan terjadi arena dulu, ketika berhasil masuk dalam jajaran birokrasi pemerintah, ada asumsi kuat bahwa mereka telah berhasil pula melakukan mobilitas vertikal secara sosial. Inilah repotnya, karena kemudian para birokrat atau pegawai negeri itu seperti menggenggam anggapan kuno sebagai para priyayi baru atau para feodalis baru yang meminta diapresiasi lebih jauh pribadinya berdasar pada kerangka status kepegawaiannya semata, bukan pada prestasi kerjanya. Maka dalam praktik kerjanya pun mereka (meminjam istilah Jawa) tidak menjadi pamong praja (pelayan masyarakat), tapi lebih sebagai pangreh praja (tukang perintah).

Dengan demikian benarlah apa yang menjadi pangkal keprihatinan sekaligus “kegeraman” Dyan lewat karya-karyanya ini. Mereka adalah manusia yang berkedok atau bertopeng pada status kepegawaiannya untuk mendapat pengakuan sosial yang layak, bukan pada apa yang telah dikerjakan sesuai kapasitasnya. Mereka, dengan kemalasan dan mentalitas priyayi-isme atau ningratisme yang destruktif itu, telah menjadi “lahan tidur” yang memboroskan anggaran negara sekian triliun tiap tahun. Untuk sebuah negara yang kaya utang, ini sebuah “mega-ironi”. Dan Dyan sebagai bagian yang ada dalam birokrasi dengan lingkaran persoalan yang telah diketahui dan dialaminya sendiri, hanya bisa berkomentar dan mengritik lewat karyanya ini. Mungkin tak akan banyak berimplikasi positif pada lingkungan kerja terdekatnya sekalipun, tetapi, saya kira, karya semacam ini justru mampu menginspirasi pada Dyan sendiri untuk menjadi cermin diri ala Presiden Amerika Serikat Franklin D. Roosevelt: “Jangan tanyakan apa yang telah negara berikan padaku, tapi tanyakan apa yang telah aku berikan pada negaraku!”

Begitulah, Dyan telah berusaha memberi peringatan (warning) atas banyak kasus dan gejala sosial lewat karya-karya visualnya. Topeng yang selama ini telah menjadi iko tersendiri dalam banyak kultur atau kesenian di Indonesia, di mata Dyan, telah dikristalisasikan kembali dalam ikonisitas yang berbeda. Mungkin tak sangat berbeda, atau tak terlalu istimewa, tetapi dengan bingkai cara pandang yang khas Dyan, topeng-topeng yang lucu atau indah itu telah menyembulkan gejala pembacaan yang tidak lagi lucu dan indah, melainkan bisa jadi penuh kegetiran, ironi dan kemunafikan. Karena kini topeng-topeng itu telah jauh melampaui batas-batas fisikalitasnya sendiri. Topeng itu telah bergerak mencari maknanya yang baru, yang membias dari sebelumnya.

Apakah Anda juga tengah bertopeng kini? Bercerminlah pada karya-karya Dyan...

Monday, April 02, 2007

Lenyapnya Negara di Seni Rupa



Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini telah dimuat di harian Kompas edisi Minggu Pon 1 April 2007)

Sampai seberapa jauhkah sepak terjang perupa Indonesia di tengah kecamuk perkembangan seni rupa dunia? Bagaimanakah penetrasi mereka di fora internasional? Di manakah kehadiran negara dalam konteks ini? Ini rentetan pertanyaan klasik namun masih amat menantang untuk terus diperbincangkan lebih lanjut. Setidaknya, titik tersebutlah yang menjadi warna utama diskusi terbatas di kantor redaksi Kompas Yogyakarta tiga pekan lalu. Diskusi dihadiri oleh figur penting dan kaya pengalaman dalam seni rupa seperti I Made Wianta, Nindityo Adipurnomo, dan Arahmaiani yang men-jlentreh-kan (menggelar) beragam kompleksitas problem yang dihadapi seniman Indonesia tatkala masuk dalam perhelatan internasional. Lalu hadir juga sosok seniman dan kurator yang relatif lebih muda usia seperti Yuswantoro Adi, Nurkholis, Edo Pop, Mikke Susanto, Sujud Dartanto, Ronald Apriyan, dan penulis yang bertindak mengatur lalu-lintas diskusi.

Secara historis sebenarnya seniman Indonesia tak terlampau ketinggalan ketimbang banyak negara lain, setidaknya di Asia Tenggara, dalam kemampuannya untuk menembus jajaran perhelatan seni rupa dunia. Ini dibuktikan oleh Affandi yang terlibat sebagai peserta dalam Sao Paolo Biennale di Brasil tahun 1951. Event semacam ini relatif menjadi salah satu ukuran penting untuk memetakan Indonesia dalam etalase seni rupa dunia, di samping alat ukur lain yang kini kian beragam. Selepas Affandi, hingga sekarang, satu dua perupa mulai menjajal masuk dalam ruang-ruang penting perhelatan dunia. Ada Heri Dono, Dadang Christanto, Nindityo Adipurnomo, Made Wianta, Agung Kurniawan, Arahmaiani, Entang Wiharso, hingga generasi terkini seperti Ruang Rupa, Apotik Komik (almarhum), dan Eko Nugroho yang merangkak memetakan identitas diri dan nasion yang bawanya ke ranah yang lebih luas. Mulai dari event Havana Biennale, Venice Bienalle, Gwangju Biennale, Asia-Pacific Triennale, Taipei Biennale, Iceland Biennale, dan lainnya.

Secuil fakta tersebut, nyatanya belum banyak membawa pengaruh besar terhadap pencitraan seni rupa Indonesia di mata dunia. Dalam “aforisme” Arahmaiani, seniman Indonesia masih sekadar menari-nari di pinggiran “kue” seni rupa dunia, belum menyentuh ke pusat-pusat “kue” yang masih didominasi oleh Barat atau negara-negara dunia ketiga yang mau lebih “berdarah-darah” melakukan penetrasi ke pusat-pusat tersebut. Misalnya China, Jepang, Thailand, Korea Selatan, Singapura, atau banyak negara Amerika Latin. Maka, tak heran, seniman Indonesiapun tampaknya bakal banyak absen dari perhelatan penting yang tergelar di depan mata pada tahun 2007 ini. Sebut saja Documenta di Jerman, Venice Biennale (Italia), Moscow Biennale (Rusia), Lyon Biennale (Perancis), Istanbul Biennale (Turki), Florence Biennale (Italia), Mercosur Biennale (Brasil), Bienal del Fin del Mundo (Argentina), Sharjah Biennial (Uni Emirat Arab), Cuenca Biennale (Ekuador), MontrĂ©al Biennale (Kanada), Prague Biennale, (Ceko), hingga Athens Biennale (Yunani) yang baru muncul tahun ini. Rentetan event tersebut menjadi salah satu jendela perkembangan seni rupa dunia.

Sebaliknya, perhelatan penting dalam negeri yang bisa menggaungkan citra (perupa) Indonesia yang “seharusnya” berlangsung tahun ini, sayang sekali, justru senyap atau malah mungkin telah tutup buku, seperti CP Biennale, Yogyakarta Biennale, Bali Biennale, Jakarta Biennale hingga Surabaya Biennale. Ini kontras dengan situasi dua tahun lalu yang tiba-tiba demam biennale hingga saling berebut seniman, sponsor, perhatian, dan pengaruh.

Absennya Indonesia dalam perhelatan penting tersebut terasa menyesakkan di tengah gairah kreatif perupa dalam negeri yang sepertinya terus merunuti rel progres seni rupa dunia. Bagi Made Wianta, peran dan posisi negara menjadi poin penting dalam “menenggelamkan” sepak terjang perupa kita. Dalam beberapa kasus yang berkaitan dengan keterlibatannya pada event penting, dia acap bertumbukan dengan kebijakan negara yang berseberangan dengan kepentingan seniman. Misalnya pengiriman atau penerimaan karya seni yang berbiaya mahal karena dianggap sebagai barang mewah. Ini belum menyentuh pada kebijakan negara yang berkait dengan bantuan finansial yang sangat minimal sehingga, sebagai contoh, keterlibatannya dalam Venice Biennale tahun 2003 memaksanya untuk mengeluarkan dana pribadi hingga ratusan juta rupiah. Belum lagi otoritas negara dalam menentukan atase kebudayaan di hampir semua kedutaan besar Indonesia di luar negeri banyak yang salah pilih sehingga mereka tidak memiliki “otoritas kreatif” yang mampu mengakomodasi kepentingan representasi seni budaya Indonesia di mancanegara. Wianta mengaku lelah menghadapi kebebalan perilaku negara yang mengesampingkan seni ketimbang, misalnya, olah raga.

Dalam konteks penjajaran antara seni dan olah raga, kiranya problem ini tampak berlaku secara struktural di Indonesia. Saya mencatat, sebagai amsal, di Yogyakarta yang “mengutuk” diri sebagai kota seni budaya, untuk tahun 2007 ini mengalokasikan dana untuk Festival Kesenian Yogyakarta (FKY) hanya sebesar Rp 300 juta pertahun, atau seperduapuluhlima anggaran untuk PSIM (Persatuan Sepakbola Indonesia Mataram) dan PSS (Persatuan Sepakbola Sleman) yang masing-masing sebesar Rp 8 miliar lebih dengan output prestasi papan bawah atau maksimal medioker di liga nasional. Ketimpangan semacam ini, menurut Wianta, mengisyaratkan perlunya perupa menuntut “hak warga negara sebagai seniman” agar lebih spesifik dan efektif.
Absennya peran negara dalam dunia seni rupa akhirnya disikapi secara apatis oleh banyak perupa. Mereka banyak bergerak sendiri di ranah dan fora internasional dengan memanfaatkan celah kemungkinan dan peluang yang tersedia. Sistem jejaring internasional diciptakan, pesatnya perkembangan teknologi informasi dimanfaatkan, proyek kerja senipun (sekecil apapun skalanya) diperhelatkan, dan tentu tetap membawa citra yang melekat dengan dirinya, citra keindonesiaan. Lembaga atau komunitas progresif semacam Indonesia Visual Arts Archive (d/h Yayasan Seni Cemeti), Cemeti Arthouse, Ruangrupa, Commonroom, Mess 56, atau perupa-perupa secara personal yang menggenggam obsesi kuat untuk maju dan menginternasional, telah bergerak jauh melampaui pikiran (bahkan bayangan) para birokrat seni di lembaga pemerintahan yang superlambat bekerja meski otoritas dan tanggung jawabnya sudah jelas. Mereka, antara lain, mampu menjadi medium alternatif penting untuk membawa pola pencitraan dan isu-isu lokal atau nasional ke ranah internasional yang tak sepenuhnya bisa diakomodasi oleh jalur diplomasi formal atau bentuk mediasi lain.

Dengan demikian, saya kira, hal yang terus dilakukan adalah membangun kesadaran bersama untuk menempatkan peran dan tanggung jawab negara dalam menelurkan komitmen dan kebijakan kultural yang membela masyarakat seni di Indonesia. Apakah kita akan terus membiarkan negeri miskin ini dikelola oleh aparatus negara yang juga miskin komitmen kultural?