Thursday, November 29, 2007

Bob(rok), Bob!





Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini telah dimuat dalam katalog sederhana pada pameran tunggal Bob Yudita Agung yang berpameran di Kedai Kebun, 17 Mei 2004. Bob sendiri, beberapa belas jam sebelum pembukaan pameran, mengalami kecelakaan hebat. Tapi belakangan ketahuan kalau ternyata dia tersungkur karena dikeroyok beberapa orang setelah nonton pentas musik. Beberapa giginya rontok. Tulang rahangnya patah. Wajahnya bengap setengah mati)

Aku masih ingat betul dengan beberapa ke-asu-an Bob. Siang hari yang terik, mungkin sekitar tahun 1996-an, dia menyelinap masuk di garasi tempatku tinggal waktu itu, di Jalan Melati Wetan 37 Baciro. Namaku dipanggil-panggilnya, meski tanpa antusiasme karena ada subyek sasaran yang lebih menarik perhatian. Dan benar. Olie samping yang masih utuh yang sedianya untuk ngrefill sepeda motorku, diembat. Meski kepergok beberapa orang, tetap saja Bob cuek. Aku tak tahu karena tengah asyik siesta (tidur siang) setelah begadang semalaman, antara nonton sepakbola, ngerjain tugas kuliah dan baca-baca biar sok intelek.

Baru setelah bangun, bu Roekmini – nyonya rumah tempat aku menetap waktu itu – memberi tahu dengan ketus, bahkan terkesan memarahiku. “Eh, In (panggilan kecilku), kamu bertemanlah dengan orang baik-baik. Jangan dengan preman atau gali!” ujar beliau sembari berkacak pinggang, sebuah kebiasaan yang masih melekat dalam dokumen ingatanku. Si ibu Brigjend Polri yang anggota DPR Pusat ini memang bawaannya selalu serius, nggak peduli di Senayan, di meja makan, ketika berkostum rok yang sangat feminin atau bercelana pendek, bahkan pas rame-rame nonton kartun Bart Simpson. Tentu saja aku bingung dan gelagapan. Baru ucek-ucek mata kok sudah ada instruksi. (Kadang aku berani meledek di belakang beliau sambil menghormat layaknya militer sembari membatin, “Siap, Jendral!”)

“Kuwi, oliemu dijupuk kancamu dhewe sing klamben tattoo!” teriak bu Brigjend lagi. Tuh, oliemu diambil temanmu yang berbaju tattoo. (Relasi antara tattoo dan preman, apa boleh buat, memang masih menjadi satu paket stigma negatif yang belum luntur). Waduh, blaik! Ingatanku dengan cepat langsung menjelajah dan terhunjam pada sosok bajingane Bob kae. Tiada lain, yang nyolong olie sampingku pasti Bob. Ora ana liya. Aku marah karena banyak hal: olie hilang yang berarti aku harus menyisihkan rupiah lagi, dan kena marah yang seharusnya justru aku lakukan karena dirugikan. Asem, sudah kecolongan malah dimarahi. Kalau dikomikkan, pasti kepalaku sudah kelihatan bertanduk gede dan lancip kae, meski tidak bercongor putih karena aku masih mulus tanpa panu. Beberapa hari aku cukup sewot, dan kalau pas ke kampus Gampingan permai itu salah satu agendaku ya nyari si Bob. Tapi nggak ketemu-ketemu juga. Bob baru bisa ketemui ketika emosiku sudah lerem, sudah dingin. Bob nongol begitu saja di hadapanku sambil cengengesan. Jancuk! Kami akhirnya malah terlibat dalam dialog ngalor-ngidul kemana-mana. Mulai dari soal Fransisco Goya, cewek montok semlohai, relevansi ngocok dan kreativitas, hingga demonstrasi. Dari yang profan hingga ke yang sangat profan. Ya sudah, aku tak cukup punya alasan untuk ngantemi apalagi nyipok. Amit-amit, su!

Begitulah. Waktu yang terentang dan ruang yang terbentang kemudian memberiku permakluman untuk menghadapi teman-teman yang berkarakter semacam Bob ini. Kegilaan atau minimal ke-asu-an seperti yang dilakukan Bob adalah nucleus penting dari relasi persahabatan yang tak terhindarkan. Itu adalah bagian dari kesadaran yang mesti dibekalkan pada diriku sejak mengenal asune Bob. Tapi aku tak tahu persis, apakah Bob termasuk kleptomania atau “pseudo-kleptomania” yang menurutku jauh lebih mengkhawatirkan.

Makanya, ketika hampir setahun berikutnya, sekitar akhir 1997, saat kembali olie sampingku melayang dengan modus dan pelaku yang sama, aku harus memberi permakluman tapi sekaligus meminta kompensasi dalam format lain. Kucari dan kusuruh dengan paksa dia untuk nggambar ilustrasi cerpen di koran Bernas, tempatku bekerja sebagai tukang nggambar waktu itu. Tapi tidak kuberi honorarium sama sekali. (Kapitalisme memang penindasan manusia atas manusia demi kompensasi kapital, Bob! Dan sosialisme adalah sebaliknya, you know! Hahaha). Lumayan, bebanku untuk nggambar terkurangi sedikit, dan bisa leluasa merancang demonstrasi dengan aktivis mahasiswa di kampus lain yang mulai marak waktu itu.

Bagi sebagian teman di Fakultas Seni Rupa waktu itu, kegilaan-kegilaan Bob atau teman-teman lain memang sangat mewarnai pergaulan di kampus Gampingan, yang pada dasarnya telah berlangsung secara “sistemik” dari waktu ke waktu, turun temurun. Tiap generasi, selalu saja di ASRI atau Seni Rupa ISI melahirkan kegilaan yang seturut dengan zeitgeist-nya, semangat jamannya. (Mungkin juga masih tetap berlanjut hingga kini di Sewon, saya tidak tahu). Misalnya, kami beberapa orang bergerombol di bawah pohon beringin yang rindang itu, lalu ngoceh ke sana-kemari sambil mabuk. Karena lotsenan (minuman) kurang, kami bantingan, iuran. Uang terkumpul, dan Bob menugaskan diri untuk membeli bir, vodka dan AO (Asal Oleng). Biar dapat sedikit atau murahan tak masalah, yang penting teler, lucu dan ngoceh terus. Tapi Bob lama sekali tak kembali. Beberapa gelisah. Teman-teman sudah menunggu dengan buas dan antusias, sementara lotsenan belum kunjung tiba.

Hingga akhirnya, setelah berjam-jam “menunggu Godod”, akhirnya Bob datang dengan cuek dan tanpa rasa dosa. Teman-teman pun menyergahnya: ”Endi lotsenane, su?” Mana minumannya, su? Dengan ringan dijawabnya, “Lho, iya ya. Lupa. Sudah kubelikan kacamata je…” Maka, saya pun tak perlu menceritakan lebih detil lagi bagaimana kemudian teman-teman yang buas itu langsung melakukan “ritus” meremukkan kacamata “milik” Bob, hingga jathilan pun mungkin tak doyan pada pecahan beling itu. “Spirit kolektivitas” itu dihingar-bingari amarah dan canda tawa yang tak melukai Bob secara fisik.

Atau ada ke-asu-an Bob yang njijiki tenan. Disgusting abis. Aku juga tak tahu persis, tapi diceritain teman karena tak ada di kampus saat kejadian berlangsung. Bob yang mungkin sudah tidak mandi beberapa hari, tiba-tiba berkeinginan untuk cuci badan. Tentu wajar karena barangkali cucakrowo-nya sudah mulai menjadi subyek utama untuk digaruk-garuk terus. Gatal. Hanya hal yang tak wajar adalah dia mandi di menara bak air milik kampus yang tingginya belasan meter. Dan kencing juga di sana.

Bagi orang luar kampus pasti itu dianggap gila. Tapi bagi para dosen dan karyawan, perilaku itu sungguh nggilani. Njijiki. Bagaimana tidak? Wong wedang teh yang tiap hari disuguhkan untuk mereka berasal dari bak air itu je. Coba bayangkan andai Pak Aming, Pak Broto, Pak Edi Sunaryo, atau dosen lain harus menenggak wedang teh yang bercampur dengan uyuhe Bob. Atau bayangkan Pak Doktor Burhan yang cerdas itu nyruput teh uyuh seusai berwacana serius di depan mahasiswanya. Ya, kalau makanan Bob sebelum itu penuh nutrisi sih mendingan, tapi kalau bolak-balik cuman makan nasi kucing campur pete dan jengkol terus, gimana? Akhirnya, apa boleh buat, puasa atau jajan di warung luar kampus jadi alternatif solusi para bapak-ibu dosen dan karyawan waktu itu.


***


Tapi peristiwa itu seperti memberi semacam penegasan bahwa Bob adalah salah satu wong edan yang kegilaannya menempel pada habit dan mulai menular pada proses kreatifnya juga. Teman-teman seangkatannya, angkatan 1991 di Program Studi (Prodi) Seni Lukis, juga cukup memberi imbas pada cara dan gaya berkesenian Bob. Semisal Bunga Jeruk, Iwan “Tipu” Wijono, Toni Volunteero, Anggar Prasetyo atau beberapa lainnya yang memiliki karakteristik masing-masing. Atau persentuhannya yang barangkali cukup intens dengan teman dari jurusan lain yang seangkatan semacam Agung Leak, Bambang Toko di Prodi Seni Grafis, dan lainnya.

Karyanya pun mulai diperhitungkan. Pada tahun 1995, salah satu karya Bob menjadi pemenang untuk event McDonald Prize bersama Temmy Setiawan yang sekarang konon memilih jadi juragan catering. Juga pada beberapa pameran yang cukup penting bagi proses kreatifnya, karya Bob cukup sempat menyita perhatian beberapa pihak karena dianggap kuat dalam aspek capaian artistik dan estetiknya. Setidaknya, untuk ukuran lain, ada kolektor yang sudi mampir untuk memindahtangankan karya Bob menuju dinding rumahnya, meski aku tak menganggap ini sebagai parameter utama. Antara kegilaan perilaku dan kegilaan kreatif Bob nyaris membentuk garis setara satu sama lain. Sementara pada saat yang sama – mungkin tetap berlangsung hingga kini di ISI – banyak teman-teman yang titik kesenimanannya hanya termanifestasi dalam rambut yang gondrong tak beraturan, pakaian dikumal-kumalkan, dicompang-campingkan, sedang karya dan penalarannya masih lemah. Karya nggak kreatif dan IQ mungkin hanya setingkat lebih tinggi dari sosok Forrest Gump yang dilakoni Tom Hank itu, tapi gaya senimannya sudah luar biasa. Ora cucuk, ora sembada.

Itu tak cukup berlaku pada Bob. Pendeknya, sosok Bob bisa diharapkan dan berpotensi menjadi rising star dalam peta seni rupa Yogya untuk kurun waktu ke depan. Dan kalau berbicara untuk konteks peta Yogya, kok rasa-rasanya juga dengan “gampang” akan beringsut menuju scope yang lebih luas lagi, Indonesia. Bob akan bisa dengan “mudah” melenggangkan dan mengibarkan reputasi di jagad seni rupa Indonesia. (Wuih, elok tenan, su!)

Tapi, apa iya, betul begitu?

Nah, ini dia persoalannya. Gerusan waktu sekian tahun, ternyata tak seperti yang diduga sebelumnya. FSR ISI atau Yogya secara umum, setiap tahun ketamuan orang-orang “sinting” yang kemudian betah menetap, menempa, dan memproses dirinya menjadi seniman. Mereka tak lagi menjadi tamu, tapi juga ingin menjadi tuan, priyayi, dan juragan. Tak ada yang salah. Yang justru salah adalah mereka yang tak banyak melakukan progresivitas dalam laku proses seninya. Mereka yang terdepak adalah orang-orang yang tiada cukup punya nyali untuk bertarung secara positif dalam menentukan garis strategi berkeseniannya, membangun jaringan koneksitas yang ruwet dan saling punya kepentingan, juga pengetahuan dan pemahaman atas gejala kebaruan informasi seni yang mesti terus dikejar dan dipeluk erat.

Aku tak bisa mengamati secara detil, tapi setidaknya tokoh kita Bob pun barangkali salah satu (calon) seniman yang kemudian juga relatif tergerus oleh waktu, dan celakanya mulai dengan deras tergerus oleh pembaruan kreatif-agresif yang dilakukan oleh banyak teman atau rekan-rekan yunior-seniornya. Aku tak tahu persis dimana Bob menempatkan posisi dirinya ketika rekan-rekan lain mulai suntuk membangun networking yang lintas disiplin dan lintas geografis. Aku juga tak mengerti di mana Bob “bersembunyi” tatkala sahabat-sahabat perupa mulai menengok dunia wacana yang jelas memberi oksigen kreatif bagi kelangsungan sirkulasi nafas berkesenian. Aku kurang mengetahui seberapa heterogen lingkungan Bob yang barangkali akan mampu mendistribusikan modal-modal pengetahuan yang dapat dikelola sebagai sumber gagasan dalam berkarya. Karena pada kurun waktu yang sama, sekian banyak komunitas seni rupa bertebaran untuk menjadi medan kreatif yang baik bagi tiap personal dalam lingkup komunalitasnya.

Aku tak tahu persis. Hanya yang kuingat, ketika berpameran tunggal di LIP Yogyakarta tahun 2002 lalu, gelegak dan kegilaan kreatif Bob masih relatif sama dengan yang terjadi pada tahun-tahun sebelumnya. Bahkan event-event kompetisi seperti Philip Morris Art Award atau Indofood Art Award juga lainnya – yang seolah di-emohi tapi dengan munafik diikuti oleh sebagian perupa kita – kalau tak salah nyaris tak menempatkan Bob dalam jajaran finalis seratus besar sekalipun. (Aku tak tahu persisnya). Artinya, Bob barangkali belum mampu secara utuh mengelola “ereksi” kreatifnya dalam medan kanalisasi yang progresif dan menyentuh-nyentuh dimensi kebaruan (novelty). Ngaceng-nya sudah oke, tapi siasat dalam proses ejakulasi hingga mengapai orgasme estetiknya “masih seperti yang dulu”.

Aku sangat suka melihat keliaran tangannya ketika memegang kuas, spidol atau pensil di atas kanvas atau kertas. Mabuk atau tidak mabuk, kalau lagi berkeinginan membuat coretan, unik cara dan hasilnya. Puisi rupa-nya kadang aneh, kadang lucu, kadang mengejutkan bagi aku yang sebelumnya telah terlanjur berfantasi secara linear. Hasilnya pun sebetulnya menarik, bahkan beberapa sangat menarik. (Malah aku telah memanfaatkan hasil goresannya untuk kepentingan “kapitalisme”-ku sendiri, seperti untuk ilustrasi di koran atau untuk disain cover buku sebuah penerbitan, dan hanya bilang tengkiu aja pada Bob).

Hanya masalahnya, sekarang kan berseni rupa itu tidak sekadar mementingkan aspek ketrampilan tangan semata. Menjadi seniman itu bukan sekadar mempertautkan naluri dan emosi yang diejawantahkan lewat kepiawaian tangan untuk memuarakan gagasan. Lebih dari itu, Bob! Seniman juga diidealkan mampu mengelola gagasan dalam pikirannya. Bagaimana gagasan yang muncul kemudian disistematisasikan dalam kerangka kerja seperti halnya, sebagai misal, seorang periset atau ilmuwan. Keren kan. Dengan begitu, seniman akan mendasari laku kreatifnya dengan beberapa tahapan, misalnya mencari referensi, merasionalkan (baca: mengenyahkan) “misteri” subyek gagasan, memberi konteks atas teks rupa-nya kelak, dan seterusnya.

Belum lagi, seniman juga diidealkan mampu membuat pemetaan atas subyek-subyek karya kreatifnya sendiri agar bisa memproyeksikan gagasan kreatif berikutnya. Mengapa mbak londo Mella Jarsma tetap berkutat dengan ihwal kulit, ngapain mas Nindityo masih bersetia dengan menggugat kejawaannya sendiri via konde, kenapa Entang Wiharso bersuntuk ria terus-menerus dengan tema-tema, mulai dari New God Series hingga Hurting Landscape. Atau mengapa teman-teman Apotik Komik menorehkan estetisasi kesehariannya dalam medan kreatif tembok-tembok kota. Semuanya, aku yakin ada alur, struktur dan sistematika berpikir dan kreatif yang mendasari dan kemudian diyakini. Tiada lain.

Gitu lho, Bob! Sebagai kakak (kelas) yang baik dan cakep (ho-oh to, su!), aku hanya bisa berpetuah layaknya pinisepuh kepada para kanoman. Aku merasa – meminjam istilah Hendro “Countrybution” Wiyanto – kamu telah berupaya menyia-nyiakan bakatmu sendiri, Bob. Padahal, yang kutahu sejak tahun 1991 dulu, sosok Bob begitu cukup identik dengan kegilaan dan ke-nggilani-an yang menerbitkan sebuah asumsi tentang dalamnya kreativitas, semangat pencarian yang progresif, dan capaian estetik yang cukup mengejutkan.

Oke, Bob, tetap jadilah kolektor tattoo yang produktif, dan harus menjadi seniman yang selalu lapar dan galak untuk selalu berkesenian. Ayo, Su! Teruskan tubuh-tubuh bobrok yang menarik dalam karyamu itu, bukan kebobrokan kreatif yang adalah juga kemandegan itu, Bob. Kutunggu segera kejutanmu!

Tuesday, November 20, 2007

Meta-Etalase, Membaca Tubuh-tubuh




Oleh Kuss Indarto

(Ini adalah catatan kuratorialku untuk pameran Meta-Etalase di Galeri Semarang, 25 Juni s/d 9 Juli 2005 lalu. Ada 6 seniman yang terlibat dalam pameran ini, yakni Agus Suwage, Putut wahyu Widodo, Made Adiana, Budi Kustarto, Sigit Santoso, dan Nurkholis).

HADIRNYA tubuh-tubuh manusia dari realitas sosial yang melompat ke kanvas realitas imajinasi jelas bukanlah hal baru. Banyak perupa telah mememindahkan tubuh-tubuh itu sebagai pokok soal (subject matter) dan menjadikannya sebagai sebuah sistem representasi atas zaman, gaya hidup, “ideologi” kreatif, patronase politik bahkan dunia-dalam sang perupa sendiri. Tak jarang, tubuh-tubuh itu hadir sebagai subyek (tema) perbincangan yang amat dominan – bukan menempel sekadar sebagai instrumen atas subyek yang lain. Sebaris sejarah bisa dideretkan di sini, yang menyensus contoh karya seni rupa dengan segenap corak, medium dan kecenderungannya.

Misalnya, David, karya patung monumental dari si jenius Michelangelo Buonarroti yang dibuat antara tahun 1501-1504.1 Tubuh David yang mengalahkan raksasa Goliath itu digambarkan begitu sempurna secara fisik. Perut ramping dan mengencang, dada cukup bidang, dan trisep-bisep di kedua lengan begitu berisi. Bahkan dalam pembacaan lebih lanjut atas karya tersebut, John Kissick “membelah” tubuh David dalam dua pilahan, yakni vita activa dan vita contemplativa atau citra kehidupan yang aktif dan kehidupan yang kontemplatif.2 Pembacaan ini didasarkan pada gerak dan posisi kedua tangan David. Pada tangan sebelah kanan, meski menjulur ke bawah tetapi mengisyaratkan citra kesigapan dengan posisi telapak tangan yang menggenggam batu, berikut lengan yang setengah mengencang. Sedang tangan kiri – yang tampak rileks dan tanpa beban – tengah menggapai kain di depan pundak, bagai sebuah isyarat untuk memulai menutupi dan kemudian membungkus tubuhnya dalam kesucian, dan melakukan aktivitas kontemplasi.

Karya patung jaman Renaisans ini bisa menjadi salah satu celah kecil untuk membaca kembali situasi kultural waktu itu yang tak bisa mengelak dari keterpengaruhannya pada gagasan dan bentuk-bentuk karya seni Yunani dan Romawi Kuno sebagai titik berangkatnya. Citra tentang tubuh (laki-laki) yang ideal versi Michelangelo (= Renaisans) ini banyak diperbandingkan secara fisik dengan patung periode Klasik karya Lysippus, Apoxyomenos (The Scraper), yang dibuat pada 330 Sebelum Masehi. Karya seniman Lysippus ini juga mencirikan citra ideal fisik laki-laki, dengan proporsi dan gerak kaki yang nyaris sama, tetapi dengan gestur kedua tangan seorang petani yang seperti tengah menggaru tanah pertanian.

Michelangelo tentu bukanlah yang pertama atau satu-satunya seniman yang mengeksplorasi tubuh. Pada kurun masa Renaisans sebelum dan setelah munculnya patung David itu, atau rentang periode berikutnya yakni pada era Barok, banyak tercatat pelukisan tubuh-tubuh manusia di atas kanvas seniman yang, memang, banyak terinspirasi oleh diskursus pencerahan dan mulai kuatnya rasionalisme. Ada Birth of Venus-nya Sandro Botticelli (1482) yang mengeksplorasi tubuh-tubuh perempuan. Ada juga The Martyrdom of St. Matthew dan The Dead opf the Virgin-nya Caravaggio (1602) yang menguatkan teknik chiaroscuro (terang-redup untuk penekanan citra volume pada obyek) sehingga memberi kesan dramatis pada penggambaran tubuh-tubuh dalam lukisan. Kemudian berlanjut pada karya-karya Jose de Ribera (The Martyrdom of St. Bartholomew, 1639) dan Peter Paul Rubens (The Descent from the Cross), Hendrick Terbrugghen (St. Sebastian Attended by St. Irene, 1625) juga Rembrandt van Rijn (The Descent from the Cross, 1633) yang menampilkan tubuh-tubuh menjelang ajal, dengan ceceran darah, wajah pucat-pasi serta spirit kolektivitas dari figur-figur yang mengiba dan menyertai subyek utama dalam lukisan. Tentu masih banyak lagi nama-nama besar lain yang tak mungkin dideretkan dalam tulisan pendek ini.

“Tradisi” penggambaran tubuh dalam karya seni terus berlanjut pada masa-masa berikutnya. Dari periode Rokoko, Neo-Klasisisme, Romantisisme, Realisme, hingga ke Fauvisme, Kubisme, Modernisme sampai berujung ke masa Postmodernisme dan/atau kontemporer sekarang ini. Mulai dari tubuh Marat dalam Dead of Marat (1793) karya Jacques-Louis David yang sederhana tapi dramatis, lukisan Olimpia (1864) karya Edouard Manet yang mempertontonkan hipokritas (kemunafikan) masyarakat Perancis, tubuh-tubuh perempuan dalam citra kubistik ala Picasso pada Les Demoiselles d’Avignon (1906), hingga ke karya grafis cukilan kayu bertajuk Widow (1922-3) gubahan Kathe Kollwitz yang suram-mencekam. Bahkan hingga karya seni rupa di luar medium mainstream (patung dan lukisan), seperti video art, instalasi dan apalagi performance art, serta lainnya – serta dalam jangkauan geografis yang kian meluas di semua penjuru dunia – masih banyak menggunakan tubuh sebagai perangkat dasar untuk berbicara perihal tubuh itu sendiri dan beragam persoalan yang bertitik berangkat dari/lewat tubuh.

***

TUBUH yang bermukim dalam kanvas ditempatkan tidak hanya sebagai perangkat tanda visual atas realitas dirinya sendiri, melainkan (bisa sekaligus) berposisi sebagai cermin(an) atas realitas yang lain. Dengan demikian tubuh bisa dikonstruksi secara sewenang-wenang untuk berbagai kepentingan, termasuk oleh penguasa tiran demi melempangkan jalan atas proyek-proyek politiknya. Goenawan Mohammad dengan begitu memukau pernah menuliskan kembali perihal pameran “Seni Rupa Bobrok” (Entartete Kunst) yang berlangsung tahun 1937 di Institut Arkeologi Munchen Jerman.3 Pameran yang dibuka oleh pembesar Nazi itu diarahkan secara frontal untuk mengutuk karya-karya modernis yang diwakili oleh para bintang perupa dunia asal Jerman waktu itu, seperti George Grosz, Otto Dix, Max Beckman, Oskar Kokoschka dan lainnya. Pameran serupa berlanjut setahun berikutnya di kota lain, Hamburg.

Sementara untuk mengontraskan dengan pameran tersebut, sang “Fuhrer” Adolf Hitler pada tahun 1938 itu di kota Munchen – pada sebuah bangunan bekas Istana Kaca – membuka sebuah pameran lain yang dianggapnya mewakili seni Jerman yang resmi: Grosee Deutsche Kunstaunsstellung (Pameran Seni Rupa Jerman Agung). Dalam pidato pembukaan pameran tersebut Hitler secara lantang berbicara tentang “Zaman Baru” yang sedang akan melahirkan pula “satu jenis umat manusia yang baru”. Menurutnya, jenis manusia ini dapat disaksikan pada Olimpiade Munchen yang diselenggarakan setahun sebelumnya, “dalam kekuatan dan kesegarbugaran fisiknya yang gilang-gemilang dan penuh percaya diri”. Zaman Baru dan “manusia baru” itu ternyata menjadi agenda dan proyek besar Nazi yang kemudian secara revolusioner menghebohkan dunia dengan melakukan upaya genocide, membasmi semua orang keturunan Yahudi yang tinggal di Jerman. Dalam hubungan itu pula Hitler mengecam para pelukis yang menampilkan “manusia cacat yang penyok, perempuan yang menjijikkan, laki-laki yang mirip hewan. Anak-anak yang bila didapatkan dalam kehidupan nyata akan dianggap sebagai kutukan Tuhan”.

Maka yang ditampilkan dalam pameran tersebut adalah manusia-manusia “baru” dengan tubuh-tubuh yang satu arah dengan garis doktrinasi dan proyek Nazi. Karya yang tereksposisikan di sana tentu bukanlah tubuh dengan ketidak-beraturan, bukan yang sumbang, muram, mesum, penyok, bergejolak, liar dan mengejutkan, melainkan tubuh dengan otot yang keras, beserta kekuatan dan keindahan yang mengalirkan “rasa baru keindahan”. Ini artinya tubuh dihadirkan tanpa ekstremitas, juga tanpa ditandai proses penciptaan nan eksplosif, tetapi menjadi cerminan atas sikap seniman untuk merunduk kepada tata pola yang dibangun oleh kekuasaan yang tidak menerima perlunya kemerdekaan. Oleh karenanya, obsesi kepada tubuh sebagai proyek dalam seni rupa ala Nazi seakan-akan ingin mentransformasikannya menjadi mitos dan sekaligus merupakan proses kolonisasi atas tubuh. Tubuh sebagai metafora tentang ketertiban yang muncul lewat sistem representasi pada karya-karya seni rupa, akhirnya juga merupakan produksi dari tubuh-tubuh (seniman) yang berada dalam ketertiban (= ketertundukan) atas kekuasaan.

Asumsi tentang praktik kekuasaan terhadap tubuh ini kiranya telah menjemput pembenarannya lewat kajian yang amat mendalam oleh Michel Foucault, terutama dalam buku Disciplin and Punish, The Birth of the Prison (1977).4 Dia menganalisis bahwa andai kita membincangkan tubuh selalu berarti tubuh yang patuh, yang di dalamnya bersarang kekuasaan bekerja. Tubuh, waktu, kegiatan tingkah laku, seksualitas, dan segala sektor serta gelanggang kehidupan sosial telah dimekanisasikan oleh kekuasaan. Jiwa – psyche, kesadaran, subyektivitas, personalitas – adalah efek dan instrumen dari anatomi politik. Jiwa adalah penjara bagi tubuh5, tapi pada akhirnya tubuh adalah instrumen dari negara. Nyaris semua kegiatan fisik (yang melibatkan tubuh) dianggap oleh Foucault sebagai ideologis, mulai dari bagaimana laku seorang tentara tatkala berdiri dan berbaris, gerak-gerik tubuh anak sekolah, bahkan model dalam hubungan seksual.

Kiranya kesadaran ihwal politik tubuh (yang oleh Foucault disebut sebagai bio-politics) ini dijalankan untuk mempertahankan bio-power oleh negara. Bio-power dipertahankan dengan dua metode pendekatan, yakni: pendisiplinan, dan kontrol regulatif. Dalam pendisiplinan, tubuh dianggap sebagai mesin yang harus dioptimalkan kapabilitasnya, dibuat berguna dan patuh. Dalam konteks ini, para seniman Jerman pada zaman Nazi seperti yang sekilas terceritakan di atas merupakan derivat dari proyek pendisiplinan (tubuh) oleh negara. Dua hal langsung tercakup di dalamnya: tubuh-tubuh sang seniman sendiri, dan tubuh-tubuh yang terepresentasikan di atas karya seninya. Sedangkan dalam kontrol regulatif meliputi populasi, kelahiran dan kematian, serta yang berkait dengan tingkat kesehatan. Bio-power bertujuan untuk kesehatan, kesejahteraan dan produktivitas. Dan ia didukung dengan normalisasi (penciptaan kategori normal-tidak normal, praktek kekuasaan dalam pengetahuan) oleh wacana ilmu pengetahuan modern, terutama kedokteran, psikologi juga kriminologi. Dalam gradasi lebih lanjut, kemudian tubuh-tubuh manusia dikontrol atau sebaliknya mengontrol diri dengan standar mimpi atau hasrat yang dikonstruksi oleh sistem pengetahuan tertentu. Misalnya, bagaimana bila berkeinginan memiliki tubuh yang sehat, seksi, macho, cantik, dengan standar yang terkadang tunggal dan eksploitatif. Maka jelaslah bahwa tubuh merupakan locus segenap kepentingan yang berebut kekuasaan.

***

TRADISI seni rupa – dari berbagai budaya dan segala zaman – yang tak luput dalam mempersoalkan tubuh, mau tak mau, senantiasa hadir dalam keterpengaruhan berbagai kekuatan budaya dan juga sekaligus penafsiran sang perupanya sendiri. Karena itu tubuh-tubuh yang mengemuka dalam tradisi seni rupa merupakan representasi budaya (cultural representation) yang dipengaruhi oleh nilai-nilai kolektif, atau juga representasi yang didasarkan oleh persepsi individual sebagai upaya mengangkat kenyataan menjadi sebuah fenomena. Ada tegangan di antara kedua (jenis) representasi ini, dan representasi budaya menempatkan diri dalam posisi yang lebih dominan. Dampaknya, tubuh atau representasi tubuh sering menjadi tidak berkaitan dengan upaya perupa (secara indiviual) dalam memahami tubuh sebagai realitas. Meskipun ditelanjangi, apa boleh buat, tubuh-tubuh dalam tradisi seni rupa sering ditutupi oleh “baju budaya”.

Dalam tradisi seni rupa ada misalnya teori estetik yang meyakini tubuh pada karya seni rupa mengandung kebenaran otonom yang tidak dipengaruhi kebenaran dalam kenyataan.6 Pada perkembangan seni rupa modern sesudah Perang Dunia II, mencuatnya teori ini membuat posisi tubuh menjadi sekadar bentukan yang mengisyaratkan permasalahan bahasa rupa. Teori ini pula yang membangun konvensi di kalangan masyarakat manapun yang akan melihat tubuh telanjang – bahkan dalam lukisan yang realistik sekalipun – bukan sebagai representasi. Masyarakat melihat lukisan-lukisan telanjang tersebut sebatas sebagai “realitas kanvas” dan bukan rekaman atau pantulan atas realitas.

Catatan-catatan teoritik di atas tentu saja berkemungkinan untuk tidak bisa secara tegas dan sepenuhnya memiliki turunan (derivat) dalam lapangan realitas tertentu. Atau belum menemukan benang merah yang ketat antara realitas sosial dan realitas teoritik. Tetapi setidaknya kajian tersebut telah memberi salah satu perspektif penunjang untuk melihat secara sekilas terhadap bingkai kuratorial dan kenyataan yang akan dieksposisikan dalam pameran kali ini.

Oleh karenanya, dari visualitas dalam karya-karya yang ditampilkan pada pameran ini adalah upaya pembacaan kembali atas “gelimpangan” tubuh-tubuh yang berserak dalam kanvas keenam perupa tersebut. Mereka disatukan dalam satu ruang fisik dan ruang pemahaman ini, pertama-tama, jelas karena beranjak dari kenyataan yang terjadi pada proses kreatif mereka masing-masing beberapa waktu terakhir. Nyaris semuanya memiliki satu kecenderungan serta keserupaan visualitas dalam karya-karyanya – sebagai artifak kreatif – yakni sama-sama mengeksplorasi tubuh. Agus Suwage, Budi Kustarto, Sigit Santoso, Nurkholis, Nyoman Adiana, dan Putut Wahyu Widodo, adalah enam nama yang saya kira mampu membangun kekayaan pemahaman ihwal tubuh fisik dan tubuh sosial yang berangkat dari persoalan (dan penggambaran) tubuh.

Derivat atas konsep kuratorial hingga pada level operasional dalam pemilihan seniman-seniman ini sesungguhnya telah dibekali begitu kuat dengan tetap menengok garis sejarah kreatif mereka. Artinya, para seniman ini tidak dalam posisi untuk diberi contoh soal yang rumit, kompleks dan “ahistoris” tentang tema kuratorial hingga kemudian mereka – ekstremnya -- melarikan diri, menjauhkan diri dari artifak kreatif mereka sebelumnya. Gejala contoh soal seperti itu – bagi saya -- belum tentu sepenuhnya dipahami sebagai upaya mengarahkan pada aksi eksperimentasi terhadap diri yang seniman, tetapi justru membuka peluang pada pengingkaran atas alur sejarah kreatif sebelumnya. Kenyataan yang terjadi adalah justru bingkai kuratorial kali ini mencoba memberi garis penegasan yang kuat terhadap fenomena personal atau internal – yang mungkin dipengaruhi oleh fenomena komunal atau eksternal -- yang termanifestasikan dalam karya masing-masing seniman akhir-akhir ini. Pun ruang kesempatan ini dihasratkan sepenuhnya sebagai panggung rekoleksi nama-nama perupa dengan kecenderungan yang sealur, senafas dan barangkali seideologi.

Tema Meta-Etalase sengaja saya sodorkan sebagai sebuah persuasi awal bagi apresian dalam menyaksikan dan kelak kemudian membaca lebih lanjut atas tiap bentang karya yang tereksposisi. Tubuh-tubuh itu akan mengemuka untuk diandaikan dan mengandaikan diri sebagai etalase (showcase) bagi dirinya sendiri dan/atau bagi pokok soal di luar dirinya. Dengan demikian, nilai penting akan munculnya kata “meta” bertumpu pada konteks persoalan ini: bagaimana tubuh fisik yang tergambarkan dalam karya berkemungkinan mampu melampaui nilai makna asal/awalnya; serta bagaimana fragmen tubuh-tubuh itu mampu menyediakan diri sebagai penampang representasi atas realitas sosial yang melingkupinya.

Maka, dengan menderetkan satu persatu enam sosok perupa tersebut, kita akan memungkinkan diri memperoleh peta global atas karya-karya tersebut beserta garis pemikiran masing-masing seniman yang mendasarinya. Peta pertama yang bisa diperiksa adalah pada karya-karya Sigit Santoso, Nurkholis, Agus Suwage, dan Budi Kustarto. Nyaris semua karya mereka kiranya ada jalinan benang merah satu sama lain dalam menempatkan posisi tubuh. Keempat perupa ini sama-sama menggali ragam persoalan yang berangkat dari potret tubuh sendiri. Keseluruhan tubuh diri (yang telanjang) seperti sengaja dionggokkan sebagai etalase untuk dijadikan “umpan” dalam menelusuri ragam diskursus yang lebih luas.

***

PADA karya Sigit Santoso7, tubuh fisik dirinya yang mungil itu pada umumnya cenderung ditempatkan sebagai subyek utama dan tunggal. Beberapa kali pameran sebelumnya, Sigit mencoba untuk menjadikan tubuh cekingnya itu menjadi “aparatus tanda” dalam menertawakan dirinya, sembari diam-diam ternyata juga mengolok-olok dan mengritik komunitas kulturalnya. Entah menyangkut ihwal agamanya, entah kejawaannya. Ironi yang diketengahkan relatif cukup eufemistik. Halus, namun begitu menyengat. Mungkinkah ini bagian dari pengalaman batinnya sebagai orang yang lahir di tlatah (kawasan) Surakarta, salah satu pusat kebudayaan Jawa, yang antara lain mengunggulkan tata krama dalam tata pergaulan sosial tetapi – di lain pihak – juga memberi peluang untuk berperilaku hipokrit?8Cara Sigit dalam menertawakan diri sendiri sekaligus nyinyir-mengritik ini kiranya bagian penting yang integral dari upayanya melakukan subversi atas fakta budaya yang mengepungnya. Secara visual, Sigit masih mampu menunjukkan capaian eksotika kehalusan taknisnya. Dan simplisitas subyek-obyek karya yang ada di dalamnya semakin kuat dengan telah larut meninggalkan visualitas yang dulu cenderung “ornamentik” dan “instrumental” sifatnya.

Cara ungkap Sigit di atas berbeda dengan gaya Nurkholis yang relatif cenderung lugas, bahkan mungkin bisa digolongkan secara ekstrem sebagai “sarkastik”. Pertanyaan untuknya tentu berbalik dibanding pertanyaan untuk Sigit tadi: apakah gejala kelugasan itu bagian dari sejarah “genetis”-nya yang jauh dari pusat kebudayaan Jawa? Ataukah lebih jauh lagi, apakah sikap “sarkastik” itu merupakan konsekuensi yang memang layak melekat sebagai antitesa terhadap proyek negara yang telah puluhan tahun lalu mendoktrin dan memenjarakan nilai kebebasan bagi dirinya? Memang, apa boleh buat, barangkali asumsi tersebut cukup over-estimate dan tak lagi cukup relevan lagi untuk diperbincangkan. Namun hal menarik yang laik dilayangkan pada Nurkholis adalah sensibilitasnya untuk mengkerangkai beberapa karyanya sekarang ini dalam memberi nilai kritis terhadap masalah politik dan politisasi kesenian. Tubuhnya yang telanjang, atau meminjam tubuh orang lain yang dicitrakan telanjang serta berlumuran cat, seperti disodorkan untuk mempertanyakan ulang tentang hegemoni dan hierarki dalam seni yang dianggapnya lalu melahirkan sang pemenang dan sang pecundang. Antara yang masuk peta utama dan yang tetap tersungkur di peta buta. Juga ihwal pertarungan-pertarungan lama yang mengklasik antara harga dan nilai dalam seni. Pergeseran teknis kreatif dari sebelumnya yang dilakukan dengan body printing dan kembali melukis seperti pada umumnya telah menempatkan tubuh-tubuh dalam kanvasnya lebih “berbunyi” dengan kelantangannya – berikut “sarkasme”-nya.

Sementara Agus Suwage, serupa dengan dua perupa di atas, masih juga bersetia bermain-main dengan dirinya buat memunculkan diri sebagai subyek utama, untuk kemudian hilir-mudik antara berbicara tentang dirinya dan menjadi representasi bagi subyek perbincangan di luar dirinya. Kepiawaiannya dalam memunculkan citra-citra visual yang metaforik serta kecakapannya dalam membumikan dunia gagasan ke dataran citra atau bentuk selama ini menempatkan sosok Suwage selaksa telah menubuh dengan karya-karya yang diangkat dari tubuhnya. Laki-laki ber-shio babi ini seperti telah begitu larut dalam memahami tubuhnya sendiri hingga menjadikannya etalase: sebagai tubuh sosial.

Tiga perupa lainnya, mencoba untuk memain-mainkan seeksploratif mungkin capaian visual dengan eksotisme masing-masing. Putut Wahyu Widodo mendedahkan Buddha, api dan cecitraan yang mengindikasikan tentang pentingnya dimensi spiritualitas hidup bagi tiap manusia. Sedangkan pada karya Budi Kustarto terlihat selaksa ada tendensi darinya untuk mempersuasi orang-orang di sekitarnya agar mengapresiasi pentingnya ketenangan, keluasan hati, di tengah tegangan sosial yang mengepung. Dan Adiana, kiranya tengah memberi penggambaran perihal tubuh-tubuh fisik dengan kekayaan komposisional yang akan membimbing lebih jauh sebelum membincangkan hal yang melampaui dari ihwal ketubuhannya.

Hal penting yang bisa menggarisbawahi nyaris semua karya para perupa ini adalah bahwa sesungguhnya dalam representasi tubuh tak hadir sekadar sebagai dirinya sendiri namun muncul sebagai tanda. Maka makna gambaran tubuh yang nampak sebagai dirinya itu adalah juga soal ingatan tentangnya, termasuk berbagai makna metaforik yang mengiringinya. Dalam penggambaran tubuh, seorang seniman tak sepenuhnya bisa mengontrolnya, selain mencari dan menetapkan batas-batasnya lewat penggunaan konteks tertentu, menentukan pembatasan ujud nampaknya, serta cara penampakannya secara estetik (yang sering disebut sebagai style).9

Catatan ringkas dan sederhana ini tentu saja tidak hendak dihasratkan sebagai doktrin untuk memberi “juklak” (petunjuk pelaksanaan) bagi proses apresiasi selanjutnya. Tubuh-tubuh yang “bergelimpangan” dan “berserakan” di ruang pajang ini niscaya akan dihidupkan kembali sebagai tubuh itu sendiri dan/atau melampaui tubuh-tubuh fisik tersebut, justru oleh imajinasi yang mengiringi kita semua dalam melakukan upaya apresiasi untuk menciptakan transaksi makna. Dan tubuh-tubuh itu sekadar sebagai jajaran etalase juga meta-etalase yang barangkali kelak akan mengayakan pemahaman dalam menilai atau menimbang ulang keberadaan tubuh (dan jiwa) kita. Semoga! ***

Catatan :
1 Sebelum Michelangelo, sekitar 70 tahun sebelumnya (1430-32) seniman Donatello juga mematungkan David dengan gestur dasar tubuh yang serupa, yakni sedikit menggoyangkan pinggul atau disebut sebagai contrapposto yang “berakibat” gerak kedua kaki tidak sama. Kaki kanan menjadi tumpuan utama untuk menyangga tubuh sedangkan kaki kiri sebagai instrumen penumpu. Kemudian juga ada seniman Gianlorenzo Bernini yang mematungkan David pada tahun 1623-4. Secara fisik, titik beda karya Bernini ini adalah tidak menampilkan sosok David telanjang bulat, melainkan memakai sedikit citra kain sehingga menutupi auratnya. Sampai sekarang karya David versi Michelangelo jauh lebih banyak menjadi bahan perbincangan. Mungkin juga karena aspek ukurannya yang gigantis, yakni setinggi 4,34 m dibanding karya Donatello dan Bernini yang kurang dari 2 meter.

2 John Kissick, Art, Context and Critisism, London (?): Brown and Brenchmark, 1991, h. 182-183.

3 Lebih lengkap baca tulisan Goenawan Mohammad, dalam Tubuh, Melankoli, Proyek, di Jurnal kebudayaan Kalam edisi 15 tahun 2000, hal 5-25.

4 Karya-karya lainnya tentang studi tubuh yang fenomenal adalah buku Madness and Civilization (1961), The Birth of The Clinic (1973), The History of Sexuality (1978), The Use of Pleasure (1985), dan The Care of the Self (1986).

5 Pandangan ini bertolak belakang dari pandangan Orpheus yang mengatakan bahwa “tubuh adalah kuburan bagi jiwa (the body is the tomb of the soul). Pandangan pada zaman Yunani Kuno yang dianggap paling tidak populer ini justru diikuti oleh para filsuf utama seperti Phytagoras, Socrates, dan Plato. Plato kemudian dikenal seabagai tokoh dualis yang meletakkan tubuh dan jiwa sebagai dua hal yang berbeda dalam diri manusia. Sementara pada zaman yang sama ada dua pandangan utama lain tentang tubuh, yakni pandangan yang dipelopori oleh Cyrenaic yang percaya bahwa “kebahagiaan tubuh itu jauh lebih baik daripada kebahagiaan mental”, dan pandangan yang dibawa oleh Epicurus yang percaya bahwa “kebahagiaan tubuh memang bagus, tapi masih lebih bagus lagi kebahagiaan mental”. (lihat tulisan Luna Lazuardi, Studi Tubuh, dalam Newsletter Kunci, edisi 1 tahun 1999, dan V. Haryanto S., Tubuh Manusia dalam Budaya “Mal”-isme di http://filsafatkita.net/mainsite.htm)

6 Jim Supangkat dalam katalog pameran berdua Katirin dan Nurkholis, “Rupa Tubuh”, di Nadi Gallery, 17 Juni-1 Juli 2001. Tetapi Jim tidak menyebut secara persis teori tersebut dan siapa yang melontarkannya.

7 Penyebutan dan pembahasan para perupa (dan kesan atas karyanya) satu persatu ini sama sekali tidak diurutkan secara hierarkis dari tilikan atas capaian estetis maupun substansi karyanya. Juga panjang-pendeknya pembahasan tidak serta-merta menunjukkan kualitas karya para perupa. Ini sekadar pembacaan introduktif sebelum apresiasi diserahkan seutuhnya kepada penonton.

8 Salah satu ungkapan utama dalam bahasa Jawa yang berkait dengan ihwal hiporitas adalah adalah “ngono ya ngono ning aja ngono”. Begitu ya begitu tetapi jangan begitu. Ungkapan ini menghadirkan garis demarkasi bagi hadirnya sebuah kritik. Dua kata “ngono” yang pertama mengindikasikan adanya kemungkinan dan peluang akan hadirnya sebuah kritik dalam pergaulan sosial bermasyarakat. Kritik seakan-akan terakomodasi. Sedang kata “ngono” yang ketiga/terakhir seolah menjadi kunci yang mengisyaratkan pentingnya etika dan moralitas – dengan subyektivitas khas Jawa – atas sebuah kritik yang akan muncul. Format dan kemasan jauh lebih penting ketimbang substansi sebuah kritik. (Wawancara penulis dengan karikaturis harian Kompas GM Sudarta yang termuat di harian Bernas Yogyakarta, 13 Mei 1996, halaman 12).

9 Nicholas Mirzoeff, BODYSCAPE, Art, Modernity, and the Ideal Figure (Routledge, 1995) via Rizki A. Zaelani dalam “Ough…Nguik!”, pada katalog pameran tunggal Agus Suwage, 8-18 Agustus 2003 di Galeri Nasional Indonesia, Jakarta.

Monday, November 05, 2007

Pindah Rumah






Ini hari-hari yang cukup merepotkan. Beberapa pekerjaan belum bisa tuntas kukerjakan. Aku lagi pindah rumah kontrakan. Rumah sekarang lebih gede dan bersih. Ada 4 kamar, 2 kamar mandi kecil, dapur, dan dan yang terpenting halaman luas dan sejuk karena penuh tanaman mlinjo dan nangka. Terpaksa harus pindah, tidak kuperpanjang, karena rumah lama di Nitiprayan terlalu sempit untuk keluarga. Apalagi lay out ruangan juga kurang menarik. Belum lagi sirkulasi udara, apalagi sinar matahari, jauh dari memadai. Selama tinggal di rumah lama, aku tak bisa menikmati cahaya pagi dari timur dari dalam rumah. Maklum, semua sisi timur dari rumah itu tembok.

Dan efek yang tak menarik dari rumah tanpa rongga cahaya di sisi timur ya tingkat kelembaban udara yang amat tinggi. Ini aku rasakan akibat buruknya. Ketika harus angkat2 barang, huah, semua yang nempel di lantai nyaris rusak semua. Terutama yang dari kain, apalagi kertas. Banyak yang rusak. Termasuk beberapa bukuku yang kusayangi, hiks, ternyata termakan rayap yang rupanya ngendon lama di bagian pojok bawah rak buku.

Aku gak nyangka, karena pada bagian punggung buku masih pada bagus. Eee, ketika kuangkat, pada prruuulllll…. Rontok satu persatu. Huhuhu! Ada sekitar 12 buku yang kubeli sekitar 14 tahun lalu saat aku mulai bisa mandiri cari duit, rusak dimangsa rayap. Dan tak mungkin kuselamatkan karena tak bisa lagi kumanfaatkan untuk dibaca. Juga majalah Basis yang kukoleksi cukup lengkap pada tiap edisi, tinggal cuilan kertas yang mengenaskan.

Bajingan! Rayap bedebaaaaaaahhhhhhh……!!!

Kompetisi yang Sepi Kontribusi




Oleh Kuss Indarto

(Ah, 4 tahun lalu aku mengulas sekaligus mengritik pameran Biennale Jogja yang dikuratori Hendro Wiyanto. Sekarang, hmm, gantian aku yang jadi (salah satu) kurator Biennale Jogja tersebut. Berikut catatanku atas Biennale Jogja 4 tahun lalu yang (dalam bahasa Inggris) dimuat di harian The Jakarta Post, Oktober 2003)

Biennale atau kompetisi seni rupa dua tahunan, seperti halnya kebanyakan perhelatan kompetisi seni rupa, hampir selalu menuai kontroversi dan perdebatan. Dan kali ini, riuh-rendah kontroversi tersebut kembali mengiringi pameran Biennale Yogyakarta VII yang berlangsung 17 hingga 31 Oktober 2003 di Taman Budaya Yogyakarta. Biennale yang dimahkotai tema kurasi Countrybution, oleh kuratornya, Hendro Wiyanto, sepertinya dihasratkan sebagai sebuah catatan kecil seniman (yang terpilih dalam perhelatan ini) untuk “menandai” kecenderungan meredupnya peran negara dalam masyarakat. Relasi negara-masyarakat yang kian mengecil itu diasumsikan menjadi celah sekaligus peluang untuk diisi oleh seniman dalam peran-sertanya sebagai makhluk sosial (homo socius) di samping tentu saja sebagai homo esteticus.

Sementara hal penting yang menjadi kontroversi, seperti berulang-ulang terjadi dalam tiap biennale, adalah persoalan proses dan hasil seleksi. Yakni perihal bagaimana upaya dan metodologi penyeleksian itu diberlakukan. Dan mengapa akhirnya memilih perupa A dan kenapa bukan perupa B. Inilah hal-hal mendasar yang selalu menjadi pangkal perdebatan meski sebetulnya telah klasik dan cenderung akan menjadi hal yang kontraproduktif. Apalagi tajuk kurasi kali ini adalah kata plesetan yang sangat provokatif mengundang kontroversi, cercaan dan cemoohan: countrybution! Ini adalah gabungan dari kata country dan contribution, yang ditangkap dengan sederhana oleh banyak publik seni rupa bahwa biennale kali ini merupakan ajang bagi para perupa terpilih sebagai perupa yang telah “berjasa” memberi kontribusi (besar) terhadap negara Indonesia. Atau paling tidak kalau ditarik masuk dalam ranah seni rupa, mereka yang terpilih adalah perupa yang telah banyak memberi kecenderungan bagi geliat dinamika seni rupa di Indonesia, atau minimal Yogyakarta.

Jumlah dua puluh satu (21) perupa dan kelompok perupa yang terpilih dalam perhelatan ini, memang kemudian dianggap tidak cukup memadai untuk menjadi sebuah representasi dari dinamika seni rupa Yogyakarta dalam dua atau empat tahun terakhir. Apalagi kalau ajang biennale ini dianggap sebagai alat ukur untuk membaca kecenderungan paling baru dan paling kuat dari dinamika seni rupa Yogyakarta, tentu banyak pihak yang akan menolaknya. Meskipun tentu saja tak bisa ditampik begitu saja nama-nama kuat dalam belantara seni rupa Indonesia dan internasional yang terlibat dalam pemeran kali ini. Sebut misalnya Heri Dono, Dadang Christanto, Agus Suwage, Mella Jaarsma, Anusapati, dan lainnya.

Namun, apapun, kontroversi yang tengah dan masih berkecamuk dalam ruang pamer dan pewacanaan di media massa, materi-materi pameran yang terpajang dalam biennale ini tentu tak bisa dikesampingkan begitu saja. Setidaknya kalau kita mencoba memberi upaya pembacaan lebih lanjut, dengan atau tanpa menyandarkan proses pemaknaannya dari garis kurasi yang bisa membuat kita terperangkap dalam resepsi yang menunggal, atau justru menjadikan kurasi tersebut sebagai titik pijak awal untuk mengembangkan lebih lanjut apresiasi yang lebih penuh dimensi.

Misalnya, dapat kita apresiasi karya Ugo Untoro, Father and Son, yang begitu imajinatif. Ugo mewujudkan gagasan tentang relasi antara bapak dan anaknya tak jauh berbeda dari gambaran sebuah mobil. Sebuah replika mobil Dodge dengan disain tahun 1950-an berwarna merah jambu yang sangat mengundang mata. Mobil dengan ukuran 250 x 120 x 60 cm ini sangat tidak lazim untuk bisa beredar di jejalanan karena formatnya yang melebar. Dalam interiornya terlihat jelas bahwa karya yang dibuat dengan medium resin ini menyediakan kursi unruk duduk yang sangat panjang. Risikonya adalah adanya jurang yang amat melebar antara penumpang yang berposisi sebagai pengemudi dan penumpang lain di seberangnya. Ugo seperti hendak menggambarkan kepada kita betapa bahwa, kini, relasi antara bapak dan anak adalah relasi penuh kesaling-asingan. Meski mereka masuk dalam satu atap, ada ikatan biologis, tetapi lembaga keluarga telah dianggap mengendur perannya.

Dalam format yang sama, mobil Ugo tersebut juga menganalogikan posisi penguasa dan rakyatnya yang hidup di bawah atap bernama negara. Mereka sama-sama berkendaraan yang sama, tetapi masing-masing telah duduk dengan keinginan yang berbeda, pikiran yang tak sama, dan komitmen yang bisa jadi berseberangan. Mereka yang menjadi penguasa adalah para politikus, bukan negarawan sehingga mental kepemimpinannya selalu dibungkus oleh kepentingan yang sempit dan tidak berorientasi ke depan. Kiranya, ini karya ini menggotong sebuah gagasan sederhana namun cukup cerdas dari Ugo Untoro.

Karya lain dapat disaksikan sebagai gambaran kematangan kreatif kreatornya. Salah satunya Mella Jaarsma yang kembali mengekplorasi tema tentang kulit, berjudul Rubber Time II. Seperti biasa, karyanya, terutama pada saat seremoni pembukaan, Mella menampilkan diri sebagai performance artist untuk membungkus dirinya dalam “baju” kulit penyu. Dia berbaring di lantai beberapa puluh menit, bersanding dengan patung-patung lain yang digeletakkan di lantai dan mengenakan “baju” lain yang terbuat dari bahan kulit lain.

Bagi Mella, sebagai orang Belanda yang telah belasan tahun tinggal, menikah dan beranak-pinak di Indonesia, hal-ikhwal kulit menjadi hal yang tidak sederhana. Karena di luar kulit yang menjadi penutup tulang dan daging, ada kulit lain yang amat kuat hubungannya dengan soal identitas. Misalnya jilbab, bisa menjadi kulit untuk memberi garis identifikasi atas keislaman seseorang (perempuan). Dengan demikian, sebenarnya, ihwal identitas bukanlah sesuatu yang hadir dalam diri kita secara kodrati, melainkan hadir dalam bingkai konstruksi. Negara, agama, pendidikan, adat, dan lainnya bisa menjadikan seseorang mengkonstruksi identitas atas dirinya. Jadi, identitas memang bukan sesuatu yang telah terberi (given), melainkan sebuah hal yang terus-menerus berproses. Kulit yang telah ada sebelumnya, akan ditelan oleh kulit lainnya untuk membentuk “kulit” atau identitas baru.

Dalam kaitan dengan hal “kulit”, Biennale Yogyakarta VII bagi saya tidak cukup kuat memberi “kulit” baru bagi para pesertanya. Mereka adalah para “bintang” seni rupa kontemporer Yogyakarta atau Indonesia dewasa ini. Atau kalau dalam hierarki militer, kebanyakan dari mereka adalah para perwira tinggi yang memang layak untuk berebut ruang untuk berebut perhatian dalam ruang pamer dan ruang isu di media masa. Inilah yang membuat kerja kurasi oleh kuratornya kiranya relative gampang karena sudah mencomot para bintang yang tak perlu lagi diragukan kualitasnya. Meski tidak semuanya, tetapi kebanyakan dari peserta biennale kali ini tampil dengan kualitas karya yang cukup menghibur dunia seni rupa.

Yang pasti, karya mereka tentu bukanlah pistol yang bisa memberi kontribusi untuk menembak para koruptor atau politisi kampungan di sekujur negeri ini. Lupakanlah kontribusi verbal seperti itu.

Friday, November 02, 2007

Majalah Pusara edisi November 2007



RUU BHP (Rancangan Undang-undang Badan Hukum Pendidikan) sedang digodok oleh DPR. RUU ini, meskipun mengatur mengenai masalah pengelolaan pendidikan, tapi tidak ada satu pasal pun yang mengatur tentang peran pendidikan dalam pencerdasan bangsa, proses dan pengembangan budaya, pengembangan intelektual, pengembangan ilmu pengetahuan dan teknologi. Seluruh pasal hanya mengatur mengenai tata kelola BHP. Substansi yang menonjol dari RUU BHP ini adalah privatisasi dan liberalisasi pendidikan. Padahal, amanat Pembukaan UUD 1945 salah satu tugas negara adalah mencerdaskan kehidupan bangsa. Pendidikan merupakan sarana untuk mencerdaskan bangsa. Jadi mestinya RUU BHP ini lebih banyak mengatur mengenai upaya-upaya pencerdasan bangsa. Tapi bila fokus RUU ini ke sana, maka bagaimana dengan keberadaan UU Sisdiknas sendiri? Apakah RUU BHP ini akan mengeliminasi keberadaan UU Sisdiknas?

Inilah petikan tulisan Darmaningtyas dalam Majalah Pusara edisi 2 November 2007 . Simak juga tulisan menarik tentang Konstruktivisme dalam Pemikiran Ki Hadjar Dewantara (oleh Bagus Takwin, dosen Psikologi UI), Kesehatan Jiwa dan Keragaman Budaya (dr. Inu Wicaksono, Wakil Direktur RSJ Magelang), Pendidikan dan Krisis Karakter Bangsa (Gede Raka, gurubesar Fakultas Teknologi Industri ITB), Refleksi Gotong Royong (Ki Juru Bangunjiwo, budayawan), dan lainnya. Edisi ini juga diperkaya oleh karya seni visual karya Samsul Arifn, Hendro Suseno, Eko Prawoto, Budi Kustarto, Zirwen Hazry, Kelompok Seni Seringgit, dan Prof. DR. Soeprapto Soedjono.

Majalah Pusara dapat diperoleh secara terbatas di toko-toko buku, atau hubungi bagian pemasaran kami di Jalan Tamansiswa 8 Yogyakarta, telepon 0274 377120, e-mail majalah.pusara@gmail.com dan majalah.pusara@yahoo.com . Majalah Pusara juga bisa diintip di www.majalah-pusara@blogspot.com