Thursday, December 16, 2010

Jogja Gumregah! Jogja Bangkit!





Jogja Gumregah! Jogja Bangkit!

AKHIRNYA, gunung Merapi kembali “bekerja”. 26 Oktober 2010 lalu Merapi, gunung berapi paling aktif di Indonesia, bahkan di dunia, ini menunjukkan kebesarannya. Puncaknya, Kamis malam, 4 November 2010, ketika gunung dengan ketinggian 2.968 meter dpl (di atas permukaan laut) ini memuntahkan banyak kandungan materialnya berupa awan panas, lava pijar, lahar dingin, juga debu vulkanik. Diperkirakan, secara keseluruhan gunung Merapi kali ini menggelontorkan material hingga sekitar 140 juta meter kubik. Ini jauh lebih besar dibanding dengan letusan Merapi yang terakhir, tahun 2006 lalu.

Dampak dari meletusnya gunung yang mempertemukan empat kabupaten (dan dua propinsi) ini begitu luas dan masif. Ratusan orang tewas, ribuan orang cedera, dan ribuan orang kehilangan tempat tinggal, lahan tanah, hingga mata pencaharian utama. Jutaan hektar hutan dan lahan pertanian dan perkebunan lenyap menjadi “padang pasir” yang perlu bertahun-tahun untuk bisa kembali seperti semula. Angka-angka mengenai hal ini akan begitu beragam sesuai perkembangan waktu yang terus bergerak.

Para korban tersebut kini membutuhkan uluran tangan kepedulian dari semua kalangan, tak terkecuali kita dari masyarakat seni (rupa). Kepedulian masyarakat seni ini sudah banyak dilakukan sejak awal setelah (gejala) bencana ini terjadi. Tidak sedikit dari sahabat kita telah lebih dahulu bergerak langsung di lapangan dengan membuat posko bantuan, bergabung dengan komunitas lain, LSM dan lainnya untuk menyegerakan kebutuhan dasariah bagi para korban letusan Gunung Merapi.

Kini, setelah sebulan berlalu, sumber bencana, letusan gunung Merapi telah luruh. Tanggal 4 Desember statusnya telah diturunkan menjagi “Siaga” setelah sebelumnya dalam level “Waspada” dan “Awas” (saat puncak-puncaknya Merapi “bekerja”). Kondisi telah “membaik” meski tentu saja banyak hal telah berubah menimpa para korban. Barangkali kebutuhan sandang pangan sedikit tertangani untuk jangka waktu yang relatif pendek. Namun demikian, ada sekian banyak persoalan yang mengemuka, seperti kebutuhan pendidikan pendidikan anak-anak, kebutuhan spiritual bagi keluarga, terutama ibu dan anak, dan sebagainya.

Dalam kerangka pemikiran untuk memberi kontribusi bagi para korban bencana gunung Merapi ini pameran seni rupa ini diwujudkan. Tajuk pameran ini, “Jogja Gumregah! Jogja Bangkit!” dengan jelas mengindikasikan sebuah harapan yang besar untuk memompa semangat kebersamaan sebagai warga Yogyakarta dan Indonesia dalam mengatasi masalah kebencanaan. Kami sengaja mengedepankan istilah dalam bahasa lokal (Jawa), yakni ‘gumregah’, untuk memberi penekanan yang kuat atas tendensi utama pameran ini, yakni spirit untuk bangun. Secuil dari hasrat itu terwadahi dalam pameran yang bertajuk “Jogja Gumregah! Jogja Bangkit!” Penjudulan pameran ini memberi penegasan bahwa ada hasrat yang kuat untuk menguatkan spirit masyarakat korban bencana Merapi agar kembali bangkit menapaki semua aspek perikehidupan ke depan. Kata “gumregah” adalah istilah Jawa yang berarti “terjaga dengan sigap dari tidur lelap”. Maka, spirit untuk bangkit dari tidur inilah yang dihasratkan oleh semua pendukung pameran ini agar saudara-saudaranya di lereng Merapi bisa memulai kehidupan dan harapan baru.

Pameran ini dihasratkan sebagai bentuk kepedulian publik seni rupa di kawasan Yogyakarta dalam merespons gejala alam khususnya bencana gunung Merapi yang menimpa sebagian masyarakat Yogyakarta dan Jawa Tengah. Telah disadari bahwa banyak seniman di Yogyakarta dan kawasan lain yang bergerak cepat merespons bencana dengan berbagai cara untuk memberi sumbangsih kemanusiaannya. Oleh karenanya, pameran amal ini jelas bukanlah satu-satunya pameran amal dan bukan satu-satunya cara seniman dalam memberikan kontribusi positifnya bagi saudara-saudara sesama bangsa Indonesia yang tengah dilanda kedukaan.

Namun demikian, di celah upaya keseriusan atas pameran ini, kami juga berhasrat mengedepankan aspek kebersamaan dan kekeluargaan untuk tetap diangkat sebagai isu penting dalam pameran ini. Kebersamaan itu dapat dilihat dari keterlibatan puluhan relawan yang terdiri dari para seniman muda untuk bergerak bersama mendukung praktik pameran ini.

Pameran ini sendiri tidak sekadar mengeksposisikan karya para seniman yang bergerak dalam disiplin seni rupa. Ada 4 (empat) artefak penting yang diusung dalam kesempatan pameran ini, yakni (1) artefak dari sekitar lereng gunung Merapi, (2) artefak foto tentang gunung Merapi dan dinamikanya, (3) artefak kolektivitas antar-posko Merapi, dan (4) artefak karya perupa. Dari keempat artefak karya pameran tersebut, jelas, menjadi penting karena melibatkan banyak pihak. Misalnya, pada artefak pertama, panitia Jogja Art Share telah bekerjasama dengan masyarakat di dusun Besalen, desa Glagaharjo, dan dusun Ngepringan, desa Wukirsari, (semuanya di) kecamatan Cangkringan, Sleman, DIY, untuk terlibat aktif. Mereka, para warga itu, mengumpulkan banyak benda atau harta mereka yang telah terempas lahar panas dan awan panas untuk dikoleksi, diangkut ke Jogja National Museum dan dijadikan sebagai artefak penting untuk dieksposisikan dalam pameran ini. Juga menyangkut artefak kedua, panitia bekerjasama dengan masyarakat awam untuk menyumbangkan foto-fotonya yang berkait dengan gunung Merapi dan aspek kebencanaannya untuk dipamerkan secara bersama.

Khusus untuk artefak dari sekitar lereng gunung Merapi, dalam pameran ini, kami rekonstruksi dalam beberapa ruangan dengan fokus yang sedikit berlainan satu sama lain. Rekonstruksi ini seperti sebuah re-imajinasi, setidaknya bagi kami, mungkin bagi publik penonton, barangkali juga bagi warga korban Merapi. Kami ingin membayangkan kembali (lewat puing-puing artefak tersebut) atas sebuah ruang keseharian yang kini telah lenyap dari realitas saudara-saudara kita itu. Ruang tamu yang menjadi ruang kehormatan bagi mereka kini telah menjadi realitas-imajiner yang entah kapan akan mereka miliki kembali. Demikian juga dengan re-imajinasi atas suasana dapur, ruang pertemuan, tempat beribadah, ruang garasi atau tempat untuk memarkir kendaraan, dan sebagainya. Imajinasi-imajinasi itu dibangun kembali, disusun kembali untuk membangun harapan dan optimisme bagi para korban Merapi agar mereka tetap menumbuhkan gairah untuk hidup dan menatap masa depan, juga menguatkan rasa empati dan simpati masyarakat lain agar tetap selalu memberikan ruang dan sebagian kebahagiannya untuk selalu berbagi. Inilah harmoni yang dalam falsafah Jawa begitu dijunjung tinggi untuk memberi daya hidup dan sebagai gaya hidup. Semoga. *** (kuss indarto)

Saturday, November 13, 2010

Meta-Body





Oleh Kuss Indarto

(Catatan ini dimuat dalam katalog pameran tungal Anis Ekowindu dalam pameran tunggal "Meta-Body" di Valentine Willy Gallery, Kuala Lumpur, Malaysia, November 2010)
PERUPA Anis Ekowindu, lewat 12 (duabelas) karya lukisnya dalam pameran tunggal kali ini seolah ingin mengurai persoalan bahwa tubuh bisa menjadi etalase (showcase) atas persoalan yang mengitari di luar diri dan tubuhnya. Dalam lukisan-lukisan itu ada wajah-wajah yang bukanlah dirinya, tapi mengemukakan tentang diri dan gagasan-gagasannya. Wajah-wajah, tubuh-tubuh berikut gestur, teks dan benda-benda pendukung lainnya, dijadikan perangkat penting untuk memberangkatkan opininya tentang berbagai persoalan. Semua elemen visual itu berintegrasi satu sama lain untuk mengonstruksi makna baru. Tubuh yang secara kasat mata telah dimunculkan, tidak lagi utuh bermakna sebagaimana adanya, namun telah bersiasat membentuk “politik makna” yang berbeda dan meluas. Tubuh-tubuh dalam sistem makna baru itu telah melampaui tubuh fisikal yang telah digambarkan. Tubuh-fisik itu telah menjadi tubuh-sosial. Tubuh-personal itu telah meluas menjadi tubuh-komunal.

Ini bukanlah pameran tunggal pertama Anis yang mencoba untuk memfokuskan dunia bentuk dan dunia gagasannya yang bersemayam pada tiap karyanya. Sebelumnya, dalam pameran “Theatre of Fray”, seniman asal Kulon Progo, Yogyakarta ini juga memunculkan tubuh-tubuh (lewat modelnya) untuk membincangkan problem sosial kemasyarakatan. Anis ingin melongok ke dalam lingkar persoalan itu dan memberi komentar dalam bahasa visual. Kali ini pun demikian. Tiap bentang kanvasnya seperti menawarkan narasi yang bernas dengan tanda-tanda yang ingin didedahkan pada apresian. Ada subyek utama yang diperankan oleh model, yang kebetulan adalah adik kandungnya, Arya Ma’ruf, yang tampaknya telah cukup fasih untuk memainkan gestur tubuh (sebagai dunia bentuk) yang sesuai dengan narasi (sebagai dunia gagasan) yang dirancang Anis.

Pada hampir semua karya seniman lulusan Fakultas Seni Rupa, Institut Seni Indonesia (FSR ISI) Yogyakarta ini, ada beberapa hal yang perlu digarisbawahi. Pertama, karya-karya Anis berupaya mengetengahkan dinamika dalam lukisan yang cenderung monokromatis dengan menyisakan banyak ruang-ruang kosong sebagai latar belakang. Warna monokromatis pada sebagian karya Anis bisa diduga untuk memberi penekanan khusus pada aspek visual utama, yakni tubuh dengan gesturnya yang beragam, dan kelengkapan visual lain seperti drapery pada pakaian. Dengan monokromatis, tubuh, ekspresi wajah, menjadi cukup kuat namun tidak mengalahkan satu sama lain. Demikian pula lipatan-lipatan kaos, celana, rambut dan subyek benda lain, cukup kuat tampilannya ketika dieksekusi dengan monokromatis. Dinamika pun tetap terjaga. Banyaknya ruang kosong juga memberi tekanan yang memadai sehingga model sebagai subyek tampil menonjol dan impresif.

Pilihan Anis untuk mengetengahkan warna monokromatis juga berkait dengan ihwal kedua, bahwa secara substansial, Anis secara sengaja ingin memunculkan dualisme yang cukup kontras. Poin ini sangat menarik karena ada banyak perkara esensial yang termuat di dalamnya. Pada banyak karnyanya, di tengah balutan warna model yang cenderung monokromatis, Anis menyisakan dua warna yang berseberangan dan keduanya, terkadang, secara “ideologis” berhadapan secara diametral. Warna itu: merah dan putih. Kedua warna itu bisa berserak di mana saja: pada dada, pipi, seluruh wajah, dasi, atau segerombol ayam.

Warna putih mengindikasikan pada sesuatu yang suci, kebenaran, malaikat, positif(isme), dan hal-ihwal yang berkait dengan semesta kebaikan. Sementara warna merah menjadi simbolisasi atas antithesis atas warna putih: kekotoran, kesalahan, setan, negatif(isme), nafsu, keangkaramurkaan, serta semua hal yang telah melekat dengan “jagat kelam”. Pemunculan dualisme yang saling berhadap-hadapan secara “keras” ini tentu menarik karena Anis seperti mencoba untuk memberi sugesti penyikapan yang tegas atas setiap kasus persoalan. Tak ada ruang abu-abu (grey area) di sini. Dan seolah ada semacam pengingkaran pada falsafah Jawa yang menjadi induk atas cara berpikirnya secara keseluruhan dimana di dalamnya memberi ruang yang cukup lapang terhadap grey area ini.

Dalam kultur Jawa ada, misalnya, terminologi “lumayan” (cukup, enough) untuk menyebut sekaligus menentukan suatu sikap tertentu yang mengandung substansi “netral” namun “mengambang”. Konkretnya, sebagai contoh, atas kalimat pertanyaan: “bagaimana rasanya kue hasil masakanku?” maka akan dijawab dengan santun oleh tidak sedikit orang Jawa dengan kalimat: “lumayan”. Jawaban itu “netral” dan “berada di tengah” karena kurang lugas opininya. “Lumayan” dalam jawaban itu sangat berpotensi memiliki arti “tidak enak” (tapi tidak secara jujur diungkapkan oleh penjawab). Kata “lumayan” merupakan satu bentuk eufemisme untuk menyembunyikan ketegasan sebuah sikap. Dalam konteks pembicaraan ini, sekali lagi, Anis melepaskan diri dari kungkungan kultur “peragu” semacam itu. Grey area dipersempit untuk memperjelas garis ketegasannya. Karya-karya lukisnya memberi tengara secara visual bahwa bentuk penyikapan penuh ketegasan menjadi pilihannya. Barangkali ini sebuah otokritik kultural versi Anis.

Meski pun pada satu aspek Anis seperti mengingkari elemen kultur ke-Jawa-annya, namun pada kesempatan yang sama seniman ini mengorek dan menimba kembali nilai-nilai leluhurnya. Ini menjadi poin ketiga, bahwa salah satu aspek lokalitas ke-Jawa-annya, yakni wayang kulit purwa, dimunculkan sebagai spirit dalam banyak karya. Sebagai warisan kolektif dalam masyarakat Jawa, wayang kulit purwa seperti telah menjadi keseharian dalam diri, termasuk Anis. Nilai-nilai dan spiritnya telah menembus alam bawah sadarnya yang bisa dengan seketika dikuaknya untuk menjadi kesadaran kreatif. Kali ini, konteksnya adalah modus gerak dan ekspresi tokoh-tokoh dalam karya lukisnya yang menyerupai gerak seorang dalang (puppet master).

Dalang itu berarti pemegang posisi sentral. Dialah yang memainkan peran untuk menjadi dirijen bagi seluruh orkestrasi musik gamelan yang mengiringi tiap adegan. Dan dalang pula yang mengendalikan seluruh penokohan dan gerak-geriknya. Lewat metafora inilah Anis seperti berhasrat untuk mengaplikasikannya dalam lukisan. Sosok-sosok dalam karya lukis serial “Puppet and Director Series” adalah permainan antara figur wayang (yang dikendalikan) dan dalang (yang mengendalikan) yang berwajah serupa. Dalam keserupaan itu ada titik bedanya, yakni si wajah merah dan si wajah putih. Di antara keduanya yang saling bertarung berebut pengaruh, maka sang dalanglah, yang berada di tengah-tengah itu, yang punya peran besar untuk menentukan kemenangan di antara kedua petarung tadi. Si dalang, mungkin itu adalah sosok pribadi Anis, sosok yang akhirnya akan menentukan pilihan dan terus memegang kendali atas dirinya.

Di sela tiga poin besar yang saya tengarai di atas, sebetulnya ada hal lain yang masih saja mengendap pada beberapa karya Anis, yakni semangat plesetan. Tapi pada pameran kali ini intensitasnya berkurang. Plesetan kata-kata ini biasanya muncul pada judul dan teks dalam kanvas. Misalnya “A Piece of Peace”. Pertukaran kata dengan memain-mainkan nada bunyi ini menarik, meski tentu akan berisiko pada kekeliruan dan keganjilan semantik apabila masuk dalam ranah bahasa yang kurang dikuasai. Untuk konteks Yogyakarta tempat Anis Ekowindu menetap, budaya plesetan seperti ini telah mengakar dan menyejarah. Tendensi dasar dalam berplesetan bagi orang Yogyakarta adalah semangat untuk berhumor.

Secara umum, tentu, karya-karya Anis jauh lebih kaya ketimbang pemahaman saya yang hanya mengkerangkai dalam tiga poin besar ini. Ada persoalan mendasar yang tak luput dari keberadaan karya-karya Anis, misalnya pola stereotyping yang mulai melekat dalam konteks perbincangan seni rupa “kontemporer” di Indonesia dewasa ini. Pola stereotyping tersebut antara lain bahwa lukisan yang kontemporer seolah dibatasi oleh kanvas yang berukuran luas atau besar, dan berlatar belakang polos. Saya kira, Anis dan sekian banyak nama perupa lain di Yogyakarta dan di Indonesia tengah bertarung dengan asumsi stereotyping tersebut. Bahwa Anis tidak sekadar masuk dalam perangkap stereotyping atau fashion itu, namun terus-menerus membangun citra diri yang mandiri dengan “orisinalitas-personal”-nya yang akan menampakkan perbedaan. Akankah Anis menuju ke kemandirian seperti itu? Mungkin, Andalah saksinya! ***

Kuss Indarto, penulis seni dan pengelola situs www.indonesiaartnews.or.id

Friday, October 29, 2010

Aja Dumeh: Belajar pada Tanda-tanda




Oleh Kuss indarto

[satu]

MARSEKAL Muda (Marsda) Sudjadijono, Kol. (purn.) H. Totok Sudarto, dan Ki Djoko Pekik, saya kira, hadir pada pameran ini dalam kapasitas masing-masing, dan tak bisa serta-merta “disatukan” satu sama lain. Artinya, ada sejarah, titik berangkat, dan orientasi yang berbeda satu sama lain dalam memandang dan masuk di dunia seni (rupa).

Dua nama pertama memiliki latar belakang pendidikan militer (angkatan udara), meniti karier militer hingga di level perwira tinggi. Sudjadijono yang hendak memasuki masa pensiun beberapa pekan mendatang, kini menyandang pangkat perwira tinggi dengan bintang dua di pundaknya, dan menjadi salah satu orang penting di Mabes TNI. Sedang Totok Sudarto meminta pensiun dini ketika karier militer merangsek terus hingga berpangkat kolonel untuk kemudian berganti haluan menjadi pejabat politik, yakni wakil bupati, di lingkungan birokrasi kabupaten Bantul. Sementara nama pamungkas, Ki Djoko Pekik—yang pernah mengenyam pengalaman kelam karena militer—menempati level tinggi dalam reputasi kesenimanannya yang telah dibangun sekurang-kurangnya dalam setengah abad. Pendakuan publik atas pencapaian dan prestasinya dalam jagad seni rupa telah melewati jalur akademik dan jalur pengakuan secara sosial.

Dunia seni rupa memang menjadi ruang yang relatif cukup demokratis untuk bisa dimasuki siapa saja, kapan saja, dalam situasi apapun. Dia juga berkemungkinan menjadi ruang bebas untuk mengonstruksi sesuatu bagi siapa saja. Sebagai pilihan profesi, seni rupa telah mampu dijadikan sandaran oleh sekian banyak orang untuk ditapaki dengan segala perolehan dan pencapaian. Tapi justru di sinilah titik menarik dunia seni rupa. Dia bisa dengan relatif mudah dimasuki oleh seseorang yang antusias menggeluti, namun tidak dengan mudah seseorang bisa “menjadi” dan mendapat pengakuan yang “sah” di dalam dunia seni rupa.

Ini berbeda, misalnya, dengan memasuki karier di dunia kedokteran. Seseorang memang wajib melakukan studi penuh di fakultas kedokteran hingga tuntas secara akademis untuk mampu disebut sebagai sarjana kedokteran. Lalu menempuh prasarat berikutnya dengan menjadi co-ast dan seterusnya, maka setelah itu layaklah seseorang menyandang label diri sebagai dokter. Bahkan tak jarang gelar akademik ini menempel terus-menerus meski yang bersangkutan tak lagi melakukan praktik medis seperti yang telah standar dilakukan oleh seorang dokter.

Lain dengan dunia seni rupa. Meski telah “diilmukan” seiring dengan perkembangan Rasionalisme yang awalnya terjadi di Barat beberapa abad lalu, dunia seni rupa banyak menemukan kontradiksi yang menarik. Seni rupa “diilmukan”, “dinalarkan” dan ada sekolahnya. Seseorang bisa menjadi mahasiswa seni rupa hingga ke strata akademik paling tinggi, yakni di level doktor (S-3). Namun selepas itu tidak secara otomatis orang tersebut mampu bekerja di dunia seni rupa (misalnya melukis) dengan label sebagai seniman. Jalur akademis telah berhenti sekadar menjadikan seseorang menjadi sarjana seni (rupa), namun tidak serta-merta memberi label seniman. Seniman lebih sebagai label yang dikonstruksi secara sosial, bukan akademik. Bahkan, dalam dunia seni rupa hari ini, sadar atau tak sadar, diakui atau tidak, ada semacam penjenjangan yang diterapkan dalam penyebutan istilah untuk mengonstruksi sebuah “hierakhi sosial” dalam seni rupa.

Misalnya ada istilah tukang gambar, pelukis, dan perupa (yang lazim pada penyebutan bagi mereka yang bekerja dengan praktik berkarya di seni rupa). Di sini, kata “perupa” seolah menjadi agung karena dia diandaikan bekerja di lingkup estetik dan artistik yang mengelola dunia-gagasan jauh melampaui dunia-bentuk. Artinya, tak hanya melukis (misalnya, bila media ungkapnya seni lukis) namun juga mengelola dunia pemikiran demi kelangsungan karyanya yang konseptual. Sementara kata “pelukis” seolah mengacu pada seseorang yang melakukan praktik melukis dengan lebih banyak penekanannya pada dunia-bentuk ketimbang dunia-gagasan. Dan akhirnya, kata-kata “tukang gambar” seperti mengisyaratkan kondisi seseorang yang melakukan praktik di dunia seni rupa karena ada pihak lain yang lebih kuat yang menyubordinasi posisinya kreatifnya.

Ini, bisa jadi, sekadar asumsi, rumour, atau apapun namanya, namun pada sebagian kalangan di dunia seni rupa sangat mungkin terjadi dan teralami. Orang yang telah lulus sebagai sarjana seni (rupa), lalu menggeluti dunia lukis-melukis, dan itu telah menjadi pilihan hidup dan profesinya, belum tentu juga dikatakan sebagai pelukis bila yang dikerjakan sekadar “karya” yang mereproduksi citra rupa tertentu secara terus-menerus. Orang yang bekerja dengan dunia lukis(an) dan mampu menciptakan gagasan dan isu yang kuat pada karyanya tersebut, dan bla-bla-bla, maka dia kemudian disebut oleh publik seni sebagai perupa. Situasi ini bergantung pada hal-hal yang kompleks: dengan siapa, dimana, dan bersama isu apa dia berkarya. Sulit dirumuskan secara matematis dan eksak. Semuanya sangat bergantung pada konstruksi sosial yang melingkupi.

Maka, sebagai pelepasan atas kerumitan itu, catatan yang tidak dihasratkan sebagai sebuah catatan kuratorial ini, mencoba memberi sedikit eksplanasi atas ketiga orang yang tengah memamerkan karya ini dengan lebih menekankan pada aspek histori personal, dan tidak terlalu masuk pada praktik kekaryaannya. Ini penting karena sosok Sudjadijono dan Totok Sudarto saya kira tak akan memusingkan diri dengan situasi yang terjadi berkait dengan peristilahan “tukang gambar”, pelukis” dan “perupa” yang kompleks tersebut. Mereka berdua bukanlah pribadi yang berhasrat kuat masuk dalam lingkaran tertentu di dunia seni rupa. Apalagi menyerobot posisi-posisi, atau agen tertentu. Bukan. Mereka adalah para pehobi seni yang ingin menuntaskan problem dunia-dalamnya (inner-world) dengan mengekspresikan diri lewat lukisan. Tidak lebih.

[dua]

DUNIA-DALAM dari sosok Totok Sudarto penuh kompleksitas. Bahkan sejak usia remaja. Setidaknya, dalam pengakuannya, ada masa-masa kritis secara psikologis yang dialami yang kemudian mengantarkan dirinya mengambil keputusan-keputusan besar, penting, dan bahkan kontrovesial. Setidaknya bagi dirinya sendiri. Bahkan mungkin bagi orang di sekitarnya. Misalnya, keputusannya untuk masuk di dunia militer (angkatan udara) hingga lulus pada tahun 1977, merupakan langkah pribadinya yang cukup berseberangan dengan keluarga. Ayah-ibunya sebenarnya menghendaki dirinya untuk meneruskan usaha keluarga di lahan agro-bisnis yang telah dirintis puluan tahun. Bahkan sudah secara turun-termurun. Dalam kalkulasi ekonomi, pilihannya untuk masuk di jalur profesi militer jelas jauh dari kondisi ekonomi keluarganya terdahulu yang begitu baik. Pilihan sudah dijatuhkan, nasib baik harus disusun dan diupayakan. Dengan masuk di Akabri Udara, jenjang nasib baik bisa diharapkan.

Keputusan besar dalam hidupnya pun kembali ditorehkan pada tahun 1999, ketika karir militernya sudah dilakoni hingga tahun ke-22. Saat itu, pangkat kolonel udara sudah singgah dengan anggun di pundaknya. Posisinya masuk pada bagian yang “basah” secara ekonomi, yakni di bagian logistik yang banyak diincar. Peluang kariernya masih berpotensi besar untuk meniti di jenjang yang lebih tinggi lagi. Minimal bintang satu sangat berpotensi hinggap di pundak sebelum mengakhiri kemiliterannya menuju masa pensiun. Totok tak betah di situ. Dia ingin mengabikan kemampuannya di lahan yang berbeda, jalur politik di sipil.

Maka, mengundurkan dirilah dia untuk kemudian “bertarung” di kabupaten Bantul sebagai calon wakil bupati yang kala itu dia berpasangan dengan Idham Samawi. Bahkan menurutnya, peluang untuk dirinya sebagai calon bupati (bukan wakil bupati) juga ada karena partai politik yang mencalonkan sebenarnya juga mengarah ke situ. Namun situasi belum sangat mendukung. Apalagi waktu itu, pascareformasi 1998 semangat anti-militer sangat kuat di seantero negeri ini. Terlebih lagi bagi warga Bantul, yang sebelumnya memiliki bupati militer, Sri Roso Sudarmo (seorang kolonel angkatan darat), yang melakukan blunder dengan membuat kasus besar, yakni kasus pembunuhan Udin (wartawan harian Bernas), yang hingga sekarang menjadi dark number, kasus yang (di)gelap(kan). Singkat cerita, tahun 2000 Totok masuk di dunia politik dan birokrasi sipil sebagai wakil bupati Bantul.

Kontroversi (personal) berlanjut. Masa jabatan pasangan bupati dan wakil bupati yang seharusnya diemban hingga tahun 2005, tak berlangsung mulus. Pasangan itu seperti “pecah kongsi”. Sang kolonel seperti dengan mudah melepaskan diri dari ikatan jabatan itu di tengah jalan pada tahun 2003. Ini sebuah keputusan besar bagi dirinya, juga tentu di mata publik. Pasalnya, sudah menjadi perkara lazim bahwa pasangan pemimpin tidak jarang akan menemu situasi yang konfliktual. Ada kalanya mereka menyembunyikan begitu rapat situasi tersebut. Dan bapak kolonel ini, tampaknya, tak perlu penyimpan situasi psikologis yang menekannya. Maka, mundurlah sebagai pilihan. Dalam konteks ini, kita tak melihat sisi benar dan salahnya. Namun keputusan untuk mundur dengan mudah (dan seperti melepas begitu saja) kursi yang banyak diincar orang, tentu sebuah keputusan yang jarang ditemui. Sebagai contoh gigantik dalam dunia perpolitikan di Indonesia, tentu publik ingat dengan keputusan mundur dari seorang Mochammad Hatta yang lengser dari posisi jabatan Wakil Presiden. Demikian juga dengan Sri Sultan Hamengkubuwono IX sekitar tahun 1977. Sekali lagi, keputusan mundur ini tak bisa hanya dibaca dalam konteks posisi mereka (atau Totok Sudarto) yang benar atau tidak benar. Melainkan bahwa ada kondisi kebesaran dan kelapangan hati yang berani diungkapkan untuk melepaskan jaring-jaring (kursi) kekuasaan yang biasanya sangat menghauskan bagi banyak kalangan.

Tentu, ini perkara mental. Mental untuk tidak selalu menghalalkan segala cara demi kelanggenagn kekuasaannya. Dan yang penting, mental untuk menerima situasi dan keadaan yang berbeda secara drastis. Laki-laki berdarah Madura ini mengalaminya dengan berusaha tetap teguh. Tahun 1999 masih berpangkat kolonel aktif, tahun 2000 menjadi wakil bupati yang seharusnya hingga 2005, bahkan berpeluang meneruskan kekuasaan untuk satu periode berikutnya hingga 2010. Tapi Totok harus menghentikan secara tiba-tiba keadaan itu di tengah jalan. Dan dengan mental yang nampak terlatih, post power syndrome tak begitu hinggap di dirinya. Barangkali ungkapan Napoleon Bonaparte, Bapak Revolusi Perancis itu, bahwa “dari keadaan penuh kemuliaan menuju kehina-dinaan bisa hanya selangkah saja” cukup dipelajarinya. Dan Totok bisa lepas dari “kehina-dinaan” hanya karena berusaha memeluk erat kekuasaan yang mungkin sudah “bukan lagi miliknya”. Situasi ini sudah dengan gampang diterimanya. Bahkan, sebenarnya, saat masih berpangkat mayor pun, Totok sempat berniat mundur dari jalur militer. Namun sang istri masih mampu mencegahnya.

Termasuk mencegah dari minat dan niat Totok dalam melukis. Ini klangenan lama yang telah ada dan berpotensi ada dalam diri Totok. Mungkin tak terlalu menonjol, namun selalu ada dan menggoda Totok untuk mengekspresikannya. Saat masih menjadi wakil bupati, sekitar tahun 2002, bahkan Totok mengundang sekian banyak seniman Bantul untuk mengadakan pameran lukisan di rumah dinasnya. Ala itu, ada Ki Djoko Pekik, Nurkholis, dan sekian banyak seniman lain yang terlibat dalam perhelatan tersebut. Lukisan karya Totok juga ada di dalamnya, sebagai bagian penting dari hasratnya di dunia seni rupa.

Dan jauh sebelum itu, kala masih menjadi karbol atau taruna angkatan udara di Adisucipto, Yogyakarta, Totok Sudarto telah mengakrabi hal-hal yang berbau dengan artistik visual sebagai cakupan hasrat, minat dan keinginannya. Misalnya, dia acap kali menjadi salah satu tim artistik dalam acara-acara internal di akademinya. Bahkan, penerbitan regular yang dimiliki oleh lembaga akademinya, dia selalu terlibat sebagai “penata artistik”, tentu dengan kapasitas yang khas di dunia militer. Bersama Totok, ada teman seangkatannya yang juga karib dan selalu berkutat di wilayah artistik itu, yakni Sudjadijono yang lazim dikaribi rekan-rekannya dengan panggilan “Jack”.

Jack sendiri, yang berdarah asli Yogyakarta, memiliki darah seni yang mengalir dalam garis keturunannya. Sang ayah sangat fasih menggambar dan melukis wayang kulit purwa. Lingkungan dekatnya sangat kondusif bagi talenta yang terpendam dalam dirinya: menggemari dunia seni (rupa). Maka, tak heran, sempat pula dia mendaftarkan diri dan masuk sebagai siswa SSRI (Sekolah Seni Rupa Indonesia) Yogyakarta sekitar tahun 1972-73. Namun minat dan tuntutan lain yang lebih besar mengalahkan itu. Apalagi waktu itu pilihan untuk menjadi seniman belumlah jadi alternatif yang sangat berprospek baik. Haluan pun segera diubah. Jack segera masuk SMA 3 Yogyakarta, dan kemudian berkarier di dunia militer, persisnya angkatan udara. Kariernya bahkan dimulai dari nol puthul karena waktu itu mendaftar dengan ijazah dari lembaga pendidikan yang lebih rendah. Setelah beberapa tahun, Jack langsung ambil keputusan untuk menjalani jalur akademi militer angkatan udara.

Ada kesetiaan yang kuat baginya untuk melakoni diri sebagai prajurit. Ada tuntutan yang besar baginya untuk membawa dan menjaga citra diri dan keluarganya dengan berdisiplin pada pilihan profesi dan karier militernya. Kalau kemudian Jack dapat melampaui sekian banyak persoalan dan kukuh di jalur militer hingga menempatkan bintang dua di pundaknya, itulah buah kesetiaan dan keseriusannya sebagai prajurit.

Dan beberapa karya yang dibuat dan dipamerkan kali ini seperti menguatkan prinsip dan filosofinya sebagai prajurit yang bersetia dengan lembaga yang dibelanya. Ada sosok-sosok Hanoman pada beberapa karyanya itu. Dalam dunia pewayangan di Jawa, tokoh Hanoman merupakan representasi sosok prajurit yang senantiasa berani tampil pertama dan di depan kala yudha (perang) terjadi. Tokoh Hanoman pulalah yang digambarkan sebagai tokoh paling tua, lahir relatif lebih dulu ketimbang lainnya. Ini mengarahkan pada pemahaman serta pengandaian bahwa dirinya seolah menjadi salah satu “hanoman” yang loyal terhadap komunitas yang membesarkannya, pada korps yang menghidupinya.

Dunia-dalam Jack memang tak jauh dari dunia seni tradisi. Keinginannya untuk masuk sekolah di SSRI dulu tentu juga ingin menjadi bagian dari hasrat untuk merawat talenta personalnya yang ada. Kini, di sela-sela kesibukannya sebagai perwira tinggi di Mabes TNI yang sangat padat, tetap diagendakannya untuk melukis. Wayang menjadi subyek utama pilihan visualnya. Dan menjelang pensiun, bangunan rumah megah telah didirikannya pada sebuah kampong tak jauh dari jalur utama Yogyakarta-Wonosari. Ingatan masa kecilnya tak bisa diceraikan begitu saja: gamelan. Ada seperangkat gamelan lengkap di sana, pun dengan tim nayaga yang siap menabuh kala Jack tengah berkunjung di rumah tersebut. Demikian juga dengan tim musik keroncong yang relatif komplit. Ini menjadi bagian dari memori personal masa lalunya yang kembali dihadirkan untuk menghubungkan dengan masa kini dan masa depannya yang segera mendekat. Masa pensiun yang jauh dari post power syndrome tentu akan membahagiakannya tatkal bergelut dengan akrab bersama jagad seni.

[tiga]

Lalu, di tengah sosok Totok Sudarto dan Sudjadijono, Ki Djoko Pekik mendampingi pameran ini. Bukankah seniman Lekra ini mengalami salah satu masa kelam dalam hidupnya ketika berhadapan dengan militer, khususnya angkatan darat?

Inilah salah satu titik penting dari hadirnya pameran ini. Dan inilah buah indah dari sikap legawa, sikap lega lila, kelapangdadaan seorang Djoko Pekik yang mampu mengatasi noktah hitam masa lalunya dengan bergabung pada pameran ini. Juga sebaliknya, bagi Totok Sudarto dan Sudjadijono, mereka tak hendak mewarisi kesumat institusionalnya di masa lalu. Melainkan justru memberi tauladan yang bijak dan dewasa untuk duduk bersanding dalam kebersamaan. Sebagai ritus sosial, inilah contoh konkret—meski kecil—untuk diingatkan kepada publik bahwa bangsa ini bisa didewasakan dengan praktik hidup bersama dalam level psikologis setara. Tak ada mantan wakil bupati, tak ada jenderal, tak ada seniman cemerlang yang mesti mempertontonkan kepongahannya masing-masing dalam satu forum. Tapi mencoba mengurai persoalan dalam spirit kebersamaan akan memberi warna lebih dalam sebuah pameran.

Publik tentu tahu persis bagaimana narasi personal Pekik yang telah acap kali dimediasikan di berbagai forum, media dan kesempatan mengenai masa lalunya. Sebagai seniman aktivis Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) yang dianggap sebagai onderbouw PKI (Partai Komunis Indonesia), dirinya termasuk salah satu dari sekian banyak Lekra-is yang diincar oleh militer setelah kejatuhan Soekarno. Dia masuk di benteng Vredeburg yang kala itu diposisikan sebagai panjara bagi para tahana politik. Tak ada proses pengadilan atas dirinya hingga dia dikeluarkan beberapa tahun kemudian. Masa-masa kelam di Vredeburg itu, diakuinya dalam sebuah kesempatan, menempatkan dirinya seperti seekor binatang. Dia dengan sangat gampang dikenai hukuman yang sangat memberatkan tanpa dia tahu persis apa kesalahannya. Sepatu lars yang keras dan beberapa bagiannya runcing, kerap sekali menghunjam kaki, tangan, dada hingga kepalanya. Bogem mentah yang keras acap kali menyodok kesadarannya sebagai orang yang bernalar dan bernurani untuk tidak merawatnya sebagai sebuah kesumat yang dalam. Apalagi ditularkan pada anak-cucunya. Dia berusaha tidak dendam, meski tidak sedikit rekan-rekannya yang terbunuh dengan sia-sia dan lewat modus yang mengenaskan.

Pekik berusaha untuk melapangkan kedewasaannya dengan, salah satunya, menganggap bahwa selamatnya dia dari kematian barangkali juga dari niat (meski sedikit) dari komandan CPM waktu itu, Mus Bagyo. Tentu ada sebabnya. Mus Bagyo adalah salah satu perwira yang hadir dalam pelantikan taruna AMN di Magelang sebelum Soekarno dijatuhkan kekuasaannya oleh Soeharto. Pada kesempatan itu, setelah tahu bahwa kekuasaannya sudah hampir habis, Soekarno sempat berbicara kepada Mus Bagyo. Boeng Besar itu dengan tegas menitipkan nasib para seniman Lekra yang dipenjara untuk jangan dihabisi. “Kalau menciptakan insinyur itu mudah. Tinggal disekolahkan, maka luluslah ia menjadi seorang insinyur. Tapi kalau menciptakan seorang seniman itu jauh lebih sulit. Dia tak hanya sekolah, tapi harus melewati proses yang terlatih dan lama!” begitu kira-kira pesan Boeng Karno kepada Mus Bagyo.

Kita tak bisa memastikan secara persis apakah pesan Boeng Karno itu didengar penuh oleh Mus Bagyo dan diterapkan di lapangan. Namun kalau Pekik mengandaikan bahwa lepasnya dia dari kematian dengan kaitannya pesan Boeng Karno itu, saya kira, itulah sebuah titik kedewasaan seorang Pekik yang sempat “dibinatangkan” untuk mendaku sisi baik manusia lainnya.

Bertahun-tahun nasib hidupnya sulit karena dipenjara secara sosial lantaran menjadi seorang tapol. Ini menguatkan dirinya sebagai seniman dengan pencapaian dan kualitas karyanya yang mumpuni. “Berburu Celeng”, karyanya besarnya yang diciptakan dan dipamerkan secara tunggal tahun 1998 lalu telah menempatkan diri seniman lulusan Akademi Seni Rupa Indonesia (ASRI) Yogyakarta ini sebagai seniman dengan karya yang kuat setidaknya dalam dua dasawarsa ini. Bukan karena harga karya tersebut yang menyentuh angka Rp 1 milyar, namun lebih karena nilai sosial-kulturalnya yang tinggi berkait dengan konteks waktu yang sangat tepat dalam menghadirkan gagasan visual pada kurun tersebut.

Akhirnya, kalau Sudjadijono, Totok Sudarto, dan Ki Djoko Pekik bertemu dalam satu ruang dan forum kali ini, tentu ada banyak nilai ekstra-estetika yang menyembul darinya. Publik tentu bisa membaca lebih cermat dan cerdas atas pameran ini. Lalu di dataran filosofis, kalau kemudian perhelatan ini diikat dalam tajuk “Aja Dumeh”, spirit filsafat Jawa itu terasa kuat dan bisa dibaca lebih dalam secara bersama. “Aja Dumeh” (jangan mentang-mentang) menjadi kontekstual untuk menelusuri situasi sosial mutakhir. Dari perspektif Sudjadijono yang jendral berbintang dua aktif, kita bisa memberi tafsir bahwa “kita jangan mentang-mentang berkuasa lalu tidak mau turun ke bawah dan duduk bersama”. Dari sisi Ki Djoko Pekik, publik bisa mengandaikan tafsir bahwa “kita jangan mentang-mentang dengan kebintangan sebagai seniman yang kemudian serta-merta menciptakan jarak terhadap ruang sosial dan penghuninya yang selama ini turut mendukung proses kebintangannya”. Dan dari sisi Totok Sudarto, publik diandaikan bisa belajar untuk “jangan mentang-mentang (pernah) memiliki pengaruh, kekuasaan, dan pangelaman, maka tidak mau belajar banyak pada sesamanya”.

Memang, pameran ini seperti memberi pelajarn penting sebagai homo politicon (mahluk social) bagi publik yang mau singgah, menyimak, dan membaca tanda-tanda atas perhelatan ini. Selamat membaca tanda! ***

Kuss Indarto, penulis seni rupa.

Thursday, October 07, 2010

Wathathitha dan Keberanian untuk Memilih


Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini dimuat dalam katalog pameran "Wathathitha" yang berlangsung di Museum Barli, Bandung, 8-22 Oktober 2010)
[satu]: Wathathitha dan Nilai Homo Ludens
SESUNGGUHNYA, ini bukanlah sebuah catatan kuratorial. Apalagi catatan yang hendak berhasrat besar untuk membedah secara serius pada berbagai aspek kekaryaan pameran ini, plus catatan kaki yang merimbun di sekujur tubuh teks. Tidak! Ini sekadar tulisan pendek—dan ngalor-ngidul ke mana-mana—yang ingin mengiringi dan sedikit melongok hiruk-pikuk gairah kreatif yang cukup menyala dari sebuah keluarga, dengan subyek utama karya: sang bapak.

Ya, pameran ini bagai sebuah ode (lagu kepahlawanan) yang dihunjukkan kepada almarhum ayahanda dari anak-anaknya. Kelima anak itu: Lugiono, Untung Wahono, Soeyoedie, Klowor Waldiono, dan Didiek “Nano” Rahnyono hendak memberi “momentum ingatan” terhadap mereka sendiri atas sosok sang bapak, Gatot Tjokrowihardjo atau yang karib disapa sebagai Gatot Lelono, yang telah berpulang sekitar 9 tahun lalu.

Figur bapak, bagi kelima pelukis ini, memang tak lepas dari ingatan mereka akan “idola kampung” yang kerap hadir dalam pertunjukan akrobat individunya yang digelar dari kampung ke kampung. Dengan mengandalkan kondisi fisiknya yang kekar, dan pengalamannya ikut dalam sebuah grup akrobat yang banyak berkeliling seputar kota Surabaya, almarhum Gatot Lelono—seperti dikisahkan secara singkat oleh salah satu anaknya, Klowor Waldiyono—pada kurun akhir 1970-an hingga 1980-an “bersolo karier” di dunia akrobat di seputar Yogyakarta. Tak hanya sebagai pemain, Gatot bahkan memposisikan diri sebagai organizer yang mengelola pertunjukannya dari hulu hingga hilir. Misalnya ketika menjelang liburan sekolah, Gatot Lelono meminta ijin kepada beberapa kepala Dinas P dan K (Pendidikan dan Kebudayaan, sekarang Diknas) pada wilayah kecamatan untuk berpentas di hadapan murid-murid sekolah yang usai menjalani masa-masa ujian catur wulan menjelang liburan. Pada kurun itulah masa-masa yang padat bagi jadwal pentas Gatot untuk berakrobat. Semua dilakukannya demi mengamankan asap dapur, demi tujuh anak dan satu istri yang ada di belakang tanggung jawabnya.

Lugiono, Klowor, dan anak lainnya, bila waktu dan kemampuan mereka memadai, acap kali membantu akrobat sang bapak. Mereka tak segan membantu mengangkat barang atau perangkat dan semua aksesoris yang mesti dikenakan noleh Gatot saat berpentas. Tak ada rasa malu, enggan, atau rendah diri. Namun justru kebanggaan dan loyalitas terhadap bapaknya yang lebih kuat ada dalam perasaan mereka. Anak-anak itu sadar, dari situlah daya hidup dinyalakan dan harapan-harapan dihidupi. Dan kemudian masing-masing terus menggenggam harapan untuk meraih banyak kemungkinan ke depan.

Dan, “Wathathitaaaaaaaaa…!” Itu teriakan lantang yang seolah menjadi ikon penting atas gairah dan harapan-harapan keluarga Gatot Lelono. Teriakan itu jadi sebuah penanda khusus yang nyaris selalu terlontar dari mulut Gatot Lelono saat memuncaki sebuah adegan akrobat yang memiliki tingkat kesulitan dan kerumitan tertentu. “Wathathita!” seperti menandai lepasnya sebuah beban, memberi garis batas antara pekerjaan yang berat dan permainan yang mesti dinikmati, sebagai homo ludens yang tak lepas dari permainan hidup. Teriakan ini, bagi anak-anak Gatot, telah khas melekat dalam citra diri sang ayah tatkala bekerja (bisa jadi juga bertaruh nyawa) di depan massa.

Meski khas, namun teriakan ini relatif anonim: tidak jelas siapa yang mengawali atau “penemunya”, dan tak jelas pula arti leksikalnya. Bahkan mungkin tak ada. Teriakan itu seperti telah menjadi milik bersama bagi publik yang menetap di kawasan Yogyakarta pada kurun akhir 1970-an dan awal 1980-an. Wathathitha terlontar seperti halnya kata lain yang juga menetap di lidah para warga Yogyakarta: “horotoyoh”, “mak plekenyik”, “klonthang”, dan lainnya. Namun juga sedikit bisa disepadankan dengan kata “hwarakadhah” yang telah menjadi trade mark Panji Koming, tokoh komik strip rekaan Dwi Koendoro yang menetap di harian Kompas edisi Minggu. Atau semacam kata “onde mande” yang acap kali terucap bagi orang Minangkabau dalam mengekspresikan perasaan tertentu. Atau mirip kata lain yang ada di hampir tiap kota di manapun. Tapi ini jelas bukan kata pisuhan atau makian semacam “diancuk” yang telah cukup melekat bagi orang Jawa Timur. Karena telah menjadi milik kolektif inilah pemusik Djaduk Ferianto (muda), awal dasawarsa 1980-an lalu menjumput kata itu untuk mempopulerkan grup musik baru bentukannya bersama teman-teman. Ya, grup musik Wathathita, yang lahir setelah grup Rheze yang juga dibentuk Djaduk, seperti “memanfaatkan” popularitas dan “keajaiban” kata itu. Seperti merayakan keagungan orang Yogyakarta yang begitu karib menggayuti nilai “ketidakseriusan yang amat serius”, yang menjalani hidup dengan “serius lewat modus yang tak mesti serius”.

[dua]: “Nggolek Jeneng kaliyan Jenang”
Ya, spirit Wathathita, bagi Lugiono, Untung Wahono, Soeyoedie, Klowor Waldiono, dan Didiek “Nano” Rahnyono telah memberi tanda atas daya hidup untuk terus menanamkan pengharapan, dan menjadikannya sebagai gaya hidup untuk tidak gampang menyerah pada keadaan. Mereka berlima—dengan segala pencapaiannya—telah bersetia dengan pilihan hidupnya untuk berkesenian. Dua anak Gatot Lelono yang lain, yakni Mamiek Sugito dan Waldiyah, tak ikut dalam pameran ini.

Pilihan hidup yang telah dibangun oleh mereka berlima dalam dunia seni rupa pun bukannya mudah seperti “sekadar” berteriak “wathathitha”. Kalau publik mencoba meneropong secara obyektif dalam peta seni rupa di Indonesia, memang, mereka berlima ini bukanlah nama-nama yang telah sangat cemerlang dalam dunianya. Mereka belumlah disebut sebagai perupa yang dianggap penting dan (apalagi) mengisi ruang-ruang selebritas dalam jagad seni rupa. Dan tentu bukan itu satu-satunya soal penting. Karena, saya kira, ada poin loyalitas terhadap profesi yang tak bisa dibenamkan begitu saja untuk memberi nilai atas mereka.

Lugiono, sebagai anak kedua, dan yang tertua dalam kelompok ini, merupakan titik penting bagi pilihan-pilihan hidup yang kemudian hinggap dalam batok pikiran empat adik-adiknya yang lain. Lugi sama sekali tak berminat meneruskan kecenderungan profesi yang telah dilakoni sang bapak, namun mencoba menemu dunia seni rupa sebagai alternatif untuk memperbaiki nasib hidupnya ke depan. Lugi memilih sekolah di SSRI Yogyakarta (Sekolah Seni Rupa Indonesia, yang berganti nama menjadi Sekolah Menengah Seni Rupa, dan sekarang masuk sebagai Sekolah Menengah Kejuruan). Kemudian berlanjut studi di ASRI (Akademi Seni Rupa Indonesia) Yogyakarta, meski tak tamat. Dia telah “keburu” lari ke Jakarta, persisnya di Pasar Seni Ancol, untuk membiayai studinya sendiri dan adik-adiknya. Namun Lugi terlanjur “betah”, dan tidak kembali untuk menamatkan studinya.

Lugi berposisi seperti jangkar bagi adik-adiknya. Dia bertanggung jawab untuk, setidaknya, memikirkan kelangsungan studi adik-adiknya. Dan niat serta pilihannya di dunia seni rupa telah memberi atmosfir penting bagi keluarganya untuk menggeser “ideologi” keluarganya dalam memandang masa depan. Dan seni rupa kemudian telah menjadi “ideologi” keluarga anak-anak Gatot Lelono. Adik-adiknya, meski tak semua, memilih untuk studi di SSRI atau SMSR. Bahkan Klowor Waldiyono menempuh studi di Fakultas Seni Rupa (dan Disain), Institut Seni Indonesia, Yogyakarta, setelah usai tamat di SMSR.

Meski belum sangat menonjol, namun nama Klowor Waldiyono telah masuk dalam ingatan sebagian publik seni rupa di Indonesia, khususnya di Yogyakarta. Publik akan selalu diingatkan oleh kekhasan karya garapannya yang selalu menjadikan kucing sebagai pokok soal dalam tiap kanvasnya. Apalagi keberaniannya untuk menetapkan pilihan kreatifnya dengan karya-karya yang selalu hitam-putih (tidak colourful), memuarakan namanya untuk mulai dikenal secara meluas.

Menonjolnya Klowor dalam keluarga, pada konteksnya di dunia seni rupa, sudah barang pasti tak lepas dari tempat di mana dia bernaung dan studi, yakni di ISI Yogyakarta. Ini menjadi ruang penting baginya untuk mengasah dan menguji kemampuannya dalam merunuti jalan di dunia kreatif. Kebetulan juga, Klowor masuk di ISI Yogyakarta pada tahun 1989 yang mempertemukannya dengan teman-teman satu angkatan yang relatif cukup menonjol pada waktunya, seperti Erica Hestu, Katirin, S.P. Hidayat, Masriel, Nurkholis, Tarman, Eri Sidharma, Achmad Chotib Fauzie, dan lainnya. Mencoba menempa diri sebagai seniman hingga level perguruan tinggi memang akan memberi nilai tambah, mental, dan rasa percaya diri yang berbeda (bahkan lebih) ketimbang ketika Klowor studi di tingkat sekolah menengah. Lingkungan pergaulan akademis, sekecil apapun pengaruhnya, tetap akan berimbas pada kemungkinan yang positif bagi para pelakunya, seperti jejaring kerja, akses pergaulan, di samping tentu saja pengayaan sistem pengetahuan yang membuat Klowor bisa mungkin berubah lebih progresif.

Sementara saudara-saudaranya yang lain: Untung Wahono, Soeyoedie, dan Didiek “Nano” Rahnyono, dengan pilihan latar belakang pendidikan masing-masing, tak lepas dari risiko dan pencapaian yang berbeda. Dalam khasanah kultur Jawa mengenal istilah yang berbau filosofis dalam pencapaian atas pilihan karier seseorang, yakni “nggolek jeneng kaliyan jenang” (mencari reputasi dan harta). Ada pilihan bagi seseorang yang memungkinkan untuk mendapatkan jeneng (reputasi, citra, popularitas) terlebih dahulu dengan mengabaikan jenang (harta kekayaan). Ada pula yang sebaliknya. Dan nilai paling ideal tentu saja adalah meniti karier hingga mendapatkan jeneng dan jenang sekaligus secara bersamaan. Klowor Waldiyono merasakan betul sejak menempuh studi di ISI Yogyakarta bahwa dia tengah memilih untuk mengejar jeneng (reputasi), sedang kebanyakan adik-adiknya memilih jenang. Tak ada yang salah baginya, karena masing-masing memiliki kelebihan dan kekurangan. Saudara-saudaranya, bahkan adiknya yang terkecil, telah lebih dulu merasakan buah jenang yang manis sejak dini ketimbang Klowor. Namun itu, ternyata, tak memudahkannya untuk mendulang citra dan reputasi (jeneng) dengan segera.

[tiga]: Hidup Memang Soal Keberanian
Kanvas-kanvas kelima seniman kakak beradik ini, niscaya tak akan lepas dari ingatan kolektif mereka atas sosok sang bapak, Gatot Lelono, yang mempensiunkan diri sebagai pemain akrobat sekitar tahun 1985, sebelum berpulang sekitar tahun 2001. Tubuh yang perkasa, sehat hingga usia senja, dan tentu teriakan “wathathitha” yang masih membekas dalam kilasan ingatan, tak pelak, menjadi sumber gagasan utama karya-karya “kelompok” ini.

Saya tak hendak bergegabah untuk memberi penilaian atau apalagi justifikasi lebih lanjut atas karya-karya mereka pada pameran ini. Saya hanya ingin memberi penekanan atas etos hidup keluarga ini yang “berbelok arah” untuk memilih menjadi seniman dengan segala risiko dan kemungkinannya. Mereka bukanlah para pewaris nilai kesenimanan para tetua atau leluhurnya yang ingin dijaganya dengan meneruskan tradisi itu. Mereka bukanlah, sebagai amsal, seperti seniman Butet Kertaradjasa dan Djaduk Ferianto yang meneruskan tradisi dan darah kesenimanan ayahnya, Bagong Kussudiardjo, yang di garis keturunan sebelumnya masih mengalir darah seni dan ningrat yang mengemban titisan sebagai pihak yang dekat dengan seni. Bukan! Lugiono dan adik-adiknya hanya bertetangga (jauh) dengan seniman Harjadi (seniman yang acap mendapat proyek besar membuat relief dari Bung Karno) di kampung Blunyah, di kawasan Yogyakarta utara yang sebelumnya tak akrab dengan jagad seni rupa.

Maka, di sinilah nilai lebih mereka: mencoba untuk terus bertahan atas pilihannya untuk bersetia dengan dunia seni rupa. Mungkin mereka belum menjadi bintang, dan bahkan mungkin ada yang “tak akan sempat kebagian kebintangan” itu. Namun, berkesenian mesti terus dilakoninya. Dan ini jauh lebih penting untuk diapresiasi ketimbang mereka yang selalu takut memilih, dan lalu takut dengan pilihan-pilihan hidupnya.

“Wathathitha!” Hidup memang soal keberanian untuk memilih! ***

Kuss Indarto, penulis seni rupa.

Tuesday, August 31, 2010

Daya Hidup Sang Kartunis



KALAU di harian Kompas edisi Sabtu, 14 Agustus 2010, persisnya di rubrik “Opini” halaman 6 masih terpapar gambar kartun editorial (editorial cartoon) “Oom Pasikom”, itulah bagian penting dari daya hidup seorang Gerardus Mayela Sudarta atawa lebih populis diakrabi sebagai GM Sudarta. Hidupnya seperti didedikasikan sepenuhnya untuk seni kartun. Padahal, sehari sebelumnya, 13 Agustus 2010, tulang kering (tibia) kaki kirinya harus dioperasi untuk dipasang platina. Ini terpaksa dilakukan setelah kartunis kelahiran Klaten tersebut terjatuh di kamar mandi. Dan semuanya ini—ya operasi tulang kaki, berkarya meneruskan “nyawa” Oom Pasikom di Kompas, dan pemulihan serta mengontrol kesehatannya—dilakukannya di Ruang Carolus lantai 5 nomer 28, Rumah Sakit Panti Rapih, Yogyakarta.

Selain patah tulang kaki, setidaknya dalam setahun terakhir ini GM Sudarta mengidap penyakit kronis yang tengah menggerogoti tubuhnya: Hepatitis C. Dokter memvonis penyakit itu berjangkit di tubuhnya justru ketika dia tengah menjadi dosen tamu di kampus Universitas Seika, Kyoto, Jepang. Maka, kontrak kerjanya sebagai pengajar mata kuliah seni kartun, mulai tahun 2008, harus diputusnya di tengah jalan saat baru memasuki kurun satu setengah tahun dari lima tahun yang telah direncanakan. Berat memang. Namun itulah "pilihan" yang mesti ditentukannya. Dengan kondisi seperti itu di Jepang, dia merasa sangat kerepotan karena tidak tinggal bersama keluarga, ditambah lagi dengan biaya pengobatan yang jauh lebih mahal ketimbang di Indonesia.

Di Indonesia pun, ayah dari dua gadis kembar yang cantik itu tak lagi menempati rumahnya di pinggiran kota Klaten yang sebelumnya seperti jadi “terminal terakhir” setelah puluhan tahun menetap dan memacu karier di Jakarta. Dia memilih tinggal di sisi utara kota Yogyakarta, tak jauh dari terminal Jombor. Dengan demikian, praktis rumah yang berpekarangan seluas 1.000 meter persegi di Klaten ditinggalkan. “Jadi rumah hantu kayaknya,” canda kartunis yang 20 September ini memasuki usia 65 tahun.

Penyakit Hepatitis C itulah yang mengharuskannya menetap di kota Gudeg kini. Paling tidak, dalam seminggu sekali dia mesti mengontrol kesehatannya yang berkait dengan penyakit peradangan hati. Dan suntikan anti-hepatitis C yang masih cukup langka mesti diberikan untuk menjaga kesehatannya. Ini hal yang belum bisa dilakukan di rumah sakit di Klaten. Sementara di Yogyakarta yang memiliki rumah sakit dengan fasilitas relatif cukup lengkap (dan relatif lebih murah daripada di Jakarta) bisa dijangkaunya dengan menetap di pinggiran kota Yogya.

Tapi jelas, jer basuki mawa beya. Semua ikhtiar tetap membutuhkan dana. Dan ini tidak murah. Peraih penghargaan jurnalistik Adinegoro untuk bidang karikatur pada tahun 1983 hingga 1987 ini harus mengeluarkan banyak dana demi kesehatannya. Bahkan dengan sangat terpaksa, beberapa barang koleksi seni yang bertahun-tahun dikumpulkannya, harus dilego. Misalnya gebyok, penutup antar-ruang dalam rumah tradisional Jawa yang penuh ornamen dan terbuat dari kayu jati, terpaksa harus lepas dari tangannya. Semua demi alasan kesehatan.

Situasi yang tak mudah ini sepertinya tak meredupkan gairah kreativitasnya untuk tetap berkarya. Seni kartun memang telah menjadi daya hidup baginya. Harian Kompas sebagai media bagi kanalisasi kreativitasnya juga masih bersetia mengakomodasi setiap gores artistik yang terlahir dari tangannya. Memang, karyanya tak lagi setangguh bertahun-tahun lalu ketika fisiknya masih jauh lebih bugar. Waktu telah merambatkan usia. Ya, ini sangat manusiawi: gerak usia telah mengabarkan sejauh mana seseorang memiliki puncak pencapaian, dan sedalam apa pengabdian hendak dijalankan. Oom GM Sudarta dalam berkarya kini banyak dibantu oleh teknologi (internet), dan seorang sopir pribadi yang setia dan cerdas untuk mengetahui kebutuhan dirinya. Bahkan, tuturnya pada Indonesia Art News, 13 Agustus lalu, sopirnya yang lulusan Seminari itu membantunya menuliskan teks dalam karya kartun editorialnya yang berlabel “Oom Pasikom”. Sebuah kolaborasi yang menarik.

Selain mengartun, sesekali GM Sudarta juga melukis di atas kanvas dengan tema yang jauh dari dunia kartun-mengartun. Bulan-bulan ini, dia juga tengah menanti kumpulan karya cerita pendeknya (yang bertema seputar efek sosial dari Gerakan 30 September 1965) diterbitkan.

Cepatlah sembuh, kembali bugar, dan teruslah berkarya, Oom GM “Pasikom” Sudarta! ***

Saturday, July 31, 2010

Priyaris Munandar: An Artist Brings into Being and Creates



A few days after graduating from junior high school in 1996, Priyaris Munandar decided to decorate a part of his neck with tattoos. They depicted elephants holding hands (or trunks?) Perhaps these elephants were a kind of fantasy imagined by this young man in hopes of receiving blessings from the God Ganesha, the symbol of intellectualism and beauty in the Hindu tradition. We know of course, that for centuries now the history and culture of Java has always been close to that of Hinduism.

Naturally Priyaris' parents were shocked at those elephant tattoos. But what could anyone do? Those tattoos were a kind of symbol of defiance for this young artist towards the expectations of his father and mother who wanted their son to go to SMTI (Industrial Technology High School) in Yogyakarta. By attending this school -- along with the connections that had been built up by his father -- Priyaris could quickly finish school and become a civil servant, with privileged means, in the Archaeological Service of Yogyakarta. However much his parents hoped, though, such things cannot be forced.

Priyaris, the eldest son of Isdiyanto and Sepiah, chose to attend the Arts High School (SMSR) in Yogyakarta (it is now under a different name -- Vocational High School 3, Kasihan, Bantul, Yogyakarta --or SMKN). He was set on making his childhood dream or obsession come true -- of becoming an artist. By setting out on a different path than what his parents wanted, Priyaris began to stake out his artistic tendencies through the formal education at SMSR which he started attending in 1996. Exactly three years later, he graduated. Naturally, his time at the school was filled with his first creative experiences that rooted him. This school for dozens of years now was home to many artists who are now well known: Dede Eri Supria, Lucia Hartini, Dadang Christanto, Butet Kertaradjasa, Suwarno Wisetrotomo, and others.

In 1998, Priyaris tried to apply to the Faculty of Painting at the Indonesian Institute of the Arts (FSR ISI). At this time he failed to gain entrance. He was then able to be admitted to the Art Department of the Faculty of Teachers' Training at the University of Sarjanawiyata Tamansiswa (UST) Yogyakarta. Here he studied and attended classes for two full semesters, before re-applying to FSR ISI Yogyakarta. This time he succeeded in being admitted. Along with him as students at that time who were later to be his colleagues and friends were: Agus Triyanto BR., Arya Sucitra, Hamdan, Iqrar Dinata, and others. This was the beginning of his process of exploration as an artist-to-be and discovering a place todevelop himself into a true artist.

Priyaris' time in the academic circles included discovering many senior teachers and professors who were also artists who were idolized and looked up to in the art world, such as Aming Prayitno and Edi Sunaryo. For him, they were not only teachers who were able to position themselves as true teachers, but also able to maintain close and warm personal relationships with him, including becoming friends outside the structured, formal and academic world.

Meanwhile, outside the formal classrooms, Priyaris began his creative explorations. These took unusual forms and became a characteristic of the art students of FSR ISI Yogyakarta to often be involved in improvisational activities, outside the formal campus activities. One activity that became a part of Priyaris' life at that time was playing music. With several friends (Rio, Lita, Simon) he formed a hardcore punk group, called Beol Band. With this band, the artists/musicians found their own artistic ecstacy.From 1999-2003, as a local band, Beol Band often performed in a variety of campuses in the Yogyakarta area. They even had a gig outside Yogyakarta. One was in the Sports Stadium, in Bambu Runcing Temanggung, Central Java, though the end result was not terribly positive: a Honda Grand motorcycle, still relatively new, was stolen. Another band from the ISI Yogyakarta campus that was popular was Black boot led by Budi Bodonk.

Still in the arts scene, between playing in gigs with the band, Priyaris joined the Geledek group. This group of artists twice held art exhibitions, in 1999 and 2000 at the Benteng Vredeburg in Yogyakarta. Unfortunately this did not continue because of a lack of "creative ideology" and close emotional ties between the members which could have kept them together.

The next art group to be established with 8 of Priyaris' friends was Blok 9. This consisted of Priyaris' colleagues in the Minat Utama Seni Lukis of FSR ISI in Yogyakarta, the class of 1999. There was Arya Sucitra, M. Alimin SW, Iqrar Dinata, Hamdan, Agus Triyanto BR., Puji Rahayu, Edi Maesar, Wayan Widianta, and Priyaris Munandar himself. They held at least two exhibitions, one in Sangkring Art Space, Yogyakarta, and in Syang Art Space, Magelang. In the future, there is a good possibility that this art group will still hold a collective exhibition although their "creative ideology" is not yet clear. However, at least a few of its members have already begun to show signs of having strong artistic works. This is important to fuel the growth of the group's creative spirit.

Priyaris Munandar's creative journey is still far from being over. He admits that his achievements are still few in number and there aren't any that are phenomenal in nature, meaning that the public hasn't yet fully recognized him as an "arrived" artist and in order to build up his reputation. Of course, at this point, time will tell. As an artist, this young man with a moustache and long wavy hair is certain of his choice in his artistic endeavors, that “an artist brings into being, but is not brought into being; an artist creates, but is not created." Yes, this is indeed an art philosophy. This is also a kind of slogan that challenges him to keep on going along his artistic path, one that will lead him to a stronger reputation and social legitimacy.

Priyaris at least wants to prove in his own way that the choice to become an artist is a valued point in his parents' eyes. His younger siblings have chosen various professions to become capable in their own occupations whether it is in the Police Force or as a teacher and all of this is indeed worthy of appreciation. As his choice to become an artist will be as well.***

(Re-written by Kuss Indarto)

Saturday, June 05, 2010

Hip! Hip! Hero!


Portrait of Joko 'Gundul' Sulistiono (up) and Priyaris Munandar.

By Kuss Indarto


Every hero becomes a bore at last. Ralph Waldo Emerson (1803-1882)

[one]

So much has been depicted in visual narratives about heroes and heroism on the canvases of the artists of the world. Including the artists in Indonesia. From the masters of the modern art movements to what is called contemporary in Indonesia, the public has become familiar with this theme. One of the “classic” works of a phenomenal nature is the painting “The Arrest of Dipanegara” (112 x 178 cm), the work of Raden Saleh Syarief Bustaman. This painting, made in 1857, was done in response to as well as an anti-thesis of the work of a Dutch artist, Nicolaas Pieneman (1809-1860), that was done twenty seven years previously, in 1830, titled “The Submission of Diepo Negoro to Lt. Gen. H.M. de Kock, 28 March 1830 (75 x 98 cm).

Apart from the assumption that Raden Saleh’s painting was considered to be in “defense of the family” as Prince Diponegoro was descended from the line of the royal Yogyakarta family (being a descendant of Sultan Hamengkubuwana IV), the heroism is strongly felt in the work “The Arrest of Diponegoro.” At the very least the public could see the heroic nature as indicated in two aspects. The first is the linguistic aspect. With its deceptively simple title, “The Capture of Diponegoro,” the first Indonesian modern artist was able to put up a clever fight against the linguistics evident in Pieneman’s work who matter-of-factly named his work “The Submission of Diponegoro.” This fight naturally was based on the historical reality that on 28 March 1830 Prince Diponegoro came in response to an invitation from Lieut. General de Kock in Magelang to sit down and discuss a peace treaty after years of fighting in the Java War in which two sides were involved. Alas, Diponegoro was lured into a trap set by the Dutch and he was immediately captured. It can be seen here that Raden Saleh attempted to correct this part of history and tell it from the perspective of “the colonized.” He seemed to be aware of the saying “language is power” which was always practiced by the Netherlands East Indies government.

Second was the visual aspect. In the post colonial theory, Raden Saleh’s work is like a visual depiction of mockery towards Pieneman’s painting. Mockery was usually used by the other side to fight against the domination of the huge power that it faced. In this context, Raden Saleh mocked Pieneman’s painting and all that was in it by subtly changing the composition as seen in Pieneman’s work. In Pieneman’s work, the residence of Lieut. General de Kock was centered in the right hand side of the canvas, while in Raden Saleh’s work the residence was placed in the left hand side of the canvas. While Pieneman had Diponegoro kneeling in a position of submission in front of the arrogantly standing figure of de Kock, Raden Saleh instead had Diponegoro’s face looking proudly and boldly, his figure in a challenging stance, at de Kock, who is painted with a ridiculously oversized head out of proportion to his body, making him appear as a monster.

While Pieneman painted Diponegoro standing in a lower position at de Kock’s residence, Raden Saleh had him standing on the same level as de Kock. While Pieneman painted this scene of the “submission” as if it had taken place on a bright sunny morning reminiscent of tropical climes, Raden Saleh’s depiction was painted in somber colors as if the event was happening in early twilight. As if Raden wished to convey the message that the Dutch power in the Netherlands East Indies was entering the twilight stage and would soon end. In short, the depiction of heroism was firmly constructed in Raden Saleh’s painting. His intention was clear, to strike a balance when confronted with Pieneman’s work.

A leap ahead into the future, and we find that many artists in Indonesia are still involved with the theme of heroism. We can mention the Persagi Group under the leadership of S. Soedjojono who at one point collaborated with Boeng Karno in starting a cultural movement to support Indonesia’s independence movement in the mid 1940’s. Dozens of paintings and sculptures were made during this collaboration. Soekarno was not only a sponsor during this collaboration, but acted also as an inspiring and motivational force in the producing of many works. “Boeng Ajo Boeng” (“Come on, brother”) is a monumental work done by Affandi as it served to encourage the public in being heroic and giving their all for their country.

[two]

Now, after more than one and a half centuries after Raden Saleh painted his “The Submission of Diponegoro,” and more than 6 decades after the era of the independence struggle, as well as after the MTV generation, the Blackberry generation and the iPod generation, what can we say about the issue of heroes? It is clear to see that there has been a significant and drastic change in the social system. The mentality and system of knowledge of the public (including artists) has also changed significantly in the pattern of identification, mapping and new meanings of heroes and what it means to be a hero. In this case, historical theories regarding heroes like The Great Man, who stated that “world history is the biographies of great and well known men” such as what was set forth by a Scottish philosopher, Thomas Carlyle, have started to lose their importance and effect in finding relevance. Information technology and the rapid development of the internet have gradually displaced Thomas Carlyle’s theory.

In regard to this, we may well be surprised by one of America’s foremost news magazines, Time, which in December 2006 issued its final edition of the year by presenting a most “strange” Person of the year. Time did not put forth any names as Person of the Year (in previous years it was called Man of the Year) as it had done in years past, instead it announced that “You” were Person of the Year! Yes, starting in 2006,(at least in Time’s observation), there was a perception that each person/individual in this world was able to improve him/herself in his/her environment, or actualize his/herself, as the basic framework to discuss the world. Now, even “ordinary folk” can make a difference in this new public arena.

Wikipedia made it possible for someone with limited abilities to express his “theory” and “definitions” in line with his/her interests. YouTube made it possible for previously private, local and locked up families’ audio-visual documentation to quickly “go global.” There is MySpace, Friendster and Facebook, or Twitter,all having the ability to transform an individual (“You”) into becoming a person with a “new” definition outside the theory of understanding of The Great Man as proposed by Thomas Carlyle. Indeed, now is the time for “You” to build the understanding of a “new type of world,” which does not have to be constructed by politicians or great men, but can be done by ordinary citizens, individuals who are just “ordinary folk.” And from this, heroism itself can be constructed by, with and for ourselves.

If the notion of heroism itself is not perceived to be self-actualization, it is of significance in giving appreciation to a group or individual who has contributed in some way to their neighborhood or environment. For example, let’s talk about Chen Shu-chu, a 59 year old Taiwanese woman who is a vegetable seller living in Taitung County, east Taiwan. She is not just a vegetable seller. She is a wealthy one, though not that well known in her country. What has made her famous is the fact that she is able to save part of her proceeds from selling her vegetables, donating to worthy causes, helping to set up a children’s library, and giving financial assistance to orphaned children living nearby. What is interesting here is that she has been hailed as a hero (or heroine) by an internationally-acclaimed magazine of high reputation: Time, from the US. The heroism that Shu-chu has shown obviously comes from what she has done, not because of any celebrity status she has, and she being a figure who has not often been on TV.

[three]
In this context then has this exhibition been designed, to once again discuss the meaning of hero and heroism. These two artists, Joko “Gundul” Sulistono and Priyaris Munandar, each have their own issues and typical visual character. Joko seems to look again into himself, his family, and also into the walls of the city that flash by in his memories. Priyaris meanwhile reaches back into the past and attempts to express it again, naturally with his own version.

Joko bases his way of expression on the pattern of his artwork, of which each one is done as a collage technique. This collage at the very least has been a part of his aesthetic form since 1995-96, when he and his friends exhibited at Driya Manunggal, an art room in the area of Nitipuran, Yogyakarta, which has since closed down. His works strengthened his ties and his “dependence” on the collage medium when he had a solo exhibition in Aikon (1996), a small art space managed by Ade Tanesia and Samuel Indratma. And one of his iconic works was seen in Manusia Baru which was entered and exhibited in the Competition of Indonesia’s Art Awards 2000. In his present works the role of the collage medium is still important. The difference is that compared to the earlier collage works, the present works represent an exploration of materials and the way they are used in a more technological way. According to Joko, the visual transfer process that is needed to process the collage is supported by experience, material such as oil that is fluid in nature and drawing on paper, and of course taste, which has been tested by time and experience.

Joko finds, in terms of substance, that discussing the meaning of heroism is like once again looking inwards, in self-introspection, because in everyone there is the potential to become a hero in certain conditions, in whatever capacity, and in whatever role. The work Dad is Hero indicates his own personal opinion in saying that the position of a father in any kind of situation or condition can also be said to be that of a hero who is much needed by his children who are always ready to offer psychological warmth at home. This is just an example of a certain case.

If the impression we get from the artworks is like looking at a wall covered entirely by graffiti (whether symbolic, iconic, or whatever), and a number of “stuck paper” (from the collage), Joko seems to want to make us aware that the walls around us at this time have become a kind of important medium to accommodate every voice, every exhortation, or whatever that has been hidden behind the clamor of mainstream media easily accessible to the public. The wall is the media. And, interestingly, Joko is not interested in (and trapped in) the mainstream that at the present time has become a trend in art in Indonesia, being stencil art and its kind. I feel that Joko is not one for juxtapose-ism or “little Banksy” which dabbles in the avant-garde in the chaos and mess that Indonesian art is in at this time.

In the meantime, Priyaris’ artwork has a strong tendency to show a spirit of collectivity. Figures of men stand in a row in a rhythmic visual pattern, or a spear-holding group of fighters deliberately moving in a repetitive rhythm, all are hidden symbols that are being re-depicted. Priyaris, through his works, seems to want to convey the importance of the “unsung” hero’s role as it relates to a large format that often is not being made aware of. This large grouping of people, if described, is like screws tightly bound to each other but whose contribution is not seen.

Seen in a different understanding, these core symbols that are brought forth also give balance to the role of collectivity as I have mentioned above. There is a symbol of a dragon or a tiger depicted in several canvases. In the tradition and culture of Java such as is adhered to by Priyaris, both have a specific role and function in the collective memory. In the world of the wayang (wayang purwa, for example), both are shown in the symbol of the gunungan or depiction of the mountain where inside there is a narrative of forest and mountain which are the sources of life of many living creatures. Both become guardians that protect and care. It is actually simple, but that is where the essence of life lies, in the togetherness.

Priyaris’ works at this time, I feel, have experienced a solid visual development. The dynamics are developing in an evolutionary manner. It is not yet that strong, but the progress has indicated in which direction the creative process will go. At least in the case of Priyaris works, as well as those of Joko’s, the works have a deeper certainty when there is an attempt to withdraw from the clamor and chaos of the visual mainstream pattern which is adhered to by several other artists. Priyaris and Joko have not tried to go the way of the booming art and artists. This is indeed, a form of heroism.

Finally, to once again muse on what Ralph Waldo Emerson said at the beginning of this essay, heroism can sometimes be a bore, especially if it is not taken in a more meaningful and dynamic context. Because it is only through a dynamic pattern and perception that life can move forward in all its beauty and heroicness. Who knows!

Kuss Indarto, curator.

Thursday, May 27, 2010

Joko “Gundul” Sulistiono: Menyangkal dari Stereotyping Robot


Joko "Gundul" (kanan) bersama Priyaris Munandar saling melukis tubuh mereka untuk persiapan pameran Hip! Hip! Hero!, 6 Juni 2010 di Galeri Apik, Jakarta.

MANUSIA BARU (140 x 190 cm, mixed media, 2000). Itulah karya yang menjadi tonggak penting bagi perjalanan kreatif Joko “Gundul” Sulistiono. Lewat lukisan tersebut, seniman berperawakan mungil ini bagai memuntahkan magma kreatif yang seolah bertahun-tahun terpendam di balik tubuh dan lupa. Ya, bahkan Joko sendiri juga sahabat-sahabat dekatnya barangkali lupa bahwa dirinya memiliki potensi besar untuk melahirkan karya penting. Setidaknya penting bagi perjalanan kreatif dirinya.

Lukisan kolase (collage) itu menemukan momentum yang tepat pada perhelatan Indonesia Art Award (IAA) 2000 yang waktu itu masih disponsori oleh Philip Morris Group. Manusia Baru tidak sekadar masuk menjadi finalis (70 Besar), namun bahkan terpilih menjadi 10 Besar Karya Terbaik. Waktu itu, Tim Juri (yang terdiri dari M. Dwi Marianto, Sulebar Soekarman, Nyoman Erawan, Asmudjo J. Irianto, Mudji Sutrisno, Rita Widagdo, dan Didier Hamel) memilih 10 Besar Karya Terbaik yang masing-masing adalah karya Joko “Gundul” Sulistiono sendiri, lalu karya Budi “Ubrux” Haryono, Hayatuddin, “Cubung” Wasono Putro, Catur Bina Prasetyo, Yusron Mudhakir, Agapetus A. Kristiandana, Sumardi, Yayat Surya, dan A. Putu Wirantawan.

Pada tahap berikutnya dari kompetisi IAA 2000 itu, karya Manusia Baru juga menggapai pencapaian dengan masuk sebagai 5 Besar Karya Terbaik. Ini menjadi tiket utama untuk menerbangkan Joko dan 4 seniman lain menuju Negeri Singa, Singapura, sebagai peserta event serupa di level ASEAN, yakni ASEAN Art Award. (Perhelatan IAA tahun 1994-2000 memang menjadi event yang berjenjang hingga ke tingkat Asia Tenggara. 5 Besar di tiap negara “diadu” di tingkat ASEAN. Namun mulai tahun 2001 Philip Morris tak lagi mensponsori IAA, meski di beberapa negara ASEAN lain masih). Apapun pendapat banyak pihak tentang pro-kontra sebuah kompetisi seni rupa, faktanya, perhelatan ini juga bisa menjadi salah satu alat ukur bagi seorang seniman dalam membaca perkembangan kreatifnya. Apalagi, kala itu, kompetisi IAA 2000 diikuti oleh 1.227 seniman dari seluruh Indonesia. Tak berlebihan bila ajang kompetitif ini juga menjadi perangkat penting untuk menanamkan reputasi seorang seniman, termasuk Joko Sulistiono.

Dari pencapaiannya itu memang kemudian respons muncul cukup terasa, langsung ataupun tidak langsung. Meski tidak sangat deras, namun undangan untuk berpameran pun mulai datang dari sana-sini. Pada kurun waktu tersebut seniman yang masuk kuliah di Fakultas Seni Rupa Institut Seni Indonesia (FSR ISI) Yogyakarta tahun 1990 ini mulai banyak bersentuhan dengan pihak lain yang berkait dengan profesi kesenimanannya. Atas persentuhannya dengan pihak lain itu, sudah barang pasti, ada plus-minus yang menyertainya. Joko hanya berusaha keras untuk menggali nilai positif atas hubungan dengan pihak lain itu. Positive thinking diyakininya akan menjadi energi kuat bagi proses kreatifnya ke depan. Setidaknya, pada dimensi yang lain, Joko merasa telah sekian lama berjalan cukup lambat pada rel kesenimanannya. Dia ingin ngebut. Dia tak ingin terpaut sangat jauh dengan rekan-rekan seangkatannya di FSR ISI Yogyakarta—semisal Putu Sutawijaya, I Nyoman Sukari (almarhum), Samuel Indratma, Zulkarnaini, Budi Kustarto, dan lainnya—terutama dalam aspek pencarian dan penggalian kemampuan kreativitas. (Kalau soal rezeki sih, pasti sudah ada yang mengatur).

Meski demikian, kita juga sadar sepenuhnya bahwa pencapaian artistik, estetik dan kreatif bagi seorang perupa terkadang tidak bisa berjalan seiring dengan hal yang lain, misalnya respons pasar. Pasar bisa dengan bebas dikonstruksi sedemikian rupa sehingga garis pencapaian kreatif seorang seniman yang sangat progresif sangat mungkin bisa “dihambat” reputasinya hanya karena dianggap kurang bagus pada sisi respons pasarnya. Joko memang tidak dalam posisi yang ekstrem seperti itu. Namun ada kondisi yang berkait dengan kerja kreativitasnya yang sempat sedikit “disalahtafsirkan”.

Karya Manusia Baru-nya di IAA 2000 banyak dianggap sebagai implementasi pikiran-pikiran seniman kelahiran kabupaten Grobogan, Jawa Tengah ini, atas perkembangan teknologi yang menjadikan sebagian dari perikehidupan manusia menjadi masinal. Semua selalu berkait dengan mesin. Manusia mengalami masinalisasi atau “pemesinan” sehingga serupa robot. Anggapan sebagian publik itu tentu sah untuk memberi penanda atas kecenderungan karya Joko. Namun banyak hal yang dihasratkan olehnya, lewat karya Manusia Baru itu, yakni tentang kultur hedonisme dan konsumtivisme, menjadi pudar dalam perbincangan. Dan sayangnya, asumsi itu cukup menguat dalam kesempatan pameran yang diikutinya kemudian. Ketika karya-karyanya diikutkan dalam pameran, tidak jarang pertanyaan yang stereotipe mampir ke telinga Joko: “Lho, mana robotnya? Kok robotnya mulai nggak ada nih? Kenapa robotnya jadi genit?” Inilah beban atas stereotyping yang terjadi justru setelah muncul pencapaiannya yang kuat di perhelatan IAA 2000. Seolah Joko Sulistiono harus identik dengan sosok-sosok robot dalam karya lukisannya. Inilah yang kemudian coba “disangkalnya”.

Pameran tunggalnya di Koong Gallery tahun 2003 memperlihatkan gejala penyangkalan yang cukup kuat atas stereotyping itu. Tema-tema tentang hedonisme mencuat kian eksploratif pada kesempatan itu. Dan kemudian, pada waktu-waktu berikutnya, terjadi pergeseran atas tema sentral dan pokok soal (subject matter) karya-karyanya. Hedonisme dan konsumtivisme tak lagi menjadi pilihan tema yang disuarakannya, namun mengarah pada tema-tema satwa kuda (Equus caballus atau Equus ferus caballus).

Pilihan ini juga berkait erat dengan kedekatannya bersama pihak lain seperti yang disinggung pada bagian atas tulisan ini. Kuda-kuda yang terpapar pada banyak kanvas Joko memang lebih banyak mengeksplorasi pada aspek kebentukan. Namun juga sesekali dia mencoba mengaitkannya dengan perbincangan secara cukup kritis terhadap aspek sosial kemasyarakatan seperti halnya karya-karya di kurun sebelumnya.

Hal penting yang bertalian antara karya-karya Joko yang terdahulu dengan yang sekarang adalah penggunaan teknik kolase. Ada kolase yang memanfaatkan guntingan kertas dari majalah yang butuh tantangan dalam pengawetan karya seacara keseluruhan. Ada pula kolase dengan memanfaatkan teknologi yang membutuhkan kejelian dalam menempelkan di atas kanvas. Dari pengalaman meniti garis kesenimanannya yang telah masuk pada tahun keduapuluh (kalau dihitung sejak masuk kuliah di ISI Yogyakarta tahun 1990), Joko seperti telah menemukan salah satu perca pemikiran yang bisa mendasari keyakinannya dalam berkarya, yakni: “tema karya tidak selalu penting, namun cara kerja kreatif, itulah yang lebih penting”. Dari sini kita bisa menduga ke arah manakah alur kreativitasnya akan mengalir. Silakan menebak. ***

(Dituliskan kembali oleh Kuss Indarto)

Sunday, May 02, 2010

Finalis Indonesia Art Award 2010: Perupa Yogyakarta Masih Dominan



UNTUK kesekian kalinya, para seniman Yogyakarta masih tetap mendominasi Kompetisi Indonesia Art Award (IAA). Kali ini, dalam perhelatan IAA 2010, ada sejumlah 46 seniman seni rupa (perupa) yang masuk sebagai finalis atau nominees. Jumlah ini hampir menguasai separuh dari keseluruhan finalis yang jumlahnya ada 95 seniman. Sementara kawasan lain yang juga banyak masuk sebagai finalis, seperti sudah bisa diduga, berasal dari Bandung, yakni sebanyak 18 orang.

Itulah salah satu sisi yang bisa disimak dari hasil penjurain tahap pertama Kompetisi IAA 2010 yang berlangsung hari Senin, 26 April 2010, yang berlangsung di gedung Galeri Nasional Indonesia (GNI), Jalan Medan Merdeka Timur 14, Jakarta. Penjurian berlangsung hingga mencapai 11 jam dengan dipimpin oleh Ketua Tim Juri, Jim Supangkat beserta para anggota tim juri lainnya, yakni Asmudjo Jono Irianto, Rizki A. Zaelani, Suwarno Wisetrotomo, dan Kuss Indarto. Penjurian yang berlangsung seru dan ketat ini untuk menyeleksi proposal dari seniman yang berjumlah 1.196 buah proposal. Pada tahap pertama ini para seniman mengajukan foto karya berikut data fisik karya yang diproposalkan untuk dikompetisikan. Sementara pada penjurian tahap berikutnya Tim Juri akan menghadapi secara langsung fisik karya yang telah masuk final atau 95 Besar tersebut. Rencananya, penjurian tahap kedua ini akan berlangsung akhir Mei setelah semua karya nominees masuk ke panitia.

Ketua Tim Juri, Jim Supangkat mengakui bahwa pada perhelatan kali ini memang belum ada karya yang sangat istimewa ataupun sangat mengejutkan dari aspek pencapaian artistik atau estetik. Hal serupa diamini juga oleh semua Tim Juri. Relatif bagus, namun belum memperlihatkan adanya kekuatan baru yang bisa menjadi “gejala kreatif” di kurun ke depan. Fakta ini tak bisa dielakkan dari realitas sosial dalam dunia seni rupa di Indonesia yang tengah hingar-bingar, terutama pada aspek pasar. Ini kemudian berimbas pada pemikiran dan orientasi banyak seniman dalam menyikapi adanya kompetisi. Tentu ini berbeda jauh ketimbang keadaan 10 hingga 15 tahun lalu ketika kompetisi diselenggarakan panitia kebanjiran oleh banyaknya proposal karya yang diajukan. Tahun ini memang relatif masih banyak yang mengajukan diri sebagai peserta kompetisi, namun rekor jumlah peserta belum sebanyak 10-an tahun lalu yang hingga mencapai dua ribu bahkan 3 ribu karya.

Sementara dalam aspek keragaman karya, Tim Juri IAA 2010 banyak meloloskan beragam karya yang sangat variatif. Berbeda dengan perhelatan sebelumnya yang nyaris tidak memasukkan karya lukis dalam jajaran karya finalis/nominees, kali ini Tim Juri menempatkan lukisan sebagai bagian dari keragaman karya kompetisi. Di samping tentu saja banyak mengakomodasi perupa yang menyodorkan karya seni instalasi, video art, object art, fotografi, patung, dan lainnya, sebagai pilihan kreatif yang diajukannya.

Juga hal yang menarik, yang berseberangan dengan keterangan di atas (bahwa banyak seniman yang orientasinya beda dalam merespons sebuah kompetisi), ternyata tak sedikit perupa yang tergolong “senior” atau yang sudah bereputasi tinggi masih antusias mengikuti kompetisi ini. Mereka yang kemudian lolos sebagai finalis antara lain Entang Wiharso, Hedy Hadiyanto, Melodia, Tatang Ramadhan Bouqie, Katirin, Nurdian Ichsan, dan beberapa lainnya. Nama-nama tersebut bersanding dengan nama-nama perupa junior yang mulai atau kemungkinan kelak akan mencuat sebagai nama-nama penting di fase waktu di depan, semisal Monika Ary Kartika, Agus Triyanto Br., Hojatul Islam, Andi Dewantoro, dan sederet nama lainnya. Pada titik inilah, publik yang akan menyimak, menimbang dan kemudian menilai.

Di bawah ini keterangan lengkap hasil penjurian tahap pertama Kompetisi Indonesia Art Award 2010:

I. DAFTAR NAMA NOMINEE/FINALIS
INDONESIA ART AWARD 2010 “CONTEMPORANEITY”
1. A. Priyanto “Omplong” (Yogyakarta)
2. Abdul Fatah (Yogyakarta)
3. Adytama Pranada Charda (Bandung)
4. Afdal (Yogyakarta)
5. Agung ”Tato” Suryanto (Surabaya)
6. Agus Putu Suyadnya (Yogyakarta)
7. Agus Triyanto BR (Yogyakarta)
8. Ahmed Zafli (Yogyakarta)
9. Ali Antoni (Yogyakarta)
10. Ali Rubin (Bandung)
11. Amrizal Sulaiman (Yogyakarta)
12. Andi Dewantoro (Bandung)
13. Andy Dwi Tjahyono (Bandung)
14. Angga Sukma Permana (Yogyakarta)
15. Arifin Yasonas (Depok)
16. Arisman Adhitama (Yogyakarta)
17. Ariyadi / Cadio Tarompo (Balikpapan)
18. Bagasworo Aryaningtyas (Jakarta)
19. Bagus Pandega (Jakarta)
20. Bestrizal Besta (Pekanbaru, Riau)
21. Reza Afisina (Jakarta)
22. Cecep Moch. Taufik (Bandung)
23. Cecep Rusyanto (Jakarta)
24. Cipto Purnomo (Magelang)
25. Dadi Setiyadi (Yogyakarta)
26. Deni Junaedi (Yogyakarta)
27. Dha Noe (Surabaya)
28. Dodo Santo (Bandung)
29. Doni Fitri (Yogyakarta)
30. Edo Pop (Yogyakarta)
31. Edward Bonaparte (Bandung)
32. Edwin Roseno Kurniawan (Yogyakarta)
33. Eko Suparyanto (Grobogan)
34. Entang Wiharso (Yogyakarta)
35. Erwin Windu Pranata (Bandung)
36. Faisal Habibi (Bandung)
37. Hadi Marsono (Yogyakarta)
38. Hafiz (Jakarta)
39. Handy Hermansyah (Bandung)
40. Hasan (Solo)
41. Hedi Hariyanto (Yogyakarta)
42. Herlambang Bayu Aji (Solo)
43. Herman Widianto (Bekasi)
44. Hojatul Islam (Yogyakarta)
45. I Made Parma (Bali)
46. I Nyoman Agus Wijaya (Bali)
47. I Wayan Legianta (Yogyakarta)
48. I Wayan Suja (Bali)
49. Iqro’ Ahmad Ibrahim Laili S (Yogyakarta)
50. Irfan Winoto Dechan (Bandung)
51. Irwanto Lentho (Yogyakarta)
52. Iswanto Hartono (Jakarta)
53. Jenny Lee (Surabaya)
54. Jumartono (Lamongan)
55. Katirin (Yogyakarta)
56. Khusna Hardiyanto (Yogyakarta)
57. Lutse Lambert Daniel Morin (Yogyakarta)
58. Made W. Valasara (Yogyakarta)
59. Melodia (Yogyakarta)
60. MG. Pringgotono (Bekasi)
61. Monika Ary Kartika (Bandung)
62. Muhammad Yusuf Siregar (Yogyakarta)
63. Muji Harjo (Yogyakarta)
64. Mulato Suprayogi (Yogyakarta)
65. Nur Khamim (Wonosobo)
66. Nurdin Ichsan (Bandung)
67. Nurkholis (Yogyakarta)
68. Patriot Mukmin (Bandung)
69. Priyaris Munandar (Yogyakarta)
70. Putut Wahyu Widodo (Semarang)
71. Rinaldi (Yogyakarta)
72. Rocka Radipa (Yogyakarta)
73. Rudi Hendriatno (Yogyakarta)
74. Setyo Priyo Nugroho (Yogyakarta)
75. Sigit Wijaya (Jakarta)
76. Soegiono (Malang)
77. Syaiful A Rachman (Yogyakarta)
78. Syamsul Ma’arif (Yogyakarta)
79. Tandya R. Sampurna “Ije” (Cimahi)
80. Tatang Ramadhan Bouqie (Jakarta)
81. Taufan ST (Cianjur)
82. Taufik (Yogyakarta)
83. Taufiq Panji Wisesa (Bandung)
84. Teguh Wiyatno (Yogyakarta)
85. Tommy Tanggara (Yogyakarta)
86. Tommy Aditama Putra (Bandung)
87. Toni Antonius (Bandung)
88. Uday Mashudi (Tanggerang)
89. Wahyu Srikaryadi (Bandung)
90. Widi S Martodihardjo (Jakarta)
91. Wilman Syahnur (Yogyakarta)
92. Yon Indra (Yogyakarta)
93. Yuli Kodo (Yogyakarta)
94. Yurnalis (Yogyakarta)
95. Yuniarto (Yogyakarta)

II. Data Statistik Nominee Indonesia Art Award 2010

1. Bali 3 orang nominee
2. Balikpapan 1 orang nominee
3. Bandung 18 orang nominee
4. Bekasi 2 orang nominee
5. Cianjur 1 orang nominee
6. Cimahi 1 orang nominee
7. Depok Bogor 1 orang nominee
8. Grobogan 1 orang nominee
9. Jakarta 9 orang nominee
10. Lamongan 1 orang nominee
11. Magelang 1 orang nominee
12. Malang 1 orang nominee
13. Pekanbaru 1 orang nominee
14. Semarang 1 orang nominee
15. Solo 2 orang nominee
16. Surabaya 3 orang nominee
17. Tangerang 1 orang nominee
18. Wonosobo 1 orang nominee
19. Yogyakarta 46 orang nominee

III. Jumlah Nominee/finalis Indonesia Art Award 2010 adalah 95 karya/seniman yang berasal dari 18 kota di Indonesia.


IV. Jumlah Karya/seniman yang masuk ke panitia Indonesia Art Award 2010 sebanyak 1296 karya/seniman yang berasal dari SUMATRA (Aceh, Padang, Palembang, Bengkulu, Medan, Jambi, Riau, Lampung), JAWA BARAT (Cirebon, Garut, Bandung, Cimahi, Tasikmalaya, Garut), JAKARTA dan JABODETABEK (Jakarta, Bogor, Depok, Bekasi, Tangerang), JAWA TENGAH (Tegal, Demak, Banyumas, Solo, Semarang, Magelang, Purwokerto, Purworejo, Wonosobo), YOGYAKARTA, JAWA TIMUR (Surabaya, Malang, Gresik, Lamongan, Kediri, Madiun, Banyuwangi, Jember, Jombang, Sidoarjo, Mojokerto), BALI (Denpasar, Singaraja), KALIMANTAN (Balikpapan, Banjarmasin), SULAWESI (Makasar, Manado, Gorontalo).

Catatan:

• Para nominee/finalis yang terpilih pada penjuriaan/penilaian taahap I (pertama) diharapkan untuk mengirimkan karya asli ke panitia IAA 2010 Yayasan Seni Rupa Indonesia paling lambat tanggal 14 Mei 2010.

• Karya asli yang akan dikirimkan dimohon untuk dipacking secara baik dan aman, serta melampirkan bagan/tata cara pemasangan jika diperlukan.

• Karya asli akan dinilai kembali pada tahap penjurian II (kedua) untuk menentukan karya yang akan menerima penghargaan.

• Karya nominee IAA 2010 akan dipamerkan di galeri nasional Indonesia pada tgl 17 – 27 Juni 2010.

Monday, April 12, 2010

Pameran Energi 3





by : Sjifa Amori
(Tulisan ini telah dimuat di harian Jurnal Nasional, 11 Apr 2010)
Ada tiga orang seniman terlibat dalam pameran Energi 3 di Balai Budaya Jakarta -dibuka Sabtu (27/3) lalu. Tiga perupa ini; Priyaris Munandar, Agus YK Priyono, dan Dedeo Wahyu Widayat, berkolaborasi justru dengan modal perbedaan, bukan oleh persamaan.

Gejala tersebut, menurut kurator pameran Kuss Indarto, kentara dari visualitas pada tiap kanvas trio ini. Agus YK Priyono, Priyaris Munandar, dan Dedeo Wahyu Widayat, masing-masing mengemukakan minat, karakter, dan kecenderungan visual yang berbeda. Semuanya punya bekal dan "tradisi" kreatif yang relatif berlainan satu sama lain.

Dalam perhelatan pameran seni rupa seperti yang tengah berkembang dewasa ini, "agenda keseragaman dan penyeragaman" seolah justru menjadi titik tumpu untuk mempertautkan sebuah pameran kolektif. Apalagi dalam perkembangan paling mutakhir ketika tema kuratorial menjadi titik acu bagi seniman dalam sebuah pameran.
Namun akan bisa dibedakan antara materi karya-karya pameran yang fokus membidik tema, dan dengan pameran yang karya-karyanya "sekadar" mengelola keseragaman. Upaya penyangkalan terhadap pola penyeragaman ini tampak kuat menyertai dan menjadi semangat awal pameran Energi 3 oleh ketiga perupa Yogyakarta ini.

Dalam catatan kurasi yang menyertai pameran Energi 3, dituliskan bahwa Priyaris Munandar, dalam pameran kali ini, sedikit banyak telah masuk dalam "pola keteraturan" yang cukup terjaga ketimbang pada periode sebelumnya yang banyak memasukkan unsur coreng-moreng (scratch) dan ketakteraturan.

Sementara pada karya lukis Agus YK Priyono, tampak ada upaya untuk sedikit memberi pergeseran visual. Pada dasarnya, seniman ini telah memiliki jalur yang telah kuat dan mapan di jagat seni lukis bercorak lansekap. Lukisan pohon dengan jalinan dedaunan yang tertata rapi dan bercitra eksotik telah menjadi pilihan gaya lukisan Agus selama bertahun-tahun. Namun inilah tantangan yang segera mengadang Agus: akan stagnan dalam kemapanan tersebut, atau mencoba mengeser penggayaan dan corak lukisannya dengan memasukkan pula sistem pewacanaan di dalamnya.

Pada seniman ketiga, Dedeo, tampak juga upayanya mendinamisasi gerak kreatif. Pokok soal (subject matter) tentang otomotif menjadi alternatif atas geliat kreativitasnya sekarang ini. Mencoba menggali aspek yang belum banyak diungkap oleh seniman lain. Yaitu mencoba menguak mesin dari otomotif itu, mengurai satu demi satu, meski tidak cukup detail, untuk dikaitkan dengan imajinasinya mengenai benda-benda yang ada dalam mesin otomotif. ***