Friday, November 28, 2008

Neng-Nang

(Catatan ini termuat dalam katalog pameran tunggal Budi Yonaf, Neng-Nang, 2-9 Desember 2008, di Bentara Budaya Yogyakarta)


Oleh Kuss Indarto

Jagad seni rupa, tak ayal lagi, seperti jagad mode. Dan memang, seni rupa adalah juga mode itu sendiri. Selalu saja ada siklus untuk menampilkan hal yang penuh kebaruan sebagai tuntutan serta standar utama yang tak terelakkan.

Seperti yang sempat merebak (kurang lebih) dalam lima tahun terakhir setelah beberapa galeri di Indonesia memberi ruang gerak yang besar bagi seniman China untuk mengeksposisikan karyanya di sini. Mulai dari Yue Minjun, Fang Lijun, Zhou Chunya, Wang Guangyi, dan lainnya. Seperti ada gaya-ucap utama beserta arus kuat yang menyelinap dengan deras pada sebagian bentang kanvas para perupa di Indonesia. Setidaknya ini bisa terlacak dalam berbagai perhelatan pameran dan terpacak pada beragam buku lelang seni rupa yang kinclong dengan ketebalannya yang melebihi buku telepon kota Jakarta.

Publik dengan mudah bisa melihat gelagat yang bisa ditangkap pada aspek visual atas karya-karya seniman Indonesia sekarang ini, yakni rentetan karya yang memiliki keterkaitan cukup melekat dengan kecenderungan artistik karya-karya para perupa China kontemporer yang menghambur di sini beberapa tahun terakhir. Aspek visual yang menonjol adalah, pertama, menguatnya karya-karya yang mengedepankan basis realisme yang kuat, rinci, halus, dengan penggarapan yang cermat dan serius. Penggarapan dengan kepekaan teknis virtuoso ala seniman jaman Renaisans dulu, dewasa ini banyak merebak dan ditekuni oleh banyak seniman di sini. Kedua, kuatnya aspek simplisitas atau kesederhanaan visual dengan menyingkirkan pola dan bentuk visual yang ornamentik atau penuh “hiasan”. Pada umumnya subyek visual terlihat tunggal sebagai pokok soal utama (subject matter) dengan berusaha memberi penekanan pada tema juga gagasan yang kuat.

Modus kreatif seperti ini banyak menghinggapi seniman kita. Sebagai amsal, bisa kita simak seniman F. Sigit Santoso. Pada pameran tunggalnya di Edwin Gallery pada Agustus-September 2003 yang bertajuk plesetan Painthink, saya kira, menjadi titik balik penting dalam melihat pergeseran alur kreatifnya. Rentetan karya yang terpajang waktu itu seperti sebuah alur metamorfosa dari karya yang naratif dengan pendekatan visual surealistik menuju karya-karya cynical realism (realisme sinis) yang penuh simplisitas secara visual namun kuat dan bernas dunia gagasannya. Terlebih bila menyimak karya-karyanya yang terakhir, kesan tersebut kian menguat. Barangkali kecenderungan ini disadari Sigit sebagai bagian dari keterpengaruhan dirinya oleh karya kontempoter China, untuk kemudian menempatkannya sebagai bagian dari strategi dan siasat kreatifnya. Dengan ditunjang oleh kemampuan teknis yang sangat memadai, bagi Sigit, pencapaian visual ala “kontemporer China” bukanlah masalah besar. Lebih praktis dan lebih substantif pada pola dan capaian kerjanya. Kini problem ide yang harus terus diasah agar karyanya lebih tajam dan mendunia.

Kecenderungan serupa juga dialami oleh Budi “Swiss” Kustarto yang semakin fokus memotret gambaran (citra) dirinya. Atau juga Nurkholis yang kira-kira dalam empat tahun terakhir ini praktis telah “menghentikan” modus kreatifnya yang mengedepankan teknik body printing. Karya-karyanya terakhir merupakan karya dengan pendekatan realisme yang kuat dan dengan penyederhanan bentuk yang ektsrim, terutama bila dibandingkan dengan karya sebelumnya yang selalu riuh dalam tiap kanvasnya. Dan masih banyak contoh karya seniman lain.

Saya tak hendak mengatakan bahwa fenomena dalam dunia kreatif seni rupa ini dalam kerangka untuk membuat justifikasi hitam-putih sebagai baik-buruk dan semacamnya. Namun sebagai sebuah fakta sosial, realitas semacam ini bisa dicatat tebal-tebal bahwa kemungkinan pergeseran kreatif yang bertumpu pada pemiripan, pengekoran atau bahkan dalam kerangka yang sarkastik seperti epigonisme jelas telah menjadi lanskap keseharian yang mudah ditemui. Time will tell. Waktu pasti akan menguji pilihan-pilihan tersebut. Dan fenomena itupun membawa banyak implikasi di dalamnya, yang antara lain telah menempatkan tidak sedikit seniman Indonesia masuk dalam serapan pasar di tingkat regional. Bahwa ini disebut sebagai upaya internasionalisasi karya seni(man) Indonesia, tentu masih debatable, dan kadang belum tentu menarik untuk diwacanakan.

Dan di sela pilihan kecenderungan kreatif seniman seperti di atas, saat ini tengah merebak pula gejala pemindahan karya-karta street art yang bergerak di kanvas-kanvas seniman muda lainnya. Dan ini ternyata tidak terjadi di kawasan Yogyakarta atau Indonesia semata, namun juga sudah menggejala di banyak kawasan negara Asia, bahkan mengglobal. Kecenderungan ini mempertegas asumsi bahwa jangan-jangan publik seni(man) Indonesia betul-betul menjadi konsumen yang loyal atas trend seni rupa global, atau sebagian dari kita merupakan entitas seni yang relatif paling cepat tanggap (untuk menjadi bunglon?) terhadap pergerakan dinamika seni rupa di luar dirinya.

***

Dengan mendasarkan perbincangan seperti di atas, maka menjadi menarik ketika kita menyimak belasan karya Budi Yonaf yang tengah dieksposisikan kali ini. Karyanya secara garis besar menempatkan diri dalam pilahan corak surealistik (untuk tidak mengatakan “surealisme”), sebuah corak yang begitu gegap merambah banyak kanvas perupa Yogyakarta pada dasawarsa 1980-an akhir awal dasawarsa 1990-an lalu. Waktu itu, muncul para bintang “surealistik Yogya” yang cemerlang seperti Ivan Sagito, Lucia Hartini, Agus Kamal, Sudarisman, Effendi, Probo, V.A. Sudiro, dan sejumlah nama lain.

Kemunculan karya lukisan surealistik saat itu jelas berseberangan dengan mengemukanya surealisme di Barat pada dasawarsa 1920-an. Singkatnya, kala itu, Andre Breton dan para seniman sekutunya mempublikasikan Manifesto Pertama Surealisme di Paris tahun 1924 yang didasarkan dari praktik diskursif. Ranah surealisme kurang lebih bergerak mengembangkan otomatisme dalam mengolah dan mengejawantahkan citra-citra surealis yang bertumpu pada pendekatan psikoanalisis Sigmund Freud.
Sementara enam puluhan tahun kemudian corak lukisan surealistik ala Yogyakarta banyak bertumpu pada keterpengaruhan atas eksotisme dan keunikan karakter visual karya surealisme Barat yang dilihat oleh sebagian dari para pelakunya dari buku-buku berikut potongan pembacaan secara parsial yang bertautan dengan surealisme. Bahkan dalam analisis Dwi Marianto surealisme dimaknai sebagai endapan-endapan dalam budaya sehari-hari termasuk sedimen-sedimen kultural yang melahirkan berbagai konflik yang halus tak kentara dan yang jelas-jelas nampak di Yogyakarta (lihat Surealisme Yogyakarta, 2001: xxvi). Karya surealistik Yogya lebih bersumber dari citra-citra kekontrasan atau nilai-nilai ironik dalam perikehidupan masyarakat Yogyakarta. Yang “real” dianggap “surreal”, begitu sebaliknya.

Maka dari itu, ketika publik menyimak karya surealistik ala Budi Yonaf yang dibuat setelah lebih dari sepuluh tahun lalu “gempa” surealistik berlalu dari studio para seniman di Yogyakarta, apa yang bisa disimak lebih lanjut dari sini?

Saya melihat ada dua hal penting di sini. Pertama, dalam aspek kekaryaan, Budi Yonaf tampak mengukuhi pilihannya untuk menampilkan karya surealistik sebagai sebuah konsistensi atas alternatif dalam penggayaan karya sekaligus sebagai upaya keluar dari corak dan cara berkreasi yang menolak mengikuti arus utama (mainstream). Secara teknis, seniman semacam Budi ini telah cakap dan sangat terlatih untuk mengikuti arus dan trend visual apapun. Namun dengan pilihannya untuk tetap menampilkan corak karya yang telah menjadi “marjinal” ini justru memberi pengayaan kosa kreatif bagi komunitas seni rupa Yogyakarta secara umum. Budi tidak sedang ketinggalan jaman saya kira, namun mencoba untuk “mengendalikan jaman” dalam kanvas-kanvasnya.

Kedua, secara tematik Budi bergerak untuk melakukan pendalaman atas aspek dan nilai-nilai spiritualitas Jawa. Dan hal ini tampaknya begitu menyatu dalam gaya dan corak lukisan surealistik. Setidaknya, Budi merasakan greget kreatifnya melekat ketika menyandingkan antara corak lukisannya yang surealistik dan tema yang mengangkat spiritualitas (ke)Jawa(an).

Dalam dua hal penting di ataslah kiranya saya melihat bahwa naluri kesenimanannya tengah diuji dalam lintasan waktu, kepentingan, dan berbagai arus yang saling tumpang tindih. Ada banyak godaan yang dengan gampang, sebetulnya, bisa diraihnya dengan cepat. Ada arus pasar, misalnya, yang dengan deras berpotensi menyulap keberadaannya secara finansial untuk berubah dengan drastis. Namun seolah dalam kapasitas mental kejawaannya diendapkanlah problematika itu menjadi spirit yang menguatkannya.

Dalam derajat tertentu, mentalitas untuk berupaya mengendapkan hasrat ini seperti membumikan ajaran tertentu dalam kultur Jawa yang dikukuhinya, sejajar dengan Budi yang mengukuhi karya surealistiknya hingga kini. Budi—sekali lagi dalam gradasi yang terbatas—seperti mencoba ngugemi ungkapan dalam khasanah asketisme Jawa: “ananeng, ananing, uninung, uninang” yang kurang lebih bisa dipahami secara bebas dan sederhana sebagai upaya manusia untuk hidup demi mencari kejernihan batin (Suwardi Endrasmara, Mistik Kejawen, 2003: 95). Jelas dia tak seketat dalam asketisme macam itu.
Mungkin dia heneng, “berdiam untuk bergerak” menyusun kekuatan sebagai strategi. Neng-nang, seperti mengisyaratkan konsep dirinya dengan heneng untuk menang kelak. Karyanya yang dianggap stagnan (ketimbang banyak karya seniman lain yang dengan gampang mengarus angin ke sana-sini) sebenarnya menyimpan potensi bagi dirinya untuk mengendapkan spirit yang lebih dalam lagi: laku heneng untuk menang. Atau juga konsep neng-nang dipahami sebagai pertautan dua hal penting yang mungkin tengah mengobsesinya: jeneng-jenang. Jeneng dimaknai sebagai hasrat untuk membangun aspek eksitensi(al), dan jenang sebagai bagian yang melekat dalam alat ukur sebuah kemapanan, yakni (antara lain) limpahan finansial. Neng-nang, kiranya, bisa dibaca sebagai langkah tegas Budi Yonaf untuk membangun jaring-jaring jeneng dan jenang yang masih mengarak di langit di atas dirinya. Dan tengah berusaha diraihnya.
Selamat merengkuh, Bud!

Kuss Indarto, kurator seni rupa.

Sunday, November 23, 2008

Akal Budi dan Tawaran Sugesti Budi

Ditulis dari hasil interviu oleh Kuss Indarto dan Satmoko Budi Santoso. Naskah ini dimuat dalam katalog pameran tunggal Budi Yonaf, Neng-Nang, di Bentara Budaya Yogyakarta, 2-9 Desember 2008

JALAN kreativitas adalah jalan seribu cara. Hal ini secara tegas ditunjukkan oleh perupa Budi Yonaf yang karya-karyanya terhitung “baru menggeliat” di percaturan dunia seni rupa Indonesia. Namun, kita tahu, sesungguhnya, “karya besar” maupun “karya kecil” adalah sama saja nilainya, yakni sama-sama memberikan alternatif pencerahan tertentu melalui keberadaan masing-masing. Tentu saja, karena alasan tersebut maka menjadikannya tidak dapat dipandang sepele. “Semua layak dicatat, semua layak dapat tempat!” begitu kurang lebih bunyi syair puisi milik penyair Chairil Anwar yang dapat kita gunakan dalam mendudukkan penghargaan terhadap karya seni.

Dalam momentum pameran Budi Yonaf kali ini, setidaknya kita memang dapat melihat seberapa jauh proses kreatif yang begitu sublim dilakoni Budi Yonaf. Jelas, hal tersebut akan memberikan pelajaran bagi kita, refleksi bagi kita, dan barangkali kita sendiri akan mencomotnya sebagai salah satu langkah keberhasilan.

Berikut ini paparan yang disarikan dari wawancara terhadap Budi Yonaf. Mudah-mudahan dapat memberikan gambaran kepada publik ihwal caranya memaknai esensi perjalanan panjang tentang proses kreatif dan titik inti yang sebenarnya dicari dalam perjalanan proses kreatifnya.

***

Nama aslinya Budiyono Affandi. Tapi dia mempopulerkan diri menjadi Budi Yonaf, karena jengah dengan nama yang persis sama dan disandang oleh pelukis senior di lingkungan Jawa Timur. Identitas itu penting, maka nama dan citra yang berbeda harus ditorehkan.

Dalam praktik melukis, dia memberi latar belakang penciptaan kreativitas yang ada kaitannya dengan aspek religi atau spiritual. Ternyata, kreativitas melukis adalah juga ungkapan perasaan kagum terhadap Tuhan. Pun, kreativitas melukis dijadikannya sebagai media refleksi. Budi sangat menghargai proses dalam kreativitas melukis yang secara diam-diam juga dirumuskannya sebagai jalan menuju keseimbangan hubungan vertikal dan horisontal: interaksi wajar dan manusiawi antara diri-Tuhan. Tentu saja selebihnya adalah interaksi wajar dan manusiawi antara diri-sesama manusia. Yang menarik, bagi Budi respons ekonomis publik hanyalah efek.

Konsep kerja yang dikembangkan Budi menganut filosofi bahwa manusia dilahirkan sesuai dengan kodrat dan kekhalifahannya masing-masing. Oleh karena itu, manusia harus sadar dalam mengambil peran atau fungsi sosialnya. Misalnya saja, sebagai pelukis, ada baiknya jika mempertimbangkan aspek pencapaian kreativitas estetika dan fungsionalisasi syiar agama. Oleh karena itu, ia terus mengasah pemahamannya terhadap tema-tema yang diangkat dalam lukisan agar mempunyai kedalaman makna. Ia menyadari bahwa sampai sekarang pemahamannya terhadap penguasaan tema tertentu yang bakalan diabstraksikan ke dalam bentuk lukisan masihlah dangkal.

Sejujurnya Budi mengakui bahwa alasan yang membuatnya menjadi keranjingan terhadap tema yang berbau religi dan spiritual ini karena ia menganggap bahwa pilihan realistis yang harus ia jatuhkan memang hanya pada tema tersebut. Ia seperti tertakdirkan menjalani media yang selayaknya ia imani sebagai jalan aktualisasi adalah lewat tema tersebut. Tugas kekhalifahan dalam versi tertentu pun akan ia jalani sebagaimana ustadz dalam mengajarkan ilmunya. Hanya saja alangkah baiknya jika ustadz tersebut mempunyai nilai plus. Konkretnya, misalnya saja terjadi pada bidang keaktoran, maka sebaiknya tidak berhenti menjadi aktor begitu saja. Tapi, bagaimana menjadi aktor plus, seperti Deddy Mizwar yang dianggapnya sebagai contoh representatif dalam menjalankan amanah kreativitas dan amanah kekhalifahan. Apalagi Deddy Mizwar telah membuktikan bahwa dulu waktu muda ia telah berhasil menunjukkan prestasi gemilangnya sebagai aktor dan di hari tua ia melengkapkan perannya sebagai pendakwah, juru filsafat alternatif, dan sebagainya. Dalam konteks tertentu ia adalah tipe manusia yang relatif matang fungsi maupun peran sosialnya.

Menengok pencapaiannya dalam proses kreatif sampai pada pameran kali ini, Budi menganggap bahwa secara tematik ia seperti merasa hanya katut (ikut) arus saja. Beberapa tahun sebelumnya ia malah seperti terbebaskan mau memunculkan karya seperti apa, tentu saja yang sesuai dengan kemauannya sendiri. Misalnya saja yang berhubungan dengan tema lingkungan, sosial, politik, spiritual, dan kadang-kadang terbumbui filosofi Jawa yang serta merta merasuk. Budi memahami bahwa hal semacam itu merupakan bagian dari tuntutan alamiah yang ada di dalam dirinya, ingin sekali ia sampaikan. Media lukisan pun divonisnya mempunyai kemampuan besar untuk bisa mengutarakan berbagai dimensi nilai hidup.

Kebetulan saja bahwa di dalam pameran kali ini Budi memilih tema yang beragam. Meskipun misi utamanya adalah mengusung kerangka religi dan spiritual tetapi dalam pendekatan estetika yang dipilih mempunyai tema yang beragam. Obsesi terpendamnya terhadap nilai-nilai filosofi Jawa pun ia kemas semenarik mungkin dengan pilihan simbol atau metafora tertentu yang dianggapnya mewakili.

Keberhasilan Budi dalam memenuhi cita-cita sebagai pelukis ternyata terkondisi dengan sangat baik semenjak kecil. Tercatat bahwa ketika duduk di bangku SD ia sudah menyukai dunia kreativitas menggambar. Secara kebetulan ia pun bertemu dan akhirnya berinteraksi secara intens dengan seorang guru yang melecut semangat proses kreatifnya.

Tak segan, sejak SD dan SMP pun Budi mengasah dan menguji kreativitasnya dengan mengikuti berbagai lomba melukis terutama. Prestasi di tingkat lokal sering mengantarnya meraih juara 1 atau 2. Acara-acara yang diikuti, misalnya saja, dalam momen Porseni atau lomba-lomba melukis khusus untuk tingkatan anak-anak. Budi ingat, penghargaan yang diterima waktu itu standar, ya berupa piagam, buku, uang, dan hadiah khusus yang berkaitan dengan alat-alat menggambar. Sampai ia duduk di bangku SMP pun jenis penghargaan yang diterima masih tetap seperti itu.

Mulailah ketika ia duduk di bangku SMP semakin terbuka wawasan berpikirnya, Budi mulai kenal dengan sejumlah tokoh dan sekolah seni. Apalagi, teman-teman gurunya sendiri ada yang dari ASRI. Bertemu dan berdiskusi dengan seniman senior Banyuwangi S. Yadi K. juga mulai diakrabinya. Secara diam-diam, semenjak SMP pula, niat dan tekadnya adalah memilih jalan hidup di sekolah seni rupa sebagai alternatif terbaik. Tentu, setelah lulus SMP ia pun mendaftar di SMSR, Sekolah Menengah Seni Rupa Yogyakarta. Budi ingat, kawan-kawannya yang kini mulai matang sebagai seniman di antaranya adalah Samsul Arifin, juga Teguh Wiyatno, Priyo Sigit, Ekwan, dan lainnya. Sewaktu ia datang dan diterima di SMSR, tengah ramai-ramainya penetrasi program kebijakan SMK yang dinilai kontroversial bagi kalangan internal sekolah. Jadinya, waktu kelas 1 hampir sebagian besar kegiatannya setiap hari isinya cuma demo untuk menolak perubahan status SMSR (yang spesifik) menjadi SMK (yang dianggap terlalu general dan kurang jelas orientasinya).

Boleh dikata, generasi Budi waktu itu adalah generasi kelinci percobaan di tengah era transisi status SMK. Terus terang, Budi merasa sangat kecewa dengan situasi itu. Alasan yang mendasar: tidak ada penjurusan yang terarah. Hal tersebut dirasakannya sampai kelas 2 yang kenyataannya banyak ditemui sejumlah kejanggalan yang bersangkut-paut dengan pola pendidikan maupun kurikulum pengajaran. Padahal obsesi atau gambaran ideal Budi adalah ia bisa mendapatkan pendidikan yang total dalam bidang seni lukis di SMSR. Itulah yang dirasakannya tak ada. Oleh karena itu, pada waktu kelas 2 ia perlahan-lahan meyakini bahwa pendidikan yang total dalam bidang seni lukis justru akan bisa didapat dengan belajar di luar sekolah. Sampailah ia terdampar belajar secara intens kepada seniman dan akademini ISI Yogyakarta, Agus Kamal. Dialah satu sosok seniman yang dianggapnya sangat menggugah dan menginspirasi intensitas pendalaman keilmuan di bidang seni lukis. Budi pun menemukan satu pola pendekatan realisme yang dianggapnya memukau adalah dari tangan Agus Kamal.

Celaka memang, di lingkungan SMSR sendiri, waktu itu Budi merasa tidak mendapatkan tokoh idola yang sekredibel dengan tokoh-tokoh seni rupa di luar SMSR. Lucia Hartini, Effendi, dan lain-lain adalah contoh seniman yang menjadi pijakan kekagumannya. Secara spesifik, awal ketertarikannya ketika mulai ada pergeseran selera estetika dari pendekatan seni realis ke surealis(tik). Hal ini begitu kuat dirasakannya setelah lulus SMSR. Ia pelajari secara mendalam pendekatan dan pemahaman teknisnya, temanya, dan sebagainya. Memang, dirasakan bahwa kultur kreativitas di lingkungan SMSR cukup mengarahkan kecenderungan proses kreatifnya tapi tidak mempunyai banyak pengaruh yang dirasakan sekuat pencapaian estetika orang-orang di luar bangku SMSR. Budi memetik hikmah yang luar biasa bahwa ia haruslah pandai-pandai memaknai hakikat perjalanan. Ilmu tidaklah tergantung karena institusi sebagai faktor utama.

Dalam rentang fase perjalanan proses kreatifnya, ketika menginjak bangku kelas 3 ia memutuskan bekerja sambilan. Ia memutuskan untuk mandiri. Waktu itu ia banyak mengerjakan lukisan potret. Ia pernah bekerja di Adesya Art Studio. Ia mendapatkan pengalaman dibimbing dalam hal desain. Agak enaknya, pada saat bekerja itu bukanlah kontrak kerja yang bersifat full time. Setelah itu ia bekerja di Kasongan. Kala itu sudah memasuki kurun 1998-1999. Ia dipercaya menangani Bagian Finishing di tempat salah seorang pengusaha keramik. Di situ ia menemukan semacam eksperimen kreatif yang sangat membantu menajamkan penguasaan proses kreatifnya. Sekalian ia berkonsentrasi total melukis sebab waktu itu kebetulan juga sedang boom lukisan. Jika mengenang masa itu, Budi tak dapat melupakan banyaknya orderan lukisan. Boronganlah!

Dalam rentang waktu booming itu, Budi berusaha ikut mengarus. Sekali dua kali lukisannya laku. Pernah juga di tahun 2000-an itu ia mengerjakan jenis lukisan kaligrafi dengan teknik seperti yang dikembangkan Agus Kamal. Tuntutan teknis pun disadari Budi. Dia telah cukup menguasai teknis melukis seperti basis teknik yang dilakoni Agus Kamal. Jadi, waktu itu, meskipun Budi suntuk mengerjakan lukisan pesanan yang kebanyakan berupa reproduksi, ia masih tetap mempunyai waktu buat melukis. Tak pelak, beberapa lukisannya ia ikutkan dalam sejumlah pameran kecil-kecilan. Waktu itu sudah ada tren penghargaan ala kompetisi Phillip Morris Art Award. Sayang, karya Budi belum pernah lolos sebagai finalis (100 Besar). Budi ingat, selama ia sekolah di Yogya, penghargaan yang ia terima berupa Pratita Adhikarya. Lantas, terakhir, sebagai finalis dalam Jakarta Art Award 2008.

Budi mengakui kehidupan yang ditempuhnya relatif monoton saja. Pada tahun 2004 ia pun memutuskan menikah. Kebetulan waktu itu ia tidak mengerjakan proyek-proyek lukisan foto lagi. Itulah yang membuatnya bisa melukis serius dengan konsentrasi tinggi. Waktu itu, istri bekerja di luar rumah.

Warna-warni dalam proses kreatif dan totalitas perjalanan hidup Budi membuatnya merasa sebagai tempaan. Di belakangnya, sejumlah teman seperti Maslihar Panjul, Ferry, Robert, dan lain-lain adalah orang-orang yang terus memberi dukungan semangat untuk terus konsisten berkarya. Hingga kemudian, Budi tak mungkin lupa bahwa pada 2007 ia mengajukan proposal pameran seni rupa ke Bentara Budaya Yogyakarta, dengan menggelantungkan pesimisme di benak. Ini dipicu oleh banyak komentar dari sejumlah pihak, misalnya, soal cocok-tidaknya karya tertentu dipamerkan di Bentara Budaya Yogyakarta. Syukurlah, sekitar satu bulanan barulah usulannya direspons positif dan ia bisa berpameran di Bentara Budaya Yogyakarta. Artinya, orang seperti Budi ternyata masih mempunyai sisi kekhawatiran tertentu dalam menyosialisasikan karya. Barangkali saja hal tersebut dipengaruhi oleh nilai eksistensinya yang relatif belum diperhitungkan, misalnya, karena alasan jarang terlibat dalam berpameran. Apalagi dalam sebuah pameran penting.

Dalam rentang waktu perjalanan proses kreatif yang panjang tersebut, pastilah aspek pergulatan dalam hal uji coba loncatan berbagai macam teknik ia jelajahi. Teknik abstrak seperti yang dikembangkan Hono Lete, misalnya, bagi Budi cenderung seperti bermain efek singwidh yang antara tekstur dan komposisinya bisa dibuat sangat menarik. Pernah juga ia bersentuhan dan menekuni corak dekoratif sebagaimana yang dikembangkan dalam lukisan Bali. Kalau belajar langsung dari teknik yang dilihat di Bali, keberadaan kanvas adalah tanpa didasari apa pun dan bisa langsung direspons pakai media spidol dan cat poster. Ada juga teknik kerok yang ia sukai. Meski begitu, ia merasa masih tetap belum matang dalam belajar menggleuti soal teknik melukis.

Jika Budi menghadapi kendala estetika misalnya dalam hal visualisasi surealisme yang dianggapnya ideal, maka ia menghadapinya bagai menggelinding saja. Apa adanya. Artinya, proses pemecahannya, aplikasi dari jagad gagasan menuju jagad bentuk, tidak membutuhkan metode yang sangat khusus. “Asal jalan”, pastilah nanti akan ketemu solusinya. Oleh karena itu, satu-satunya tekad yang tak pernah selesai adalah mengeksplorasi kemampuan diri. Tekad pencariannya masih sangat panjang. Boleh jadi tidak melulu surealistik atau teknik tertentu saja. Satu hal yang rasanya sangat susah ditinggalkannya bahwa ia berangkat berkarya dengan tetap berkecenderungan dari ketertarikan dan kesenangan saja. Titik. Peluru eksistensi yang juga akan senantiasa ia pegang adalah berupa ilmu dan pengalaman. Ia percaya di situlah substansi fase perjalanan dan langkah proses pendewasaan berkarya akan terbentuk. Dengan begitu, ia juga masih punya waktu untuk “menyempurnakan” pencapaian estetika yang dirasa tak maksimal dari orang-orang yang diacunya seperti Lucia Hartini, misalnya. Celah itulah yang juga merupakan tantangan alternatif bagi Budi.

Boleh dikata ia memang tak begitu peduli dengan perkembangan arus seni rupa kontemporer Indonesia bahkan dunia yang dalam kurun waktu tertentu diharu-biru oleh berbagai isu dan tonggak pencapaian estetika tertentu. Atau digerus oleh gelombang masuknya kecenderungan kreatif seniman asing yang masuk deras ke Indonesia. Secara alamiah ia hanya ingin membuktikan bahwa sebuah lukisan haruslah mencapai tingkatan mempunyai kekuatan sugesti yang dalam. Di situlah esensi berkarya: bahwa ketika penikmat seni datang ke ruang pameran maka ia tak akan mudah melintasi antara karya lukisan yang satu dengan lainnya. Penikmat seni tersebut seyogyanya akan berhenti cukup lama dalam menikmati sebuah lukisan. Begitu seterusnya dengan lukisan yang dipajang berikutnya, berikutnya, dan berikutnya lagi.
Ruh sebuah karya lukis haruslah dapat ditemukan oleh perupa yang bersangkutan. Itulah misteri yang barangkali tak setiap perupa mampu menemukannya… ***

Saturday, November 08, 2008

Homonisasi ala “Ngono ya Ngono”

(Teks ini dimuat dalam katalogus pameran Homo Homini Lupus di Mon Decor Gallery, 7-17 November 2008. Pameran ini mempresentasikan karya-karya lukisan Agung Hanafi "Pekik", Anis Ekowindu, Maslihar "Panjul", dan Yudi Sulistyo)
Oleh Kuss Indarto

Dalam salah satu karya pentingnya yang bertajuk Asinaria, penulis komedi jaman Romawi, Titus Marcius Plautus (254-184 Sebelum Masehi), menuangkan kalimat yang seolah menjadi mantra kini: homo homini lupus. Aslinya, dulu berbunyi lupus est homo homini. Artinya tegas, yakni: manusia adalah serigala bagi sesamanya.

Berabad-abad kemudian, setidaknya abad 19, filsuf dan pemikir ilmu politik, Thomas Hobbes, kembali mempopulerkan istilah tersebut untuk menandai perilaku buruk manusia yang “memakan” sejawat, rekan atau sesamanya demi keuntungan pribadi atau kelompoknya, khususnya dalam ranah perpolitikan. Demi kepentingan politik, jalan kasar pun ditempuh. Bahkan dengan menghalalkan segala cara seperti yang dianut oleh politikus bergaya machiavelian (merujuk pada “teori politik yang menghalalkan segala cara” dari niccolo machiaveli).

Maka, pendeknya, ketika kerakusan, cinta diri menjadi pola kehidupan, dan penghormatan kepada kebenaran lebih didasarkan semata-mata pada uang dan kekuasaan, akan muncullah situasi di mana orang lain bukan lagi dianggap saudara, melainkan musuh. Keadaan ini dapat dipahami sebagai homo homini lupus. Ini Uang menjadi begitu berkuasa, nilai-nilai yang lebih beradab dan berbudaya tidak lagi berarti. Kalau merujuk pada teks Pancasila, boleh jadi sila pertama pun sudah berubah menjadi “Keuangan yang Mahakuasa”. Dan apabila uang sudah berkuasa, kerakusan serta cinta diri menjadi ciri pokok kehidupan berbangsa, egoisme menjadi dasar segala aktivitas, orang lain tidak lagi dianggap sebagai saudara, melainkan musuh.

Kalau kemudian teks dan pemahaman homo homini lupus ini diturunkan sebagai kerangka kuratorial pameran ini, segera risiko dan kemungkinan akan mengemuka. Risiko pertama, respon seniman atas tema kuratorial ini dimungkinkan masuk dalam pola dan gaya kreatif para seniman yang menjumput tema politik sekitar sepuluh tahun lalu. Publik akan dengan gampang mengingat betapa kanvas seni rupa Indonesia waktu itu, menjelang, seiring dan selepas Reformasi 1998 atau jatuhnya kekuasaan Soeharto, banyak dihinggapi oleh tema-tema politik yang penuh hingar-bingar. Banyak seniman yang kemudian beralih bentuk ungkap kreatifnya dengan berbondong-bondong menjadi “komentator politik” lewat kanvas atau karya seni rupa lain. Salah satu bintangnya, yang memang telah lama menekui tema-tema politis adalah Djoko Pekik. Waktu itu dia mengkreasi karya “Berburu Celeng” yang hingga saat ini menjadi masterpiece-nya.

Risiko kedua, ada risiko pendangkalan atas tawaran tema ini yang kemungkinan akan dibaca hanya sebatas tema politis. Ini memang sebuah tema yang berangkat dari idiom dalam perbincangan soal dan konteks politis. Namun tidak dengan sendirinya akan dihasratkan sepenuhnya untuk membincangkan atau berkomentar tentang hal-hal yang berkaitan dengan ihwal politik praktis, atau situasi politik kontemporer.

Oleh karenanya dengan tanpa kecurigaan atas kemungkinan dua risiko di atas, dipilihlah 4 perupa atau seniman yang muda yang selama ini dikenal tidak cukup ketat sebagai seniman yang bergerak dengan pilihan kreatif yang dekat-dekat dengan tema politis. Atau apalagi yang dianggap acap membopong ideologi politik (praktis) tertentu. Keempat seniman itu adalah Agung Hanafi “Pekik”, Anis Ekowindu, Maslihar “Panjul”, dan Yudi Sulistyo.

Pembacaan atas tema homo homini lupus ini menjadi menarik karena masing-masing perupa mencoba membawa pemahamannya sendiri-sendiri, yang jelas berbeda satu sama lain. Secara umum dapat dikatakan bahwa kurun waktu sepuluh tahun setelah Reformasi 1998 telah cukup membawa perubahan cara berpikir bagi banyak kalangan, termasuk generasi sekarang. Artinya, keempat seniman ini telah cukup dewasa ketika Reformasi 1998 lalu terjadi. Namun keinginan, ketertarikan, dan hasrat dalam mengenali, menggeluti dan mendalami soal-soal politik tidak cukup kental. Bisa jadi ini masalah personal pada masing-masing perupa. Namun tak tertutup kemungkinan juga hal ini sebagai sebuah fenomena sosial yang menyebar bahwa di kalangan anak muda dewasa ini, khususnya seniman yang terlibat dalam pameran ini, tidak cukup berminat (apalagi secara intensif) masuk dan bergelut dalam kerangka tema politik atau yang kental nilai politisnya. Ini antara kejenuhan dan mungkin keputus-asaan terhadap pelaku politik yang tak memberi banyak perubahan sosial budaya pada tahun-tahun terakhir.

Kalau toh tema-tema politis tersebut coba dikreasi, ada kecenderungan pada beberapa seniman yang mencoba terlebih dahulu mengembalikan tema “keras” tersebut dalam dirinya untuk kemudian dimuntahkan kembali sebagai kerangka pandang personal. Ya, ada penguatan personalitas dalam diri seniman dewasa ini yang kemudian mengimbas begitu kuat dalam karyanya.

Dalam konteks ini, karya Maslihar Panjul bisa menjadi contoh menarik. Pada hampir semua karyanya kali ini, menempatkan potret dirinya membadut. Ada wajah Panjul pada tiap bentang kanvas, dan personalitas dirinya tampak begitu kuat dipakai untuk “menembak” sesuatu hal di luar dirinya. Tampaknya, ada spirit pasemon, semangat mengritik ala Jawa yang tidak terjadi secara to the point, namun dengan “melingkar-lingkar” meski tetap menohok. Kita ingat filsafat Jawa ngono ya ngono, ning aja ngono. Begitu ya begitu tapi jangan begitu. Dua kata ngono pertama mengisyaratkan praktik kriktik bisa berlangsung dan bisa diterima, sementara kata ngono yang kedua mengarahkan aspek etika juga aspek kemasan kritik lebih dijadikan standar kecakapan personal dalam sistem komunikasi publik. Pada pemahaman gaya mengritik ini, kemasan kritik jauh lebih penting ketimbang substansinya, agar lebih beradab, dan tidak menyakitkan pihak lain. Pemahaman inilah yang tampaknya terlihat cukup kental pada karya Maslihar. Maka lahirlah potret dirinya yang memposisikan dirinya seperti sosok korban sang lupus (serigala) dan sebagai pecundang.

Keadaan serupa sebenarnya juga terjadi pada karya Anis Ekowindu yang menempatkan sosok “model tetap”-nya untuk memprovokasi publik dengan plesetan atau permainan judul yang tendensius, dan tentu saja pada aspek kebentukan karyanya yang tak kurang provokatifnya. Figur-figur yang telanjang sepertinya telah mengisyaratkan sebuah pratanda tentang keterbukaan, kepolosan dan hal-ihwal yang berkait dengan gagasannya tentang “makan-memakan antarsesama”. Judul seperti “Nice to Eat You”, “Provocator is Perfect Actor”, saya kira, adalah plesetan sekenanya dan sekaligus mengena. Pada “Nice to Eat You”, sebagai plesetan dari salam penuh hangat dalam bahasa Inggris itu (“nice to meet you”), telah membelok membentuk konotasi lain yang bernas, tajam, mengena. Visualisasi yang diketengahkan oleh Anis adalah citra laki-laki bercelana pendek santai dan bertelanjang dada sambil mengisyaratkan praktik menghabisi atau membunuh (dengan jari bersilang di depan leher) lewat bahasa tangan. Saya kira, karya ini menggendong impresi sadisme yang terselubung dengan bahasa rupa dan judul yang tetap tak meninggalkan estetisme yang kuat.

Pada deretan karya Yudi Sulistyo, publik diniscayakan akan tergugah kesannya untuk teringat pada karya-karya komik serius yang dibuat dengan studi foto yang njelimet. Memang Yudi yang juga ilustrator pada perusahaan advertising di Yogyakarta ini memiliki kemampuan mengilustrasikan secara realistik dengan baik, detil dan akurat pada hampir semua objeknya. Dan lebih dari itu, ketekunannya untuk menasfir tema kuratorial ini sangat diimbangi oleh kemampuannya dalam melakukan survei foto yang ditelusuri dari berbagai bahan seperti majalah dan media lainnya. Publik bisa melihat bagaimana tingkat kemampuan teknisnya yang masuk dalam “kategori memukau”. Lepas dari itu, simaklah empat figur serigala (lupus) yang berada dalam kostum para perwira tinggi militer jaman Nazi. Pendeknya, rangkaian karya Yudi ini menerakan sebuah kode komunikasi pada publik bahwa pertarungan atau peperangan antarmanusia hanya akan menjadikan mereka tak lebih dari watak sang lupus yang tanpa hati.

Secara umum, semangat untuk memunculkan pasemon atau gaya menuturkan kritik yang eufemsitik (halus) inilah yang banyak mengemuka. Seniman Agung Hanafi “Pekik” pun demikian. Karya-karya grafisnya (printmaking) banyak memberi kesan kritis yang halus untuk membincangkan perkara sosial yang lebih luas. Nyaris sama dengan Yudi, Agung Hanafi menorehkan visualisasi yang bersumber dari genre atau gagrak komik. Banyak kenaifan ang muncul di sana yang dibangun dari gagasannya yang memang comical. Dan kesan naif ini kian menguat dengan didukung oleh hasil dari penggalian dan pendalamannya mengolah teknik printmaking.

Pameran homo homini lupus ini seperti memberi kode penting bagi publik untuk mensubversi kecenderungan sosial yang telah banyak ditebari oleh lupus ini menuju situasi yang homo homini socius, bahwa manusia adalah kawan bagi sesamanya. Apakah pameran ini upaya ajakan kecil dari senimannya untuk melakukan hominisasi atau humanisasi, proses pemanusiaan diri? Semoga bisa dipahami seperti itu.

Penampang Kesetiaan Zhao Chun



(Catatan ini dimuat dalam katalog pameran tunggal senima China, Zhao Chun, bertajuk Dream, 7-16 November 2008. Ini foto sehari sebelum pembukaan pameran. Aku dan Zhao Chun jeda ngopi di sela mendisplai lukisan)



Oleh Kuss Indarto

Bagi perupa Zhao Chun, sosok perempuan muda suku Miao seolah bagai derai aliran sungai Yangtze yang tak habis ditimba sebagai sumber inspirasi. Puluhan bahkan mungkin ratusan karya telah dan akan terus lahir dari tangan dan kesadaran estetikanya di atas kanvas.

Pilihan untuk menjadikan perempuan muda suku Miao sebagai titik tolak penciptaan pada hampir sebagian besar karyanya, memang, merupakan sebuah alternatif kemungkinan yang sangat menarik untuk diperbincangkan lebih lanjut. Pada satu sisi menarik dari perspektif sang seniman sendiri yang secara konsisten meyakini jagad perempuan suku Miao sebagai titik tolak gagasan kreatifnya. Dan pada sisi lain ada titik menarik bagi apresian karena pilihan tersebut akan menerbitkan teka-teki (enigmatik) yang kemudian mendorong untuk berhasrat mengetahui latar belakang penciptaannya.

Pilihan subyek kreatifnya yang konsisten dan fokus ini telah menempatkan seniman muda kelahiran kota Shenyang, China, tahun 1970 ini pada posisi yang cukup untuk diperhitungkan eksistensi dan reputasinya. Setidaknya, tema-tema karya yang fokus pada karya Zhao Chun bisa memberi gambaran yang jelas dan tegas (terkhusus pada publik di Indonesia) kenapa banyak seniman China kontemporer bisa jauh berkembang dan terus merangsek ke jajaran penting konstelasi seni rupa di Asia bahkan di dunia.

Sebagai amsal, publik bisa menyimak ada deretan nama seperti Zhang Xiaogang yang acap kali menggambarkan wajah-wajah manusia yang terdiam dengan warna yang pucat-pasi dan aneh berikut sedikit bopeng lewat goresan yang kontras pada bagian lain wajah atau tubuh manusia tersebut. Ada pula Yue Minjun yang karyanya cukup menyiratkan kesan politis karena seolah berhasrat sebagai “juru bicara” bagi publik China yang lama terkekang dan ingin membuka mulut dan tertawa lebar-lebar. Ini nampak pada nyaris semua karyanya. Atau publik dapat mengetahui kerekatan emosi antara seniman Zhou Chunya dan anjing kesayangan pemberian temannya yang lalu menjadi artifak penting atas relasi manusia-binatang piaraan yang saling “cinta” berupa sosok-sosok anjing hijau yang simpel namun impresif dan lucu. Juga Feng Zhengjie yang setia mengukuhi pilihan untuk menggambarkan sosok-sosok wajah bermata juling dengan warna pastel.

Perempuan dan Budaya Miao

Pada karya-karya Zhao Chun, pilihan untuk memberi porsi yang sangat berlebih dalam menampilkan sosok perempuan muda dan cantik suku Miao, pada perspektif saya, mengemban beberapa dalih penting. Pertama, sebagai seniman (dan laki-laki), tentu, sang seniman menempatkan faktor eksotisme visual yang dibangun dari fisik (terutama wajah) perempuan sebagai hal penting yang menjadi alasan untuk terus-menerus dieksplorasi (digali). Pengeksplorasiannya sejauh ini cukup proporsional dan tidak terjerembab sebagai pengeksploitasian (“pemerasan”) terhadap sosok tubuh perempuan, yang antara lain mewujud dalam pelukisan lewat cara “penelanjangan”. Makna “penelanjangan” ini bisa dirujuk dalam kerangka makna yang bersayap, baik yang denotatif maupun yang konotatif. Saya tidak hendak mengatakan bahwa semua lukisan perempuan telanjang sudah pasti berarti sebuah eskploitasi tubuh. Namun untuk konteks karya Zhao Chun ini, ketidaktelanjangan tubuh-tubuh perempuan yang menjadi subject matter karyanya dikarenakan ada subjek keindahan lain yang juga tengah dieksplorasi secara terus-menerus dan dengan sedetail-detailnya, yakni pakaian dan aksesorinya. Aspek ini banyak menempel pada pakaian dan tubuh perempuan suku Miao itu, yakni berupa kalung, topi, mahkota, gelang, tas, dan lainnya. Semua benda aksesoris tersebut membawa eksotisme visual yang sangat menarik perhatian dan layak untuk dikedepankan sebagai bagian penting yang komplementatif antara tubuh perempuan dan kostum adat mereka.

Dalih kedua, dengan menempatkan sosok perempuan suku Miao sebagai sumber utama gagasan, seniman Zhao Chun ini nampaknya, secara tidak langsung, juga tengah menggendong misi sosio-kultural untuk membawa semacam politik pencitraan atas suku Miao di pelataran perbincangan yang lebih luas lagi, baik di tingkat nasion China sendiri, Asia, bahkan mungkin dunia.

Kalau dalam konteks ini suku Miao dimaknai sebagai poin untuk kepentingan berbau turistik atau bahkan semacam perangkat “diplomasi kebudayaan” dalam perbincangan yang lebih luas, maka karya-karya Zhao Chun ini memang penting sekali untuk dimunculkan. Perempuan muda nan cantik yang terbebat kostum penuh aksesoris dimungkinkan menyimpan problem sosial dan kebudayaan yang selama ini barangkali belum banyak terungkap lewat media seni rupa.

Seperti dalam berbagai catatan yang diketahui bersama oleh publik, suku Miao ini banyak berdiam di propinsi Guizhou, yakni bagian tenggara dari negara raksasa China, dan termasuk sebagai suku kecil seperti halnya suku Zhuang, Hui, Dong, dan lainnya. Populasi Miao hingga pada tahun 2000 diperkirakan hanya sekitar 9,6 juta jiwa. Populasi mereka ini tentu teramat kecil prosentasenya bila dipersandingkan dengan fakta bahwa secara keseluruhan daratan China dewasa ini dihuni oleh kurang lebih 2 miliar manusia. Dari sinilah barangkali saya boleh memberi asumsi bahwa seniman Zhao Chun bisa dimungkinkan tengah memberi posisi tawar yang memadai bagi suku Miao di tengah-tengah situasi sosial politik yang berkembang dengan cepat. Apalagi pada sebagian besar kota atau wilayah di pantai timur China tengah bergerak begitu cepat untuk memodernisasi diri dengan menerapkan industrialisasi di segala lini. Hal ini tentu dianggap cukup berseberangan dengan wilayah Miao yang mencoba bersetia merawat tradisionalisme dengan cukup ketat.

Lalu kalau kita mencoba mendalami lewat penelusuran lebih lanjut pada aspek visual karya-karya Zhao Chun, dari dalih pertama yang menyoal tentang perempuan Miao, adakah sesuatu yang menimbulkan impresi khusus?

Dari perspektif sekilas saya, karya-karya seniman ini tampak dengan kuat menyodorkan ekspresi keluguan sosok-sosok perempuan suku Miao di tengah balutan kostum “kebesaran” mereka yang riuh dan meriah penuh ornamen. Atau lebih tegasnya: figur-figur tanpa ekspresi. Kita akan jarang sekali menemui figur-figur yang dengan terbuka melepaskan derai tawanya, atau sebaliknya meluapkan emosi kekecewaannya, menangis, dan sebagainya. Perempuan yang digubah oleh Zhao Chun adalah perempuan yang berpenampilan lugas namun molek, tenang pembawaannya, tatapan matanya nanar, dan seolah suka membisu. Nyaris sedikit sekali perempuan dalam karya Zhao Chun yang membuka mulut atau memperlihatkan deretan giginya untuk mengekspresikan gelagat emosi tertentu.

Tubuh-tubuh yang ditampilkannya pun seolah “sekadarnya”, yakni terutama nampak pada bagian raut wajah yang tak lagi tampil “utuh” karena sedikit-banyak tertutup ornamen hiasan di kepala, tiara (mahkota bersusun), kalung dan lainnya. Dan kemudian baru nampak tubuh yang lain, yakni bagian tangan yang seolah bergerak banyak ke mana-mana menyesuaikan gagasan. Cobalah amati sekali lagi. Kita akan mendapati perempuan-perempuan suku Miao tersebut hadir dalam eksotismenya yang “aman”, jauh dari impresi untuk mengumbar sensualitas atau tendensi seksualitas. Mereka bagai bidadari yang hadir begitu saja dalam posisi duduk tepekur, tergolek di tempat tidur, memainkan alat musik tiup tradisional, atau menyeruak muncul persis di depan pintu sambil memegang kipas dengan anggun.

Konsistensi dalam penggarapan estetika semacam ini tentu sangat menarik untuk diamati. Apalagi jika kita sembari mengacu pula pada kecenderungan estetika seniman lain yang pada dasarnya mengambil sumber gagasan yang kurang lebih sama, yakni perempuan atau tubuh perempuan. Publik bisa menyebut, misalnya seniman Shi Wei yang terus-menerus menggali eksotisme kekerempengan tubuh perempuan dengan tak lupa untuk mempertontonkan payudara atau vagina subjek utamanya. Atau Li Difeng yang juga menggali sosok perempuan dengan aksesoris tradisional China yang detail dan provokatif warnanya. Dan masih banyak perupa lainnya.

Saya kira, nilai penting kehadiran perhelatan pameran Zhao Chun ini dapat memberi contoh kasus yang menarik tentang pergulatan seniman dalam menimba sebanyak-banyaknya pengalaman yang berasal dari lingkungan terdekat yang diakrabi untuk kemudian diterjemahkan kembali dalam bentuk kreatif lewat sistem pengetahuan yang dipahaminya. Maka, rentetan perempuan muda cantik suku Miao yang terdapat dalam bentang kanvas Zhao Chun bisa menjadi penanda atas kuatnya bangunan relasi antara sebuah kebudayaan dan penganutnya, dan kesetiaan antara seniman dan subject matter yang dikukuhinya sebagai sebuah penanda zaman.