Saturday, July 26, 2008

Menatap Perubahan Suryo Papat

Oleh Kuss Indarto

(sekadar catatan ringan untuk pengantar pameran 4 perupa yang mau pameran Tugas Akhir di Program Pascasarjana ISI Yogyakarta, akhir Juli 2008)

[satu]: perubahan itu kemajuan?

Setidaknya sekitar dua belas tahun lalu saya membaca kalimat bijak ini di sebuah koran: “Tidak semua perubahan akan menghasilkan kemajuan. Tapi tak akan ada kemajuan tanpa perubahan.” Ini bagai sebuah mantra yang mengindikasikan pentingnya daya dan upaya manusia untuk mengatasi kebekuan dalam lingkaran roda nasib, posisi, keberuntungan serta keadaan. Sayang, saya lupa nama koran itu, dan tak terlacak lagi dalam ingatan, pada konteks apa kalimat itu menyeruak. Dan sepertinya itu tak begitu penting.

Saya hanya bisa sesekali menjumput dan mengontekstualisasikan kembali dua kalimat tersebut tatkala menapaki sebuah peristiwa atau kasus tertentu. Misalnya kali ini, saat berhadapan dengan empat seniman sekaligus mahasiswa yang tengah menuntaskan Program Pascasarjana (S2) ISI Yogyakarta. Mereka ini masing-masing Adam Wahida, Miswar, M. Pramono IR, dan M. Shaifuddin, yang menabalkan diri dalam wadah berlabel Suryo Papat. Kira-kira, diekspektasikan sebagai “empat matahari” yang sanggup bergabung menyatu.

Istilah perubahan, bagi mereka berempat, seolah selalu terngiang dan menjadi tuntutan mutlak saat masuk dalam program pendidikan ini. Bukan sekadar tuntutan dasariahnya sebagai seniman, namun secara akademik pun, pihak kampus juga menaruh pengharapan begitu besar untuk menjadikan proses pembelajaran di jenjang pascasarjana ini sebagai fase penting untuk melakukan perubahan. “Karyamu harus berubah selama dan setelah masuk di S2 ini!” begitu kira-kira tuntutan dosen yang diamini oleh mereka.

Saya kurang tahu persis bagaimana istilah (dan kemudian menjadi seperti kata perintah) perubahan ini diserap dan lalu dimaknai oleh masing-masing dari kuartet ini. Apakah perubahan dipahami sebagai sebuah mutasi yang kira-kira berarti “menjadi sesuatu yang lain”, atau sebuah transisi atau peralihan dari satu bentuk eksistensi menuju ke bentuk eksistensi yang lain.

Tampaknya ini bukan perkara yang sederhana. Setidaknya kalau merujuk pada pandangan Loren Bagus (Kamus Filsafat, 2002), ada dua macam kemungkinan perubahan, yakni ekstrinsik dan intrinsik. Pada perubahan ekstrinsik sesuatu hal menerima sebuah penandaan baru, karena adanya perubahan yang sesungguhnya terjadi dalam hal lainnya yang dengan cara tertentu berhubungan dengannya. Matahari, misalnya, tetaplah matahari, tetapi yang “berubah” adalah matahari yang terbit ke matahari yang terbenam. Ini bisa juga dikatakan sebagai perubahan aksidental yang bersifat kuantitatif, kualitatif dan lokal, yang pengaruhnya tidak sampai menyentuh pada problem yang paling esensial. Artinya, perubahan “sekadar” suatu realitas yang tidak sempurna sejauh ia menandakan suatu transisi dari kemungkinan (potensi) ke aktualitas suatu keadaan. Sementara perubahan intrinsik adalah suatu determinasi dari suatu hal menjadi determinasi yang lain. Ini lebih menukik dan dikatakan sebagai perubahan substansial karena esensinya bisa menjadi sesuatu yang lain.

Dengan merujuk pada pemahaman definitif ala Loren Bagus di atas, saya menemukan dualitas yang “beradu” dalam upaya untuk menemukan “jalan” atau menengarai perubahan yang hendak dikemukakan oleh Kelompok Suryo Papat ini. Apakah betul tengah bahkan telah melakukan perubahan yang aksidental atau ekstrinsik pada karya-karya seni rupanya? Pada dimensi ini, apa yang kemudian diimplementasikan dengan perubahan tersebut? Apakah, misalnya, M. Pramono IR sekadar mengganti idiom-idiom visual yang baru namun secara umum tetap berpegang teguh pada tema utama yang selama ini dikukuhinya sebagai sebuah hal substansial? Atau malah sebaliknya, dimana dia secara drastis merombak subject matter dari kecenderungan tema dan ketertarikannya selama ini menjadi sesuatu yang berbeda sama sekali? Apakah ini juga berlaku bagi ketiga seniman lainnya? Atau kalau kita mencoba tidak taat menuruti tinjauan definitif yang dualistis tersebut, apa yang lebih diserap oleh mereka sebagai bentuk perubahan? Apakah itu “jalan ketiga” yang berarti sebuah upaya kreatif “berujud” pendalaman? Atau eksplorasi, penggalian yang latent dan terus-menerus terhadap subject matter, teknis, corak bahkan tema yang sama?

Apapun makna perubahan itu bagi mereka, bagi saya, tak terlalu masalah, sepanjang hal itu banyak bertumbuh dari problem dan kebutuhan internal yang sanggup bertumbuh dengan perubahan itu sendiri. Namun, sebenarnya, hal penting untuk dikemukakan pada kesempatan ini adalah: apakah aspek perubahan muncul secara dominan dari perkara eksternal (termasuk dari tuntutan akademik) yang sekadar mengangankan perbedaan tanpa memahami kebutuhan-kebutuhan kreatif dari seniman/mahasiswa itu sendiri? Kalau ini yang banyak terjadi, maka bisa jadi perubahan itu hanya akan terjadi secara spasial dan temporer ketika berada di bangku kuliah untuk kemudian kembali lagi pada “selera asal”. Atau yang justru mengkhawatirkan, perubahan sekadar menghasilkan “perbedaan” yang bukan (atau tidak selalu) berarti perkembangan atau bahkan kemajuan. Atau ekstremnya, waton beda. Ini yang perlu dicermati terus-menerus.

Kiranya, sang seniman punya ukuran-ukuran tersendiri untuk menyeimbangkan hal tersebut. Namun, di seberang itu, publik seni pun nantinya akan memiliki alat ukur tertentu guna memberi nilai penyeimbang atas hasil yang diperoleh seniman pascastudi. Dan ini sangat memungkinkan muncul persepsi yang setara dengan kalimat bijak di awal tulisan ini, bahwa perubahan belum tentu menghasilkan kemajuan. Apa boleh buat!

***

[dua]: menuju stereotipisasi?

Kita bisa beranjak untuk menyimak karya-karya Adam Wahida yang membawa tema khusus Bermain Persepsi dan Tanda. Seniman asal Solo ini mengedepankan aspek kebebasan mencipta dan semangat bermain sebagai spirit untuk menjelajah kreativitas sehingga dapat memunculkan karya-karya yang mengandung nilai kebaruan.

Tilikan saya atas karya-karya Adam, juga seniman lain, diniscayakan akan cukup ahistoris karena belum pernah menyimak karya-karya mereka yang lain sebelum ini. Pada kasus karya Adam memang tidak mengedepankan kesatuan tematik. Semuanya berusaha merayakan kebermainan seperti yang dikonsepkan oleh senimannya. Namun kalau ditengarai dari tilikan visual, sedikit banyak memunculkan sesuatu yang relatif serupa, yakni menyisakan aspek dekoratif atau yang “berbau” menghias yang cukup kuat dari kanvas satu ke kanvas berikutnya. Misalnya, ada batik motif Parangrusak pada karya Kudung (Ter)kurung yang porsinya cukup dominan sebagai latar belakang. Atau logo ISI Yogyakarta yang disimplifikasi serupa motif isen-isen pada batik di latar belakang karya bertajuk Idealistis. Atau noktah-noktah serupa rana kamera HP yang tertata rapi pada Eksyen he..he… Demikian juga motif tekstil yang tertata dengan rona feminin dalam karya Demi Karier, hingga motif-motif batik pada Ambigu. Sementara subyek utama karya-karyanya beragam.

Pertanyaan untuk Adam adalah: dalam dimensi apakah “rasa bermain” itu banyak bergerak? Apakah pada ketidakpatuhan terhadap satu tema tertentu yang terimplementasi pada beragamnya visual? Ataukah pada ketertarikan memainkan ikon-ikon populer yang kemudian dibekuk dalam konteks berbeda yang berseberangan dari teks asalnya, dengan mensubversi atau mengolok-olok (mocking)? Kiranya konsep Adam ini menjadi kuat ketika dikaitkan dengan konsep homo ludens-nya Johan Huizinga yang meyakini bahwa kebudayaan manusia itu pada awalnya muncul dalam bentuk permainan. Manusia yang bermain adalah sumber peradaban manusia.

Berseberangan dengan Adam, M. Pramono IR justru menyuntuki sebuah tema sentral yang menjadi ketertarikannya kini, yakni tentang tubuh-tubuh perempuan. Sepertinya tak ada unsur main-main seperti yang dikonsepkan Adam. Sebaliknya, Pramono justru serius berpaling pada problem kultural yang membebat menjadi pangkal persoalan bagi perempuan, yakni budaya patriarkhi. Memang, budaya ini tidak muncul secara given tapi asumsikan sebagai bagian dari proses konstruksi kultural yang terjadi terus-menerus yang meminggirkan posisi perempuan.

Dari sinilah kemudian Pramono (dengan tema utama Pembebasan Tubuh Perempuan) seperti mengambil salah satu titik konklusi penting bahwa peran dan posisi perempuan dilemahkan. Dianggap lemah ketimbang laki-laki. Maka, dalam kanvas-kanvasnya Pramono mencoba membuat konstruksi sesuai persepsinya bahwa sejatinya perempuan itu juga ”kuat, macho, atau perkasa” seperti halnya laki-laki. Maka keresahan personal Pramono pun terejawantahkan dalam karya-karya seperti A Jakartan Girl of the Lastest Style, Macho, Gadis Pisang, Super Hero Woman. Kita bisa melacak tendensi “machoisasi” secara visual pada karya-karya tersebut. Ada rentetan gadis atau perempuan berpenampilan dan berkostum seksi yang dikontraskan dengan simbol laki-laki untuk menopang tendensi dan upaya “machoisasi” yang saya maksud tadi, yakni senjata api atau pistol! Atau simbol kelelakian lain yang lebih luas cakupan pemahamannya, misalnya bayang-bayang Monas yang dulu dianggap sebagai simbol phalosentrisme Bung Karno.

Karya-karya tersebut sepertinya tak banyak mengandung persoalan. Tubuh-tubuh perempuan itu bagai tengah digali untuk menumpuk esensi, eksistensi, wacana, dan wahana yang menunggal dengan mesra. Namun kalau saya coba mengulik kembali gagasan tentang “politik representasi” yang tak jarang menjemput dualisme, apakah karya-karya Pramono ini juga berpotensi menyodorkan sisi kontradiksi? Bisa jadi, karena di sini kita akan menyaksikan bertemunya tendensi (seniman) dan persepsi (apresian) yang sudah lumrah berseberangan. Persepsi tersebut, seperti juga yang saya khawatirkan: apakah karya Pramono tanpa sadar malah justru mereproduksi spirit patriakhi? Tubuh perempuan yang ditonjolkan keseksiannya, apakah ini bukannya justru sebagai eksploitasi atas kelemahan perempuan yang berdiri di ujung simbol lelaki seperti senjata api serupa pistol? Tentu ini akan menjadi pokok bahasan yang lebih menarik terlebih lagi dimunculkan sosok perempuan yang menjadi ikon dunia (atas soal) seks seperti Marilyn Monroe. Pertanyaan lain, apakah tak ada lagi ikon dunia yang lebih baru yang lebih memberi penguatan atas imaji perempuan, semisal Bjork, Frida Kahlo, Jodie Foster, Maria Sharapova, atau lainnya?

Lepas dari problem tematik atau substansi, karya-karya kedua seniman ini, Adam dan Pramono, secara umum seperti beranjak menuju kecenderungan kekaryaan para perupa kita dewasa ini. Kita bisa melacak gejala visualnya, yakni subyek visual utama yang berukuran besar, diguratkan secara realistik, dan kebanyakan diposisikan persis di tengah bidang gambar, bahkan cenderung amat simetris-bilateral. Lalu latar belakang simplistik bahkan polos dengan sentuhan warna tunggal dan cerah-ceria. Ini “formula” sederhana yang ndilalah mewarnai banyak kanvas seniman di Indonesia, setidaknya di Yogyakarta. Gelagat tersebut terjadi tidak lagi berdiri sebagai kasus namun telah menguat sebagai fenomena. Apakah ini sekadar kebetulan, ataukah sebuah “gerakan bersama” (collective movement) para perupa kita menuju stereotipisasi visual? Lebih dari itu, apakah landasan berpikir, konsep berkarya, bahkan ideologi kreatif para seniman kita, termasuk juga Adam dan Pramono juga mengalami perubahan, pergeseran, ataukah pendalaman dalam kaitannya dengan gejala visual yang mereka tampakkan?

***

[tiga]: belajar, pencapaian, eksisten

Sebagai catatan pamungkas, ketika menyimak karya dua seniman lain dalam Suryo Papat ini, yakni Miswar dan Shaifuddin, tak pelak, diidealkan memakai “alat ukur” tertentu yang memadai untuk menilik lebih jauh. Ini karena karya mereka relatif berlainan karakternya dibanding Adam dan Pramono. Standar estetikanya relatif berbeda karena Miswar dan Shaifuddin tidak mengetengahkan karya dengan pendekatan realisme seperti dua seniman lainnya.

Miswar, yang membawa tema Irama Bentuk dalam Seni Lukis, tampak seperti bergairah untuk mengolah dengan intensif tema-tema ritme atau irama dalam kanvasnya. Visualisasinya berupa formasi serombongan citra ikan berukuran renik yang seolah mengalun, bergerak menyusun ritme. Citra ikan yang dikreasinya, juga citra benda yang lain, dibuatnya dengan sederhana namun tetap tertangkap esensinya. Trend visual seperti ini memang banyak juga ditekuni oleh seniman di Yogyakarta yang kebetulan berasal dari etnik Minang seperti halnya Miswar. Ketekunan untuk mengerjakan detail visual dari gagasan yang sederhana, sesuatu yang remeh, bahkan sesuatu yang oleh sebagian seniman diasumsikan “tidak penting”, menjadi titik yang berpotensi kuat pada karya Miswar ini.

Dengan menyimak karya-karya Miswar, kemudian saya bisa katakan bahwa sesuatu karya seni bisa dikatakan indah secara artistik bukan hanya/karena pengulangan atau tindakan dari hal-hal yang terdapat dalam alam. Sebaliknya, tugas seni adalah membiarkan ide-ide tampil dengan kedalaman dan kekuatan yang (sebisa mungkin) sama sekali baru serta merefleksikan kemungkinan dari “rahasia-rahasia” terdalam dari realitas dalam karya-karya kreatif seni. Karena sebenarnya, dalam dataran tertentu maksud dan tujuan pokok seni ialah menyajikan dan menggambarkan gagasan-gagasan, dan bukan sekadar menghasilkan artefak-artefak, benda-benda atau barang-barang semata. Inilah tantangan yang barangkali cukup sulit untuk dikembangkan oleh Miswar. Bisa jadi, ini sekadar pilihan.

Hal serupa juga bisa kita tengarai pada karya-karya visual M. Shaifuddin yang dibungkusnya dengan tema pokok Gunung Sebagai Sumber Ide Lukisan. Sebuah tema sederhana namun juga dimungkinkan memadai bagi Udin yang harus terus bekerja keras mengasah kepekaan artistik dan estetik guna menguatkan capaian karya-karyanya. Tema gunung ini sebenarnya bukan tema yang baru atau orisinal, namun justru banyak tantangan kreatif yang bisa dikembangkan oleh Udin. Seperti halnya almarhum Achmad Sadali yang terus-menerus “menggali” gunung pada kanvasnya dulu, Udin pun juga berpotensi untuk mengorek-ngorek subject matter ini dari banyak segi, misalnya kedalaman filsafat Jawa tentang gunung atau yang direfleksikan dalam gunungan di dunia wayang purwa pada kebudayaan Jawa. Kita tahu, wayang juga memiliki “sistem” metafisika dan etika yang menggendong banyak titik sambung dengan situasi dan keadaan dalam alam semesta. Ada relevansi yang kuat, saya kira, antara gunungan (kekayon) dalam jagad pewayangan dan gunung di alam semesta, yang terhubung dalam “sistem” representasi visual dan pemaknaan yang dalam. Kekayon yang selalu membuka pergelaran wayang, bukanlah itu memiliki makna yang dalam sebagai muasal semua kehidupan, sekaligus segala konflik dan ending-nya yang terpapar kemudian.

Semua ini, tentu, akan dikembalikan seutuhnya kepada seniman, “sang pemilik kuasa” atas gagasan di depan kanvas atau medium seni rupa lain. Seniman diekspektasikan adalah juga seorang pengamat yang diduga meresapi rahasia-rahasia terdalam dari setiap eksisten. Seniman bisa jadi seorang kreator yang mampu mengungkapkan visinya lewat karya. Karena itu, di sela keterbatasan-keterbatasan temporal dan personal, seniman acap diandaikan mampu mengatasi dirinya dan tampil di antara sesama manusia sebagai seorang yang menghargai (dan mengagungkan) eksistensi. Waow!

Selamat berpameran, selamat (berusaha) berubah untuk kemajuan!

Kuss Indarto, penulis kritik seni rupa, tinggal di Yogyakarta.

Thursday, July 10, 2008

Biennale (untuk) Publik




Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini dimuat dalam katalog post event Biennale Jogja IX yang terbit akhir Juli 2008)


/1/

Biennale Jogja (BJ) kembali hadir di pengujung akhir tahun 2007 dan berakhir di awal 2008. Pada perhelatan ke-9 dengan tajuk kuratorial Neo-Nation, BJ digelar tidak dalam kapasitas tunggal yang selama ini seolah telah cenderung menjadi konvensi, yakni berupaya secara rigid (hanya) menampilkan puncak-puncak kekuatan aktor seni rupa berikut pencapaian estetik dalam kekaryaannya pada kurun dua tahun terakhir. BJ IX mencoba sedikit keluar dari pola tersebut.

Ini menjadi pilihan yang jelas berisiko karena, pertama, publik seni rupa di Indonesia—minimal di Yogyakarta—sudah begitu kental dibebani oleh pandangan mainstream dan mengerucut bahwa perhelatan biennale seolah-olah (atau malah harus) merupakan tempat berkumpulnya (dalam satu ruang) para seniman (mega)bintang untuk mempertontonkan karya-karyanya. Kita seperti memiliki patokan yang baku dan beku bahwa yang laik masuk dalam biennale seolah “harus” didasarkan hanya pada aspek keterkenalan (prominence) seniman, dan menyingkirkan seniman “kemarin sore” meski yang bersangkutan memiliki karya dengan pencapaian artistik dan estetika yang memadai.

Dan kedua, berkait dengan hal pertama, biennale seperti terlanjur menjadi perhelatan yang dihasratkan sebagai “alat ukur” atau buku raport perkembangan dan dinamika seni rupa dalam kurun dua tahun terakhir, dan bukan ditengarai sebagai “alat baca” atau etalase untuk melihat kecenderungan kreatif yang banyak digeluti dan dicermati oleh para kreator dalam kurun tertentu. Ini dua cara melihat yang tentu berbeda.

Ya, kalau biennale diandaikan sebagai sebuah “alat ukur”, maka dia seolah-olah menjadi forum untuk melihat puncak-puncak yang menonjol (dari aspek nama-nama) dalam seni rupa. Maka, di sini, yang terlihat adalah bintang-bintang yang—bisa jadi—membangun atau terbangun kebintangannya atas dasar serapan pasar terhadap karyanya, misalnya, dan bukan bintang karena progres kreatifnya. Sedang kalau mengandaikan biennale sebagai “alat baca” maka hal yang terpampang dalam event tersebut adalah pola untuk menunjukkan gejala-gejala atau kecenderungan yang tengah atau mulai menyeruak dalam medan seni rupa, baik yang bergerak di tingkat pemikiran, maupun yang muncul sebagai artefak. Ini bisa menumpu pada seniman tertentu yang membawa trend baru meski belum tentu diserap baik oleh pasar. Kita tahu bersama, perbenturan kepentingan antara nilai (value) dan harga (price) dalam seni rupa dewasa ini telah masuk dalam kompleksitas persilangan yang penuh sengkarut satu sama lain.

Maka pola cutting edge yang menjumput pilihan-pilihan kecenderungan kreatif yang dibawa oleh beragam seniman (baik yang secara sosial telah “terkenal” maupun yang “kemarin sore”) berupaya mengatasi problem tersebut, meski tak bisa diekspektasikan mulus secara menyeluruh. Sekali lagi, BJ tidak harus dimaknai sebagai arena bagi berkumpulnya para bintang, namun ruang untuk menyodorkan gejala-gejala. Pandangan ini bukan anti-bintang, tapi bintang atau bukan bintang, itu hanya implikasi dari konsep atas sodoran gejala yang diajukan oleh kerangka kuratorial.

Risiko-risiko yang mengemuka itu, apapun, telah menempatkan perhelatan BJ sebagai salah satu lembaga yang masih mampu diharapkan untuk menggerakkan progresivitas dan dinamika seni rupa di kawasan Yogyakarta. Dinamika ini terlacak dengan memadai pada ihwal kreasi, ihwal mediasi, dan akhirnya ihwal resepsi yang melingkungi perhelatan BJ.

Ihwal kreasi banyak dibentuk (karakternya) oleh spirit komunalitas Yogyakarta yang amat kondusif. Kesenimanan para (calon) seniman banyak dibantu oleh situasi ini. Dan tentu saja di-back up dengan cukup akomodatif oleh lembaga pendidikan seni di tingkat perguruan tinggi dan sekolah menengah, juga komunitas-komunitas yang merimbun di kawasan ini. Spirit komunalitas yang terbangun secara antarpersonal dan antarkomunitas dalam dunia internal seni rupa, juga dengan disiplin (ilmu, profesi) lain telah melahirkan jejaring interkoneksitas yang konstruktif untuk mengayakan jagad citra kreatif perupa Yogyakarta.

Sementara ihwal mediasi menempatkan keluaran kreatif seniman yang dipresentasikan ke ruang publik masuk dalam ruang-ruang sosial(isasi) yang lebih luas. Sosialisasi karya seni kepada masyarakat lewat peran mediator seperti jurnalis, kurator dan kritikus/pengamat seni sedikit banyak telah membantu mendistribusikan ide kreatif dan pemikiran seniman. Tak sedikit pameran berkualitas berlangsung di Yogyakarta—termasuk BJ tentu saja—yang kemudian dimediasikan dengan baik dan meluas oleh media massa, jauh melampaui batas-batas geografis Yogyakarta. Mediasi ini lalu beranak-pinak melahirkan pewacanaan yang dibawa oleh karya kreatif. Di satu sisi seniman “mengabarkan” hasil representasinya atas realitas sosial dan realitas imajinasinya lewat karya. Sedang di sisi lain, representasi itu telah “beralih rupa”—oleh pembacaan publik (seni) di kawasan yang sama atau kawasan lain—menjadi wacana realitas kreatif. Di sinilah kemudian pewacanaan seni rupa berlangsung dengan lebih luas dan bertingkat-tingkat.

Sedangkan ihwal resepsi yang melibatkan publik seni dan masyarakat luas dalam mengapresiasi atau menonton karya seni rupa, karena merekalah salah satu tujuan utama hasil proses kreatif dimuarakan. Seperti halnya poin kedua, resepsi (serapan) publik ini dibayangkan akan merebakkan pewacanan yang meluas dan inspiratif bagi publik. Meski demikian, ada kesadaran awal yang mesti lebih dulu dipahami bahwa publik memiliki keragaman (latar belakang pendidikan, sosial, intelektualitas, dan lainnya yang berkait) dalam membaca karya seni.

Publik—seperti “pemilahan” Roland Barthes dalam Image-Music-Text (1977)—ada yang membaca karya dalam tahap perseptif, yakni berupaya melakukan transformasi gambar ke kategori verbal atau membangun imajinasi sintagmatik. Lalu tahap kognitif, yaitu membangun konotasi atas gambar dengan bekal pengetahuan kultural tertentu beralaskan imajinasi paradigmatik. Dan berikutnya tahap etis-ideologis, yakni tahap pembacaan konseptual yang didasarkan oleh imajinasi simbolik.

/2/

Paparan terbatas ihwal resepsi di atas pantas untuk dikemukakan di tengah kecamuk pergulatan pemikiran yang makin intens pada sebagian publik seni rupa di tanah air, termasuk resepsi yang seolah-olah paling “kritis” dan paling “cerdas” terhadap BJ IX sehingga menafikkan resepsi pihak lain—yang lebih mayoritas—yang justru lebih bersahaja, inspiratif dan mengayakan perhelatan tersebut. Memang, Biennale Jogja IX telah menjadi perhelatan yang direspons dengan begitu antusias, riuh-rendah, bahkan hingar-bingar hingga pada beberapa sisi—karena beberapa komentar yang seolah paling “kritis” itu—dimungkinkan menggeser esensi makna dan persoalan yang sesungguhnya ingin dicapai.

Lalu, apa yang hendak dicapai dalam BJ kali ini? Bagaimana pula relasi antara gagasan, rancangan dan implementasinya dalam perhelatan ini?

Ini bukan rentetan pertanyaan mudah karena setiap perhelatan seni rupa semacam biennale sudah pasti memiliki spesifikasi dan kecenderungan tertentu. Baik antara biennale satu dengan biennale lainnya, atau bahkan pada sebuah biennale, antara periode satu dengan periode berikut atau sebelumnya. Masing-masing membopong interest yang disesuaikan dengan karakter biennale itu sendiri, minat sang kurator, situasi aktual yang tengah berkembang, dan tentu saja tema kuratorial sebagai basis pijakannya. BJ IX mencoba membuat spesifikasi dengan menyodorkan tema kuratorial Neo-Nation yang menggagas ihwal identitas dan kebangsaan serta mengontekstualisasikannya dengan situasi sosial, budaya dan politik yang sedang berkembang.

Isu perihal kebangsaan, yang kemudian melekat dengan problem identitas, memang menjadi isu yang tetap aktual, “seksi’, dan menggairahkan untuk terus dibaca dan dimaknai ulang. Apalagi momentum perhelatan BJ IX beriringan dengan konteks Indonesia yang tengah menghadapi “cermin” besar, yakni peringatan 100 tahun Kebangkitan Nasional (lahirnya gerakan Boedi Oetomo, 1908) dan 10 tahun Reformasi (jatuhnya rezim Soeharto, 1998). Membincangkan ihwal kebangsaan, terkhusus pada terminologi negara-bangsa ini, maka gagasan kuratorial merujuk pada pandangan bahwa “nasion” dan “nasionalisme” sebagai sesuatu yang terkonstruksi, hasil rekayasa, dan produk dari syarat-syarat kemodernan seperti negara modern, birokrasi, sekularisme, dan kapitalisme. Atau dengan kata lain, nation-state tidak lagi dipahami—oleh pandangan lain yang—berdasar pada hubungan kepurbaan, atau cenderung menganggap bahwa bangsa sebagai sesuatu yang primordial, sebuah kodrat manusia yang telah terberi (given), yang memandang nasion sebagai sesuatu yang menyejarah dan nyaris tak terlacak dari ingatan atau immemorial (B. Herry-Priyono, 2002).

Sementara Benedict Anderson, sebagaimana telah banyak dikenal, secara moderat “mendamaikan” dua pandangan di atas dengan memaknai nasionalisme sebagai komunitas terbayang (imagined community). Artinya, sebuah spirit yang sama, yang meski tak pernah bertatap dan bersapa tetapi ter(di)satukan dan ter(di)ikat oleh suatu bayangan tentang “entitas”, “ruang” dan “batas-batasnya”. Persaudaraan yang direka-reka dan proses fabrikasi bayangan ini ter(di)mediumi oleh perkembangan pesat kapitalisme cetak (print capitalism) yang membubung mulai abad 16. Asumsinya, perkembangan dunia cetak menjadi medium bertemunya antarperson atau antarkomunitas. Bahasa yang tadinya hanya dinikmati oleh sekelompok “golongan agung” kemudian dapat dinikmati oleh banyak kalangan. Di sinilah batas-batas semu terbelah oleh kehadiran buku, surat kabar, dan terbitan semacamnya.

Demikian pula dengan perkembangan mutakhir yang teramat pesat yang menelurkan beragam bentuk media, seperti video, televisi, internet dan lainnya, yang menjadikan dunia berlari begitu tunggang-langgang (runaway-world), dan batas-batas semu yang telah dibayangkan kian terapung. Perkembangan teknologi komunikasi dan media secara cepat mengarah ke dalam pola miniaturization, personalization, integration, dan autonomization (Malcolm Water, 1995). Dengan demikian, teknologi semakin memanjakan manusia dan menjadikan “jarak yang jauh” atau “waktu yang lama” menjadi kurang menemukan relevansinya lagi. Dalam sebuah iklan perangkat telekomunikasi beberapa tahun lalu bahkan mengemuka sebuah slogan yang “arogan” namun meneguhkan situasi seperti sekarang ini: “There will no “there” any more. We will be here”. Melihat realitas sosial dan realitas maya yang demikian, maka tak berlebihan apabila kemudian teknologi menjadi penghubung sekaligus salah satu tulang punggung paling rasional untuk pembentukan konstruksi sosial yang bertali-temali dengan problem nasionalisme.

Lalu, bagaimana wajah nasionalisme kita kini? Bagaimana pula kita menyoal problem identitas? Inilah realitas yang kita bisa simak implikasi dan pembayangannya lewat beberapa karya visual yang bertebaran dalam perhelatan BJ IX yang mengindikasikan pada gejala tersebut. Mereka, para seniman tersebut, mulai/telah bergerak untuk memberi tengara berbeda (untuk tak mengatakan baru) terhadap setiap ikon, sistem simbol, dan gejala-gejala yang berkait dengan mitos-mitos yang selama ini berkembang ketika menyoal perkara nasionalisme dan identitas. Mitos-mitos itu tak lagi hadir secara utuh, namun dikelola dengan mengapropriasi, mensubversi, dan bahkan mengolok-olok (mocking) untuk mendapatkan makna dan nilai yang “baru”. Dan inilah—bisa jadi—sintesis “baru” versi seniman tentang pemahaman mereka atas sodoran soal nasionalisme dan identitas. Apakah ini merupakan petilan representasi pemikiran publik tentang nasionalisme dan identitas, atau tentang “suatu bangsa yang baru” (neo-nation)? Sangat mungkin!

/3/

Sejatinya, perhelatan Biennale Jogja dimungkinkan untuk difungsikan sebagai “laboratorium” guna menguji atau membuat verifikasi atas gejala-gejala seni visual yang mulai dan tengah berkembang dalam masyarakat. Di dalamnya, dimungkinkan juga untuk menjadikannya sebagai etalase untuk mempertemukan disiplin seni dan pengetahuan yang beragam untuk menatap sebuah persoalan. Misalnya, masalah sosial, seperti yang mengemuka pada BJ IX. Kalau meninjau aspek kepesertaan dapat disimak kejamakannya, yakni ada peserta yang “utuh” sebagai pelukis, perupa yang bergerak dengan beragam media ucap ekspresi, fotografer, juga dari komunitas yang bergerak dari lini industri kreatif seperti film maker, disainer grafis dan produk, pengusaha merchandise lokal, pengelola media komunitas, hingga industri t-shirt.

Dari pandangan yang mengasumsikan BJ sebagai “laboratorium” dan etalase kreatif-sosial, kita bisa menjumput keluaran yang (1) bisa membumikan problem-problem sosial dalam kerangka seni visual yang relatif lebih komunikatif dan intim diterima masyarakat ketimbang medium lain, dan sebaliknya (2) menggaungkan secara lebih luas, kreatif dan “berbudaya” atas persoalan-persoalan sosial tertentu yang keluar dari pola mediasi yang mainstream seperti yang acap diekspresikan lewat media massa, rapat-rapat di parlemen, atau para demonstran di jalanan.

Publik seni rupa secara keseluruhan berpeluang untuk melakukannya secara bersama-sama, latent, simultan, dan terus-menerus. Hal kecil yang berserak dan diremehkan di sekitar kita dapat dikerangkakan secara lebih serius lewat BJ agar perhelatan ini menjadi milik publik karena selalu ditunggu kehadirannya (meski tak harus menjadi peserta atau pengelola).

Maxima de nihilo nascitur historia, kisah (sejarah) besar bisa muncul dari sesuatu yang bukan apa-apa. Semoga Anda bersetuju!

Kuss Indarto, kurator seni rupa.