Monday, December 15, 2014

Untuk Apa dan Siapa Karya Seni Itu?

Aku bersama So Khin alias Sugeng, mahasiswa seni Phnom Penh yang pernah kuliah di ISI Solo (kiri), dan 2 orang Meksiko yang telah lama menetap di ibukota Kamboja itu. Ini dipotret setelah pembukaan pameran seni rupa "Socio-Landscape" di National Museum of Cambodia, 9 Desember 2014.


Oleh Kuss Indarto

(Catatan ini, dalam versi bahasa Inggris, dimuat dalam katalog pameran "Socio-Landscape" yang berlangsung di National Museum of Cambodia, Phnom Penh, Kamboja)

SEPERTI halnya banyak seniman di berbagai belahan wilayah di dunia, para seniman atau perupa di Indonesia banyak mendasarkan dan terinspirasi oleh perkara sosial politik kemasyarakatan sebagai subject matter bagi karya-karyanya. Bahkan, dalam beberapa kajian mengisyaratkan bahwa laju perkembangan seni rupa relatif berjalan dalan satu rel yang sama dengan sejarah sosial politik kemasyarakatan Indonesia. Dengan kata lain, sejarah seni rupa Indonesia adalah miniatur dari sejarah sosial politik kemasyarakatan Indonesia. Para Indonesianis dari Barat, yang banyak meneliti potongan denyut seni (rupa) di Indonesia, mulai dari Claire Holt, Helena Spanjaard, Werner Krauss, Brita L. Miklou-Maklai, hingga Heidi Arbuckle, dan sekian beberapa nama lain, banyak menyandarkan pemahaman bahwa problem substansi dalam karya seni rupa di Indonesia adalah problem sosial politik kemasyarakatan yang berkembang di sekitarnya.

Sejarah membuktikan hal itu, misalnya, ketika tahun-tahun seputar pergerakan Indonesia dalam menuntut kemerdekaan pertengahan dasawarsa 1940-an, para seniman tidak hanya turun ke lapangan sebagai pejuang dengan memanggul senjata untuk berperang secara fisik, namun juga bergerak sebagai seniman untuk berperang secara simbolik lewat karya seni. Mereka membuat poster, stensil hingga grafiti yang isinya antara lain membangun moral dan semangat masyarakat untuk melawan kolonialis Belanda. Soekarno, presiden pertama Indonesia bahkan mendukung secara finansial "proyek seni" perlawanan terhadap bangsa penjajah itu. Kedekatan Soekarno dengan para seniman papan atas Indonesia seperti S. Soedjojono, Dullah, Affandi, Trubus Soedarsono, dan lainnya, memungkinkan baginya untuk memobilisasi seniman untuk memberi perlawanan kepada kolonialis Belanda dari pendekatan kultural. "Boeng Ajo Boeng!" (Man, Come on, Man!) adalah salah satu contoh poster paling populer karya salah satu seniman besar Indonesia, Affandi.

Hampir seabad sebelumnya, Indonesia juga memiliki sosok Raden Saleh Sjarief Boestaman (lahir antara tahun 1807-1811 dan wafat 23April 1880), seorang priyayi seniman yang bertahun-tahun berada di Eropa, dan dianggap sebagai pelukis modern pertama Indonesia. Karyanya yang paling penting dan monumental adalah "Tertangkapnya Diponegoro" (Arrest of Pangeran Diponegoro, 1857) yang menjadi anti-tesis atas lukisan pelukis Belanda, Nicolaas Pieneman, "Penaklukan Diponegoro" (Submission of Prince Diponegoro) yang dibuat sekitar 27 tahun sebelumnya. Perspektif Pieneman seperti suara pemerintah Hindia Belanda yang menganggap Diponegoro sebagai pemberontak Jawa, akhirnya menyerahkan diri.
Sementara Raden Saleh memiliki perpektif yang berlawanan, yakni bahwa Diponegoro datang karena undangan Hindia Belanda untuk berunding, namun justru dijebak dan ditaklukkkan. Saya kira, lukisan Raden Saleh itu menjadi simbol perlawanan kultural yang penting bagi Indonesia (waktu itu bernama Hindia Belanda) karena karya tersebut dengan terbuka diserahkan kepada Raja Belanda, Willem III of Netherland, agar memahami bahwa perjuangan fisik Pangeran Diponegoro (seorang pangeran dari Yogyakarta) melawan Belanda lewat Perang Jawa tidak berakhir ketika Diponegoro ditangkap, dibuang ke Sulawesi, dan meninggal di sana. Perang Jawa telah berakhir namun upaya untuk melepaskan diri dari kolonialisme Belanda terus berlanjut.

Potongan sejarah lain yang menarik dapat disimak ketika masuk pada pergantian kepemimpinan dari Soekarno menuju Soeharto pada tahun 1965-1966. Transisi kepemimpinan ini penuh "kegaduhan" yang membawa implikasi sosial politik kemasyarakatan begitu besar. Revolusi pun terjadi. Diperkirakan ada satu juta orang (bahkan ada yang memperkirakan lebih dari 2 juta orang) yang dianggap menjadi loyalis Soekarno dan Partai Komunis Indonesia dibunuh oleh tentara dan loyalis Soeharto. Pada kurun waktu inilah banyak karya seni yang dengan kuat memberi gambaran, opini, sikap politik, atau pun menjadi saksi atas peristiwa sosial politik paling gelap dalam sejarah nasional Indonesia. Lukisan "Dunia Anjing" (1965, oil on canvas, 45x75 cm) karya Agus Djaja adalah salah satu contoh menarik dari situasi konflik antar-orang dan kelompok kepentingan politik yang terjadi di masa itu. Cara ungkap Agus Djaja bisa dibilang cukup simbolik-sarkastik karena konflik sosial politik yang digambarkannya tidak lebih seperti pertarungan antarkelompok anjing. Dalam konteks sosial Indonesia, sampai sekarang, satwa anjing telah menjadi kata ganti untuk mengumpat, untuk mengungkapkan sebuah kekecewaan, atau untuk menggambarkan situasi negatif, secara kasar.

Karya seni rupa yang mengritisi situasi sosial politik kemasyarakatan semakin menemukan ruang kreativitasnya yang amat subur justru ketika berada di bawah garis kekuasaan otoriter pemerintahan Orde Baru pimpinan Soeharto. Ini unik, karena Soeharto sebenarnya menciptakan rezim yang relatif hegemonik dan anti-kritik sehingga banyak melakukan pemberangusan karya-karya kreatif yang mengritiknya. Dan inilah titik seninya, karena para seniman kemudian: (1) banyak bermain dengan pola dan gaya presentasi karya yang simbolik dan penuh eufemisme. Ini memungkinkan karya bisa lolos sensor hingga ke ruang publik, namun butuh kecerdasan dan kepekaan artistik-estetik berlebih bagi penonton untuk menyerap substansi karya, dan (2) sebaliknya, tidak sedikit karya seni secara frontal dan ekstrem memunculkan kritik, namun membawa risiko disensor dan diberangus oleh negara, atau mau tidak mau, seniman harus mencari ruang presentasi yang tidak konvensional, yang berbeda dari standar umum, untuk menghindari otoritarianisme negara atas karya seni yang kritis.

Dalam 32 tahun cengkeraman kuku kekuasaan Orde Baru-nya Soeharto, telah banyak dipresentasikan karya seni yang kritis yang berakibat pada seniman yang dijebloskan ke penjara, pameran seni rupa yang ditutup sebelum waktunya, atau bahkan pameran yang batal dibuka karena tidak mendapatkan izin dari aparat keamanan. Pada kurun ini ada Gerakan Seni Rupa Baru sebagai salah satu art movement penting dan monumental bagi perkembangan seni rupa di Indonesia hingga kini. Meski pameran dan gerakan tersebut berawal dari problem seni rupa, namun berimbas dan berimplikasi pada problem politik karena banyak karya di dalamnya yang sangat kritis dalam menyikapi masalah politik.

Hingga kejatuhan rejim Soeharto tahun 1998, karya-karya seni rupa masih banyak mengritisi pemerintah atau negara. Setelah itu, para seniman kritis justru seperti kehilangan orientasi politik dan sasaran tembak untuk dikritik. Mereka seperti kehilangan musuh bersama (public enemy), sehingga harus menemukan sasaran baru yang tepat sesuai karakter karya yang kritis. Maka, di era pasca-Soeharto inilah seniman mesti membangun orientasi artistik baru untuk menyesuaikan karakter kritisismenya dengan tema-tema sosial yang tepat dan kontekstual. Sekarang, kita bisa menyaksikan karya-karya seniman Indonesia dengan tema dan gagasan yang makin beragam, makin kaya, dan masing-masing kukuh dengan ideologi kreatif masing-masing. Di samping ketiadaan kekuasaan yang otoriter, seniman sekarang sangat diungngkan oleh pesatnya laju teknologi informasi yang memungkinkan bagi mereka untuk melakukan praktik kreatif yang serupa dengan seniman di kawasan lain. Di sinilah ada hal yang menggejala dan mengkhawatirkan, yakni pola "creativity of copy-paste" yang tampaknya telah mendunia. Seniman telah menjadi penyadur bebas atas teks-teks visual para seniman lain di belahan dunia lain. Tapi lepas dari itu, tema-tema sosial kemasyarakatan masih banyak muncul dalam berbagai karya seniman yang terpresentasikan di ruang-ruang seni arau ruang publik.

Tema-tema sosial dalam karya seni rupa, sudah bisa kita duga, adalah perluasan dari fungsi seni yang tidak semuanya bersifat personal dan tidak senantiasa mengamini ideologi l'art pour l'art (seni untuk seni). Ada banyak pandangan tentang fungsi seni yang diharapkan bisa masuk dalam perikehidupan manusia secara langsung. Misalnya, seni diekspektasikan sebagai medium perlawanan kelas atau kelompok, seni sebagai sikap politik seniman tehadap negara, dan lainnya.

Dalam kerangka dan tunjauan yang lebih filosofis, seperti yang diutarakan oleh Bambang Sugiharto (2014), fungsi dari karya seni juga diekspektasikan lebih jauh, setidaknya dalam empat hal, yakni pertama, fungsi disclosive (meta-cognitive), yakni membuka kebenaran atas kompleksitas dunia manusia. Fungsi ini antara lain diungkapkan oleh seni dengan jalan menyibakkan beragam "qualia" (persepsi unik tiap individu) yang sering unik dan mengejutkan namun "benar", nyata, dan real. Dalam pemahaman ini maka seni tidak sekadar dilihat dalam konteks keindahan saja, namun menghujam pada tingkat terdalam yakni berbicara ihwal kebenaran eksistensial. Maka, peta kognitif masyarakat akan diperluas dan dikoreksi kembali lewat karya seni.

Kedua, fungsi heraldic, yakni membuka beragam kemungkinan baru untuk mempersepsi (melihat, mendengar, menghayati) realitas, memunculkan berbagai paradigma baru untuk memahami kenyataan, sekurang-kurangnya memperkenalkan sensasi-sensasi bentuk baru yang awalnya tak terpikirkan. Fungsi ini akan terlihat ketika dunia seni melahirkan mazhab-mazhab baru.

Ketiga, fungsi utopian, yaitu memberi penekanan atas pengalaman tentang sesuatu yang indah, menyenangkan, yang sesungguhnya diidealkan dan dirindukan oleh manusia. Karya seni melakukan fungsi utopian ini dengan tidak selalu menampilkan sesuatu yang indah, melainkan bisa juga menampilkan hal yang sebaliknya, situasi dan keadaan yang "distopia", agar dengan demikian kesadaran didorong untuk melihat yang lebih ideal. Fungsi utopian ini adalah fungsi yang paling umum dan lazim hadir dalam dunia seni.

Keempat, fungsi educative, ini fungsi yang banyak diupayakan, yakni memberi nutrisi yang sangat dibutuhkan oleh dunia batin manusia, dunia rasa (hati) dan imajinasi, wilayah yang kadang hampir tidak mendapat perhatian, khususnya dalam pendidikan umumnya. Dalam atmosfer yang sedemikian pragmatis, pendidikan sebagian besar berfokus pada ketrampilan kognitif-praktis semata.

Fungsi-fungsi filosofis tersebut, tentu, merupakan hasil pembacaan atas gejala seni rupa ketika bersentuhan dengan masyarakat pendukungnya. Dalam persentuhan itulah seni diharapkan memberi kontribusi bagi manusia di sekitarnya. Memang, pada akhirnya seniman tidak ada salahnya diberi agenda persoalan ketika hendak berkarya: nilai kemanusiaan apa yang akan engkau sampaikan lewat karya seni? Apa yang engkau akan sumbangkan lewat karya seni bagi lingkunganmu? Semoga, ini bukanlah pertanyaan yang tidak sangat membebankan. ***

Tuesday, December 02, 2014

Upaya Menemu Kebaruan



Mok Yan Jong atau wooden dummy bersama patung kayu yang menggambarkan sosok Ip Man. (foto: setyo priyo nugroho)

Oleh Kuss Indarto 

24 September 2014 lalu, putri bungsu novelis dan pelukis almarhum Nasjah Djamin, Laila Tifah—salah satu peserta dalam pameran seni rupa ini—membuat catatan pendek yang menyentuh di dinding akun Facebook-nya. Saya ingin mengutipnya secara utuh seperti di bawah ini: 

“Jadi semuanya ke Jakarta?” Sepi sejenak, dan aku tidak berani melihat wajah bapakku yang duduk di sebelahku. Sudah beberapa hari kutunda untuk pamitan, dan terpaksa hari ini harus diutarakan karena tiket kereta sudah di tangan untuk keberangkatan besok. Barangkali itu adalah obrolan terakhir antara diriku dengan bapak, beberapa hari kemudian bapak jatuh, tidak sadarkan diri selama dua hari dan berpulang ke rahmatullah.

Bapak memang lebih banyak diam, terlalu banyak diam malah. Keinginannnya agar aku melukis tak pernah disampaikan langsung padaku, tetapi lewat Oom Darto Singo sahabat bapak. Si Oom ini sampai berjanji akan memukulku kalau aku tidak mau melukis, kebetulan aku sempat kost di rumah Oom Darto selama di Jakarta.

Walau sudah dikobarkan semangatnya tapi aku tetap melempem, dengan enggan membeli sekotak krayon dan selembar buku gambar, dengan coretan sekenanya sekedar menyenangkan hati Oom Darto biar nanti disampaikan ke bapak bahwa aku sudah mulai melukis di Jakarta.

Waktu berlalu, menikah, mempunyai anak, waktu tersita dengan pekerjaan domestik. Setelah bapak dan si Oom meninggal, cambuk datang dari suamiku, harus melukis, tidak boleh hanya menjadi ibu rumah tangga biasa, harus ibu rumah tangga yang plus. Keliling Jakarta, hanya mas Syahnagra Ismail yang mau membantu memamerkan lukisanku di Rumah Seni Surya Karbela. Merasa ikut terbakar dengan semangat mas Syahnagra yang menyala-nyala, sampai saat ini aku tetap berharap punya energi berlebih sepertinya.

Dan menjawab pertanyaan bapak dulu,”Jadi semua pergi ke Jakarta?”

“Iya pak, aku tetap pergi ke Jakarta dan sampai saat ini aku tertawan di kota ini, entah kapan balik ke Yogyakarta. Tapi aku sudah melukis dengan senang hati, dan kuharap bapak senyum-senyum bersenang hati dari jauh di peristirahatanmu di bukit Imogiri.” 

Catatan di atas bukan saja sebagai “sapaan” pada sang ayah yang—kalau masih hidup—hari itu genap berusia 90 tahun, namun juga sebagai momentum penting bahwa Laila Tifah telah secara terbuka mendeklarasikan diri sebagai anak yang telah bergegas ingin memenuhi keinginan sang ayah untuk melukis. “Utang sejarah” Ipah pada pengarang novel “Ombak Parangtritis” (1983) dan “Bukit Harapan” (1984) itu mulai tercicil. Bagi Ipah, panggilan karibnya, keputusannya untuk melukis juga didukung antara lain oleh situasi domestiknya yang telah bisa disiasati antara kepentingan demi keluarga dan untuk berkarya. Dan lebih dari itu, saya kira, keputusannya untuk terjun menekuni dunia seni rupa karena ada dorongan yang kuat dari dalam yang—boleh jadi—bersifat genealogis yang memungkinkan “mewujud” sebagai bakat dan spirit untuk berkarya seni.

Praktik berkarya seni menjadi dunia baru yang memberi jeda waktu dan pikiran bagi Ipah atas semua aktivitas sebelumnya yang berbeda dan telah dilakukan bertahun-tahun. Sebagai seorang pekerja, dan kemudian berposisi sebagai ibu rumah tangga, hal yang dilakukannya telah menjadi rutin. Rutinitas yang dikerjakan secara terus-menerus itu kemudian terasa mekanistis, membentuk gerak hidup yang masinal. Dan dalam aktivitas yang mekanistis inilah potensi kreatif sangat mungkin terkurangi, terpenggal, dan bahkan lambat-laun berpendar lalu menghilang. Pada titik penting inilah, tampaknya, dorongan genealogis yang ada dalam diri Ipah seperti mendesak untuk dikeluarkan. Pilihan untuk menjadi pelukis adalah upaya untuk mengaktualisasikan diri keluar dari situasi yang mekanistis. Ada ruang baru yang mesti dikonstruksi dalam diri, cara berpikir, dan imajinasinya untuk melawan rutinitas yang mekanistis itu, juga sekaligus tantangan untuk mengayakan ruang batinnya. Melukis, tampaknya, memungkinkan untuk mengisi tantangan tersebut.

Setelah kurang lebih 10 tahun (nyambi) melukis, Ipah memang masih punya “pekerjaan rumah” atau tantangan besar untuk karib dengan “dunia baru”-nya itu. Itu bukan hal yang mudah. Kita tahu, dalam praktik seni rupa, setidaknya ada dua hal penting yang mesti ditaklukkan, yakni dunia bentuk dan dunia gagasan. Dunia bentuk adalah problem visual, artistik, atau perupaan yang mesti dihayati oleh seniman dari aspek teknis. Mulai dari problem titik, garis, warna, tekstur, komposisi, keseimbangan, kemampuan pendekatan dan pemahaman pada anatomi bentuk, penguasaan atas deformasi, stilisasi objek benda, dan sebagainya. Ini hal mendasar yang secara konservatif mesti dikuasai oleh (calon) perupa. Sementara pada aspek lain, yakni dunia gagasan, seorang perupa diekspektasikan memiliki ide sebagai muatan, atau narasi yang mengandung pemahaman, visi, target goal, bahkan ideologi kreatif yang bisa mengisi aspek visual atas karya yang diciptakannya. Dunia gagasan adalah problem kecerdasan dan kepekaan perupa dalam memberi ruh yang menghidupkan dunia bentuk dalam seni rupa. Dan tugas seniman diidealkan bisa mengintegrasikan dua hal itu dengan selaras. Tentu tak mudah. Tapi itu mesti diagendakan dalam praktik penciptaan oleh seorang perupa untuk mengelak dari kemungkinan dicap sekadar sebagai “tukang gambar” atau, sebaliknya, sebagai “demonstrans” yang kehilangan ruang aktualisasi karena tanpa senjata rupa yang memadai.

***

PRAKTIK kreatif perupa itu sendiri, lambat-laun, kini menemukan kompleksitasnya. Hal yang dialami oleh Laila Tifah, sebagai contoh kasus, masih bisa dianggap elementary kompleksitas permasalahannya dibanding seniman lain yang telah bertahun-tahun (lebih) suntuk bergelut dengan dunia seni rupa. Misalnya seperti yang dilakoni oleh Setyo Priyo Nugroho atau Yoyok kini. Posisinya sebagai perupa, dan terlebih sebagai staf pengajar di perguruan tinggi seni sekelas Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta relatif memberi banyak picuan kreatif untuk berusaha keluar dari kotak dan mencari kebaruan kreatif.

Dalam dua tahun terakhir, Yoyok memiliki kesibukan dan perhatian yang intens dari pada subjek benda bernama Mok Yan Jong atau wooden dummy. Ini adalah sebuah alat bantu untuk berlatih beladiri ala China seperti Wing Chun atau kungfu gaya lain yang popular di China Selatan, Jeet Kune Do, Choy Lee Fut, dan lainnya. Bentuknya berupa sebuah balok kayu utuh setinggi sekitar 160-170 cm atau setara tinggi manusia (Asia). Pada balok kayu tersebut “tertancap” dua bilah kayu di bagian atas hingga menyeruai tua yangan yang menjurai keluar, dan satu bilah lain ditempatkan beberapa puluh sentimeter di bawahnya. Panjang bilah tersebut sama, sekitar 50 cm. Dan pada bagian paling bawah, ada sepotong kayu yang melengkung yang berada pada ketinggian sekitar 75 cm. Kayu yang melengkung tersebut bentuknya serupa dengan kaki manusia yang berposisi kuda-kuda, seperti gerak manusia yang siap menyerang lawan di hadapannya. Wooden dummy yang posisinya ditanam di tanah sudah berabad-abad lamanya dipergunakan untuk latihan beladiri di daratan China. Berikutnya, disain bentuk wooden dummy yang lebih modern dan praktis dibuat sekitar dasawarna 1950-an oleh Ip Man atau Ip Kai Man, seorang guru besar beladiri Wing Chun yang berkedudukan di Hongkong. Ip Man sendiri memiliki salah satu murid yang kelak menjadi aktor film action legendaris keturunan China: Lee Jun-fan atau yang lebih populer dengan nama Bruce Lee (27 November 1940 – 20 July 1973).

Yoyok, belakangan, mau tak mau harus menguasai cara penggunaan wooden dummy itu seperti halnya para atlet beladiri kungfu atau wing chun berlatih. Teknik menggerakkan tangan di sela 3 bilah di bagian atas wooden dummy, atau menggerakkan kaki berhadapan dengan kayu yang melengkung di bawah akhirnya mesti dikuasainya. Ini melekat relasinya dengan kemampuan baru yang sedang sering dikerjakannya, yakni membuat wooden dummy. Hingga sekarang, sekian banyak wooden dummy telah dibuatnya untuk berbagai perguruan beladiri yang ada di Yogyakarta dan di kota lain.

Karakter wooden dummy karya Yoyok memiliki sisi yang berbeda ketimbang benda serupa yan banyak beredar di Indonesia karena nyaris semua terbuat dari bahan kayu jati yang berkualitas baik. Ada karakter galih atau alur garis tahun dalam tubuh kayu jati yang sangat artistik. Sisi ini sengaja dibiarkan tidak ditutup dengan bahan pelapis kayu seperti pelitur, vernis atau cat yang justru mengurangi dimensi artistik kayu jati tersebut. Apalagi mulai dari proses pembelian balok kayu jati, lalu memotong, melubangi, hingga menghaluskan, semua dilakukannya tanpa bantuan seorang artisan. Ini menjadi pencapaian tersendiri bagi seniman ini karena ada pelibatan rasa yang kuat dengan material karya yang digelutinya. Dalam seni (rupa), saya kira, di samping ada dunia gagasan yang mengedepankan aspek logika atau intelektualitas, idealnya masih menguatkan pelibatan rasa dalam proses mengeksekusi karya lewat tangan seniman. Ini memang urusan ulang alik pelibatan tiga hal mendasar dalam proses penciptaan yang oleh orang Barat diposisikan dalam trilogi 3-H (Head, Heart, dan Hand). 

Bentuk kreatif yang dikerjakan oleh Yoyok dalam dua tahun terakhir tersebut menarik karena itu merupakan pergeseran dari tema lain yang sebelumnya juga begitu suntuk ditekuninya, yakni karya-karya bertema tentang senjata AK buatan (orang) Rusia, Kalasnikov. Tema itu merupakan proyek studi akademiknya di jenjang pascasarjana (juga di ISI Yogyakarta), yang diakhiri dengan pameran tungal bertajuk utama “Menjinakkan Senjata” pada tahun 2011.

Memasuki ruang-ruang baru dalam perjalanan kreatif seniman ini sepertinya sebuah keniscayaan yang dilakukan untuk mengelak dari rutinitas panjang yang berakhir dengan praktik yang mekanistis. Inilah upaya pengingkarannya untuk terjebak dalam ruang-ruang lama yang bisa dimungkinkan akan memacetkan kreativitas.

Sebelumnya, pada tahun 2008, Yoyok meraih posisi runner up dalam kompetisi Akili Museum Art Award, Museum Akili, Jakarta, dan memberangkatkannya selama beberapa hari ke China sebagai hadiah dari panitia. Itu menjadi salah satu pencapaian kreatifnya ketika serius dan suntuk dengan karya-karya seni lukis realisme. Sementara juara pertamanya waktu itu adalah Agus Triyanto BR yang kemudian diganjar hadiah berupa studi selama setahun di kampus Akademi Seni Rupa Beijing, China. Enam tahun kemudian, tahun 2014 ini, Yoyok kembali berangkat ke daratan China (persisnya di Hongkong). Kali ini, selama beberapa hari, dia menimba pengetahuan secara langsung tentang wooden dummy dari tempat benda itu bermula.

Seniman ini saya kira juga mencoba masuk dalam kerangka pemahaman yang telah bergeser dalam dunia seni rupa ketika “anything goes” (apapun bisa) menjadi akar dan “ideologi” dalam praktik berseni rupa dewasa ini. Yoyok tidak memasukkan karya wooden dummy ini dalam “kedangkalan” arti harfiah artefak kayu dari aspek keindahan rupanya semata, namun berupaya melampaui mitos-mitos konservatisme dalam meresepsi karya seni, yakni penonton bisa dan berhak untuk berkomunikasi secara fisik dan langsung dengan karya. Ruang-ruang pemahaman yang berbeda (atau baru) dalam praktik menonton karya seni, saya kira, sudah tidak sangat baru karena embrionya telah lama terjadi. Praktik ini menjadikan karya seni tidak berjarak, namun inklusif dan karya seni begitu karib dalam kehidupan sehari-hari. Konteks perbincangan perihal ruang baru di sini tidak sekadar pada praktik dan cara berpikir seniman dalam mengelola ide “sederhana” dan berbeda berikut eksekusinya terhadap beragam material karya, namun juga hingga pada siasat presentasinya di hadapan penonton.

***

KISAH tentang pencarian ruang-ruang baru dalam proses kreatif perupa juga bisa disimak dari upaya yang dilakukan oleh salah satu perupa penting Indonesia, Ivan Sagita. (Tentu kita bisa mencari contoh dari para seniman berlevel dunia dan berpengaruh. Namun tak ada salahnya kita berguru pada lingkungan terdekat). Nama Ivan Sagita cukup cemerlang pada paruh akhir dasawarsa 1980-an ketika kecenderungan visual surealisme ala Yogyakarta menggejala begitu kuat hingga sekitar 10 tahun berikutnya. Reputasinya sebagai perupa muda yang menonjol waktu itu menyeruak bersama nama-nama pelukis surealisme lain seperti Agus Kamal, V.A. Sudiro, Probo, Boyke Aditya Krishna, Effendi, Lucia Hartini, Totok Buchori, dan lainnya. Karya-karya Ivan banyak diserap dalam ruang pewacanaan seni rupa waktu itu karena membawa gagasan tentang poin-poin falsafah Jawa yang inspiratif bagi apresian. Ini berbeda dengan beberapa surealis lain yang sekadar mengetengahkan eksotisme visual tanpa diimbangi dengan kekuatan gagasan yang dibenamkan dalam kanvas. Serapan pasar tentu saja juga sangat kuat mengikuti kekuatan bangunan wacana yang ditawarkan Ivan. Pada perhelatan Bienalle Seni Lukis Jakarta tahun 1987 dan 1989 karya-karya Ivan diganjar dengan penghargaan sebagai (salah satu) karya terbaik. Lukisan bertajuk “Sesapi-sapinya dalam Mikro dan Makrokosmos” (1989) yang hingga kini masih menempel di tembok koleksi Dr. Oei Hong Djien (OHD) dianggap sebagai (salah satu) karya puncak (masterpiece) Ivan di periode surealisme ala Yogyakarta.

Setelah bertahun-tahun menggeluti karya yang berkecenderungan surealistik (ala Yogyakarta), tampaknya, Ivan Sagita telah dijemput oleh titik kritis yang berpotensi mengandaskannya sebagai seorang kreator, yakni stagnasi. Pada titik ini seniman dihadapkan dan ditantang untuk, setidaknya, memasuki dua kemungkinan, yakni involusi atau evolusi atas gerak kreatif karyanya. Dengan involusi, diandaikan bahwa seniman akan tetap menjalani proses kreatifnya dengan tema dan kecenderungan kreatif yang serupa namun akan berkelindan pada titik yang sama atau tak beranjak jauh membuat pencapaian-pencapaian baru yang signifikan. Sementara dengan evolusi, seorang seniman mencoba menyadari titik stagnasi atas pergerakan karyanya, lalu mencari titik kelemahan sekaligus kebaruan yang bisa dimasukkan dalam karya, dan kemudian secara pelahan dan terkonstruksi melakukan pebenahan atas dunia bentuk dan dunia gagasan atas karya-karya berikutnya. Pun ada alternatif ketiga, yakni melakukan penyikapan yang revolusioner atau revolutif atas ritme karya berikutnya. Ini bisa, namun berisiko terlalu besar pada kemungkinan karya yang kehilangan jejak sejarah (ahistoris) dengan karya sebelumnya.

Dalam pengamatan saya, perupa Ivan Sagito mencoba melakukan evolusi atas kecenderungan karya sebelumnya untuk beranjak pada karya-karya berikutnya. Evolusi dilakukan dalam beberapa penerapan seperti membuat pengayaan material/artefak karya. Ivan Sagita tidak sekadar melukis namun juga bereksperimen dengan material berbeda seperti kayu hingga fotografi. Namun hal yang lebih menarik adalah pendalamannya pada tema yang berkait dengan falsafah Jawa. Ivan tampaknya menjumput falsafah “urip sajroning pati” yang masih populer di kalangan masyarakat Jawa. Artinya, “hidup itu diliputi oleh kematian”. Kematian itu nyaris senantiasa berhimpitan datangnya di celah noktah kehidupan. Maka, bagi orang Jawa, mesti siap siaga karena kematian akan sewaktu-waktu menjemput.

Di titik inilah Ivan seperti menemu hal penting dan menjadikannya titik awal untuk menggali fakta sosial kemasyarakatan yang berkait dengan kematian. Seperti halnya seorang antropolog atau ilmuwan sosial, Ivan kemudian banyak terjun ke kawasan Gunungkidul, D.I. Yogyakarta, tempat dimana ada “tradisi” pulung gantung, yakni melakukan aksi bunuh diri karena ada “panggilan sesuatu”—yang memang berkait erat dengan keterhimpitan kondisi sosial ekonomi. Dalam kurun waktu beberapa bulan, Ivan banyak melakukan kunjungan lapangan untuk mengobservasi secara langsung korban bunuh diri, memotretnya, menemui keluarganya, berbincang dengan tetangga atau keluarga dekat korban. Tak ada prosedur yang sangat rigid secara akademis dan ilmiah sesuai kaidah keilmuan, namun Ivan melakukannya dengan cara dan gayanya sebagai seniman dan orang kebanyakan.

Dari fakta dan data yang dikumpulkannya, mulai dari kisah tentang firasat korban, pratanda yang ditangkap tetangga atau orang terdekat sebelum kejadian, hingga foto-foto yang dijepretnya setelah kejadian (dan belum ditangani oleh polisi atau belum dimakamkan), Ivan menjadikan itu semua sebagai bahan baku untuk karya-karya yang akan dibuatnya. Hasilnya adalah dua kali pameran tunggal yang subject matter-nya adalah ihwal kematian, yakni pameran dengan tema “Hidup Bermuatan Mati” yang dihelat di CP Artspace, Jakarta tahun 2005, dan pameran “Final Silence” (2011) di Pulchri Studio, Den Haag, Belanda. Pameran tunggal “They Lay Their Heads on a Soft Place” (2014) di Equqtor Art Projects, Singapura, sedikit banyak juga masih memuat kecenderungan tema yang sama, namun dengan artifak karya yang lebih beragam.

Pencapaian kreatif yang dilakukan Ivan ini, kiranya, merupakan salah sebuah upaya seniman untuk menolak kebekuan subjek tema yang telah sekian lama dirunuti dan berakhir di titik jenuh. Upayanya untuk melawan pengulangan gagasan yang telah mekanistik itulah yang dikerahkan oleh diri Ivan demi menemukan ruang baru, dan kebaruan pandangan agar terhindar dari titik nadir sebagai kreator. Stagnasi gagasan, saya kira, adalah lonceng awal kematian seorang seniman.

*** 

Pembayangan dan penciptaan ruang, kesempatan, kreativitas serta hal-ihwal yang berkaitan dengan sesuatu yang baru bagi seniman sekarang ini makin terbuka lebar. Semua mesti diagendakan, semua mesti dibentuk atmosfirnya agar peluang terbentang luas. Saya mencatat setidaknya empat gejala yang menguat dalam diri perupa dan kelompok perupa di Indonesia yang mencoba menguatkan gerak progresivitas dalam berkesenian. Pertama, merebaknya upaya pencarian parameter atau alat ukur estetik baru (terutama oleh para seniman muda), sekaligus sebagai pengingkaran terhadap "mitos-mitos estetik" yang telah melekat sebelum ini di lingkungan terdekatnya. Dugaan ini dapat ditengarai dengan bergeraknya para seniman muda ini untuk tidak lagi memitoskan atau setidaknya mengacu secara artistik dan estetik – dengan segala maaf – pada karya-karya seniman senior dan established yang telah diasumsikan menjadi panutan sebelumnya. 

Kedua, berkait erat dengan dua hal di atas, terjadi peningkatan dan penyebaran aesthetic literacy (pencerdasan estetik) pada banyak perupa yang menjadi konsekuensi linier atas perkembangan seni rupa yang terjadi di luar lingkungannnya. Ini juga koheren dengan cara pandang seniman dewasa ini yang mampu menghargai setiap informasi (well informed) sebagai bagian penting untuk melibatkan diri dalam arus pewacanaan seni rupa yang mutakhir, aktual atau tengah berlangsung. Oleh karenanya, cara pandang berkesenian pun, untuk sebagian perupa di beberapa kawasan yang saya kenal, mulai bergeser tidak lagi menganggap (proses kreatif) sebagai sesuatu yang "adiluhung", yang given karena "menunggu ilham jatuh dari langit", "meniru alam" atau mimesis, dan semacamnya, melainkan juga menjadi sistem representasi intelektualitas, sistem penanda habitus, respons kreatif sebagai homo socius (makhluk sosial), dan sebagainya. Dari sini tentu mulai terlihat titik beda keluaran kreatifnya. 

Ketiga, kian menguatnya persentuhan para seniman dengan segala perkara yang berkait dengan teknologi. Pada titik inilah banyak ditengarai adanya kecenderungan sebagian seniman memanfaatkan kelebihan teknologi sebagai alat bantu produksi kreatif hingga memungkinkan munculnya kecenderungan "ideologi" kreatif baru, temuan-temuan "baru", modus kreatif "baru" berikut alat ukur estetika "baru". Dalam kurun yang sama, di seberang itu, kemampuan teknologi tanpa sadar ditempatkan sebagai adiksi baru yang membuat sebagian seniman kecanduan (addicted) hingga memposisikan perangkat teknologi sebagai "berhala kreatif" baru. Kini, komputer (PC, laptop), kamera digital, proyektor, internet, dan semacamnya, telah menjadi perangkat yang inheren dalam konsep dan praktik kreatif banyak perupa. 

Keempat, melihat jejaring kerja (networking) sebagai sebuah sistem komunikasi sekaligus strategi kreatif yang penting antar-personal dan antar-komunitas. Dugaan akan pentingnya networking ini memungkinkan, antara lain, mudahnya transfer pengetahuan hingga memunculkan sistem pengetahuan yang lebih baru bagi sebuah komunitas atau personal yang terlibat dan memanfaatkan networking ini. Kalau dicermati lebih lanjut, kita dapat mengendus bahwa pembentukan networking ini telah dilakukan secara intensif oleh para perupa (muda) di Padang, Semarang, Solo, Malang, Surabaya, Makasar, dan beberapa kota lain. Apalagi bagi mereka yang berproses di wilayah yang dianggap sebagai pemegang "garda depan" seni rupa di Indonesia, seperti Yogyakarta, Jakarta, Bandung dan Bali. Mereka membentuk jaring-jaring komunikasi antar sesama (komunitas) perupa di Indonesia, dan juga – tentu saja – mulai melintas melampaui batas-batas disiplin (inter-disipliner) dan geografi sosial-politik (inter-geografis) di luar Indonesia.

Saya kira, dengan berbagai keterbatasan, terasa ada sedikit denyut progresivitas dalam kelompok ini pada pameran kali ini. Kisah-kisah tentang Laila Tifah, Setyo Priyo Nugroho, dan Ivan Sagita kiranya hanya kisah kecil yang kelak akan membesar, atau ada kisah lain yang lebih dahsyat, yang seuanya membincangkan tentang gairah para seniman untuk menemu kebaruan dan kemajuan. Semoga. *** 

Kuss Indarto, kurator dan penulis seni rupa.


Monday, November 10, 2014

Tiada Lagi SMS dari Gandung


Oleh Kuss Indarto 

Di pemakaman kampung Gampingan, Wirobrajan, di tepi sungai Oya, di bawah rindangnya pohon “asem Jepang”, akhirnya, tubuh Wahyudiono atau yang karib dipanggil Gandung direbahkan. Tubuhnya yang bertahun-tahun lalu terbilang tambun, di bulan-bulan terakhir tampak menyusut karena digerogoti penyakit gula darah (diabetes melitus), juga ditambah penyakit lain. Belum lagi sebuah kecelakaan kendaraan bermotor sempat mengempaskan tubuhnya hingga mencederai bagian tulang lengan kirinya. Tubuhnya hanya bertahan menyangga penyakit-penyakit itu hingga di usia 44 tahun. Jumat Kliwon, 7 November 2014, sekitar pukul 07.00-an WIB, Gandung meninggal di salah satu sal di RS Pemda Wirosaban, Yogyakarta.

Tak hanya keluarga dan kampungnya, dunia seni rupa Yogyakarta pun kehilangan sosok ini—terutama bagi para seniman, pekerja seni, atau mereka yang pernah mengenyam bangku kuliah di Fakultas Seni Rupa, Institut Seni Indonesia (FSR ISI), Yogyakarta, khususnya saat berkampus di bilangan Gampingan, Wirobrajan, Yogyakarta. Sejak usia belasan tahun, di akhir dasawarsa 1980-an, Gandung yang lahir dan besar di kampung utara kampus itu, sering berinteraksi dengan para mahasiswa. Awalnya, dia sebagai anak-anak yang datang ke kampus untuk sekadar main karena kenyamanan dan suasana akrab lingkungan kampus tersebut. Lambat laun, ada bentuk persenyawaan hubungan yang kian rekat antara Gandung dan para mahasiswa Seni Rupa ISI. Apalagi rentang usianya tak jauh berbeda dengan para mahasiswa. Sesekali dia menawarkan jasa untuk memijat tubuh beberapa mahasiswa yang lepas kuliah, atau yang nongkrong di rindangnya pohon beringin di selatan gedung Sasana Ajiyasa. Tapi kalau Gandung sedang praktik memijat, para mahasiswa yang jadi pasien nyaris selalu menjerit kesakitan karena kuatnya otot tangan Gandung. Teriakan umpatan seperti “asu, bajingan, keple”, dan lainnya, banyak mengiringi aksi pijat itu. Gandung sesekali juga jadi suruhan para mahasiswa untuk membelikan bir, anggur, atau minuman keras lain untuk “bahan” nongkrong di lingkungan kampus.

Selanjutnya, ketika orang tuanya tak lagi mampu membiayainya untuk masuk di jenjang pendidikan yang lebih tinggi, Gandung muda memutuskan untuk menjadi tukang becak. Baginya, ini adalah pilihan yang realistis karena dia adalah anak pertama dari lima bersaudara. Dia harus membantu orang tua dan adik-adiknya yang masih mengenyam bangku sekolah. Menjadi tukang becak pun, tak pelak, Gandung juga mengambil “spesialisasi” yang agak berbeda dengan tukang becak di lingkungannya. Dia tetap “mepet” di lingkungan kampus ISI Gampingan. Jasa yang ditawarkannya adalah mengantar-jemput karya (lukisan, patung, atau karya seni lain) dari kos-kosan mahasiswa ke kampus saat ujian, atau saat mahasiswa harus “setor” karya untuk diperlihatkan ke kampus pada mata kuliah tertentu. Kondisi ini sangat memungkinkan karena bila membandingkan dengan ongkos sewa mobil, harga angkut becaknya Gandung jauh lebih murah. Apalagi Gandung bisa dengan cepat hafal alamat para mahasiswa menjadikan posisinya punya nilai tawar yang cukup tinggi.

Saya sendiri tak begitu ingat dengan sangat cermat profesi apa saja yang sempat dilakono oleh sosok Gandung ini. Seingat saya, sekitar tahun 2001 di menjadi tukang parkir di depan warung gudheg Mbak Sri ketika warung itu mengambil tempat jualan di utara-timur perempatan Wirobrajan—sekitar 250 meter dari kampus ISI Gampingan. Tapi kemudian Gandung tidak ada dalam “korp baju oranye” itu ketika warung gudheg Mbak Sri berpindah tempat. Belakangan, saya mengetahui kalau dia ikut korp penjual Ice Cream Campina—yang pendistribusiannya lewat kendaraan gerobak-becak. Gandung memakai baju seragam perusahaan Ice Cream itu dengan tetap menggenjot becak berlabel Campina. Tapi pekerjaan ini tidak dilakoni dengan lama. Gandung mengaku kalau pendapatan dari pekerjaan itu tak sebesar yang dibayangkannya, dan tak bisa mencari waktu lain untuk menambah penghasilan.

Di akhir paruh kedua dasawarsa 2000-an, sosok Gandung seperti menguatkan diri untuk berada dalam dinamika seni rupa Yogyakarta. Dia bukanlah sesosok bintang, namun perannya diperlukan: juru sebar undangan, atau pendistribusi undangan peristiwa seni (rupa). Dia tidak sekadar menyebarkan undangan fisik yang telah dibuat oleh para pelaku seni, namun juga mendistribusikan undangan secara digital atau lewat sms (Short Message Service). Ini nyambung dengan situasi perkembangan teknologi informasi ketika semua orang (termasuk seniman) telah memiliki gadget berupa telepon selular sebagai alat komunikasi. Pada ranah inilah Gandung bergerak membantu percepatan persebaran undangan peristiwa seni ke (calon) penonton atau penikmat seni. Dan Yogyakarta sebagai kawasan yang kian subur dengan kreativitas serta peristiwa seni, akhirnya, memang membutuhkan orang-orang dengan kecakapan dan pekerjaan khusus yang bergelut di dalamnya. Gandung adalah orang yang bersedia mengambil salah satu peran di dalam dinamika seni (rupa) itu.

Pada tahun-tahun terakhir ini, nomer seluler Gandung, 081904176181, nyaris tiap pekan atau bahkan beberapa hari sekali, menyapa ratusan nomer seluler lain lewat sms untuk mengabarkan informasi tentang peristiwa seni. Gandung sempat mengaku kalau untuk mengerjakan jasa itu memungut honor minimal Rp 150.000,-. Sementara untuk mendistribusikan undangan fisik, dia menerima bayaran minimal Rp 200.000,- yang diselesaikannya dalam 2-3 hari. Dalam proses penyebaran undangan ini, pada bulan-bulan terakhir ini, Gandung malah telah menunjukkan spesialisasinya dengan hal-hal kecil yang kadang tak terpikirkan oleh pembuat event. Misalnya, dia memberi saran kenapa si X atau komunitas Z tidak diundang, karena menurutnya si X atau Z itu sangat apresiatif, dipastikan akan datang, bahkan bisa membawa tamu/penonton lain. Atau kadang dia memngingatkan kalau alamat si A sudah pindah, si B sedang keluar negeri hingga 2 bulan ke depan sehingga undangan pasti mubazir, dan sebagainya. Hal-hal “remeh” ini kiranya telah menunjukkan kesetiaan dan ketekunan Gandung dalam menjalani pilihan “profesinya” yang terakhir itu.

Posisi dan peran itu juga menjadikan Gandung banyak bersentuhan dengan sekian banyak pelaku seni (rupa) di Yogya, mulai dari mereka yang terbilang senior hingga para mahasiswa yang masih berproses untuk menjadi seniman. Ini terlihat ketika saat prosesi pelayatan dan pemakaman almarhum. Ada seniman senior Djoko Pekik, hingga Sigit Santosa, Agapetus Kristiandana, Albara, Yuswantoro Adi, Gigih Wiyono, Agus Leyloor, dan sekian banyak nama lain. Pun ada para mahasiswa ISI Yogyakarta yang jarak usianya relatif jauh dengan Gandung. “Apa kaitan dan peran Gandung bagi kalian?” tanya saya. “Awal bulan lalu, Pak Gandung kami minta untuk membuka pameran kami, Ciu-torium” di JNM atau bekas kampus Gampingan,” tutur salah satu mahasiswa Seni Grafis angkatan (masuk) 2011.

Mulai Jumat, 7 November 2014, niscaya nomer seluler Gandung 081904176181 tak akan lagi berbagi info pada para seniman dan publik seni (rupa) di Yogyakarta. Ketiga anak-anaknya yang telah beranjak dewasa, masing-masing Eko, Septi, dan Putri, juga istrinya, pasti tak akan lagi mendengar sapaan Pak Wahyudiono alias Pak Gandung. Pun dengan rekan-rekannya sesama anggota Satgas PDIP Kota Yogyakarta dimana Gandung masih aktif berseragam di korps itu.

Kini, saya juga tak akan lagi mendengar sapaannya ketika masuk rumah sembari menyampaikan undangan: “Pak Kuuuusssssssss…” Biasanya, saya merespons standar, “Matur nuwun”, dan Gandung segera pamit. Sesekali dia kutawari minum, tapi kadang ditolaknya. Alasannya, “Pak Kuss itu pertama, jadi undangan yang saya bawa masih numpuk dan harus cepat disebar.”

Baiklah, Gandung, selamat jalan. Sebarkan kabar baik dari Tuhan di sana untuk kami di sini ya!

Friday, November 07, 2014

What is Art and What is It for?

By Kuss Indarto 

AS many artists in many parts of the world, artists from Indonesia base their works on socio-political matter in the community. They are also inspired by it as the ideology of their works. Many studies even indicate that the development of art works in line with the socio-political history of Indonesian society. In other words, Indonesian art history is the miniature of Indonesia’s social and politic history of society. The Indonesianists from the West, who study a lot of Indonesian’s beats of art in Indonesia, from Claire Holt, Helena Spanjaard, Werner Krauss, Brita L. Miklou-Mkalai, to Heidi Arbucle, and other names, base a lot of understanding that ideology problem in Indonesian artworks is a socio-political society problem that develop around it.

History proved it, for example, during the years of Indonesian movement in seizing independence in 1940s, the artists did not only go into battle as patriots who used weapons physically, but they also made a move as artists to fight symbolically through the work of art. They made posters, stencils, and graffiti which content built the moral and spirit of people to fight Netherland colonialists. Soekarno, the first president of Indonesia even supported “the art project” financially to fight against that colonialist. Soekarno’s close relationship to the top Indonesian artists such as S. Soedjojono, Dullah, Affandi, Trubus Soedarsono, and other artists, enabled him to mobilize artists to put up resistance against Netherland colonialist from a cultural approach. “Boeng, Ajo Boeng!” (Man, Come on, Man!”) is one of the most well-known poster of one top Indonesian artist, Affandi. 

Almost a century before, Indonesia also had Raden Saleh Sjarief Boestaman (born during 1807-1811 and died 23 April 1880), an aristocrat artist who lived in Europe for years, and was considered as the first Indonesian modern painter. His most important and monumental artwork is “Tertangkapnya Diponegoro” (The Arrest of Pangeran Diponegoro, 1857) which is the anti-thesis of Netherland’s painter’s work, Nicolaas Pieneman, “Penaklukan Diponegoro” (The Submission of Prince Diponegoro) which was created around 27 years before. Pieneman’s perspective was like the voice of Netherland Indies government that saw Diponegoro as a Javan rebel, who eventually surrendered. Whereas, Raden Saleh had a different point of view, which was that Diponegoro came due to the Netherland Indies invitation for a negotiation, but in fact was entrapped and defeated. I think, Raden Saleh’s painting was a symbol of cultural resistance which was important for Indonesia (named Netherland Indies by then) because that work was openly delivered to the King of Netherland, Willem III of Netherland, as an attempt to give him an insight that the physical resistance of Pangeran Diponegoro (a Prince from Yogyakarta) against Netherland through Javan War did not end when Diponegoro was apprehended, exiled to Sulawesi, and died there. Javan War ended, but the attempt to cut all ties from Netherland colonialism however continued.

Another historical fragment which is interesting to look closely at was that time of leadership transition from Soekarno to Soeharto, around 1965-1966. This leadership transition was full of “noise” that carried great socio-political implications of society. Revolution happened, it was estimated that around a million people (it was also estimated that there were more than 2 million people) who were considered as Soekarno loyalists and Indonesian Communist Party loyalists killed by soldiers and the loyalist of Soeharto. It was during this period that there were a lot of artworks gave a strong image, opinion, political standpoint, or became a witness of the darkest socio-political occurrence in Indonesian national history. The painting “Dunia Anjing” (1965, oil canvas, 45x75 cm) by Agus Djaja is one of the fascinating example of the conflict between people and the groups with political interest that happened during that era. Agus Djaja’s way of delivering the message was quite symbolically sarcastic because the socio-political conflict that he portrayed was merely a fight between groups of dogs. In Indonesian social context, up till now, the dog figure has become a pronoun for cussing, for stating a disappointment, or for describing a negative situation in a harsh way.

Artworks that criticized the socio-political situation of society found more prosperous space of creativity when it was under the authoritarian New Order regime of Soeharto. This is unique as Soeharto was actually created a relatively hegemonic regime and anti-critics thus creating many demolitions of creative works that criticized it. That was the main point of art, because the artist later: (1) worked creatively with patterns and symbolical way of presentation and full of euphemism. This enabled the artwork to be able to reach the public space, but it needed brilliance and abundant sensitivity of aesthetical-artistic for the audience to comprehend the meaning of the work, and (2) contrastively, there were not a few art works that created blunt and extreme critics, but had the possibility to be censored and demolished by nation, or, whether they want it or not, artists had to find unconventional presentation space that was different from the general standard to avoid nation’s authoritarianism on the critical artworks.

In the 32 years of Soeharto’s New Order regime, there were many art presentations that were critical which caused the artists to be put to jail, exhibition that was stopped before reaching its closing time, or even exhibition that was canceled due to not getting permission from the security officials. It was during this period emerged the New Art Movement (Gerakan Seni Rupa Baru) as one of the most important and monumental art movement in Indonesia until now. Though exhibition and that movement started from the problem of art, it affected and implicated the political problem because there were many artworks in it that were so critical in responding to political problems.

Up to the fall of Soeharto’s regime in 1998, artworks still criticized government or nation. After that period, critical artists were like losing their political orientation and aim to criticize. They were like losing a public enemy so that they had to find a new exact aim that fit the critical character of the artwork. Thus, in this post-Soeharto era artists have to build their new artistic orientation to adjust their criticism character with the appropriate and contextual social issues. Now we can witness Indonesian artists works with varied theme and ideas, richer in nature, and each is persistent with its creative ideology. Other than not having authoritarian power, artists at the present time are at advantage by the rapid improvement of information technology which enables them to do creative practice which is similar to those done by artists in other areas. Here is where a worrisome phenomenon prevails, that is the pattern of “copy-paste creativity” which seems to go global. Artists have become copyists of visual texts of other artists in other parts of the world. Regardless all of that, social issues in society still emerge in many artist works represented in art space or public space.

Social issues in art works, as we can predict, is an extension of art function which is not all personal and is not always in line with the ideology of l’art pour l’art (art for art). There are many views on art function which are expected to enter the human lives directly. As an example, art is expressed as a medium of resistance of class or group, art as a political standpoint of artists towards nation, and any other examples.

In its more philosophical framework and study, as proposed by Bambang Sugiharto (2014), the function of art work is expected to be taken further, at least in four aspects, first, disclosive function (meta-cognitive) that is opening the truth of human lives’ complexity. This function is stated by art by unveiling various “qualia” (unique perception of individuals) that is usually unique and surprising but “true” and real. In this understanding art is not only seen merely from the context of aesthetics, but gets into the deepest level which is about existential truth. Thus, the cognitive map of society will be broaden and re-corrected by art works.

Second, the heraldic function, that is opening various opportunities to perceive (see, listen, live up) reality, creating many new paradigms to comprehend reality, at least introduce new forms of sensation which are unthinkable before. This function will be seen when the art world create new styles.

Third, the Utopian function, that is giving an emphasis on experience of something beautiful, joyful, which is truly desired and missed by people. Artworks serve this utopian function by not only showing something beautiful, but it can also show something on the contrary, situation and condition that are “dystopian”, so that consciousness is pushed to see something that is more ideal. This utopian function is the most common and usual function exists in art world.

Fourth, the educative function, this is a function that needs effort, which is giving things needed by human conscience, the feeling (heart), and imagination, an area that is sometimes go unnoticed, especially in its general education. In that quite pragmatic atmosphere, education is more likely to focus on a mere practical-cognitive skill.

Those philosophical functions are definitely the observations of art phenomena when in touch with their supportive people. It is in that touch art is expected to give contribution for the people around. In the end it is not wrong if artists are given problems when they are going to make an art work: what humanity value are you going to send through the artwork? What are you going to contribute by your artwork for your environment? Let us hope that these are not burdening questions. ***