Tuesday, March 23, 2010

Melacak Pergeseran Tiga Perupa




Tarian Anak Bangsa, lukisan karya Priyaris Munandar.

(Catatan di bawah ini untuk menyertai pameran Energi 3: Priyaris Munandar, Agus YK Priyono, dan Dedeo Wahyu Widayat a.k.a. Yoan di Balai Budaya Jakarta yang dibuka 27 Maret 2010)

Oleh Kuss Indarto

TIGA perupa yang tengah berpameran ini berkolaborasi dengan modal perbedaan. Bukan disatukan oleh banyak persamaan. Setidaknya, gejala tersebut kentara dari segenap visualitas pada tiap kanvas trio ini. Agus YK. Priyono, Priyaris Munandar, dan Dedeo Wahyu Widayat, masing-masing mengemukakan minat, karakter, dan kecenderungan visual yang berbeda. Semuanya punya bekal dan “tradisi” kreatif yang relatif berlainan satu sama lain dengan membopong keyakinan sendiri-sendiri.

Dalam sebuah perhelatan pameran seni rupa seperti yang tengah berkembang dewasa ini, “agenda keseragaman dan penyeragaman” seolah justru menjadi titik tumpu untuk mempertautkan sebuah pameran kolektif. Apalagi dalam perkembangan paling mutakhir ketika tema kuratorial menjadi titik acu bagi seniman dalam sebuah pameran. Tak sedikit publik menemu sebuah pameran yang dihelat dengan mempertemukan beberapa seniman yang memiliki kecenderungan visual serupa. Publik bisa tahu, misalnya, 2-3 tahun lalu tidak sedikit pameran kolektif yang sebagian besar karyanya membentangkan lukisan dengan berkecenderungan pada corak lukisan “China kontemporer”. Usai itu, dengan sedikit jeda, kurang lebih setahun terakhir ini banyak pameran kolektif yang karya-karyanya bertumpu pada corak-corak komikal atau street art yang tidak sedikit mengambil referensi pada trend “juxtapose-ism” (yakni kecenderungan visual yang mengacu pada majalah dan website “street art” yang berpengaruh di Amerika Serikat, Juxtapoze) .

Sebagai sebuah trend, tentu itu seperti wajar ketika dijalani. Namun resikonya nampak cukup jelas: pola penyeragaman visual dalam sebuah pameran melahirkan banalitas. Banalitas menerbitkan kejumudan dan kejenuhan. Itulah yang kira-kira terjadi pada satu-dua pameran yang terjadi di sekitar kita. Bahwa praktik kuratorial yang menjiwai sebuah pameran itu berlangsung dengan fokus, tentu akan memudahkan penonton untuk mengapresiasi dengan masuk pada intellectual framework yang disodorkan lewat tajuk kuratorial. Namun akan bisa dibedakan antara materi karya-karya pameran yang fokus membidik tema, dan dengan pameran yang karya-karyanya “sekadar” mengelola keseragaman. Ini dua hal yang berbeda dan berseberangan satu sama lain.

Dan upaya penyangkalan terhadap pola penyeragaman inilah yang tampaknya kuat menyertai dan menjadi semangat awal pameran ketiga perupa Yogyakarta ini. Mereka mencoba “berkerumun” dan berkolaborasi—sesuatu yang kini tak gampang dilakukan oleh banyak seniman yang berketetapan hendak berkelompok—dengan tentu saja membutuhkan persenyawaan psikologis sebagai bekal yang mesti terlebih dulu dikantungi para personal dalam kelompok (semacam) ini. Hal ini juga tidak serta-merta melempangkan jalan untuk langsung berpameran, karena di antara sekat-sekat psikologis yang telah selesai sebagai beban persoalan, adakah perkara substansial yang akan mereka gotong dalam perhelatan kali ini? Adakah titik beda yang kuat dan signifikan antara karya mereka yang sekarang dengan ketika mereka berproses dan tampil dalam identitas personal sebelumnya? Dengan asumsi demikian, lalu, bisakah lewat pameran kali ini dilacak laju progresivitas, kreativitas, ataupun pencapaian baru dari para perupa ini?

***

SEBAGAI sesama perupa yang lahir dan besar di Yogyakarta, dengan ragam pergaulan yang relatif cukup serupa, bisa dimungkinkan membuat mereka memiliki alur pemikiran estetis-kreatif yang relatif “setara” pula. Artinya, sistem pengetahuan yang terkonstruksi yang diperoleh dari pergaulan, pengalaman kreatif dan dunia pendidikan yang sempat dikecap oleh ketiganya sedikit banyak telah menggeser sistem dan cara pandang mereka dalam berproses kreatif atau berkesenian sebelumnya. Dari sini patut diduga, ada input pada pola rasionalitas dan relasi interdisipliner, misalnya, yang menggiring mereka merangsek dalam perspektif lain yang mengayakan kesadaran jagat kreatif. Visualitas dalam kanvaspun, akhirnya, merambat dalam perkembangan berikutnya. Ini bisa jadi sebagai sebuah pengharapan, sekaligus dugaan-dugaan hipotetis atas “pola pembelajaran” mereka, baik di jalur formal maupun yang non-formal.

Pada kelompok ini, saya kira, pergeseran-pergeseran artistik-estetik telah mulai mengemuka meski mungkin belum sangat kentara. Bisa jadi berlangsung secara evolutif, barangkali sesuai dengan ritme hidup ala kultur Jawa yang “alon-alon waton kelakon”. Ini filsafat yang tak bisa dimaknai sebagai sebagai sebuah sikap hidup nrimo (pasrah seolah tanpa perjuangan), namun sikap memahami akan pentingnya sebuah proses tiap peristiwa yang berlangsung secara gradual. Pelahan namun penuh intensitas.

Pada Priyaris Munandar, pergeseran tersebut tak lepas dari kukuhnya atas pilihan untuk menggeluti subject matter (pokok soal) karya-karyanya yang terus diolahnya, yakni citra tentang kisah-kisah laskar dalam impresi purbawi. Dalam pameran kali ini perkembangan karyanya sedikit banyak telah masuk dalam “pola keteraturan” yang cukup terjaga ketimbang pada periode sebelumnya yang banyak memasukkan unsur coreng-moreng (scratch) dan ketakteraturan. Saya tak ingin mengatakan bahwa pola visual yang coreng-moreng tidak lebih artistik daripada yang penuh keteraturan atau kerapian. Namun pada kasus Priyaris, karya-karyanya telah masuk cukup mendalam pada sisi konseptual.

Apresian bisa menyimak karya-karya Ruang dan Waktu, Ritual Langit, Negeri di Langit Merah, atau Menuju Puncak Langit, yang kalau sedikit dirunut, akan “ditemukan” filsafat tentang pentingnya kolektivitas itu. Pada Ruang dan Waktu ada citra serupa jung (chuan, dalam bahasa Mandarin), yakni perahu yang konon berbobot puluhan hingga ratusan ton yang banyak beroperasi di sekitar Asia Tenggara pada abad 15-17 yang lalu sebelum kapal-kapal Eropa masuk dan mendominasi. Sementara pada Di Batas Bukit Tigabelas, Menuju Puncak Langit atau Negeri di Langit Merah, cecitraan yang mengemuka adalah sekumpulan pasukan yang bergerombol membuat formasi-formasi tertentu. Ini tidak saja menimbulkan efek artistik secara visual, namun Priyaris seolah juga ingin mengabarkan pada apresian atas nilai filosofis aspek “gerombolan” itu. Ada nilai gotong-royong, kooperatif yang mengiringi kolektivitas manusia-manusia yang digambarkan kecil-dan-menyatu itu.

Tampaknya, kelompok lain yang juga menjadi ajang aktivitasnya, yakni kelompok Blok 9 (yang berisi sahabat-sahabat seangkatannya di FSR ISI Yogyakarta), sedikit banyak telah memberi kontribusi pergesekan pemikiran geliat kreativitasnya. Dan lebih dari itu, kalau dilihat dari progres karya-karyanya dalam kurun 2 tahun terakhir, cukup menggembirakan, meski begitu evolutif.

Sementara pada tampilan karya-karya lukis Agus YK. Priyono, memang tampak ada upaya untuk sedikit memberi pergeseran visual. Pada dasarnya, seniman ini telah memiliki jalur yang telah kuat dan mapan di jagad seni lukis bercorak lanskap. Lukisan pohon dengan jalinan dedaunan yang tertata rapi dan bercitra eksotik telah menjadi pilihan gaya lukisannya Agus selama bertahun-tahun. Ini tentu tak mudah untuk diubah dalam waktu yang pendek. Namun inilah tantangan yang segera menghadang Agus: akan stagnan dalam kemapanan tersebut, atau mencoba mengeser penggayaan dan corak lukisannya dengan memasukkan pula sistem pewacanaan di dalamnya.

Seperti galib kita ketahui, pola artistik karya-karya lukisan lanskap ala Agus jelas memiliki pangsa pasar tersendiri yang spesifik. Namun faktanya, pilihan gaya lukisan semacam itu tidak cukup mendapat ruang yang luas dalam wacana seni rupa di Indonesia. Publik akan menempatkan gaya ini sebagai “mooi indie” (Hindia yang molek) yang banyak dikritik oleh S. Soedjojono pada tahun 1930-an karena cenderung sebagai karya yang “turistik”, dan tak banyak memuat substansi persoalan yang mendalam selain sekadar mengedepankan aspek eksotisme visual saja.

Kesadaran atas kelemahan lukisan bergaya lanskap seperti ini, tampaknya, disadari oleh Agus. Dan pada pameran bertiga ini, sedikit upaya untuk menyangkal tradisi kreatifnya dilakukan. Pepohonan yang yang manis dengan dedaunan yang rimbun masih mendominasi pada tiap bentang kanvasnya. Namun satu dua subyek benda lain telah menjadi pencuri perhatian (center of interest) di dalamnya. Ada kupu-kupu, tupai, atau origami (seni melipat kertas ala Jepang), masuk sebagai pemancing pewacanaan yang lebih substansial dalam lukisan. Pun ada citra bangunan yang ditendensikan sebagai “prasmanan bank” yang ingin menguatkan bangunan pewacanaan tersebut.

Memang belum sepenuhnya berhasil. Namun upaya itu pantas untuk diapresiasi, dan Agus sudah selayaknya untuk mengagendakan secara bertahap dan kreatif atas pergeseran tersebut. Setidaknya modal teknis telah ada. Maka, publik bolehlah mengandaikan dalam kanvas-kanvas berikutnya dia mampu untuk menghindari pola pelukisannya yang stereotip, seperti posisi pohon yang selalu simetris (selalu tampak di tengah), formal, dan datar (flattnes) karena sekadar citra dedaunan yang eksotis namun kurang “membunyikan” sesuatu di balik visualitasnya itu.

Pada diri seniman ketiga, Dedeo, tampak juga upaya dirinya untuk berupaya mendinamisasi gerak kreatifnya. Sebelumnya, perupa ini telah cukup banyak mencecap dan piawai dalam mengolah karya-karya bergaya lanskap ala mooi indie seperti halnya Agus YK Priyono. Faktor “genetis” terasa kuat memberi masukan pada pilihan (awal) lukisan lanskap tersebut. Maklum, ayahnya adalah pelukis Sutopo (yang bersama Nisan Kristianto) banyak dikenal publik dalam menekuni pilihan menjadi pelukis bergaya lanskap yang eksotik.

“Pusaran genetis” yang kemudian memberi cap stereotip bagi Dedeo inilah yang kemudian seperti membuatnya ingin lari dari perangkap itu. Tidak saja perangkap nama sang ayah yang sudah kadung dikenal oleh publik ketimbang dirinya yang lebih junior, namun juga oleh pola repetitif yang selalu dirasakan begitu mekanistik tatkala melukiskannya. Inilah yang mendasari pilihan kreatif atas karya-karyanya saat ini.

Pokok soal (subject matter) tentang otomotif menjadi alternatif atas geliat kreativitasnya sekarang ini. Mungkin suatu ketika dia akan bergerak lagi dengan pilihan subyek benda yang berbeda. Otomotif yang divisualisasikannya mencoba digalinya dari aspek “dalamnya”, “jerohannya”, yang belum banyak diungkapkan oleh seniman lain. Dedeo tentu saja tidak seperti Bambang Pramudiyanto yang mengulik disain bodi mobil yang eksotik dengan gilap dan kilau cat yang memukau. Namun lebih mencoba untuk menguak mesin dari otomotif itu, mengurai satu demi satu, meski tidak cukup detail, untuk kemudian mengaitkannya dengan imajinasinya tentang benda-benda yang ada di dalam mesin otomotif. Di sini, Dedeo tidak sedang sepenuhnya mempraktikkan jargon ars imitator naturam (seni itu memindahkan apa yang ada di alam), namun tetap berupaya mengintervensi kanvasnya dengan imajinasi yang berkelebat di dalam batok kepalanya. Maka, jatulah tubuh-tubuh otomotif itu dalam kerangka ilusinya sebagai seniman. Aspek kejelian dan ketelatenan, juga pendalaman pada aspek konseptual, tampaknya memang harus menjadi agenda permasalahan yang mesti diperhatikan oleh Dedeo dalam menggali lebih jauh pokok soal karya-karyanya.

***

HAL penting yang bisa ditandai dari seni rupa kontemporer di Yogyakarta pada akhir 1990-an hingga kini adalah munculnya beragam kecenderungan, antara lain adalah upaya memeriksa kembali tradisi sebagai basis tema, juga gelagat yang cukup kuat untuk mengangkat persoalan-persoalan sosial politik. Di samping itu, hal yang menarik untuk dicermati adalah tumbuhnya generasi akhir 1990-an yang menunjukkan semangat begitu tinggi untuk meneruskan kecenderungan “kembali ke tradisi” itu. Termasuk mereka yang masih mengecap bangku kuliah di ISI Yogyakarta, terutama. Beberapa di antara mereka yang cukup menonjol masih melanjutkan untuk menyuntukkan diri dengan tema di seputar problem sosial politik dan tradisi, sementara sebagian yang lain tak sedikit yang menyerahkan dirinya berjalan di bawah pengaruh media, seperti bacaan komik, televisi, hingga segala pesona dan dinamika seni rupa kontemporer Barat yang termediasikan dengan kecepatan tinggi lewat buku dan terutama jaringan internet yang agresif dan sangat berpengaruh.

Pilihan-pilihan tema atau kecenderungan visual tersebut, pada kurun yang sama, terasa cukup gegap-gempita karena dibarengi juga oleh riuhnya aspek pasar seni rupa, juga perkembangan perangkat teknologi yang berkait erat dengan laju kreativitas seniman. Dalam tiga tahun terakhir ini, misalnya, sempat muncul booming seni rupa di kawasan Asia (bubble market) yang luar biasa dampaknya bagi jagad seni rupa, termasuk di Indonesia. Banyak perupa yang kecipratan secara finansial atas booming besar tersebut. Namun, jangan lupa, tak sedikit pula seniman yang gagal mencecap kesempatan emas tersebut meski sedikit—termasuk para seniman yang selama ini cukup berdarah-darah memperjuangkan nasib kreativitas personalnya untuk berkompetisi dalam gemuruhnya seni rupa di Indonesia. Di sisi lain, banyak pula seniman yang kemudian daya kreatifnya relatif tumpul karena sibuk melakukan repetisi karya karena tuntutan arus besar pasar. Dan sebagainya.

Kelompok tiga seniman ini saya kira tahu persis problem tentang hal itu. Hal penting yang perlu diperhatikan kiranya adalah upaya untuk terus bersetia dengan pilihan-pilihan kreatifnya, memberi kedalaman atas pilihan tersebut, dan kemudian mencoba bersiasat menyusun strategi kreatif sebagai seniman dalam melihat perkembangan medan sosial seni yang terus bergerak mendinamisasi diri. Ini tidak saja menyangkut pada soal kemampuan teknis dan memberi daya nalar untuk berkonsep, namun juga kepiawaian dalam membuat jejaring kerja dengan ruang lingkup yang lebih luas untuk mengayakan kreativitas. Dan di situlah energy untuk kreativitas yang sesungguhnya dapat terkelola dengan baik.

Selamat berpameran!

Kuss Indarto, penulis seni rupa, tinggal di Yogyakarta.

Saturday, March 13, 2010

Adopt! Adapt!





Oleh Kuss Indarto
ADA saatnya tatkala jagad seni rupa diasumsikan bagai hendak “berhenti” justru oleh pesatnya perkembangan dunia teknologi. Kala itu, 1839, L.J. Mande Daguerre berhasil melakukan eksperimen karya fotografinya dengan teknik “daguerreotype” yang menghasilkan karya fotografi dengan capaian image yang teramat realistik. Dunia seni lukis terguncang. Ini sempat dikhawatirkan oleh para seniman lukis, terutama pelukis potret pada jaman itu yang menganggap penemuan Daguerre segera akan membangkrutkan eksistensi mereka. Getar-getar kecemasan itu terekspresikan oleh pernyataan salah seorang pelukis Perancis, Paul Delaroche (1797-1856) yang mencium gelagat tak mengenakkan atas kenyataan tersebut sembari mengatakannya dengan cukup sarkastik namun galau: “from today painting is dead!”
Kekhawatiran itu bisa jadi dimafhumi. Tapi mungkin juga dianggap berlebihan karena pada kenyataannya justru dengan munculnya medium baru tersebut telah memberikan alternatif kemungkinan (antara lain) bagi para model atau yang karib disebut sebagai “the sitter” (karena duduk manis dengan posisi tertentu yang disepakati untuk dilukis) untuk tidak berlama-lama berpose dan “mematung”. Sang pelukis yang berpola kerja ars imitator naturam (seni itu tiruan alam) semacam itu hanya tinggal “menjiplak” dan memindahkan hasil fotografi tersebut ke atas kanvasnya. Photography was a particular importance to portrait painters. Fotografi menjadi alat yang dianggap penting bagi penciptaan karya lukis potret.

Situasi itu lambat-laun kemudian bergeser. Di antara para pelukis yang memanfaatkan kesempatan ini antara lain para seniman Neoklasik seperti Jean Dominique Ingres. Juga seniman Romantik Eugene Delacroix yang merupakan salah satu sahabat dekat Delaroche yang galau di atas. Pada lembar-lembar waktu berikutnya, sejarah bisa merekam nama-nama besar seperti Edgar Degas, Marchel Duchamp, raksasa Pop Art Andy Warhol, hingga nama-nama lainnya dalam kurun berikutnya, yang memanfaatkan, menggantungkan atau bersiasat dengan kecanggihan teknologi serta nilai tambah fotografi sebagai bagian penting dari proses kerja artistik dan estetiknya.

Pada perkembangan lainnya, teknologi itu tidak sekadar menjadi alat bantu, namun juga telah menjadi cara pandang kreatif dalam menelurkan karya-karya estetik lainnya yang lebih kreatif. Sejarah dan publik bisa mencatat bahwa fotografi telah terbukti mempengaruhi bentuk seni lukis yang “non-portraiture” seperti halnya yang dipraktikkan oleh salah satu seniman besar, Marcel Duchamp yang kala itu juga dikenal sebagai pelukis kubistik. Dia mengkreasi karyanya yang terkenal “Nude Descending a Staircase” yang muasal gagasannya diduga kuat dikuak dari impresinya atas hasil eksperimen fotografi Edward Muybridge yang menggunakan beberapa seri “multiple exposure” untuk menciptakan nuansa dan suasana “gerak” pada karyanya.

Dari situlah Duchamp melakukannya dengan menggunakan potret dirinya sendiri sebagai model yang sedang menapak menuruni tangga yang dituangkannya sebagai lukisan kubistik. Hal yang kurang lebih serupa juga dipraktekkan oleh seniman Andy Wharol yang memanfaatkan hasil karya fotografinya dengan mengombinasikannya dengan teknik cetak saring (serigraphy) seperti karya yang mengetengahkan jejeran kaleng sup, potret bom seks 1950an Marilyn Monroe, dan sebagainya. Publik pasti telah juga akrab dengan nama-nama seniman semacam Chuck Close, Richard Estees, hingga ke nama-nama seniman “tetangga kita di Yogyakarta” yang di jaman kontemporer ini banyak dipengaruhi ritus kerja hingga cara pandang kreatifnya oleh pergerakan teknologi fotografi. Secuil gambaran ini sekadar untuk memotret gejala kuatnya nilai lebih dari teknologi fotografi yang mampu untuk “to freeze the moment” dengan nilai “realism”-nya yang tinggi sehingga dapat dieksplorasi secara penuh sebagai “alat bantu” untuk menciptakan karya seni para seniman tersebut.

Pendekatan para seniman terhadap perkembangan teknologi inilah yang saya kira bertemu dalam satu titik bernama adaptasi. Kemampuan beradaptasi adalah situasi dalam diri seniman untuk menyesuaikan atau berdamai dengan kebaruan yang berasal dari dunia eksternal mereka. Teknologi adalah salah satu yang memungkinkan untuk diserap dan diadaptasi untuk memberi tantangan bagi laju progresivitas kreatif mereka. Dan dunia fotografi sekadar contoh “kecil”. Saya belum masuk dalam tahapan yang lebih lanjut dan rumit seperti dunia digital dan keterpengaruhannya pada dimensi kreatif estetik-artistik yang telah menggerus masuk begitu dalam di dunia kreatif seniman dewasa ini, termasuk di Yogyakarta. Mulai dari Nam Jun Paik yang muncul di masa “jadul” di Barat hingga ke sosok di ranah Indonesia: Krisna Murti, kelompok Tromarama, Venzha dan HONF-nya, Jompet, dan sebagainya.

***

PADA kesempatan yang sama, pada kerumunan persoalan gairah seniman yang memacu progresivitas kreatifnya dengan mendayagunakan teknologi, ada persoalan lain yang juga agenda permasalahan bagi sebagian seniman untuk terus diadopsi, yakni problem penggalian nilai-nilai “identitas kebudayaan”. Ini bisa jadi tema yang “jadul” namun tetap saja tereaktualisasi tanpa sadar ketika seseorang (termasuk seniman) berhadapan dalam ruang lingkup persoalan yang besar dan luas. Namun ini juga tak kalah rumitnya untuk merumuskan secara definitif, tegas dan clear seratus persen. Seperti halnya problem “identitas” (yang kemudian berkait dengan soal tradisi, seni budaya dan nasionalisme) itu sendiri yang terus bergerak mengikuti arus waktu.

Pemahaman tentang “identitas” sendiri, kalau merujuk pada gagasan pemikiran Stuart Hall (Cultural Identity and Diaspora, 1990), berpangkal pada dua cara berpikir yang berbeda. Pertama, “identitas” dilihat sebagai sesuatu yang bersifat “melampaui sejarah”, sesuatu yang bersifat a-historis, sesuatu yang berlangsung di dalam sebuah kontinuitas ruang dan waktu. Dari sini, maka identitas merefleksikan pengalaman-pengalaman sejarah bersama serta kode-kode kultural yang dimiliki bersama oleh sebuah kelompok “masyarakat” yang memberi mereka kerangka acuan dan makna kehidupan yang tak berkelanjutan.

Sementara pemahaman yang kedua, “identitas” lebih dilihat sebagai sebuah proses “menjadi” , sebagai sebuah rantai perubahan terus-menerus, sebagai sebuah rentang sejarah—yang sebagaimana dikatakan oleh Michel Foucault—dibentuk berdasarkan “keterputusan” ketimbang mata rantai kontinuitas historis. Dengan demikian, di satu sisi, identitas memiliki peluang yang sama sebagai bentuk pelestarian masa lalu, serta sebagai transformasi dan perubahan masa depan di pihak lain. Identitas tak lagi sekadar berorientasi ke masa lalu yang bersifat primordial (warian budaya), namun juga dapat berorientasi ke masa depan (kreativitas perubahan budaya). Identitas, ternyata, bukanlah sesuatu yang tersedia untuk kita, melampaui tempat, waktu, sejarah, dan budaya yang tak dapat diubah. Namun sebaliknya, mempunyai sejarah. Dan dari situlah ia akan mengalami transformasi dan perubahan secara terus-menerus bersama perubahan itu sendiri.

Identitas, dengan demikian, adalah cara sebuah kebudayaan menafsirkan masa lalunya secara terus-menerus. Sehingga titik tafsirnya tak pernah berhenti, tak pernah stabil, yang selalu terus-menerus “diperbarui” di dalam wacana sejarah dan kebudayaan. Identitas kebudayaan adalah cara sebuah kebudayaan menafsirkan posisinya dirinya di dalam rentang sejarah dalam relasinya dengan kebudayaan-kebudayaan lainnya.

Dalam kerangka pemikiran ihwal “identitas” demikanlah sebenarnya perhelatan pameran ini digerakkan. Pada sisi pertama, seniman dipersuasi oleh pemahaman tentang problem adaptasi dengan dunia teknologi untuk melakukan progresivitas kreatif. Ini, untuk konteks hari ini, juga berkait erat dengan masalah pencanggihan kemampuan menggunakan unsur-unsur teknologi(s) yang tak bisa dielakkan dewasa ini. Sementara di sisi yang lain, dengan menilik pada masalah “identitas” di atas, seniman juga disugesti untuk kembali menggumuli problem “asali” yang bisa jadi telah menggumpal sebagai ingatan bersama maupun ingatan personal tentang masalah “tradisi dan akar (seni) budaya”. Ingatan personal ataupun ingatan bersama itulah yang bisa kembali dikuak dan diadopsi kembali sebagai bagian penting dari mata rantai persoalan sekaligus subject matter dalam karya-karya seniman.

***

DEWASA ini, sekali lagi, publik bisa menyaksikan bersama praktik berkesenian bagi banyak kalangan perupa di Indonesia, mulai dari yang akademis hingga non-akademis, dari yang berada di “pusat” seni rupa yang bertimbun jaring-jaring informasi dan penuh kebaruan seperti Yogyakarta hingga di kawasan lain yang terus berusaha bertumbuh menemukan karakter komunal-personalnya. Mereka, seperti dalam pameran ini, berasal dan berproses di pinggiran kota Padang, Sumbar, Parakan, Wonosobo, Malang, hingga Surabaya. Semuanya, sadar atau tak sadar, telah masuk dalam babakan yang relatif baru dimana perann teknologi dan tilikan atas masalah “identitas” memiliki peran yang cukup penting.

Pertama, teknologi menjadi perangkat utama dalam penciptaan karya, sehingga dari sanalah muasal karya itu dihasilkan. Pada seniman yang masuk dalam kerangka ini, kedudukan teknologi dalam kaitan dengan proses kreatifnya menjadi ideologis karena mendasarkan (nyaris) seluruh berkaryanya dengan bantuan perangkat teknologi.

Kedua, teknologi sebagai perangkat pembantu dalam proses kreatif. Di sini para perupa mencoba mengembangkan kecenderungan kreatif yang selama ini telah dilakoninya, dan memasukkan peran perangkat teknologi sebagai salah satu bagian dalam proses berkreasi. Teknologi sebagai alat bantu untuk mendukung dalam menajamkan tema yang telah jadi pilihannya. Namun teknologi bukan segala-segalanya bagi perupa semacam ini. Kemampuan seniman untuk beradaptasi atau menyesuaikan atau menyelaraskan (to adapt) dengan kebaruan-kebaruan teknologi yang ada di lingkungannya.

Di sisi lain, saat ini publik sulit sekali membuat identifikasi personal atau komunal untuk melihat sebuah karya seni rupa dalam kaitannya dengan problem “identitas”. Misalnya, karya seniman yang berasal dari Yogyakarta, bisa sangat jauh dari “identitas keyogyaan/kejawaannya”. Begitu juga dengan karya perupa dari Ranah Minang bisa tak beda jauh “identitas visualnya” dari karya seniman Eropa. Gejala ini mengemuka dimana-mana, dan menjadi bagian penting dari kerja kreatif seniman yang imajinasinya tidak seutuhnya didukung dan bersumber dari ide-ide lokal. Lokalitas terkadang seperti diingkari secara visual, meski secara konseptual hal ini masih belum beranjak jauh. Gejala ini saya kira dapat ditengarai sebagai sebuah cara seniman dalam bersiasat untuk memperbarui dunia gagasan dan implementasinya di medan kreatifnya, di atas kanvasnya. Saya kira gejala mengadopsi atau memungut (to adopt) ini banyak muncul pada lukisan-lukisan di seluruh Indonesia.

Aspek yang menarik dalam pameran ini adalah upaya seniman untuk memaknai proses mengadaptasi (gejala kemajuan teknologi) dan mengadopsi (gejala visual yang melampaui problem lokalitas). Ikon-ikon visual yang berangkat dari problem kebudayaan lokal bisa lebih jauh digali dan dikembangkan, untuk kemudian bisa dikerangkai sebagai “lintas lokal”, “lintas geografis”, “lintas etnik”, dan seterusnya, Istilah “lintas lokal” dan sejenisnya ini untuk menunjukkan bahwa problem kelokalan bisa menjadi titik pijak untuk lalu diperluas cakupannya sehingga melampaui problem lokalitas yang dirasa sempit.

Apresian, misalnya, bisa menyimak kembali ingatan tentang figur wayang purwa, yakni tokoh Antaboga pada karya Sumartono. Imaji tentang wayang dalam kerangka pandang seniman ini telah dialih-ubah dalam kerangka visual yang mengedepankan pencitraan aspek (waktu) kekinian. Dia tidak lagi menggambarkan sosok wayang Antaboga dalam imajinasi masa lalu, namun mencoba menggagas kembali “melampaui” kerangka pemahaman masa lalu sang wayang tersebut.

Dalam kerangka pemahaman yang kurang lebih sama (tentu dengan gradasi pencapaian yang berbeda), para seniman dalam pameran ini mencoba mengadaptasi masukan-masukan yang berkait dengan ihwal sistem pengetahuan yang “berbau” teknologis di satu sisi, dan berupaya keras untuk mengadopsi kembali untuk ingatan-ingatan personal (dan komunal) mereka yang terus bergerak tentang “identitas”. Dan seberapa dalamkah penggalian nilai intrinsic karya mereka tentang masalah adaptasi dan adopsi ini, publiklah yang akan mengepresiasi dan menerjemahkan lebih lanjut. ***

Friday, March 05, 2010

Sidji Mencari Taji





Oleh Kuss Indarto

(english scroll down)
ADA banyak komunitas seni rupa, art group, sanggar, paguyuban, dan semacamnya, di Yogyakarta. Mereka bertumbuh, berkembang, dan mendinaminasi diri untuk berkompetisi dengan lingkungannya. Ada kalanya mereka mati karena tak banyak dihidupi oleh anggotanya sendiri. Ada kalanya juga mereka tetap bertahan namun tetap dengan kebersahajaan capaian atau prestasi, dan tenggelam di antara reriuhan dinamika seni rupa itu sendiri. Namun juga, di sela-sela itu, muncul satu dua kelompok seni yang begitu kuat, berkarakter, dinamis, hingga menjadi trend setter bagi lingkungannya.

Paguyuban seni Sidji merupakan satu di antara sekian banyak komunitas seni itu. Usianya kini sudah masuk tahun ke 10. Tentu bukan sebuah penanda waktu yang pendek, namun juga belum sangat panjang. Ada takaran relativitas untuk menyebut rentang usia tersebut sebagai panjang atau pendek yang bertumbuh pada tilikan sejarah komunitas seni di Yogyakarta. Artinya, usia komunitas yang bertahan hanya 5 tahun, sebagai misal, bisa dikatakan terlalu “panjang” usianya kalau dia tak berbuat dan merengkuh capaian apapun yang bermanfaat bagi anggota kelompok dan lingkungannya.

Menyoal tentang komunitas seni, publik seni rupa (di Yogyakarta) bisa mengais kembali ingatan atas hal-ihwal semacam ini. Kita bisa menyimak keberadaan Sanggar Dewata Indonesia (SDI) yang didirikan oleh Nyoman Gunarsa, Made Wianta dan beberapa perupa asal Bali di Yogyakarta pada tahun 1971 lalu. Kini SDI masih bertahan, tentu dengan segala dinamika belitan persoalan internal dan eksternalnya. Publik juga bisa menyimak sepak terjang Komunitas Seni Sakato yang bersisi perupa asal Minangkabau, yang tahu ini telah menginjak usia hingga 15 tahun. Belum lagi Sanggar Bambu yang dibidani oleh Sunarto PR dan rekan-rekan seniman lain dan bertahan hingga setengah abad, tentu dengan segenap pahit getir.

Basis Komunitas
Dari sekian banyak komunitas seni yang (pernah) hidup, berproses, bertahan, dan berprestasi di Yogyakarta, saya melihat ada beberapa hal elementer yang menginspirasi kelahirannya. Pertama, ada komunitas yang terbangun karena aspek “kohesi etnisitas” (ikatan kesukuan). Ini terlihat dari, sebagai contoh, Komunitas Seni Sakato yang mengikat jalinan batin seniman asal Minangkabau, atau Sanggar Dewata Indonesia yang disemangati oleh aspek ke-Bali-an antar anggotanya. Pun dengan komunitas seni Muara (almarhum) yang mayoritas anggotanya terikat oleh “spirit” kedaerahan bumi “Palembang” (atau kawasan seputar Sumatra Selatan). Juga kelompok-kelompok lain.

Kedua, komunitas seni yang dibangun oleh “kohesi estetik” lewat kebersamaan dalam penggalian spirit pilihan dan kecenderungan kreatif tertentu. Inilah yang kira-kira mendasari kelahiran Kelompok Seni Jendela (meski secara kebetulan semua anggotanya juga ada kohesi etnik Minangkabau). Di antara anggota kelompok ini ada semacam tali ikat yang menyatu karena sama-sama menggumuli cara berpikir kreatif yang menggagas dan menelurkan karya visual yang tidak mengindahkan tema-tema sosial kemasyarakatan dan semacamnya, namun lebih menyoal pada eksplorasi ide-ide visual yang melampaui konservatisme (bentuk). Dalam ranah yang kurang lebih sama, sempat ada juga komunitas seni Apotik Komik yang sekarang telah bubar. Komunitas ini mendasarkan diri jalinan kreativitasnya dari ketertarikan antar anggotanya pada genre komik (konsep dan visualnya) sebagai titik berangkat atas proses penciptaannya.

Ketiga, adanya “kohesi ideologis”, yakni munculnya komunitas seni yang mengindikasikan aspek ideologi tertentu sebagai dasar praktik penciptaan, sikap politik kesenian dan sumber gagasan kreatifnya. Ini terlihat pada diri kelompok Taring Padi yang sempat berdiri beberapa bulan setelah rezim Soeharto runtuh dan “konon” masih bergerak hingga hari ini. Kelompok ini menyepakati ideologi yang disebut oleh sementara pengamat sebagai penganut ideologi “realime sosialis”. Ini tak jauh berbeda dengan senior mereka, yakni sanggar Bumi Tarung, yang pernah tumbuh dan berpengaruh kuat pada dasawarsa 1950-an. Beberapa pengurus serta anggotanya (Amrus Natalsja, Djoko Pekik, Misbach Thamrin, dan sosok-sosok lainnya) masih hidup dan sesekali berpameran.

Keempat, adanya “kohesi kolegial-akademis”, yakni tali ikat yang berasal dari spirit kolektivitas antarseniman diperaantarai oleh aspek kolegial-akademis yang mendasari pendirian sebuah kelompok. Sebagian besar kelompok ini mengemuka secara incidental namun pada umumnya tak bertahan lama karena tali ikat semacam ini diasumsikan sulit untuk menjadi “api semangat” yang terus menghidupi jalinan bentuk kreatif mereka. Misalnya sempat ada kelompok Spirit ’90 yang dikomandani oleh Temmy Setyawan dan beranggotakan mahasiswa Jurusan Seni Lukis ISI Yogyakarta angakatan 1990, seperti Putu Sutawijaya, Tomy Faisal Alim, dan lainnya. Atau, contoh lain, kelompok Blok 9 yang terdiri dari sekelompok seniman asal Angkatan 1999 Jurusan Seni Lukis ISI Yogyakarta (Agus Triyanto BR, Arya Sucitra, dan lainnya), yang masih harus diuji kekuatannya dalam bertahan dalam gerusan tantangan dan waktu ke depan.

Kerukunan Sidji
Pengelompokan berdasar spirit pembentuk kelompok ini niscaya masih debatable karena masih berupa hipotesa awal, kurang pendalaman dan bersifat atas pandangan sekilas atas beberapa kelompok, belum berdasarkan penelitian lebih lanjut. Namun bukan berarti bahwa hipotesa awal ini dapat diabaikan begitu saja.

Lalu, dengan mendasarkan pada hipotesa awal tersebut, dimanakah letak Paguyuban Seni Sidji ini berada?

Saya melihat bahwa spirit muasal pembentuk(an) kelompok ini kurang lebih serupa dan sebanding dengan Komunitas Seni Sakato, SDI, dan lainnya yang diikat oleh gairah kreatif sesama seniman dalam lingkar “kohesi etnisitas”, bahkan lebih mengerucut dari soal etnisitas. Mereka ini bukan saja sesama seniman asal dan beretnik Jawa, namun lebih menukik pada gairah untuk menunjukkan keguyuban sebuah kawasan yang relatif lebih mungil lagi, yakni berasal dari bagian tertentu wilayah kabupaten Bantul, terutama Imogiri. Mereka bukan tengah merantau seperti halnya para seniman Bali (SDI) dan Minangkabau (Sakato) yang sepertinya membutuhkan ruang kebersamaan bernama komunitas. Namun paguyuban ini terkumpul dari keberserakan yang berbeda: ada seniman akademis dan otodidak yang menyatu di dalamnya, ada luapan hasrat untuk belajar dan berproses bersama, ada pula upaya pemanfaatan kesempatan, peluang, dan bangunan jejaring informasi yang kemungkinan bisa ditangguk di dalamnya. Untuk hal terakhir itu, ihwal jaringan informasi, tentu menjadi penting karena mereka tampaknya masih berada dalam lingkar luar jalur utama informasi. Atau mungkin ada ketimpangan akses informasi antar-anggota di dalamnya.

Kata “paguyuban” itu sendiri, yang menjadi tajuk komunitas tersebut, mengindikasikan pada upaya untuk mendasarkan aspek kerukunan sebagai ruh penting dalam kesadaran dan kebersamaan berkomunitas. Tentu saja ini tak jauh dari “pandangan hidup” khas Jawa yang mengedepankan harmoni, kerukunan dan penolakan terhadap sesuatu yang berbau serta berpotensi ke arah konflik. Saya tak tahu persis apakah konsep “klasik” tentang paguyuban tersebut masih begitu kuat menyelubungi Paguyuban Seni Sidji ini, atau telah mencoba memberi nilai kebaruan yang lebih menyesuaikan dengan progresivitas jaman.

Apapun itu, pada hemat saya, sebuah komunitas semacam Paguyuban Seni Sidji ini berpotensi untuk jauh lebih berkembang apabila: pertama, sosok pemimpin tidak menjadi figur tunggal yang sentral dalam banyak segi kekuatan, mulai dari kepemilikan atas kekuatan gagasan, pemikiran, estetik, informasi, bahkan ekonomi. Kekuatan itu, idealnya, bisa terbagi secara kolektif pada banyak figur di dalamnya, sehingga kebergantungan tersebut tidak menjadikan relasi dalam komunitas tersebut berpola patron-klien, namun lebih sebagai partner-partner yang setara (equal).

Kedua, semua anggota komunitas tersebut memiliki kesadaran bersama bahwa hidup dalam sebuah iklim berkomunitas adalah hidup dalam kemampuan untuk berbagi. Maka, pada pemahaman lebih lanjut atas hal ini, kemampuan berbagi dapat diejawantahkan dalam upaya untuk mendisribusikan semua potensi yang berlebih dari masing-masing personal itu kepada personal lain dalam komunitas tersebut. Ini terutama pada problem gagasan, informasi hingga aspek artistik dan estetik masing-masing seniman, sehingga pembentukan karakter kelompok sangat berpotensi kuat terbangun dari pola relasional seperti ini.

Ketiga, sudah saatnya sebuah komunitas memberlakukan pola manajerial yang lebih maju ketimbang pola komunitas 10 atau lebih tahun yang lalu yang sekadar menjadikan ini sekadar ajang berkumpul. Tentu bukan yang ketat seperti sebuah perusahaan yang basis ekonominya kuat, namun setidaknya manajerial tersebut mampu membagi kewenangan masing-masing anggotanya untuk berbagi pemahaman. Ada yang mengatur di sisi informasi, penalaran, pendalaman teknis berkarya, dan sebagainya.

Masih banyak problem yang bisa diurai untuk progresivitas Sidji, namun setidaknya tiga poin di atas bisa menjadi titik awal yang bisa dikembangkan lebih lanjut. Dan ini semua bergantung pada Sidji untuk lebih bertaji dan punya mimpi untuk menjadi “nomer siji” (terdepan atau menjadi trend setter).

Puber

Pameran kali ini kiranya adalah upaya serius yang kesekian kalinya bagi Sidji untuk menunjukkan kepada publik atas pencapaian yang telah diupayakannya. Dan seperti yang telah saya katakan di depan, sebuah komunitas yang dibangun oleh “kohesi etnistas” memang belum memungkinkan untuk membangun ciri yang kuat dalam pencapaian karakter karya, mulai dari konsep, cara berpikir, hingga (apalagi) visualisasinya. Publik dapat melihat kreasi masing-masing personal dengan sistem pengetahuannya sendiri-sendiri, dan membawa tema yang dimauinya sendiri-sendiri pula. Ini sebuah risiko wajar dan sekaligus tak terelakkan.

Ada seniman yang telah mulai mumpuni sehingga dari tilikan dunia gagasan dan dunia bentuk atas karyanya telah dengan jelas memperlihatkan kualitasnya. Namun ada pula seniman yang pada presentasi karyanya kali ini diduga masih mengalami belitan problem teknis dan cara pandang terhadap tema tertentu yang masih bersahaja, sehingga apa boleh buat, ada ketimpangan yang cukup kentara dengan seniman yang saya “definisikan” sebelumnya.

Inilah risiko yang mesti siap ditangguk oleh Paguyuban Seni Sidji. Dan inilah agenda persoalan yang mesti disegerakan untuk terus-menerus dicarikan titik solusinya. Kalau telah berketetapan hati menjadi seniman (profesional) tentu aspek pencarian, penggalian, dan pendalaman pada segi gagasan dan kebentukan yang diperlukan pada proses berkarya seni rupa mesti menjadi kesadaran mendasar untuk diagendakan.

Semoga teman-teman di Sidji masih mau untuk bermimpi besar, dan tentu mewujudkannya!

Kuss Indarto, penulis seni rupa, tinggal di Yogyakarta.

Sidji, Searching for SpurBy Kuss Indarto
There are a lot of art communities, art groups, studios, associations, and the sorts, in Yogyakarta. They grow, develop, and building their dynamics to compete with their surroundings. Sometimes they died out because of not funded by their own members. At times they survived but with plain achievement or accomplishment, and drowned inside the uproar of visual arts dynamics itself. Yet, among those, emerged one or two art groups that are so strong, stand out and dynamic, which make them trendsetters for their peers.

Paguyuban Seni Sidji is one of the many art communities. It is now entering its 10th year. Of course it’s not a short-ranged milestone, yet it hasn’t been that long either. There is a relative measurement in determining the time span as long or short, based on observation upon the history of art community in Yogyakarta. Which concludes, if a community only lasted for 5 years, for example, it could be said as lasting “too long” if it’s not doing and achieving anything useful for its members and society.

Talking about art community, visual art public (in Yogyakarta) can track back their memory on this kind of matters. We can observe the existence of Sanggar Dewata Indonesia (SDI) established by Nyoman Gunarsa, Made Wianta, and several Balinese artists in Yogyakarta in 1971. Now SDI still survives, of course with all the dynamics of its internal and external problems convolutions. Public can also observes the performance of Komunitas Seni Sakato, consisted of artists from Minangkabau, which had reached its 15 years of age this year. Not to mention Sanggar Bambu that was delivered by Sunarto PR and other artist colleagues and had survived for more than half a century, of course after all the growing pains.

Community Base
From a lot of the (once) existing, proceeding, surviving and accomplishing art community in Yogyakarta, I see there are several elements inspiring their births. First, there are communities established because of the “ethnicity cohesion” aspect (ethnicity bonds). This could be seen in, for example, Sakato Art Community that binds the spirit of artists who came from Minangkabau, or Sanggar Dewata Indonesia that was enliven by the Balinese aspects of its members. Also with the (late) Muara art community whose members majority were bounded by the spirit of “Palembang” locality of their hometown (or of areas around South Sumatera). The same is with other groups.

Second, art communities built by the base of “aesthetic cohesion” through togetherness in exploring the chosen spirits and certain creative tendencies. This could be what gave birth to Jendela Art Group (although coincidentally all of its members also have Minangkabau ethinicity cohesion). Between the members of such group there seems to be a rope that binds them together because together they explore creative way of thinking that breeds ideas and generating visual artworks that aren’t concerned with social society themes and the likes, but more to the exploration of visual ideas that goes beyond conservatism (form). In more or less the same context, there used to be a now disbanded Apotik Komik art community. This community based its creativity attachment upon the members’ attraction towards comic (the concept and visual) as a starting point of its group establishment.

Third, the “ideology cohesion”, where an art community is established upon a certain ideological aspect as the base of creation practices, art politic attitude, and its creativity source. This could be seen in the Taring Padi group that remained a couple of months after the dethroning of Soeharto, and is “said” to be still active up to today. This group agreed upon an ideology that several observers concluded them as “Social Realism” followers. This is not too different from their predecessors, the Bumi Tarung studio, which was developed and possessed strong influences in the 1950’s. Its several staffs and members (Amrus Natalsja, Djoko Pekik, Misbach Thamrin, and other figures) are still alive and sometimes participated in exhibitions.

Fourth, is the “academic- collegial cohesion”, the ties that binds come from the collectivity spirits of the artists, through the academic-collegial aspect, as a starting point of the group establishment. Most of these groups rose incidentally but generally does not survive for long because this kind of ties is assumed to be difficult to become a “burning spirit” in keeping their creative form ties alive. For example there once a group Spirit ’90 lead by Temmy Setyawan and consisted of the class of 1990 students of ISI Yogyakarta Painting Department, such as Putu Sutawijaya, Tomy Faisal Alim, etc. Or, other example, the Blok 9 group consisting of a group of artists from the class of 1999 of ISI Yogyakarta Painting Department (Agus Triyanto BR, Arya Sucitra, et cetera), who still needs to have their strength tested in survival and of times ahead.

Sidji Harmony
Groupings based on the triggering spirit is undoubtedly debatable for it’s a mere early hypothesis, ¬not deep enough and is loosely based on mere glances on several groups, not based on a further research. But it doesn’t mean that this early hypothesis should be disregarded.

Thus, based on the early hypothesis, where is the position of Paguyuban Seni Sidji?
I see that their establish(ment) triggering spirit is more or less and is equal to how Komunitas Seni Sakato, SDI, and the rest are bound by the creative passion of the artists in the “ethnicity cohesion” circle. Moreover, it’s more than just ethnicity. They’re not just artists from Java with Javanese ethnicity, it inclines more to the passion to display harmony of a relatively tinier area, which is a certain part of Bantul District, especially Imogiri. They are not in migrants like the Balinese (SDI) and Minangkabau (Sakato) artists who seem to need a communal space called community. Yet this congregation rose from a different type of assemblage: academic and autodidact artists are uniting in it, there is an overflowing passion to learn and proceeds together, there is also an effort to use chances, possibilities, and informational network that could be benefited from. For the last one, on informational network, it becomes important because they seem to still be outside of the main informational network. Or there might be a gap of information access between the members.

The word ‘paguyuban’ (association) itself, which become the title of the community, indicates efforts to base on unity as the main soul of the community awareness and togetherness. Of course it’s not far from the uniquely Javanese ‘life philosophy’ underlining harmony, unity and resistance to anything that smells or having potentials toward conflicts. I am not entirely sure whether the ‘classic’ concept on association is still strong affecting Paguyuban Seni Sidji, or have they try to give new values more adaptive to the progress of time.

Whatever it is, in my concern, a community like Paguyuban Seni Sidji has the potentials to be developed more when: first, leader figure is no longer a central sole figure in many aspects of power, starting from ownership upon the power of ideas, mind, aesthetic, information, even economy. The power, ideally, can be divided collectively to the many figures inside it, so the dependency does not make the relationship within the community to have a patron-client pattern, but as equal partners.

Secondly, all community members have the same awareness that life in a community climate is living within the capacity to share. Thus, in an advance understanding, the capacity to share could be realized in the effort to distribute potential surplus to each individuals within the community. This is mainly a problem on ideas, information, up to the artistic and aesthetic aspects of each artist, that the development of the group character has strong potential to be built from this kind of relational pattern.

Thirdly, it’s time for a community to practice advance managerial pattern rather than a community pattern from 10 years ago that only utilize it a gathering point. Of course not as tight as a company with strong basic capital, yet at least the management could distribute the authorities to each member for a shared understanding. There will be a management of information, ratio, work technique learning, etc.

There are still a lot of problems that could be describe for Sidji’s progress, yet there are at least three points above that could be use as a starting point for development. And all of this depends on Sidji in getting the spur and dream to be “number one” (to be in the lead or becoming a trend setter).

Puberty
This exhibition is one of the serious efforts for Sidji to show the public their achieved progresses. Like what I had described before, a community built on ‘ethnicity cohesion’ is not yet able to develop a strong feature in achieved work characteristics, starting from the concept, way of thinking, up to (foremostly) the visualization. Public could see each individual creation with their each knowledge system, and also their individual theme. This is a normal and inevitable risk.
There are artists with more accomplishment that from the aspect of ideas and form, their artworks display more quality. Yet there are also artists whose artworks presentation this time seemingly to still be burdened with technical problems and too simple way in interpreting certain themes, there is an inexorably visible gaps from the artists I ‘defined’ earlier.

This is the risk that Paguyuban Seni Sidji must ready to face. And this is the agenda of matter that needs to be prioritized in searching for its solutions. If there’s a determination to be a (professional) artists, certainly the aspect of exploration, research, and contemplation in ideas and form needed in the process of creating visual artworks must be the basic awareness to be put in the agenda.

Hopefully friends in Sidji are still willing to have a big dream, and of course to make it happen!

Kuss Indarto, art writer, residing in Yogyakarta.