Friday, September 18, 2009

[c]artography





Oleh Kuss Indarto
(Catatan ini dimuat dalam katalog pameran tunggal Julnaidi, [c]artography, di Emmitan Art Contemporary Gallery Surabaya, 11 Oktober 2009. Foto karya bertajuk "Dunia Ide", 2009)
Akan datang suatu masa…ketika citra beserta nama yang disandangnya akan kehilangan identitasnya. (Michel Foucault, This is not a Pipe, 1983)

[1]: Mencari Perubahan
Naluri pencarian kreatif Julnaidi Ms terus saja bergerak. Saya mengenal karyanya dengan cukup rinci pada tahun 2005, saat salah satu lukisannya terpilih untuk mengikuti pameran seni rupa “KOTAKATIKOTAKITA: Yang Muda Melihat Kota” di Festival Kesenian Yogyakarta (FKY) XVII, Juli 2005 di Taman Budaya Yogyakarta. Karyanya yang bertajuk Kota Ritual Individualis itu menggambarkan sebuah cecitraan dua gunduk batu berukuran besar dan kecil, yang meruncing dan menjulang. Batu aneh itu berkesan angkuh. Di sekujur tubuh batu tersebut bertumbuh puluhan kotak putih serupa citra bangunan gedung-gedung yang riuh. Jul seperti ingin mengisahkan ihwal keterasingan dirinya pada situasi (fisik) kota yang mulai berjarak dengan penghuninya. Kota yang seragam namun riuh. Sepertinya tak lebih dari bongkahan batu asing yang pongah dan menerbitkan teror.

Itulah perspektif yang ditangkap perupa asal Minangkabau ini ketika merespons tema kuratorial tentang kota waktu itu. Sebagai kurator untuk pameran, saya memilih karya tersebut karena tampak begitu kuat karakternya, sehingga lukisan Jul itu terpilih bersama 36 karya lainnya. Ada lebih dari 400 proposal karya yang tersingkir dari perhelatan yang rekruitmen kepesertaannya lewat sistem seleksi itu.

Karya Jul ini berbeda jauh dari kecenderungan karya-karya sebelumnya yang bisa dikerangkai sebagai “abstrak-figuratif”. Karya semacam ini sempat menjemput eksistensi diri Jul yang menjadi kian yakin untuk merunuti kariernya sebagai seniman. Ini muncul pada momentum perhelatan Philip Morris Indonesia Art Award 2001 yang menempatkan salah lukisannya, Ideologi yang Terkotak-kotak (150x150 cm, akrilik di atas kanvas) masuk sebagai finalis (84 Besar).

Sementara kalau menyimak kembali lukisan Kota Ritual Individualis, ada sisi paling menarik dari karya itu, yakni tentang visualisasi batu. Ya, bisa jadi, itulah “periode batu” yang begitu penting bagi perjalanan proses kreatifnya. Perupa Minang lain, seperti Jumaldi Alfi, Tommy Wondra atau Gusmen Heriadi dan lainnya juga mengolah batu dalam lukisan-lukisannya. Saya tidak tahu persis siapa perupa Yogyakarta yang pada kurun waktu itu pertama kali mengeksplorasi subyek benda batu-batuan karena hal ini tentu akan mengundang perdebatan yang berkepanjangan, dan belum tentu tuntas untuk menemukan solusi. Hanya menariknya, kira-kira dua tahun berikutnya, 2007-2008, publik bisa mendapati begitu banyak seniman yang mengetengahkan beragam jenis batu dalam tiap kanvasnya. Karya-karya semacam itu membanjir pada tiap pameran dan di rumah-rumah lelang seni lukis. “Surplus batu” telah terjadi di kanvas perupa Indonesia. Ini sama dan sebangun dengan meluapnya “arus” karya yang bersubyek utama awan, kabut, atau benang kusut pada bentang lukisan para seniman Indonesia.

Namun justru ketika subyek batu dan semacamnya menemukan titik euphoria di kanvas banyak perupa lain, Jul seperti menghindarinya. Batu-batu di kanvas telah menemukan titik jenuh. Konsep tentang batu nyaris tak ada lagi yang kuat di kanvas banyak perupa selain sekadar mencoba mengetengahkan aspek eksotisme visual. Maka, kemudian, titik banalitaslah yang segera menjemput. Jul, meski tak menganggap sebagai “pionir” atau “penemu” tentang ide “batu di atas kanvas”, kala itu juga lekas memperbarui subyek kreativitasnya.

Publik kemudian bisa menyimak karyanya yang “baru”. Misalnya, seperti yang bisa disimak pada pameran untuk mengenang 100 Tahun Maestro Affandi, Boeng Ajo Boeng: Tafsir Ulang Nilai-nilai Manusia Affandi, awal September 2007. Pameran yang berlangsung di 3 venues itu (Museum Affandi, Bentara Budaya Yogyakarta dan Taman Budaya Yogyakarta) melibatkan sekitar 100 seniman yang terlibat dalam perhelatan besar itu, mulai dari Heri Dono, Entang Wiharso, Eko Nugroho, dan banyak lainnya. Karya Jul yang bertajuk Gerbang Asa (150x300 cm, akrilik di atas kanvas) dengan tegas telah mengisyaratkan perbedaan aspek dasar visual yang sangat kentara. Kreativitas Jul sudah beranjak dan bergeser. Dia tidak lagi menjadikan benda-benda bernama batu sebagai subyek utama. Dalam “Gerbang Asa”, tergambarkan citra papan yang tertata berderet dari kiri ke kanan dan menjelma citra sebuah pintu yang besar memenuhi sekujur kanvas. Pintu atau gerbang itu berdiri di atas citra rumput yang menghijau.

Karya semacam ini menjadi kecenderungan yang menyita perhatian Jul untuk kembali menampilkan eksotisme lanskap atau panorama seperti ingatan personalnya yang tertimbun saat masa kanak-kanak ketika dia punya pengalaman menyaksikan lukisan-lukisan pemandangan. Dan “tradisi” lukisan pemandangan atau naturalisme semacam itu banyak bertumbuh di lingkungan masa kecilnya di Sumatra Barat atau di lingkup jalur pendidikannya di Sekolah Menengah Seni Rupa (SMSR) Padang. Kebetulan, puluhan tahun sebelum Jul menginjak bangku SMSR, ada tokoh pelukis naturalisme, yakni Wakidi. Seniman asal Semarang itu, pada jamannya, banyak dipandang sebelah mata karena “sekadar” menjadi pelukis “mooi-indie” yang karyanya sekadar mengeksploitasi eksotisme alam dan dianggap begitu berjarak dengan kondisi sosial kemasyarakatan. Lukisannya dianggap turistik seperti halnya pelukis “mooi-indie” asal Belanda yang melancong ke Indonesia.

Kemunculan karya-karya Julnaidi yang “beraura” lanskap itu, sesungguhnya, juga tidak berdiri sendiri. Pada kurun itu ada sedikit arus kolektif pada beberapa perupa asal Minangkabau yang mencoba mengali kembali ihwal visual lanskap. Mungkin semacam “neo-mooi-indie”, yang bangkit dari ingatan bersama untuk membaca kembali eksotisme tentang panorama Ranah Minang. “Mooi-indie” dimaknai kembali sebagai bagian penting dari perjalanan kreatif seniman Minangkabau yang ingin mematahkan asumsi bahwa lukisan pemandangan tidak selamanya “buruk” karena mampu memiliki substansi yang melampaui aspek visual. Lukisan pemandangan juga bisa dieksekusi dengan cara yang tidak biasa, tidak sekadar memindahkan secara persis dari realitas yang sesungguhnya ke atas kanvas, namun juga bisa diberi dengan kebaruan cara pandang. Inilah yang dilakukan oleh Jul dan beberapa perupa Minang lainnya. Pameran tunggal Julnaidi bertajuk Garden of Silence pada tahun 2008, saya kira, adalah salah satu perluasan dari kerangka kreatifnya dalam memaknai konsep tentang panorama itu. Dan secara umum, tentu saja, itu menjadi bagian penting dari konsepnya yang cukup mendalam tentang makna kreativitas: menampilkan perubahan, menyodorkan kebaruan.

[2]: Navigator dan Komposer
Kali ini, pada pameran tunggalnya yang kedua (tidak termasuk pameran akademik), Jul kembali mengusung hal yang relatif “baru”, baik dari tinjaun visual maupun secara konseptual. Mungkin tidak sangat baru bagi seniman atau publik seni secara umum. Namun kalau ditilik dari perjalanan kreatif Julnaidi yang telah bertahun-tahun, maka belasan karya yang dipresentasikan kali ini memuat perkembangan kreatif yang pantas untuk diperbincangkan. Juga sekaligus memuat risiko karena pergeseran bentuk visual yang dipaparkannya relatif tidak semata-mata mengedepankan aspek eksotisme visual yang “berlebihan” ketimbang karya-karya sebelumnya yang secara kasat mata jauh lebih “manis”.

Peta menjadi unsur utama pada belasan karyanya kali ini. Peta, kartografi atau cartography (Yunani: chartis, peta; graphein, tulisan) ditempatkan sebagai subject matter untuk menjadi sistem simbol yang bertumbuk secara integral dengan subyek lain seperti citra bola lampu, sampul surat, deretan angka-angka barcode, dan lainnya, yang semua itu seperti tergelar di atas hamparan kertas yang kusut. Ya, kertas besar itu tergelar tidak rata dan rapi, namun seperti usai diremas-remas. Aspek “sisa” remasan ini menghasilkan citra estetik yang spesifik.

Ada titik hubung yang unik antara peta dalam tangkapan dan kesadaran estetik Julnaidi dengan peta atau kartografi dalam makna awalnya. Secara historis, publik telah mengetahui, ada beberapa versi tentang penciptaan awal kartografi yang menjadi bagian yang melekat dari sejarah keberadaan manusia. Salah satu versi yang dianggap menjadi bukti atas peta pertama di dunia adalah peta tentang kota Anatolia yang diperkirakan dibuat pada 7.000 tahun Sebelum Masehi. Juga ada penemuan atas peta kota suci Nippur di Babylonia yang dibuat pada Periode Kassit (sekitar abad ke 14-12 Sebelum Masehi).

Sementara bangsa Yunani dan Romawi Kuno, yang dianggap sebagai bangsa dengan kebudayaan tinggi itu, diperkirakan telah menciptakan peta pada ke-6 Sebelum Masehi. Sedang peta dunia pertama diciptakan oleh Ptolomeus pada abad kedua dan diberi judul Geographia. Peta “dunia” yang dimaksudkan oleh Ptolomeus waktu itu diperkirakan baru menggambarkan kawasan Eropa saja. Setelah itu, banyak dokumen dan bukti sejarah lain yang menempatkan beberapa kawasan dengan kebudayaan besar yang memiliki “sejarah tentang peta”, seperti Arab (juga bisa diartikan sebagai Islam), India, dan China.
Selanjutnya, pengembangan peta terus berlangsung secara evolutif dari waktu ke waktu. Pada abad pertengahan, perkembangan peta relatif berlangsung dengan sangat dinamis. Beberapa poin bisa dicatat di sini. Di antaranya Nicholas Germanus yang mengembangkan lebih lanjut Geographia-nya Ptolomeus. Martin Waldseemuller pada tahun 1507 membuat peta dunia yang menggunakan istilah-istilah Amerika untuk digunakan di Eropa setelah penjelajahan Amerigo Vespucci ke benua Amerika. Dan di celah “kekuatan” dunia ilmu pengetahuan Barat, ada Piri Reis dari Turki (yang diklaim sebagai representasi Timur dan Islam) yang membuat penyempurnaan peta dunia dengan outline pantai benua Amerika, Eropa dan Afrika, hingga Lautan Antartika yang dianggap tepat dan rinci. Peta yang dibuat tahun 1513 itu berukuran cukup besar, yakni 95x65 cm dan terbuat dari kulit rusa.

Lalu pada tahun 1570, Abraham Ortelius, ahli kartografi Belanda, menerbitkan Theatrum Orbis Terrarum yang dianggap sebagai atlas modern. Perkembangan itu terus berlanjut dengan pencapaian pakar astronomi Perancis, Giovanni Domenico Cassini yang memulai membuat peta topografi modern pertama pada tahun 1670. Langkahnya diteruskan oleh sang cucu, Cassini de Thury yang melengkapi karya kakeknya antara tahun 1789 dan 1793.

Dari sejarah singkat itu dapat diketahui bahwa penemuan atau pembuatan peta merupakan penggabungan antara kemampuan manusia dalam menguasai jagad ilmu pengetahuan, estetika, dan problem teknis untuk menyampaikan informasi secara efektif dengan model yang “sederhana”. Pemahaman ini telah melampaui pemahaman awal atas penciptaan peta sebagai perangkat untuk mendefinisikan, menjelaskan, dan mengetahui keberadaan mereka (manusia) di dunia.

Lalu, apa yang bisa ditangkap dari karya-karya Julnaidi yang menempatkan peta (dunia dan Indonesia) dalam tiap kanvasnya? Saya tidak menangkap kerumitan cara berpikir Julnaidi dalam mengkaji sejarah tentang peta tersebut. Dan itu memang tak diperlukan untuk konteks kreativitas semacam ini. Namun spirit tentang keberadaan peta itulah yang sepertinya memberi stimulasi awal atas kelahiran karya-karyanya.

Jul seolah memposisikan diri dalam dua “wujud”: sebagai “navigator” yang meletakkan peta di hadapannya, dipelajari, dicermati, untuk kemudian dia “mengemudikan” naluri kreatif dan estetiknya dengan mengacu pada peta tersebut sebagai “bahan baku” bagi karya-karyanya. Peta diletakkan sekaligus dalam dua hal, yakni sebagai subyek utama sekaligus sebagai instrumen pendukung atas karyanya yang satu sama lain hadir dalam relasi yang komplementaris. Dalam posisi lain, Jul bertindak sebagai “komposer” yang menggubah kembali deretan nada-nada yang berserak di sekitarnya. Peta yang hadir dalam cabikan kertas lusuh, citra bola lampu, sampul surat, dan sebagainya, menjadi sekumpulan nada-nada yang belum cukup lazim diorkestrasikan dalam satu kanvas. Dan Jul berani melakukan hal itu hingga cukup berhasil menggubahnya dengan baik.

Akhirnya, publik sedikit-banyak bagai disadarkan oleh tendensi yang cukup dasariah dari kehadiran karya-karya Julnaidi ini, yakni mencoba untuk melakukan strategi penyamaran tanda (disguising) atas apa yang didapatkannya dari realitas. Peta-peta itu tak lagi sepenuhnya menjadi peta yang publik bayangkan. Maka, seperti yang dikatakan oleh Gilles Deleuze (The Logic of Sense, 1990), bisa jadi, itu bukanlah ikon dalam bentuknya yang tergradasi. Namun ia, citra-citra itu, memiliki kekuatan positif yang menolak yang orisinal dan yang copy, yang model dan yang reproduksi. Inilah “simulakra peta-peta” Julnaidi…

Kuss Indarto, kurator seni rupa.

Thursday, September 03, 2009

Main-main Tommy





oleh Kuss Indarto

(
Catatan pendek yang termuat dalam katalog ini untuk menyertai pameran tunggal Tommy Tanggara, Hey God, di Sangkring Artspace, Yogyakarta, 1-14 September 2009)

Tommy Tanggara masih saja suka bermain-main. Garis-garisnya yang tertoreh di atas kanvas meliukkan cecitraan yang kartunal: model-model benda, tubuh, atau apapun yang bebas dari terkaman kaidah anatomi real. Tangan dan benaknya bagai bebas bergerak meruntuti imajinasi.

Pameran tunggalnya kali ini, cukup beda dengan yang dipresentasikannya dalam “Covenant of Love” di CG Art Space, Jakarta, Desember 2008 lalu. Kala itu, tema yang berkait dengan relijiusitas yang dibopongnya begitu kental, meski penuh tarikan simbol-simbol (baru) yang menggiring persepsi segar. Apresian disuguhi, misalnya, oleh citra tentang “Perjamuan Terakhir” versi “Jawa” ketika dalam kanvas Tommy muncul 13 orang yang duduk lesehan membentuk formasi lingkaran. Bukan lewat pelukisan ala Leonardo da Vinci yang duduk berderet di sebuah meja panjang—seperti yang telah melekat kuat dalam ruang ingatan publik—yang karya aslinya menempel di gereja Santa Maria delle Grazie, Milan, Italia itu.

Sedikit mengaitkan dengan pameran sebelumnya, kali ini Tommy juga menyenggol ihwal “spiritualitas” meski tentu dengan caranya sendiri yang khas. Ada lukisan bertajuk “The Way to Heaven” yang mencitrakan sosok lelaki siap menelan mercon yang hendak meledak. Pun ada “The Fall of the Rebel Angel” yang menjungkalkan sosok “malaikat” terpanah kepalanya. Inilah, saya kira, cara bermain Tommy dalam menarik problem relijiusitas yang dirasakannya “di awang-awang” untuk kemudian diseretnya dalam realitas yang sehari-hari. Dia seperti bercanda bahwa surgapun bisa dicapainya dengan cara mati konyol, atau sosok malaikat bukanlah makhluk super yang penggambaran atasnya tak terjamah oleh angan-angan dan imajinasi awam (semisal Tommy yang kesehariannya masih jauh dari relijius).

Inilah simbol. Tommy atau manusia secara umum adalah homo symbolicum—menurut antropolog Abner Cohen (1976)—yang dihidupi dan menghidupi/kan diri dengan beragam simbol berikut segala pembaruan dan sistem pemaknaannya. Simbol atas aspek relijius (dan lainnya) yang bergerak itu ditangkap Tommy dengan otoritas kreatifnya yang menghasilkan karya cukup segar, ringan, dan sedikit jenaka. Kecenderungan seperti ini sangat dihidupi oleh lingkungan Tommy. Dalam kajian budaya popular, realitas seperti ini tidak bisa dilepaskan dari pandangan terhadap hakikat kebudayaan itu sendiri yang bergantung pada konteks produksi dan distribusinya, serta juga pada konteks konsumsi dan resepsinya. Dalam pemahaman yang lebih meluas atas hal tersebut, beberapa hal bisa ditengarai sebagai “isu” perbincangan.

Apapun, di balik problem itu, nama Tommy Tanggara, mungkin, belum banyak diperhitungkan dalam peta seni rupa Yogyakarta/Indonesia. Ini jelas risiko umum yang biasa terjadi dalam pergulatan seni rupa dimanapun. Ada pencarian eksistensi pada satu sisi, namun ada pula politisasi seni di seberangnya yang memungkinkan seorang seniman—meski dia dia memiliki pencapaian kreatif yang luar biasa—namun terhimpit di sudut sejarah. Tenanglah, Tommy, teruskan bermain…