Saturday, December 06, 2008

Cercah Religiusitas Ala Tommy Tanggara


(Catatan ini untuk mengiringi pameran tunggal Tommy Tanggara, The Covenant of Love, yang berlangsung di CG Artspace, Plaza Indonesia, Jakarta, 6-14 Desember 2008. Pameran ini menarik karena selain karya-karya Tommy khas, juga sebagian dari hasil penjualan karya ini didonasikan untuk Panti Asuhan Bunda Karmel, Jakarta. Dua karya di atas masing-masing bertajuk Strech Your Faith, You Can Walk on Water, dan Last Supper I)


[Pertama]: estetika di luar mainstream?

Estetika berbasis religiusitas sepertinya adalah obyek yang sangat jarang dikerjakan oleh sejumlah perupa. Hal ini bisa dibuktikan dengan membuka secara komprehensif khazanah perkembangan dunia seni rupa Indonesia dari berbagai mazhab, mulai dari realisme, surealisme, kubisme, abstrak, atau yang lainnya. Memang, di dalam perkembangan estetika dunia seni rupa tersebut sempat muncul adanya fenomena kaligrafi yang kemudian dianggap sebagai pelarian untuk "menyelamatkan" estetika yang berciri religius. Seolah-olah pengertian mengenai seni kaligrafi pun identik sebagai perpanjangan media seni religius, padahal sesungguhnya tidaklah begitu. Dan salah kaprah soal pemahaman seni kaligrafi dan seni religius pun bisa saja berjalan sampai sekarang. Padahal jelas-jelas seni kaligrafi tidaklah identik berhubungan dengan agama tertentu. Bisa saja ia hanya berhubungan dengan huruf tertentu, estetika penulisan dalam komposisi huruf Cina, Jepang, Jawa, atau apa pun pada bidang kanvas yang juga berukuran tertentu.

Baiklah. Ruang apresiasi dalam kesempatan ini pastilah tidak akan sampai memberikan space polemik mengenai pengertian mendasar atas kata "kaligrafi" yang dimungkinkan bisa sangat problematis. Peristiwa estetik yang sampai kepada publik hari ini, melalui penmgantar ini, tentu saja adalah sebuah fakta bahwa perupa Tommy Tanggara kembali menyentakkan adrenalin dan menggugah kesadaran publik bahwa jenis lukisan beraliran religius sungguh menarik dikedepankan di tengah minimnya apresiasi atas jenis lukisan semacam ini.

Publik tahu, tak sedikit perupa yang memang menjebakkan diri dalam mainstream estetika yang tengah riuh diserap pasar, seolah-olah tidak ada upaya perlawanan tertentu yang sekiranya justru akan membuat tawaran arus selera alternatif karena nilainya yang tidak seragam. Bukankah hakikatnya kepatuhan akan acuan keseragaman sungguh tidak mengundang kejutan? Analoginya, dalam ranah musik populer, jika publik sedang suka Inul Daratista, kenapa tidak ada yang melawan selera itu dengan kualitas penjelmaan sosok penyanyi lain yang sanggup menandingi Inul Daratista? Oleh karena itu, dalam sudut pandang tertentu, sebenarnyalah kehadiran lukisan Tommy Tanggara yang berbasis religiusitas Nasrani ini bisa dijadikan titik picu analisis. Seakan-akan kita diingatkan kembali bahwa ada yang memang tersembunyi di dalam arus ingatan, laci pengamatan, dan kini menantang dikritisi secara lebih sublim.

Catatan pendek di bawah ini (di luar prolog dan epilog yang merupakan tafsir bebas atas rumusan pikiran proses kreatif Tommy Tanggara) adalah hasil wawancara dengan Tommy Tanggara yang berkepentingan mengorek lebih jauh tentang segala hal yang mendasari dan bersangkut paut dengan pergulatan proses kreatifnya sehingga mencapai level estetika religius.

***

[Kedua]: jalan panjang estetika pasca-tsunami

Religiusitas Nasrani sebagai basis estetika karya Tommy Tanggara didasari amatan bahwa kalaupun ada perupa yang mengembangkan estetika religi semacam ini, maka acuannya cenderung masih ke Eropa. Aspek simbol atau metafora, misalnya, masih mengacu pada sudut pandang realisme sebagaimana yang ada di gereja-gereja pada era Renaisans dan dikembangkan perupa-perupa Eropa itu sendiri. Tentu saja, yang cenderung inovatif, membebaskan diri dari perspektif yang bergaya Eropa masihlah jarang. Kalaupun ada, biasanya juga hanya seperti ilustrasi yang jika dikritisi hasilnya umum-umum saja pencapaian estetikanya.
Dibuatnya karya-karya berbasis religiusitas Nasrani ini juga dimaksudkan supaya orang-orang yang seiman dapat lebih mendekatkan diri kepada Yang Esa, bisa kembali eling (ingat), karena barangkali saja tidak ada waktu untuk membaca Alkitab lagi. Oleh karena itu, dengan melihat karya Tommy saja, sedikit banyak sudah cukup mewakili. Apalagi, secara khusus, lahirnya karya-karya Tommy dalam pameran ini memang berlandaskan pada ayat-ayat yang tertera di dalam Alkitab, yang memang dianggap Tommy sebagai kebenaran.

Tommy sadar bahwa dalam proses penciptaan karyanya, ada ayat tertentu yang sangat inspiratif, yang dalam sudut pandang tertentu bisa saja kontroversial. Ayat tersebut menyatakan bahwa akulah Dia. Itulah ayat yang menurut Tommy luar biasa sekali impresinya. Yang lain pastilah masih banyak. Hanya saja, setidaknya ayat itulah yang membuat Tommy begitu terperangah, terpantik proses kreatifnya yang berbasis religiusitas.
Dalam lain rumusan, maksud pameran lukisan kali ini adalah juga bersaksi. Karena setiap lukisan relatif berangkat dari ayat tertentu, maka kehadirannya menjadi seperti ilustrasi dari apa yang dibaca Tommy. Yang jelas, hasil lukisannya bukanlah tafsir atas teks. Kalau merupakan tafsir atas teks nanti akan ada trik-trik visual tertentu. Tommy mendasarkan pada kejadian atau situasi sebagaimana yang ada di dalam ayat tertentu untuk kemudian divisualkan. Oleh karena itu pulalah maka pendekatan kreatifnya memang berbeda dengan lukisan-lukisan Eropa. Menurut Tommy, lukisan Eropa yang berbasis religi semacam ini pada awalnya juga bersumber dari teks, baru kemudian ada tafsir atas simbol-simbol. Biasanya juga masih perlu memakai penjelasan lagi setidaknya bagi yang memandang masih membutuhkan kejelasan. Untuk lukisan seperti yang dikembangkan Tommy tentu tidak memerlukan penjelasan lagi. Oleh karenanya, kalau dibilang sangat ilustratif adalah benar, supaya orang memang bisa memahami karyanya dengan mudah. Tommy berharap, remaja dan anak-anak juga dapat menikmati karyanya, bukan hanya orang-orang tertentu saja yang diasumsikan memiliki wawasan lebih luas.
Ada 25 karya di dalam pameran ini yang masing-masing berdiri sendiri, bukan merupakan lukisan seri. Memang, ada rencana membuat lukisan seri berbasis religi, seperti seri Jalan Salib. Sekelumit kisah ketika Dia diadili, misalnya. Pastilah ada proses perjalanan panjang dan menarik sebelum diadili tersebut. Kalau acuannya ke gereja, bisa saja jika kemudian dibuat 14 gambar. Uniknya, pameran Tommy kali ini tak hanya menceritakan Yesus semata, melainkan juga ada Nabi Nuh, Nabi Musa, dan lainnya. Jadi, perspektif religiusitasnya luas namun sumbernya tetap pada Perjanjian Lama dan Perjanjian Baru.
Tommy menempatkan Yesus dalam karya-karyanya justru sebagaimana manusia biasa. Yesus, menurut pandangan Tommy, memang manusia biasa. Hanya saja Dia betul-betul tahu atau relatif "bisa langsung berkomunikasi" dengan Tuhan. Itulah yang membedakan Yesus dengan manusia lainnya karena Tuhan ada di dalam dirinya. Kalau soal yang lainnya pasti sama. Bagaimana Yesus berjalan, dan kalau capek ya istirahat, haus ya ingin minum, dipukul ya sakit, dan seterusnya. Dengan membuat visualisasi atas tema semacam ini Tommy juga merasa ingin lebih meyakinkan diri tentang keberadaan Tuhan walaupun belum bisa sepenuhnya mengikuti ajaran agama. Oleh karena itu dalam visualisasi ini tercipta pendekatan dan pencapaian artistik-estetik yang cukup memadai. Ini bisa menjadi sandaran penting dalam mengapresiasi aspek bentuk dan gagasan karya Tommy.
Lebih jauh soal konsep religiusitas bagi Tommy bisa dipercaya. Ia percaya ada Tuhan. Titik. Memang, pikiran main-main Tommy seringkali berkembang, imajinasinya mengatakan bahwa Tuhan tidak hanya satu melainkan banyak. Walaupun ada agama tetapi sepertinya Tuhan ada di setiap agama itu dan jumlahnya banyak. Tentu saja, dalam perspektif tertentu juga ada Tuhan tersendiri di dalam diri Tommy. Pemahaman konseptual soal Tuhan atau agama secara substansial menurut Tommy sebenarnya adalah perbuatan kasih. Bukan cahaya, bukan yang lain. Cahaya ya cahaya saja.
Sebagai orang yang memiliki banyak tatto di sekujur kulitnya, pastilah diidentikkan oleh publik sebagai jauh dari persoalan religiusitas. Padahal jelas-jelas belum tentu juga, karena identifikasi semacam itu penuh relativitas. Perspektif religiusitas yang ditawarkan Tommy dalam konteks pameran ini juga sama halnya dengan jalan melukis, ternyata bisa diniatkan sebagai alternatif berdoa. Bekerja toh juga sudah ibadah. Bekerja esensinya juga bisa untuk Tuhan. Toh ada orang yang kelihatannya taat, tetapi kedalaman hatinya bisa kalah dengan orang-orang yang kelihatannya tidak taat.
Dalam pameran kali ini, Tommy menawarkan inovasi bentuk karya religius dengan teknik visualisasi dan perspektif baru. Memang, dalam aspek tertentu Tommy masih mengembangkan pendekatan realisme sebagaimana yang melekat sebagai ciri estetik di gereja-gereja. Perspektif itu diolahnya bukan menjadi realisme murni. Dengan tidak mengurangi sudut pandang religiusitasnya, Tommy mengeksplorasi perspektif realisme menjadi surealisme, misalnya, yang penuh tawaran simbol atau metafor yang kaya dan memikat. Jadi, aspek kebaruannya memang lebih pada teknik penyampaian, simbol atau metafor, maupun pada komposisi warna-warnanya. Hal itu memang juga merupakan pengaruh atau pengembangan dari jenis lukisan Tommy sebelumnya, yang relatif berciri abstrak, bahkan figuratif.
Kegelisahan estetik sebagaimana yang ada di dalam pameran ini jelas berkaitan dengan aktualitas persoalan sosial kemasyarakatan. Lihat saja, banyak kejahatan merajalela, kerusuhan sosial, dan lain-lain. Jadi, tidak murni dirangsang dari dalam diri Tommy, tetapi juga kondisi sosial masyarakat. Misalnya saja, perang antaragama atau bahkan seagama seperti yang terjadi di Poso, Tragedi 1 Juli di Monas, juga peristiwa saling tuduh antar-orang seagama sebagai aliran sesat, dan segala macam. Maka, karya Tommy seolah mengajak kita kembali kepada kesadaran masing-masing, sesuai agama yang dianut, bagaimana kaidahnya, itu yang terpenting. Ini jalan syiar yang tidak harus muncul dari mulut seorang imam. Ya, dari seorang pemulung pun ternyata bisa. Keinginan melukis dengan tema religius semacam ini diyakini Tommy juga sebagai bagian tanggung jawab rohani. Memang, orang khotbah bisa saja memakai kata-kata. Namun, tentu saja, media yang paling dekat dengan Tommy adalah berupa gambar. Nilainya pastilah sama sebagaimana para pengotbah lainnya hanya saja bentuknya lebih khas.
Salah satu momentum penting dicatat sebagai pemicu eksternal (secara sosial) atas karya-karya Tommy adalah adanya tsunami Aceh, 2004. Waktu itu ia tinggal di rumah temannya, seorang muslim. Pas di teve ada berita tsunami. Muncul pertanyaan dalam diri Tommy, "Kurang taat apa orang Aceh? Sampai dinamakan Darussalam, tempat yang aman, bukan? Kenapa kok sampai ada tsunami?" Tommy dan temannya kemudian berusaha mencari jawaban lebih akurat. Sampai pada sebuah titik bahwa Tommy ingin mengerti ajaran lain. Lantas ia membandingkan antara Al Qur'an dan kitab lain seperti dalam Injil, Perjanjian Lama dan Perjanjian Baru. Selama setahun Tommy suntuk mempelajari kedua kitab tersebut, dan akhirnya ia memilih Injil sebagai penjawab kebenaran. Ia benar-benar tidak bertanya kepada siapa pun soal misteri ketuhanan dan bencana itu. Ia mencari sendiri melalui perbandingan kitab yang ia baca. Ia cerna, ia pertimbangkan sendiri. Tommy pun merasa mendapatkan pencerahan dalam menentukan kebenaran atas sejumlah pertanyaan yang menggeluti pikirannya tersebab melihat tsunami. Bagi Tommy, adanya peristiwa tsunami benar-benar memberi kesan yang mendalam soal ketuhanan, hakikat bencana, dan lain sebagainya.
Tommy mengaku tidak mempunyai kendala dalam proses visualisasi artistik karya-karyanya ini. Bentuk-bentuk yang menurut Tommy sungguh sudah melewati kematangan sejumlah pertimbangan artistik. Ia tidak melewati proses keraguan-raguan dalam proses memvisualisasikan gambar. Ia langsung membuat dengan caranya sendiri dan daya ciptanya sendiri. Ia yakin publik akan senang dengan pilihan artistik dan pilihan estetika yang dibuatnya kini.
Dibandingkan dengan karya-karya sebelumnya, karya Tommy kali ini memang cenderung sudah mengurangi tingkat keriuhan visual. Pencapaian estetikanya juga lebih simpel dan langsung mengena. Meski begitu, Tommy merasa tak ada keterpengaruhan dengan kecenderungan tren seni rupa sekarang yang simpel-simpel. Memang cenderung minimalis, tetapi pada bidang-bidang yang kosong itulah Tommy menemukan semacam kesepian akan perlunya ruang kontemplasi bernilai religius.
Jika mengamati proses kreatif Tommy, sebelum estetika era religi versi pameran kali ini, ia pernah membuat karya yang juga minimalis, seperti seri Raja Kecil yang di tahun 2004 dipamerkan di galeri The Japan Foundation. Pameran kali ini pun merupakan kelanjutan dari beberapa tema lukisan yang sudah pernah ia pamerkan di galeri Museum dan Tanah Liat pada 2005. Sungguh, untuk mencapai tahap "kesempurnaan" semacam ini, Tommy tidak melewati proses eksperimen puluhan karya sketsa atau "lukisan percobaan" terlebih dahulu. Lukisan-lukisan yang dipamerkan ini adalah "langsung jadi", sesuai pembacaan Tommy dalam memahami kitab suci.
Lantas, apa tema pameran Tommy setelah kali ini? Barangkali saja akan tetap religius nantinya. Hanya saja keinginan Tommy adalah lebih eksploratif. Nggak tahu sampai kapan. Mungkin sampai puas. Sampai bosan.

***

[Epilog]: pintu awal tafsir

Jika lebih dalam mengritisi capaian estetika yang dikembangkan Tommy Tanggara yang berbasis aspek religiusitas ini, terasa ada kesan dekonstruktif, setidaknya dalam hal visualisasi gagasan. Misalnya saja, dalam gambar yang menunjukkan adegan Yesus ketika dipasung, berbadan kurus-kering, kelihatan tulang-belulangnya. Barangkali saja ketika menghadapi adanya gambar semacam itu akan terasakan adanya keliaran imaji visual yang benar-benar sugestif dan impresif. Meskipun gagasan visualnya cenderung sederhana, hanya memetaforakan badan yang kurus-kering dan kelihatan tulang-belulangnya, tetapi jika direnungkan bukankah sebenarnya mempunyai pesan yang mendalam?
Tafsir lebih jauh soal pesan yang mendalam tersebut penerjemahannya bisa macam-macam, misalnya saja soal Yesus yang benar-benar teraniaya, sebagai juru selamat tetaplah ia terhadirkan sebagai tumbal sejati bagi umatnya, dan memang sama sekali tak ada yang menolong. Jalan salib yang ditempuhnya memang bagaikan penebusan dosa yang total bagi seluruh umat, tidak peduli anak kecil, remaja, atau orang tua. Dengan kata lain, adanya sebuah gambar sebenarnyalah memang menganut sistem tanda yang beragam dan nilai dekonstruksi yang dibawa lukisan sejenis visualisasi karya Tommy Tanggara tersebut bisa saja menghuni koridor sebagai dekonstruksi nilai normatif. Umumnya, bukankah tanpa adanya metafor kurus-kering dan kelihatan tulang-belulangnya, Yesus sudah cukup terhadirkan menderita bahkan ketika ia justru hanya digambarkan disalib begitu saja?
Namun, tanpa berpretensi menggurui dengan dalih dan tendensi apa pun, nilai estetika tetaplah harus dikedepankan dan divisualkan menjadi berbentuk apa pun. Tafsir yang lebih luas tentu saja silakan bergulir, ada di dalam kepala si penafsir, siapa pun orangnya, sang juru tafsir itu. ***

Dicatat oleh Kuss Indarto dan Satmoko Budi Santoso.

Friday, November 28, 2008

Neng-Nang

(Catatan ini termuat dalam katalog pameran tunggal Budi Yonaf, Neng-Nang, 2-9 Desember 2008, di Bentara Budaya Yogyakarta)


Oleh Kuss Indarto

Jagad seni rupa, tak ayal lagi, seperti jagad mode. Dan memang, seni rupa adalah juga mode itu sendiri. Selalu saja ada siklus untuk menampilkan hal yang penuh kebaruan sebagai tuntutan serta standar utama yang tak terelakkan.

Seperti yang sempat merebak (kurang lebih) dalam lima tahun terakhir setelah beberapa galeri di Indonesia memberi ruang gerak yang besar bagi seniman China untuk mengeksposisikan karyanya di sini. Mulai dari Yue Minjun, Fang Lijun, Zhou Chunya, Wang Guangyi, dan lainnya. Seperti ada gaya-ucap utama beserta arus kuat yang menyelinap dengan deras pada sebagian bentang kanvas para perupa di Indonesia. Setidaknya ini bisa terlacak dalam berbagai perhelatan pameran dan terpacak pada beragam buku lelang seni rupa yang kinclong dengan ketebalannya yang melebihi buku telepon kota Jakarta.

Publik dengan mudah bisa melihat gelagat yang bisa ditangkap pada aspek visual atas karya-karya seniman Indonesia sekarang ini, yakni rentetan karya yang memiliki keterkaitan cukup melekat dengan kecenderungan artistik karya-karya para perupa China kontemporer yang menghambur di sini beberapa tahun terakhir. Aspek visual yang menonjol adalah, pertama, menguatnya karya-karya yang mengedepankan basis realisme yang kuat, rinci, halus, dengan penggarapan yang cermat dan serius. Penggarapan dengan kepekaan teknis virtuoso ala seniman jaman Renaisans dulu, dewasa ini banyak merebak dan ditekuni oleh banyak seniman di sini. Kedua, kuatnya aspek simplisitas atau kesederhanaan visual dengan menyingkirkan pola dan bentuk visual yang ornamentik atau penuh “hiasan”. Pada umumnya subyek visual terlihat tunggal sebagai pokok soal utama (subject matter) dengan berusaha memberi penekanan pada tema juga gagasan yang kuat.

Modus kreatif seperti ini banyak menghinggapi seniman kita. Sebagai amsal, bisa kita simak seniman F. Sigit Santoso. Pada pameran tunggalnya di Edwin Gallery pada Agustus-September 2003 yang bertajuk plesetan Painthink, saya kira, menjadi titik balik penting dalam melihat pergeseran alur kreatifnya. Rentetan karya yang terpajang waktu itu seperti sebuah alur metamorfosa dari karya yang naratif dengan pendekatan visual surealistik menuju karya-karya cynical realism (realisme sinis) yang penuh simplisitas secara visual namun kuat dan bernas dunia gagasannya. Terlebih bila menyimak karya-karyanya yang terakhir, kesan tersebut kian menguat. Barangkali kecenderungan ini disadari Sigit sebagai bagian dari keterpengaruhan dirinya oleh karya kontempoter China, untuk kemudian menempatkannya sebagai bagian dari strategi dan siasat kreatifnya. Dengan ditunjang oleh kemampuan teknis yang sangat memadai, bagi Sigit, pencapaian visual ala “kontemporer China” bukanlah masalah besar. Lebih praktis dan lebih substantif pada pola dan capaian kerjanya. Kini problem ide yang harus terus diasah agar karyanya lebih tajam dan mendunia.

Kecenderungan serupa juga dialami oleh Budi “Swiss” Kustarto yang semakin fokus memotret gambaran (citra) dirinya. Atau juga Nurkholis yang kira-kira dalam empat tahun terakhir ini praktis telah “menghentikan” modus kreatifnya yang mengedepankan teknik body printing. Karya-karyanya terakhir merupakan karya dengan pendekatan realisme yang kuat dan dengan penyederhanan bentuk yang ektsrim, terutama bila dibandingkan dengan karya sebelumnya yang selalu riuh dalam tiap kanvasnya. Dan masih banyak contoh karya seniman lain.

Saya tak hendak mengatakan bahwa fenomena dalam dunia kreatif seni rupa ini dalam kerangka untuk membuat justifikasi hitam-putih sebagai baik-buruk dan semacamnya. Namun sebagai sebuah fakta sosial, realitas semacam ini bisa dicatat tebal-tebal bahwa kemungkinan pergeseran kreatif yang bertumpu pada pemiripan, pengekoran atau bahkan dalam kerangka yang sarkastik seperti epigonisme jelas telah menjadi lanskap keseharian yang mudah ditemui. Time will tell. Waktu pasti akan menguji pilihan-pilihan tersebut. Dan fenomena itupun membawa banyak implikasi di dalamnya, yang antara lain telah menempatkan tidak sedikit seniman Indonesia masuk dalam serapan pasar di tingkat regional. Bahwa ini disebut sebagai upaya internasionalisasi karya seni(man) Indonesia, tentu masih debatable, dan kadang belum tentu menarik untuk diwacanakan.

Dan di sela pilihan kecenderungan kreatif seniman seperti di atas, saat ini tengah merebak pula gejala pemindahan karya-karta street art yang bergerak di kanvas-kanvas seniman muda lainnya. Dan ini ternyata tidak terjadi di kawasan Yogyakarta atau Indonesia semata, namun juga sudah menggejala di banyak kawasan negara Asia, bahkan mengglobal. Kecenderungan ini mempertegas asumsi bahwa jangan-jangan publik seni(man) Indonesia betul-betul menjadi konsumen yang loyal atas trend seni rupa global, atau sebagian dari kita merupakan entitas seni yang relatif paling cepat tanggap (untuk menjadi bunglon?) terhadap pergerakan dinamika seni rupa di luar dirinya.

***

Dengan mendasarkan perbincangan seperti di atas, maka menjadi menarik ketika kita menyimak belasan karya Budi Yonaf yang tengah dieksposisikan kali ini. Karyanya secara garis besar menempatkan diri dalam pilahan corak surealistik (untuk tidak mengatakan “surealisme”), sebuah corak yang begitu gegap merambah banyak kanvas perupa Yogyakarta pada dasawarsa 1980-an akhir awal dasawarsa 1990-an lalu. Waktu itu, muncul para bintang “surealistik Yogya” yang cemerlang seperti Ivan Sagito, Lucia Hartini, Agus Kamal, Sudarisman, Effendi, Probo, V.A. Sudiro, dan sejumlah nama lain.

Kemunculan karya lukisan surealistik saat itu jelas berseberangan dengan mengemukanya surealisme di Barat pada dasawarsa 1920-an. Singkatnya, kala itu, Andre Breton dan para seniman sekutunya mempublikasikan Manifesto Pertama Surealisme di Paris tahun 1924 yang didasarkan dari praktik diskursif. Ranah surealisme kurang lebih bergerak mengembangkan otomatisme dalam mengolah dan mengejawantahkan citra-citra surealis yang bertumpu pada pendekatan psikoanalisis Sigmund Freud.
Sementara enam puluhan tahun kemudian corak lukisan surealistik ala Yogyakarta banyak bertumpu pada keterpengaruhan atas eksotisme dan keunikan karakter visual karya surealisme Barat yang dilihat oleh sebagian dari para pelakunya dari buku-buku berikut potongan pembacaan secara parsial yang bertautan dengan surealisme. Bahkan dalam analisis Dwi Marianto surealisme dimaknai sebagai endapan-endapan dalam budaya sehari-hari termasuk sedimen-sedimen kultural yang melahirkan berbagai konflik yang halus tak kentara dan yang jelas-jelas nampak di Yogyakarta (lihat Surealisme Yogyakarta, 2001: xxvi). Karya surealistik Yogya lebih bersumber dari citra-citra kekontrasan atau nilai-nilai ironik dalam perikehidupan masyarakat Yogyakarta. Yang “real” dianggap “surreal”, begitu sebaliknya.

Maka dari itu, ketika publik menyimak karya surealistik ala Budi Yonaf yang dibuat setelah lebih dari sepuluh tahun lalu “gempa” surealistik berlalu dari studio para seniman di Yogyakarta, apa yang bisa disimak lebih lanjut dari sini?

Saya melihat ada dua hal penting di sini. Pertama, dalam aspek kekaryaan, Budi Yonaf tampak mengukuhi pilihannya untuk menampilkan karya surealistik sebagai sebuah konsistensi atas alternatif dalam penggayaan karya sekaligus sebagai upaya keluar dari corak dan cara berkreasi yang menolak mengikuti arus utama (mainstream). Secara teknis, seniman semacam Budi ini telah cakap dan sangat terlatih untuk mengikuti arus dan trend visual apapun. Namun dengan pilihannya untuk tetap menampilkan corak karya yang telah menjadi “marjinal” ini justru memberi pengayaan kosa kreatif bagi komunitas seni rupa Yogyakarta secara umum. Budi tidak sedang ketinggalan jaman saya kira, namun mencoba untuk “mengendalikan jaman” dalam kanvas-kanvasnya.

Kedua, secara tematik Budi bergerak untuk melakukan pendalaman atas aspek dan nilai-nilai spiritualitas Jawa. Dan hal ini tampaknya begitu menyatu dalam gaya dan corak lukisan surealistik. Setidaknya, Budi merasakan greget kreatifnya melekat ketika menyandingkan antara corak lukisannya yang surealistik dan tema yang mengangkat spiritualitas (ke)Jawa(an).

Dalam dua hal penting di ataslah kiranya saya melihat bahwa naluri kesenimanannya tengah diuji dalam lintasan waktu, kepentingan, dan berbagai arus yang saling tumpang tindih. Ada banyak godaan yang dengan gampang, sebetulnya, bisa diraihnya dengan cepat. Ada arus pasar, misalnya, yang dengan deras berpotensi menyulap keberadaannya secara finansial untuk berubah dengan drastis. Namun seolah dalam kapasitas mental kejawaannya diendapkanlah problematika itu menjadi spirit yang menguatkannya.

Dalam derajat tertentu, mentalitas untuk berupaya mengendapkan hasrat ini seperti membumikan ajaran tertentu dalam kultur Jawa yang dikukuhinya, sejajar dengan Budi yang mengukuhi karya surealistiknya hingga kini. Budi—sekali lagi dalam gradasi yang terbatas—seperti mencoba ngugemi ungkapan dalam khasanah asketisme Jawa: “ananeng, ananing, uninung, uninang” yang kurang lebih bisa dipahami secara bebas dan sederhana sebagai upaya manusia untuk hidup demi mencari kejernihan batin (Suwardi Endrasmara, Mistik Kejawen, 2003: 95). Jelas dia tak seketat dalam asketisme macam itu.
Mungkin dia heneng, “berdiam untuk bergerak” menyusun kekuatan sebagai strategi. Neng-nang, seperti mengisyaratkan konsep dirinya dengan heneng untuk menang kelak. Karyanya yang dianggap stagnan (ketimbang banyak karya seniman lain yang dengan gampang mengarus angin ke sana-sini) sebenarnya menyimpan potensi bagi dirinya untuk mengendapkan spirit yang lebih dalam lagi: laku heneng untuk menang. Atau juga konsep neng-nang dipahami sebagai pertautan dua hal penting yang mungkin tengah mengobsesinya: jeneng-jenang. Jeneng dimaknai sebagai hasrat untuk membangun aspek eksitensi(al), dan jenang sebagai bagian yang melekat dalam alat ukur sebuah kemapanan, yakni (antara lain) limpahan finansial. Neng-nang, kiranya, bisa dibaca sebagai langkah tegas Budi Yonaf untuk membangun jaring-jaring jeneng dan jenang yang masih mengarak di langit di atas dirinya. Dan tengah berusaha diraihnya.
Selamat merengkuh, Bud!

Kuss Indarto, kurator seni rupa.

Sunday, November 23, 2008

Akal Budi dan Tawaran Sugesti Budi

Ditulis dari hasil interviu oleh Kuss Indarto dan Satmoko Budi Santoso. Naskah ini dimuat dalam katalog pameran tunggal Budi Yonaf, Neng-Nang, di Bentara Budaya Yogyakarta, 2-9 Desember 2008

JALAN kreativitas adalah jalan seribu cara. Hal ini secara tegas ditunjukkan oleh perupa Budi Yonaf yang karya-karyanya terhitung “baru menggeliat” di percaturan dunia seni rupa Indonesia. Namun, kita tahu, sesungguhnya, “karya besar” maupun “karya kecil” adalah sama saja nilainya, yakni sama-sama memberikan alternatif pencerahan tertentu melalui keberadaan masing-masing. Tentu saja, karena alasan tersebut maka menjadikannya tidak dapat dipandang sepele. “Semua layak dicatat, semua layak dapat tempat!” begitu kurang lebih bunyi syair puisi milik penyair Chairil Anwar yang dapat kita gunakan dalam mendudukkan penghargaan terhadap karya seni.

Dalam momentum pameran Budi Yonaf kali ini, setidaknya kita memang dapat melihat seberapa jauh proses kreatif yang begitu sublim dilakoni Budi Yonaf. Jelas, hal tersebut akan memberikan pelajaran bagi kita, refleksi bagi kita, dan barangkali kita sendiri akan mencomotnya sebagai salah satu langkah keberhasilan.

Berikut ini paparan yang disarikan dari wawancara terhadap Budi Yonaf. Mudah-mudahan dapat memberikan gambaran kepada publik ihwal caranya memaknai esensi perjalanan panjang tentang proses kreatif dan titik inti yang sebenarnya dicari dalam perjalanan proses kreatifnya.

***

Nama aslinya Budiyono Affandi. Tapi dia mempopulerkan diri menjadi Budi Yonaf, karena jengah dengan nama yang persis sama dan disandang oleh pelukis senior di lingkungan Jawa Timur. Identitas itu penting, maka nama dan citra yang berbeda harus ditorehkan.

Dalam praktik melukis, dia memberi latar belakang penciptaan kreativitas yang ada kaitannya dengan aspek religi atau spiritual. Ternyata, kreativitas melukis adalah juga ungkapan perasaan kagum terhadap Tuhan. Pun, kreativitas melukis dijadikannya sebagai media refleksi. Budi sangat menghargai proses dalam kreativitas melukis yang secara diam-diam juga dirumuskannya sebagai jalan menuju keseimbangan hubungan vertikal dan horisontal: interaksi wajar dan manusiawi antara diri-Tuhan. Tentu saja selebihnya adalah interaksi wajar dan manusiawi antara diri-sesama manusia. Yang menarik, bagi Budi respons ekonomis publik hanyalah efek.

Konsep kerja yang dikembangkan Budi menganut filosofi bahwa manusia dilahirkan sesuai dengan kodrat dan kekhalifahannya masing-masing. Oleh karena itu, manusia harus sadar dalam mengambil peran atau fungsi sosialnya. Misalnya saja, sebagai pelukis, ada baiknya jika mempertimbangkan aspek pencapaian kreativitas estetika dan fungsionalisasi syiar agama. Oleh karena itu, ia terus mengasah pemahamannya terhadap tema-tema yang diangkat dalam lukisan agar mempunyai kedalaman makna. Ia menyadari bahwa sampai sekarang pemahamannya terhadap penguasaan tema tertentu yang bakalan diabstraksikan ke dalam bentuk lukisan masihlah dangkal.

Sejujurnya Budi mengakui bahwa alasan yang membuatnya menjadi keranjingan terhadap tema yang berbau religi dan spiritual ini karena ia menganggap bahwa pilihan realistis yang harus ia jatuhkan memang hanya pada tema tersebut. Ia seperti tertakdirkan menjalani media yang selayaknya ia imani sebagai jalan aktualisasi adalah lewat tema tersebut. Tugas kekhalifahan dalam versi tertentu pun akan ia jalani sebagaimana ustadz dalam mengajarkan ilmunya. Hanya saja alangkah baiknya jika ustadz tersebut mempunyai nilai plus. Konkretnya, misalnya saja terjadi pada bidang keaktoran, maka sebaiknya tidak berhenti menjadi aktor begitu saja. Tapi, bagaimana menjadi aktor plus, seperti Deddy Mizwar yang dianggapnya sebagai contoh representatif dalam menjalankan amanah kreativitas dan amanah kekhalifahan. Apalagi Deddy Mizwar telah membuktikan bahwa dulu waktu muda ia telah berhasil menunjukkan prestasi gemilangnya sebagai aktor dan di hari tua ia melengkapkan perannya sebagai pendakwah, juru filsafat alternatif, dan sebagainya. Dalam konteks tertentu ia adalah tipe manusia yang relatif matang fungsi maupun peran sosialnya.

Menengok pencapaiannya dalam proses kreatif sampai pada pameran kali ini, Budi menganggap bahwa secara tematik ia seperti merasa hanya katut (ikut) arus saja. Beberapa tahun sebelumnya ia malah seperti terbebaskan mau memunculkan karya seperti apa, tentu saja yang sesuai dengan kemauannya sendiri. Misalnya saja yang berhubungan dengan tema lingkungan, sosial, politik, spiritual, dan kadang-kadang terbumbui filosofi Jawa yang serta merta merasuk. Budi memahami bahwa hal semacam itu merupakan bagian dari tuntutan alamiah yang ada di dalam dirinya, ingin sekali ia sampaikan. Media lukisan pun divonisnya mempunyai kemampuan besar untuk bisa mengutarakan berbagai dimensi nilai hidup.

Kebetulan saja bahwa di dalam pameran kali ini Budi memilih tema yang beragam. Meskipun misi utamanya adalah mengusung kerangka religi dan spiritual tetapi dalam pendekatan estetika yang dipilih mempunyai tema yang beragam. Obsesi terpendamnya terhadap nilai-nilai filosofi Jawa pun ia kemas semenarik mungkin dengan pilihan simbol atau metafora tertentu yang dianggapnya mewakili.

Keberhasilan Budi dalam memenuhi cita-cita sebagai pelukis ternyata terkondisi dengan sangat baik semenjak kecil. Tercatat bahwa ketika duduk di bangku SD ia sudah menyukai dunia kreativitas menggambar. Secara kebetulan ia pun bertemu dan akhirnya berinteraksi secara intens dengan seorang guru yang melecut semangat proses kreatifnya.

Tak segan, sejak SD dan SMP pun Budi mengasah dan menguji kreativitasnya dengan mengikuti berbagai lomba melukis terutama. Prestasi di tingkat lokal sering mengantarnya meraih juara 1 atau 2. Acara-acara yang diikuti, misalnya saja, dalam momen Porseni atau lomba-lomba melukis khusus untuk tingkatan anak-anak. Budi ingat, penghargaan yang diterima waktu itu standar, ya berupa piagam, buku, uang, dan hadiah khusus yang berkaitan dengan alat-alat menggambar. Sampai ia duduk di bangku SMP pun jenis penghargaan yang diterima masih tetap seperti itu.

Mulailah ketika ia duduk di bangku SMP semakin terbuka wawasan berpikirnya, Budi mulai kenal dengan sejumlah tokoh dan sekolah seni. Apalagi, teman-teman gurunya sendiri ada yang dari ASRI. Bertemu dan berdiskusi dengan seniman senior Banyuwangi S. Yadi K. juga mulai diakrabinya. Secara diam-diam, semenjak SMP pula, niat dan tekadnya adalah memilih jalan hidup di sekolah seni rupa sebagai alternatif terbaik. Tentu, setelah lulus SMP ia pun mendaftar di SMSR, Sekolah Menengah Seni Rupa Yogyakarta. Budi ingat, kawan-kawannya yang kini mulai matang sebagai seniman di antaranya adalah Samsul Arifin, juga Teguh Wiyatno, Priyo Sigit, Ekwan, dan lainnya. Sewaktu ia datang dan diterima di SMSR, tengah ramai-ramainya penetrasi program kebijakan SMK yang dinilai kontroversial bagi kalangan internal sekolah. Jadinya, waktu kelas 1 hampir sebagian besar kegiatannya setiap hari isinya cuma demo untuk menolak perubahan status SMSR (yang spesifik) menjadi SMK (yang dianggap terlalu general dan kurang jelas orientasinya).

Boleh dikata, generasi Budi waktu itu adalah generasi kelinci percobaan di tengah era transisi status SMK. Terus terang, Budi merasa sangat kecewa dengan situasi itu. Alasan yang mendasar: tidak ada penjurusan yang terarah. Hal tersebut dirasakannya sampai kelas 2 yang kenyataannya banyak ditemui sejumlah kejanggalan yang bersangkut-paut dengan pola pendidikan maupun kurikulum pengajaran. Padahal obsesi atau gambaran ideal Budi adalah ia bisa mendapatkan pendidikan yang total dalam bidang seni lukis di SMSR. Itulah yang dirasakannya tak ada. Oleh karena itu, pada waktu kelas 2 ia perlahan-lahan meyakini bahwa pendidikan yang total dalam bidang seni lukis justru akan bisa didapat dengan belajar di luar sekolah. Sampailah ia terdampar belajar secara intens kepada seniman dan akademini ISI Yogyakarta, Agus Kamal. Dialah satu sosok seniman yang dianggapnya sangat menggugah dan menginspirasi intensitas pendalaman keilmuan di bidang seni lukis. Budi pun menemukan satu pola pendekatan realisme yang dianggapnya memukau adalah dari tangan Agus Kamal.

Celaka memang, di lingkungan SMSR sendiri, waktu itu Budi merasa tidak mendapatkan tokoh idola yang sekredibel dengan tokoh-tokoh seni rupa di luar SMSR. Lucia Hartini, Effendi, dan lain-lain adalah contoh seniman yang menjadi pijakan kekagumannya. Secara spesifik, awal ketertarikannya ketika mulai ada pergeseran selera estetika dari pendekatan seni realis ke surealis(tik). Hal ini begitu kuat dirasakannya setelah lulus SMSR. Ia pelajari secara mendalam pendekatan dan pemahaman teknisnya, temanya, dan sebagainya. Memang, dirasakan bahwa kultur kreativitas di lingkungan SMSR cukup mengarahkan kecenderungan proses kreatifnya tapi tidak mempunyai banyak pengaruh yang dirasakan sekuat pencapaian estetika orang-orang di luar bangku SMSR. Budi memetik hikmah yang luar biasa bahwa ia haruslah pandai-pandai memaknai hakikat perjalanan. Ilmu tidaklah tergantung karena institusi sebagai faktor utama.

Dalam rentang fase perjalanan proses kreatifnya, ketika menginjak bangku kelas 3 ia memutuskan bekerja sambilan. Ia memutuskan untuk mandiri. Waktu itu ia banyak mengerjakan lukisan potret. Ia pernah bekerja di Adesya Art Studio. Ia mendapatkan pengalaman dibimbing dalam hal desain. Agak enaknya, pada saat bekerja itu bukanlah kontrak kerja yang bersifat full time. Setelah itu ia bekerja di Kasongan. Kala itu sudah memasuki kurun 1998-1999. Ia dipercaya menangani Bagian Finishing di tempat salah seorang pengusaha keramik. Di situ ia menemukan semacam eksperimen kreatif yang sangat membantu menajamkan penguasaan proses kreatifnya. Sekalian ia berkonsentrasi total melukis sebab waktu itu kebetulan juga sedang boom lukisan. Jika mengenang masa itu, Budi tak dapat melupakan banyaknya orderan lukisan. Boronganlah!

Dalam rentang waktu booming itu, Budi berusaha ikut mengarus. Sekali dua kali lukisannya laku. Pernah juga di tahun 2000-an itu ia mengerjakan jenis lukisan kaligrafi dengan teknik seperti yang dikembangkan Agus Kamal. Tuntutan teknis pun disadari Budi. Dia telah cukup menguasai teknis melukis seperti basis teknik yang dilakoni Agus Kamal. Jadi, waktu itu, meskipun Budi suntuk mengerjakan lukisan pesanan yang kebanyakan berupa reproduksi, ia masih tetap mempunyai waktu buat melukis. Tak pelak, beberapa lukisannya ia ikutkan dalam sejumlah pameran kecil-kecilan. Waktu itu sudah ada tren penghargaan ala kompetisi Phillip Morris Art Award. Sayang, karya Budi belum pernah lolos sebagai finalis (100 Besar). Budi ingat, selama ia sekolah di Yogya, penghargaan yang ia terima berupa Pratita Adhikarya. Lantas, terakhir, sebagai finalis dalam Jakarta Art Award 2008.

Budi mengakui kehidupan yang ditempuhnya relatif monoton saja. Pada tahun 2004 ia pun memutuskan menikah. Kebetulan waktu itu ia tidak mengerjakan proyek-proyek lukisan foto lagi. Itulah yang membuatnya bisa melukis serius dengan konsentrasi tinggi. Waktu itu, istri bekerja di luar rumah.

Warna-warni dalam proses kreatif dan totalitas perjalanan hidup Budi membuatnya merasa sebagai tempaan. Di belakangnya, sejumlah teman seperti Maslihar Panjul, Ferry, Robert, dan lain-lain adalah orang-orang yang terus memberi dukungan semangat untuk terus konsisten berkarya. Hingga kemudian, Budi tak mungkin lupa bahwa pada 2007 ia mengajukan proposal pameran seni rupa ke Bentara Budaya Yogyakarta, dengan menggelantungkan pesimisme di benak. Ini dipicu oleh banyak komentar dari sejumlah pihak, misalnya, soal cocok-tidaknya karya tertentu dipamerkan di Bentara Budaya Yogyakarta. Syukurlah, sekitar satu bulanan barulah usulannya direspons positif dan ia bisa berpameran di Bentara Budaya Yogyakarta. Artinya, orang seperti Budi ternyata masih mempunyai sisi kekhawatiran tertentu dalam menyosialisasikan karya. Barangkali saja hal tersebut dipengaruhi oleh nilai eksistensinya yang relatif belum diperhitungkan, misalnya, karena alasan jarang terlibat dalam berpameran. Apalagi dalam sebuah pameran penting.

Dalam rentang waktu perjalanan proses kreatif yang panjang tersebut, pastilah aspek pergulatan dalam hal uji coba loncatan berbagai macam teknik ia jelajahi. Teknik abstrak seperti yang dikembangkan Hono Lete, misalnya, bagi Budi cenderung seperti bermain efek singwidh yang antara tekstur dan komposisinya bisa dibuat sangat menarik. Pernah juga ia bersentuhan dan menekuni corak dekoratif sebagaimana yang dikembangkan dalam lukisan Bali. Kalau belajar langsung dari teknik yang dilihat di Bali, keberadaan kanvas adalah tanpa didasari apa pun dan bisa langsung direspons pakai media spidol dan cat poster. Ada juga teknik kerok yang ia sukai. Meski begitu, ia merasa masih tetap belum matang dalam belajar menggleuti soal teknik melukis.

Jika Budi menghadapi kendala estetika misalnya dalam hal visualisasi surealisme yang dianggapnya ideal, maka ia menghadapinya bagai menggelinding saja. Apa adanya. Artinya, proses pemecahannya, aplikasi dari jagad gagasan menuju jagad bentuk, tidak membutuhkan metode yang sangat khusus. “Asal jalan”, pastilah nanti akan ketemu solusinya. Oleh karena itu, satu-satunya tekad yang tak pernah selesai adalah mengeksplorasi kemampuan diri. Tekad pencariannya masih sangat panjang. Boleh jadi tidak melulu surealistik atau teknik tertentu saja. Satu hal yang rasanya sangat susah ditinggalkannya bahwa ia berangkat berkarya dengan tetap berkecenderungan dari ketertarikan dan kesenangan saja. Titik. Peluru eksistensi yang juga akan senantiasa ia pegang adalah berupa ilmu dan pengalaman. Ia percaya di situlah substansi fase perjalanan dan langkah proses pendewasaan berkarya akan terbentuk. Dengan begitu, ia juga masih punya waktu untuk “menyempurnakan” pencapaian estetika yang dirasa tak maksimal dari orang-orang yang diacunya seperti Lucia Hartini, misalnya. Celah itulah yang juga merupakan tantangan alternatif bagi Budi.

Boleh dikata ia memang tak begitu peduli dengan perkembangan arus seni rupa kontemporer Indonesia bahkan dunia yang dalam kurun waktu tertentu diharu-biru oleh berbagai isu dan tonggak pencapaian estetika tertentu. Atau digerus oleh gelombang masuknya kecenderungan kreatif seniman asing yang masuk deras ke Indonesia. Secara alamiah ia hanya ingin membuktikan bahwa sebuah lukisan haruslah mencapai tingkatan mempunyai kekuatan sugesti yang dalam. Di situlah esensi berkarya: bahwa ketika penikmat seni datang ke ruang pameran maka ia tak akan mudah melintasi antara karya lukisan yang satu dengan lainnya. Penikmat seni tersebut seyogyanya akan berhenti cukup lama dalam menikmati sebuah lukisan. Begitu seterusnya dengan lukisan yang dipajang berikutnya, berikutnya, dan berikutnya lagi.
Ruh sebuah karya lukis haruslah dapat ditemukan oleh perupa yang bersangkutan. Itulah misteri yang barangkali tak setiap perupa mampu menemukannya… ***

Saturday, November 08, 2008

Homonisasi ala “Ngono ya Ngono”

(Teks ini dimuat dalam katalogus pameran Homo Homini Lupus di Mon Decor Gallery, 7-17 November 2008. Pameran ini mempresentasikan karya-karya lukisan Agung Hanafi "Pekik", Anis Ekowindu, Maslihar "Panjul", dan Yudi Sulistyo)
Oleh Kuss Indarto

Dalam salah satu karya pentingnya yang bertajuk Asinaria, penulis komedi jaman Romawi, Titus Marcius Plautus (254-184 Sebelum Masehi), menuangkan kalimat yang seolah menjadi mantra kini: homo homini lupus. Aslinya, dulu berbunyi lupus est homo homini. Artinya tegas, yakni: manusia adalah serigala bagi sesamanya.

Berabad-abad kemudian, setidaknya abad 19, filsuf dan pemikir ilmu politik, Thomas Hobbes, kembali mempopulerkan istilah tersebut untuk menandai perilaku buruk manusia yang “memakan” sejawat, rekan atau sesamanya demi keuntungan pribadi atau kelompoknya, khususnya dalam ranah perpolitikan. Demi kepentingan politik, jalan kasar pun ditempuh. Bahkan dengan menghalalkan segala cara seperti yang dianut oleh politikus bergaya machiavelian (merujuk pada “teori politik yang menghalalkan segala cara” dari niccolo machiaveli).

Maka, pendeknya, ketika kerakusan, cinta diri menjadi pola kehidupan, dan penghormatan kepada kebenaran lebih didasarkan semata-mata pada uang dan kekuasaan, akan muncullah situasi di mana orang lain bukan lagi dianggap saudara, melainkan musuh. Keadaan ini dapat dipahami sebagai homo homini lupus. Ini Uang menjadi begitu berkuasa, nilai-nilai yang lebih beradab dan berbudaya tidak lagi berarti. Kalau merujuk pada teks Pancasila, boleh jadi sila pertama pun sudah berubah menjadi “Keuangan yang Mahakuasa”. Dan apabila uang sudah berkuasa, kerakusan serta cinta diri menjadi ciri pokok kehidupan berbangsa, egoisme menjadi dasar segala aktivitas, orang lain tidak lagi dianggap sebagai saudara, melainkan musuh.

Kalau kemudian teks dan pemahaman homo homini lupus ini diturunkan sebagai kerangka kuratorial pameran ini, segera risiko dan kemungkinan akan mengemuka. Risiko pertama, respon seniman atas tema kuratorial ini dimungkinkan masuk dalam pola dan gaya kreatif para seniman yang menjumput tema politik sekitar sepuluh tahun lalu. Publik akan dengan gampang mengingat betapa kanvas seni rupa Indonesia waktu itu, menjelang, seiring dan selepas Reformasi 1998 atau jatuhnya kekuasaan Soeharto, banyak dihinggapi oleh tema-tema politik yang penuh hingar-bingar. Banyak seniman yang kemudian beralih bentuk ungkap kreatifnya dengan berbondong-bondong menjadi “komentator politik” lewat kanvas atau karya seni rupa lain. Salah satu bintangnya, yang memang telah lama menekui tema-tema politis adalah Djoko Pekik. Waktu itu dia mengkreasi karya “Berburu Celeng” yang hingga saat ini menjadi masterpiece-nya.

Risiko kedua, ada risiko pendangkalan atas tawaran tema ini yang kemungkinan akan dibaca hanya sebatas tema politis. Ini memang sebuah tema yang berangkat dari idiom dalam perbincangan soal dan konteks politis. Namun tidak dengan sendirinya akan dihasratkan sepenuhnya untuk membincangkan atau berkomentar tentang hal-hal yang berkaitan dengan ihwal politik praktis, atau situasi politik kontemporer.

Oleh karenanya dengan tanpa kecurigaan atas kemungkinan dua risiko di atas, dipilihlah 4 perupa atau seniman yang muda yang selama ini dikenal tidak cukup ketat sebagai seniman yang bergerak dengan pilihan kreatif yang dekat-dekat dengan tema politis. Atau apalagi yang dianggap acap membopong ideologi politik (praktis) tertentu. Keempat seniman itu adalah Agung Hanafi “Pekik”, Anis Ekowindu, Maslihar “Panjul”, dan Yudi Sulistyo.

Pembacaan atas tema homo homini lupus ini menjadi menarik karena masing-masing perupa mencoba membawa pemahamannya sendiri-sendiri, yang jelas berbeda satu sama lain. Secara umum dapat dikatakan bahwa kurun waktu sepuluh tahun setelah Reformasi 1998 telah cukup membawa perubahan cara berpikir bagi banyak kalangan, termasuk generasi sekarang. Artinya, keempat seniman ini telah cukup dewasa ketika Reformasi 1998 lalu terjadi. Namun keinginan, ketertarikan, dan hasrat dalam mengenali, menggeluti dan mendalami soal-soal politik tidak cukup kental. Bisa jadi ini masalah personal pada masing-masing perupa. Namun tak tertutup kemungkinan juga hal ini sebagai sebuah fenomena sosial yang menyebar bahwa di kalangan anak muda dewasa ini, khususnya seniman yang terlibat dalam pameran ini, tidak cukup berminat (apalagi secara intensif) masuk dan bergelut dalam kerangka tema politik atau yang kental nilai politisnya. Ini antara kejenuhan dan mungkin keputus-asaan terhadap pelaku politik yang tak memberi banyak perubahan sosial budaya pada tahun-tahun terakhir.

Kalau toh tema-tema politis tersebut coba dikreasi, ada kecenderungan pada beberapa seniman yang mencoba terlebih dahulu mengembalikan tema “keras” tersebut dalam dirinya untuk kemudian dimuntahkan kembali sebagai kerangka pandang personal. Ya, ada penguatan personalitas dalam diri seniman dewasa ini yang kemudian mengimbas begitu kuat dalam karyanya.

Dalam konteks ini, karya Maslihar Panjul bisa menjadi contoh menarik. Pada hampir semua karyanya kali ini, menempatkan potret dirinya membadut. Ada wajah Panjul pada tiap bentang kanvas, dan personalitas dirinya tampak begitu kuat dipakai untuk “menembak” sesuatu hal di luar dirinya. Tampaknya, ada spirit pasemon, semangat mengritik ala Jawa yang tidak terjadi secara to the point, namun dengan “melingkar-lingkar” meski tetap menohok. Kita ingat filsafat Jawa ngono ya ngono, ning aja ngono. Begitu ya begitu tapi jangan begitu. Dua kata ngono pertama mengisyaratkan praktik kriktik bisa berlangsung dan bisa diterima, sementara kata ngono yang kedua mengarahkan aspek etika juga aspek kemasan kritik lebih dijadikan standar kecakapan personal dalam sistem komunikasi publik. Pada pemahaman gaya mengritik ini, kemasan kritik jauh lebih penting ketimbang substansinya, agar lebih beradab, dan tidak menyakitkan pihak lain. Pemahaman inilah yang tampaknya terlihat cukup kental pada karya Maslihar. Maka lahirlah potret dirinya yang memposisikan dirinya seperti sosok korban sang lupus (serigala) dan sebagai pecundang.

Keadaan serupa sebenarnya juga terjadi pada karya Anis Ekowindu yang menempatkan sosok “model tetap”-nya untuk memprovokasi publik dengan plesetan atau permainan judul yang tendensius, dan tentu saja pada aspek kebentukan karyanya yang tak kurang provokatifnya. Figur-figur yang telanjang sepertinya telah mengisyaratkan sebuah pratanda tentang keterbukaan, kepolosan dan hal-ihwal yang berkait dengan gagasannya tentang “makan-memakan antarsesama”. Judul seperti “Nice to Eat You”, “Provocator is Perfect Actor”, saya kira, adalah plesetan sekenanya dan sekaligus mengena. Pada “Nice to Eat You”, sebagai plesetan dari salam penuh hangat dalam bahasa Inggris itu (“nice to meet you”), telah membelok membentuk konotasi lain yang bernas, tajam, mengena. Visualisasi yang diketengahkan oleh Anis adalah citra laki-laki bercelana pendek santai dan bertelanjang dada sambil mengisyaratkan praktik menghabisi atau membunuh (dengan jari bersilang di depan leher) lewat bahasa tangan. Saya kira, karya ini menggendong impresi sadisme yang terselubung dengan bahasa rupa dan judul yang tetap tak meninggalkan estetisme yang kuat.

Pada deretan karya Yudi Sulistyo, publik diniscayakan akan tergugah kesannya untuk teringat pada karya-karya komik serius yang dibuat dengan studi foto yang njelimet. Memang Yudi yang juga ilustrator pada perusahaan advertising di Yogyakarta ini memiliki kemampuan mengilustrasikan secara realistik dengan baik, detil dan akurat pada hampir semua objeknya. Dan lebih dari itu, ketekunannya untuk menasfir tema kuratorial ini sangat diimbangi oleh kemampuannya dalam melakukan survei foto yang ditelusuri dari berbagai bahan seperti majalah dan media lainnya. Publik bisa melihat bagaimana tingkat kemampuan teknisnya yang masuk dalam “kategori memukau”. Lepas dari itu, simaklah empat figur serigala (lupus) yang berada dalam kostum para perwira tinggi militer jaman Nazi. Pendeknya, rangkaian karya Yudi ini menerakan sebuah kode komunikasi pada publik bahwa pertarungan atau peperangan antarmanusia hanya akan menjadikan mereka tak lebih dari watak sang lupus yang tanpa hati.

Secara umum, semangat untuk memunculkan pasemon atau gaya menuturkan kritik yang eufemsitik (halus) inilah yang banyak mengemuka. Seniman Agung Hanafi “Pekik” pun demikian. Karya-karya grafisnya (printmaking) banyak memberi kesan kritis yang halus untuk membincangkan perkara sosial yang lebih luas. Nyaris sama dengan Yudi, Agung Hanafi menorehkan visualisasi yang bersumber dari genre atau gagrak komik. Banyak kenaifan ang muncul di sana yang dibangun dari gagasannya yang memang comical. Dan kesan naif ini kian menguat dengan didukung oleh hasil dari penggalian dan pendalamannya mengolah teknik printmaking.

Pameran homo homini lupus ini seperti memberi kode penting bagi publik untuk mensubversi kecenderungan sosial yang telah banyak ditebari oleh lupus ini menuju situasi yang homo homini socius, bahwa manusia adalah kawan bagi sesamanya. Apakah pameran ini upaya ajakan kecil dari senimannya untuk melakukan hominisasi atau humanisasi, proses pemanusiaan diri? Semoga bisa dipahami seperti itu.

Penampang Kesetiaan Zhao Chun



(Catatan ini dimuat dalam katalog pameran tunggal senima China, Zhao Chun, bertajuk Dream, 7-16 November 2008. Ini foto sehari sebelum pembukaan pameran. Aku dan Zhao Chun jeda ngopi di sela mendisplai lukisan)



Oleh Kuss Indarto

Bagi perupa Zhao Chun, sosok perempuan muda suku Miao seolah bagai derai aliran sungai Yangtze yang tak habis ditimba sebagai sumber inspirasi. Puluhan bahkan mungkin ratusan karya telah dan akan terus lahir dari tangan dan kesadaran estetikanya di atas kanvas.

Pilihan untuk menjadikan perempuan muda suku Miao sebagai titik tolak penciptaan pada hampir sebagian besar karyanya, memang, merupakan sebuah alternatif kemungkinan yang sangat menarik untuk diperbincangkan lebih lanjut. Pada satu sisi menarik dari perspektif sang seniman sendiri yang secara konsisten meyakini jagad perempuan suku Miao sebagai titik tolak gagasan kreatifnya. Dan pada sisi lain ada titik menarik bagi apresian karena pilihan tersebut akan menerbitkan teka-teki (enigmatik) yang kemudian mendorong untuk berhasrat mengetahui latar belakang penciptaannya.

Pilihan subyek kreatifnya yang konsisten dan fokus ini telah menempatkan seniman muda kelahiran kota Shenyang, China, tahun 1970 ini pada posisi yang cukup untuk diperhitungkan eksistensi dan reputasinya. Setidaknya, tema-tema karya yang fokus pada karya Zhao Chun bisa memberi gambaran yang jelas dan tegas (terkhusus pada publik di Indonesia) kenapa banyak seniman China kontemporer bisa jauh berkembang dan terus merangsek ke jajaran penting konstelasi seni rupa di Asia bahkan di dunia.

Sebagai amsal, publik bisa menyimak ada deretan nama seperti Zhang Xiaogang yang acap kali menggambarkan wajah-wajah manusia yang terdiam dengan warna yang pucat-pasi dan aneh berikut sedikit bopeng lewat goresan yang kontras pada bagian lain wajah atau tubuh manusia tersebut. Ada pula Yue Minjun yang karyanya cukup menyiratkan kesan politis karena seolah berhasrat sebagai “juru bicara” bagi publik China yang lama terkekang dan ingin membuka mulut dan tertawa lebar-lebar. Ini nampak pada nyaris semua karyanya. Atau publik dapat mengetahui kerekatan emosi antara seniman Zhou Chunya dan anjing kesayangan pemberian temannya yang lalu menjadi artifak penting atas relasi manusia-binatang piaraan yang saling “cinta” berupa sosok-sosok anjing hijau yang simpel namun impresif dan lucu. Juga Feng Zhengjie yang setia mengukuhi pilihan untuk menggambarkan sosok-sosok wajah bermata juling dengan warna pastel.

Perempuan dan Budaya Miao

Pada karya-karya Zhao Chun, pilihan untuk memberi porsi yang sangat berlebih dalam menampilkan sosok perempuan muda dan cantik suku Miao, pada perspektif saya, mengemban beberapa dalih penting. Pertama, sebagai seniman (dan laki-laki), tentu, sang seniman menempatkan faktor eksotisme visual yang dibangun dari fisik (terutama wajah) perempuan sebagai hal penting yang menjadi alasan untuk terus-menerus dieksplorasi (digali). Pengeksplorasiannya sejauh ini cukup proporsional dan tidak terjerembab sebagai pengeksploitasian (“pemerasan”) terhadap sosok tubuh perempuan, yang antara lain mewujud dalam pelukisan lewat cara “penelanjangan”. Makna “penelanjangan” ini bisa dirujuk dalam kerangka makna yang bersayap, baik yang denotatif maupun yang konotatif. Saya tidak hendak mengatakan bahwa semua lukisan perempuan telanjang sudah pasti berarti sebuah eskploitasi tubuh. Namun untuk konteks karya Zhao Chun ini, ketidaktelanjangan tubuh-tubuh perempuan yang menjadi subject matter karyanya dikarenakan ada subjek keindahan lain yang juga tengah dieksplorasi secara terus-menerus dan dengan sedetail-detailnya, yakni pakaian dan aksesorinya. Aspek ini banyak menempel pada pakaian dan tubuh perempuan suku Miao itu, yakni berupa kalung, topi, mahkota, gelang, tas, dan lainnya. Semua benda aksesoris tersebut membawa eksotisme visual yang sangat menarik perhatian dan layak untuk dikedepankan sebagai bagian penting yang komplementatif antara tubuh perempuan dan kostum adat mereka.

Dalih kedua, dengan menempatkan sosok perempuan suku Miao sebagai sumber utama gagasan, seniman Zhao Chun ini nampaknya, secara tidak langsung, juga tengah menggendong misi sosio-kultural untuk membawa semacam politik pencitraan atas suku Miao di pelataran perbincangan yang lebih luas lagi, baik di tingkat nasion China sendiri, Asia, bahkan mungkin dunia.

Kalau dalam konteks ini suku Miao dimaknai sebagai poin untuk kepentingan berbau turistik atau bahkan semacam perangkat “diplomasi kebudayaan” dalam perbincangan yang lebih luas, maka karya-karya Zhao Chun ini memang penting sekali untuk dimunculkan. Perempuan muda nan cantik yang terbebat kostum penuh aksesoris dimungkinkan menyimpan problem sosial dan kebudayaan yang selama ini barangkali belum banyak terungkap lewat media seni rupa.

Seperti dalam berbagai catatan yang diketahui bersama oleh publik, suku Miao ini banyak berdiam di propinsi Guizhou, yakni bagian tenggara dari negara raksasa China, dan termasuk sebagai suku kecil seperti halnya suku Zhuang, Hui, Dong, dan lainnya. Populasi Miao hingga pada tahun 2000 diperkirakan hanya sekitar 9,6 juta jiwa. Populasi mereka ini tentu teramat kecil prosentasenya bila dipersandingkan dengan fakta bahwa secara keseluruhan daratan China dewasa ini dihuni oleh kurang lebih 2 miliar manusia. Dari sinilah barangkali saya boleh memberi asumsi bahwa seniman Zhao Chun bisa dimungkinkan tengah memberi posisi tawar yang memadai bagi suku Miao di tengah-tengah situasi sosial politik yang berkembang dengan cepat. Apalagi pada sebagian besar kota atau wilayah di pantai timur China tengah bergerak begitu cepat untuk memodernisasi diri dengan menerapkan industrialisasi di segala lini. Hal ini tentu dianggap cukup berseberangan dengan wilayah Miao yang mencoba bersetia merawat tradisionalisme dengan cukup ketat.

Lalu kalau kita mencoba mendalami lewat penelusuran lebih lanjut pada aspek visual karya-karya Zhao Chun, dari dalih pertama yang menyoal tentang perempuan Miao, adakah sesuatu yang menimbulkan impresi khusus?

Dari perspektif sekilas saya, karya-karya seniman ini tampak dengan kuat menyodorkan ekspresi keluguan sosok-sosok perempuan suku Miao di tengah balutan kostum “kebesaran” mereka yang riuh dan meriah penuh ornamen. Atau lebih tegasnya: figur-figur tanpa ekspresi. Kita akan jarang sekali menemui figur-figur yang dengan terbuka melepaskan derai tawanya, atau sebaliknya meluapkan emosi kekecewaannya, menangis, dan sebagainya. Perempuan yang digubah oleh Zhao Chun adalah perempuan yang berpenampilan lugas namun molek, tenang pembawaannya, tatapan matanya nanar, dan seolah suka membisu. Nyaris sedikit sekali perempuan dalam karya Zhao Chun yang membuka mulut atau memperlihatkan deretan giginya untuk mengekspresikan gelagat emosi tertentu.

Tubuh-tubuh yang ditampilkannya pun seolah “sekadarnya”, yakni terutama nampak pada bagian raut wajah yang tak lagi tampil “utuh” karena sedikit-banyak tertutup ornamen hiasan di kepala, tiara (mahkota bersusun), kalung dan lainnya. Dan kemudian baru nampak tubuh yang lain, yakni bagian tangan yang seolah bergerak banyak ke mana-mana menyesuaikan gagasan. Cobalah amati sekali lagi. Kita akan mendapati perempuan-perempuan suku Miao tersebut hadir dalam eksotismenya yang “aman”, jauh dari impresi untuk mengumbar sensualitas atau tendensi seksualitas. Mereka bagai bidadari yang hadir begitu saja dalam posisi duduk tepekur, tergolek di tempat tidur, memainkan alat musik tiup tradisional, atau menyeruak muncul persis di depan pintu sambil memegang kipas dengan anggun.

Konsistensi dalam penggarapan estetika semacam ini tentu sangat menarik untuk diamati. Apalagi jika kita sembari mengacu pula pada kecenderungan estetika seniman lain yang pada dasarnya mengambil sumber gagasan yang kurang lebih sama, yakni perempuan atau tubuh perempuan. Publik bisa menyebut, misalnya seniman Shi Wei yang terus-menerus menggali eksotisme kekerempengan tubuh perempuan dengan tak lupa untuk mempertontonkan payudara atau vagina subjek utamanya. Atau Li Difeng yang juga menggali sosok perempuan dengan aksesoris tradisional China yang detail dan provokatif warnanya. Dan masih banyak perupa lainnya.

Saya kira, nilai penting kehadiran perhelatan pameran Zhao Chun ini dapat memberi contoh kasus yang menarik tentang pergulatan seniman dalam menimba sebanyak-banyaknya pengalaman yang berasal dari lingkungan terdekat yang diakrabi untuk kemudian diterjemahkan kembali dalam bentuk kreatif lewat sistem pengetahuan yang dipahaminya. Maka, rentetan perempuan muda cantik suku Miao yang terdapat dalam bentang kanvas Zhao Chun bisa menjadi penanda atas kuatnya bangunan relasi antara sebuah kebudayaan dan penganutnya, dan kesetiaan antara seniman dan subject matter yang dikukuhinya sebagai sebuah penanda zaman.

Thursday, October 30, 2008

Undang-undang Bodoh Disahkan!

TURUT BERDUKA YANG SEDALAM-DALAMNYA ATAS DISAHKANNYA UNDANG-UNDANG ANTIPORNOGRAFI DAN PORNOAKSI (UU APP). DINAMIKA KEBUDAYAAN INDONESIA SEGERA MUNDUR DI PERANGKAP WAKTU RATUSAN TAHUN KE BELAKANG DI TENGAH LAJU WAKTU ITU SENDIRI YANG BERGERAK MAJU KE DEPAN. KASIHAN DPR, KASIHAN PRESIDEN RI, KASIHAN ANAK-ANAK INDONESIA YANG KELAK MEWARISI MONUMEN KEBODOHAN DAN ARTEFAK PEMBODOHAN!

Tuesday, October 28, 2008

Narration of a Nation



(Ini sekadar catatan kecil untuk pameran dadakan bertajuk Narration of a Nation, yang berlangsung di Mon Decor Gallery, 27 Juni hingga awal Juli lalu. Ada 15 seniman waktu itu, antara lain Yudi Sulistyo, Ivan Yulianto, Joko Dwi Prastowo, dan lainnya. Dan setelah kubaca kembali, sepertinya pas untuk di-upload tepat pada 28 Oktober 2008, sebagai pengingat kecil di Hari Sumpah Pemuda ini... Semoga!)



Maxima de nihilo nascitur historia.
Kisah (sejarah) besar bisa muncul dari sesuatu yang bukan apa-apa

Sejarah adalah (salah satu) cara untuk mengekalkan, membingkai, dan memberi perspektif atas sebuah peristiwa yang telah lampau. Peristiwa tersebut tidak sekadar dirangkai dalam deret ukur waktu atau kronologi, namun lebih dari itu, di dalamnya ada praktik kuasa yang secara implisit maupun eksplisit mendasari kenapa sebuah peristiwa itu terjadi, bersama jalinan pemikiran, latar belakang, dan dampak yang secara post-factum terjadi.

Tak mengherankan kalau kemudian orang Barat dengan sinis menyatakan bahwa sejarah belum tentu berarti history, namun juga berkemungkinan menjadi sebuah his story, karena perspektif dan praktik kuasa yang mengemuka dalam sebuah “sejarah” tadi. Ini kentara, misalnya, pada jaman Orde Baru di bawah rezim Soeharto yang sempat melansir istilah “sejarah resmi” karena dikeluarkan secara formal oleh lembaga resmi dalam struktur negara. Istilah tersebut dengan tegas memberi batas bahwa (seolah) seluruh teks sejarah yang dinyatakan sebagai “sejarah resmi” merupakan versi paling benar dan sahih untuk dikonsumsi oleh publik, dan semua sumber di luar negara berarti “tidak resmi”. Di sini ada upaya untuk memobilisasi massa guna memberi pembenaran (yang tunggal) bahwa sejarah yang benar adalah versi “sejarah resmi” yang dikeluarkan oleh negara, meskipun di dalamnya banyak berkutat praktik his story. Maka, selama puluhan tahun masa pemerintahan Orde Baru, banyak narasi sejarah yang membesarkan dan bahkan cenderung mengultuskan sosok Soeharto sebagai superhero dalam perjalanan kebangsaan Indonesia mulai masa kemerdekaan.

Realitas ini, apa boleh buat, tak bisa ditolak sepenuhnya karena dalam (ilmu) sejarah, setidaknya dalam pandangan Friedrich Nietzsche, ada tiga pendekatan untuk menuliskan sejarah. Yang pertama adalah pendekatan monumental, yang dilakukan untuk memusatkan perhatian pada kebesaran-kebesaran dan kelangkaan monumental di masa lampau. Pendekatan ini bisa mendorong orang untuk menciptakan hal-hal besar, namun juga bisa mengancam siapa saja dari jaman sekarang, sejauh itu tidak termasuk dalam model kebesaran yang mereka bayangkan. Sejarah monumental bisa melahirkan bentuk-bentuk budaya besar bagi sekelompok orang namun juga bisa mengakibatkan vandalisme bagi kelompok lain.

Hal kedua adalah pendekatan antikuarian, yakni sejarah yang ditulis untuk mencari asal-usul identitas seseorang atau kelompok dari masa lampau. Sejarah antikuarian muncul karena obsesi sekelompok orang untuk melindungi dan menghormati siapa saja yang dianggap sebagai sumber identitas atau asal-usul kelompok/seseorang. Dengan demikian, sejarah antikuarian mempunyai fungsi untuk menciptakan identitas, ke arah mana masa depan harus dijalankan.

Dan pendekatan ketiga adalah pendekatan kritis. Dua pendekatan pertama di atas tidak bisa dikatakan sebagai kritis karena keduanya pada dasarnya takut dengan penilaian. Dengan mengadakan penilaian terlalu jeli tentang masa lampau orang bisa saja tidak bangga atau justru kehilangan identitas. Pendekatan kritis dipakai justru untuk membebaskan orang jaman sekarang dari beban sejarah. Sejarah ini diikuti oleh mereka yang memandang masa lampau sebagai sesuatu yang membebani dan—oleh karena itu—mereka ingin membebaskan diri dari masa lampau dengan cara menilainya kembali.

Dalam kerangka pandang yang serupa, saya kira, rentetan karya dalam pameran ini bisa dimaknai secara lebih meluas sebagai rentetan teks visual yang mencoba menarasikan “sejarah” dalam pendekatan kritis. Puluhan karya lukis yang dibingkai dalam Narration on a Nation sekadar sebuah cermin kecil untuk memberi dan menciptakan tengara (sign) atas rentetan persitiwa yang potensial dicatat sebagai “sejarah”.

Memang, apa yang tersaji dalam teks visual para perupa di sini bukanlah berangkat langsung dari realitas faktual, namun lebih sebagai upaya mengimajinasikan kembali realitas-realitas yang berlangsung di seputar diri seniman, dan kemudian dibubuhi dengan kesadaran kritis untuk kemudian menjadikan karya mereka menjadi “realitas imajinatif”. Artinya, karya yang terpampang dalam pameran ini merupakan sintesis (kecil) dari kerangka pandang seniman atas realitas sosial yang dipadu dengan pendekatan kritis. Seniman tidak sekadar menjadi saksi atas realitas yang kemudian menterjemahkan kembali apa adanya di atas kanvas, namun juga memberikan penilaian kritis dengan subyektivitas dan kritisisme mereka.

Maka yang menyeruak dalam karya adalah deretan kisah-kisah atau narasi-narasi kecil yang menyoal problem personal yang berkait dengan problem kebangsaan, atau bahkan juga ada yang secara heroik menyoal pembacaan seniman terhadap problem negara-bangsa. Narasi-narasi kecil ini tentu saja sangat mungkin bisa dibaca sebagai sebentuk sikap mereka dalam meneropong kehidupan kebangsaan pada situasi kekinian. Karya mereka bukanlah sekadar potret, namun lebih dari itu, sebentuk opini yang diterakan di atas potret sosial.

Namun demikian, tidak dengan serta-merta gubahan kreatif mereka merupakan garis ideologi kreatif para seniman ini. Misalnya, kita tidak bisa secara otomatis menyebut karya mereka sebagai karya dengan ideologi realisme sosialis seperti yang diperkenalkan oleh Georg Lukacs puluhan tahun lalu, yang antara lain menghasratkan kehadiran karya seni dalam kerangka untuk membangun argumentasi agar perspektif karya seni mampu mengatasi konsep fethisistik subyek yang acapkali memblokir lahirnya kesadaran kritis manusia.

Bagi saya, karya para seniman ini bagai potongan perca-perca yang berisi narasi-narasi kecil yang mampu mengisahkan hasrat keindonesiaan kita dalam cara yang (bisa jadi) berbeda. Dari sinilah sebenarnya kita bisa belajar banyak bahwa tiap seniman, atau tiap orang bisa menciptakan sejarahnya masing-masing. Atau bahkan narasi-narasi kecil semacam ini mampu dijadikan sebagai alternatif untuk membangun sejarah bangsanya, di luar hal serupa yang dikonstruksi oleh negara. Sejarah bisa dibuat oleh siapa saja!

Kuss Indarto, kurator seni rupa.

Monday, September 15, 2008

Momentum Anak Gunung


(Teks ini menyertai pameran komunitas seni Air Gunung, Wonosobo, 18-28 September 2008, di Mon Decor Gallery, Jakarta)

Oleh Kuss Indarto

Siapa sebenarnya para seniman komunitas seni Air Gunung, Wonosobo, Jawa Tengah ini? Bagaimana positioning serta peluang mereka kini dan ke depan dalam kecamuk konstelasi seni rupa di Indonesia?

Ini merupakan deret pertanyaan elementer yang pantas untuk dikemukakan di tengah fakta adanya kecenderungan yang menunggal tatkala kita menelisik “anatomi” pelaku atau praktisi dalam dinamika seni rupa di Indonesia kini. Dalam pemetaan atas “anatomi” itu—seperti kita tahu bersama—mayoritas adalah para seniman yang (pernah) terdidik dalam lingkungan lembaga pendidikan khusus seni rupa. Untuk konteks seni rupa di Indonesia, “anatomi” semacam ini tampak lebih mengerucut dengan begitu dominannya para seniman lulusan (atau pernah studi) di Fakultas Seni Rupa, Institut Seni Indonesia (FSR ISI) Yogyakarta dan Fakultas Seni Rupa dan Desain, Institut Teknologi Bandung (FSRD ITB). Tak berlebihan kalau dikatakan bahwa mereka nyaris “menguasai” hampir semua pelataran penting pergerakan, dinamika, pewacanaan, jatuh-bangun, dan silang-sengkarut persoalan yang teralami dalam seni rupa di Indonesia selama beberapa dekade hingga sekarang. Realitas ini tak bisa dipungkiri kalau menyimak dari aspek historis karena dua kampus produsen para “jagoan” seni rupa tersebut merupakan dua kampus seni rupa tertua di Indonesia. Setidaknya mereka telah lahir lebih dari setengah abad lalu. Cikal bakal FSRD ITB lahir tahun 1947 dengan nama Balai Pendidikan Universiter Guru Gambar, Fakultas Ilmu Pengetahuan Teknik, Universitas Indonesia yang berkedudukan di Bandung. Sedang FSR ISI Yogyakarta dirintis dengan berdirinya Akademi Seni Rupa Indonesia (ASRI) yang dibuka oleh Presiden Soekarno tahun 1950.

Di luar dominasi dua kampus tersebut, barulah terpetakan bahwa kekuatan lain dibentuk oleh keberadaan para seniman yang berasal dari kampus seni rupa atau non-seni rupa di luar ISI dan ITB, dan/atau di luar kota Yogyakarta dan Bandung. (Kita sadar bahwa relasi antara seniman dan kampus seni merupakan bangunan kausalitas yang saling melekat). Mereka itu berserak di beberapa kota penting yang memiliki kampus kependidikan seni rupa (di bawah Institut Keguruan dan Ilmu Pendidikan) seperti Jakarta, Bali, Padang, Semarang, Solo, Surabaya, Medan, Malang, Makasar, Menado, dan kota lainnya. Dan kemudian, kekuatan penyangga lain adalah keberadaan komunitas seni, sanggar dan sejenis art group lain yang banyak terdapat di berbagai kota, mulai dari Banda Aceh, Pekanbaru, Bukittinggi, Bengkulu, Banten, Cirebon, Purwokerto, Wonosobo, Mojokerto, Balikpapan, Palangkaraya, Gianyar, Palu, dan banyak kota lain.

“Anatomi” yang demikian ini merupakan hasil pergeseran yang evolutif dari keadaan jauh sebelumnya, sekitar puluhan tahun lalu—terutama dasawarsa 1950an dan 1960an—di mana posisi dan eksistensi seniman yang bergerak di sanggar-sanggar seni begitu dominan dan sangat menentukan “merah-hitam”-nya seni rupa waktu itu. Kita bisa mengingat kebesaran nama Sanggar Bumi Tarung, Sanggar Pelukis Rakyat, Sanggar Bambu, dan lainnya. Maka, kalau sekarang ini posisi tersebut bergeser dengan “dikuasai” oleh para seniman yang berasal dari bangku akademis, praduga yang bisa dimunculkan adalah bahwa laju “rasionalisme” begitu kuat sehingga keberadaan lembaga pendidikan seni menjadi penting dalam konteks progresivitas jaman. Artinya, dewasa ini praktik penciptaan karya seni tidak lagi dipandang sekadar serangkaian ketrampilan tangan, talenta yang bersifat terberi (given) dan dalam kerangka naluriah (instingtif), melainkan juga dimaknai sebagai praktik kerja rasional yang berarti mengedepankan aspek berlogika untuk menggali kemampuan intelektualitas. Praktik seni adalah kemampuan teknis (yang diimplementasikan lewat tangan), sensibilitas (yang berkait dengan rasa artistik dan estetik), juga praktik berpikir (untuk menggali dan mengelola gagasan). Seni telah mampu diilmukan, meski tentu tidak akan seketat aplikasinya seperti dalam ilmu eksakta.

Air Gunung, Siapa Mereka?

Kalau mendasarkan pada fakta yang terpapar di atas, sepertinya ada gejala penggiringan pada pesismisme ketika menatap komunitas seni Air Gunung. Karena mereka “hanya” terdiri dari sekelompok seniman yang berangkat dari antusiasme berpraktik kesenian, seolah “sekadar” mengandalkan bakat alam, dan bukan berasal dari kalangan yang terdidik secara formal dalam lembaga pendidikan seni rupa. Bukan pula berasal dari kota penting seni rupa yang acap diperhitungkan. Benarkah demikian?

Inilah titik soalnya. Karena dalam praktik dan kehidupan seni (rupa) yang begitu berjarak pada formula, kalkulasi, dan hukum tetapan yang eksakta, ada potensi atas munculnya anomali, mengatasi kebiasaan. Komunitas seni Air Gunung memiliki kemungkinan untuk memotong konvensi—semacam hukum tak tertulis—guna menembus dominasi dan kekuatan “pelukis sekolahan”, “seniman kampus” atau “perupa akademis” yang selama ini jelas telah kuat memegang kendali dalam pelataran peta seni rupa. Mereka merupakan komunitas yang secara kolektif mulai menguat praktik kreatif dan keberadaannya karena disokong oleh beberapa personalnya yang memiliki peluang untuk menjadi rising star(s). Siap untuk menjadi anomali. Dan tentu saja ini didukung oleh ikatan komunalitas yang melekat yang menjadikan komunitas itu kukuh merangsek masuk ke dalam dominasi di sekitarnya.

Air Gunung sendiri dibentuk tahun 2005 dalam situasi yang “mendadak” ketika kordinatornya, Agus Wuryanto, dihimpit oleh desakan oleh sebuah galeri di Semarang untuk menghimpun seniman di kabupaten Wonosobo, Jawa Tengah. Rencana pameran itu sendiri akhirnya batal, dan baru terwujud dengan cukup susah-payah pada pertengahan tahun 2007 di Bentara Budaya Yogyakarta. Pameran pertama di luar kandang itu menjemput impact yang cukup penting bagi gerak lanjut aktivitas mereka, baik secara kolektif atau untuk beberapa personal di dalamnya. Baik yang berkait dengan ihwal eksistensi, juga ekonomi.

Nama “Air Gunung” mengindikasikan sebuah tengara yang mencoba mengidentifikasi ciri khas alam yang ada di kawasan Wonosobo. Kabupaten yang dapat ditempuh sekitar 2,5 jam perjalanan darat dari kota Yogyakarta ini memang kawasan pegunungan yang berhawa sejuk dan berlimpah air. Pada bagian timur—yang berbatasan dengan kabupaten Temanggung—terdapat dua gunung berapi, Sindoro (berketinggian 3.136 meter) dan Sumbing (3.371 meter). Sementara di daerah utara terhampar kawasan terkenal, Dataran Tinggi Dieng (Dieng Plateau) dengan puncaknya gunung Prahu (2.565 meter). Kondisi geografis kabupaten seluas 984,68 kilometer persegi inilah yang bisa jadi menginsiprasi nama Air Gunung yang diasumsikan sebagai komunitas yang berisi person-person dengan kemampuan menggali kecakapan kreatif terus-menerus bagai mata air gunung yang nyaris tak kenal kerontang? Bisa jadi, karena saya kira, nama ini menjadi sebuah ekspektasi.

Dan ekspektasi ini memang bagai dipindahkan ke dalam situasi psikologis para seniman yang tergabung dalam komunitas Air Gunung. Ini penting untuk membangun spirit antarpersonal karena—seperti saya katakan di depan—mereka bukanlah para seniman yang mengawali laju kesenimanannya dari bangku akademis. Dalam pameran kali ini, seniman yang terpilih di antara sekian banyak anggota lainnya, mayoritas adalah seniman yang tumbuh karena kemauan mereka untuk mengasah talenta secara simultan. Hanya ada satu seniman, Arianto, yang (tengah) mengenyam pendidikan formal seni rupa di ISI Surakarta. Juga ada Darus yang telah lulus dari Sekolah Menengah Seni Rupa (SMSR) Yogyakarta. Lainnya, nyaris “hanya” berbekal pendidikan tingkat menengah pertama dan menengah atas. Sementara Agus Wuryanto, yang mengoordinasi Air Gunung, merupakan sarjana program studi Seni grafis ISI Yogyakarta angkatan 1987, seangkatan dengan para seniman yang kini menancapkan diri dengan kuat di pelataran seni rupa Indonesia seperti Pupuk D.P., Nasirun, Entang Wiharso, dan lainnya.

Di tengah-tengah mereka ini ada nama-nama yang berpotensi mengonstruksi nama besar karena kecakapan teknis yang menyamai bahkan melampaui para “seniman sekolahan” berikut perkembangan dunia gagasan mereka yang di-update secara sadar dan kontinyu. Saya meyakini bahwa mereka adalah para rising star(s) atau emerging artist(s) dalam jagad seni lukis di Indonesia yang tak bisa diabaikan kemunculannya. Sangat menjanjikan. Sebut saja Ugy Sugiarto, Irawan Banuadji, Nurkhamim, Awi Ibanezta dan Arianto. Nama-nama lain tentu saja akan lebih banyak muncul dengan terlebih dulu menunjukkan kemilau kreativitasnya lewat karya dan pameran berikutnya sebagai perangkat test case.

Melihat dan Membaca Isu

Test case yang bisa disimak hasilnya tentu saja lewat pameran kali ini. Tema kuratorial yang disodorkan, Tanda-tanda Zaman, menjadi wadah awal untuk menampung kerangka berpikir masing-masing seniman dalam merespons secara visual perkembangan sosial kemasyarakatan. Ya, ini tema yang tak terlalu ketat. Cukup cair karena tradisi berpameran dengan terlebih dahulu dikerangkai lewat tema kuratorial belum menjadi bagian penting dari kesadaran kreatif para seniman ini, maka pembacaan awal kurator atas out put (karya) mereka dijadikan landasan untuk melakukan pematangan dan pengerucutan tema atas karya-karya yang lahir berikutnya.

Visualisasi yang kemudian mengemukakan adalah berupa beragam subyek sebagai sistem tanda yang menengarai tema-tema tertentu. Tanda-tanda Zaman seperti menjadi etalase pemikiran sekaligus pembayangan masing-masing seniman dalam membaca pergeseran budaya yang berderet di di depan mata mereka. Kalau pengamat pop culture Raymond Williams (dalam Culture, 1981) memberi batasan bahwa budaya merupakan sistem penandaan yang melalui sistem tersebut tatanan sosial dikomunikasikan, direproduksi, dialami dan dieksplorasi, maka dalam lingkup yang terbatas anak-anak Air Gunung mencoba mengimplementasikan gagasan Williams di atas kanvas mereka.

Mereka, misalnya, tidak masuk dalam proses “mengalami” kasus-kasus tertentu dalam peristiwa budaya populer di luar lingkungannya, namun berupaya melakukan reimajinasi dengan kerangka pembayangan yang mereka mampu beserta latar kultur yang berbeda. Maka lahirlah, sebagai contoh, karya-karya Awi Ibanezta atau Arianto yang mengusung secara frontal sosok Marylin Monroe (MM) yang jelas sangat berjarak dengan dunia mereka, baik dalam konteks zaman, geografis, kondisi sosial politik dan kulturalnya. Ini menjadi menarik karena ikon bomb-sex dasawarsa 1960an tersebut dihadirkan secara frontal pula dengan mengaduknya bersama ikon visual yang lokalitasnya begitu kuat. Awi mengurung dengan batik motif pesisiran/Pekalongan, sementara Arianto menyandingkannya dengan ikon sayur terong yang serupa phalus. Saya kira, ini menjadi karya yang—seturut teori Williams di atas—mencoba mereproduksi isu sensualitas perempuan dalam kerangka etnisitas Timur dan humor yang lugas.

Saya tak hendak menunjukkan dan menjelaskan satu persatu karya yang terpampang dalam pameran ini. Namun titik penting yang bisa dikerangkai secara umum atas karya-karya tersebut adalah memberi penguatan atas pemahaman definitif Raymond Williams tentang arti budaya, yakni bahwa budaya lebih mengacu pada pemikiran yang berkembang pada manusia atau masyarakat tertentu, sekaligus juga mengacu pada sarana dari proses-proses yang dalam artian ini, orang menunjuk pada karya seni dan karya intelektual. Artinya, karya-karya anak-anak Air Gunung ini menjadi artefak kreatif dan intelektualitas (sesuai kapasitas) mereka.

Agenda

Akhirnya, masih ada agenda penting bagi para “anak gunung” ini ke depan untuk memperteguh posisi mereka di tengah belantara seni rupa di Indonesia yang kian rumit dan penuh kompetisi. Pertama, membangun networking yang lebih banyak dan luas untuk memungkinkan mereka masuk dalam ruang-ruang penting seni rupa yang lebih kompetitif. Kedua, dalam aspek kreatif, perlu menghindari pola stereotipe bahwa melukis yang baik dan indah adalah melukis dengan corak realisme. Ini mencoba menerabas garis mainstream yang seolah menjadi kebenaran tunggal bahwa yang realisme adalah puncak pencapaian dalam seni rupa. Ketiga, perlu lebih dalam mengeksplorasi gagasan yang berawal tumbuh dari soal lokalitas.

Dengan syarat minimal ini, saya kira, Air Gunung tak akan beda—bahkan lebih kompetitif—ketika bersanding dan bertanding dengan “seniman sekolahan”. Cepat-cepatlah mencari dan mencuri momentum! Semoga!

Thursday, September 11, 2008

Filsafat Soto dalam Kanvas




"Gunjingan" tentang (ke)seniman(an) Widodo yang pameran tunggal di Studio 83, di Kim Yam Road, Singapura, 3-17 Oktober 2008

Oleh Kuss Indarto

Sosok seniman Widodo, sesungguhnya, melakukan ritus berkesenian tidak sekadar di atas kanvas seperti yang terpapar pada pameran tunggalnya kali ini. Namun juga dalam kehidupan sehari-harinya. Di hadapan sang istri yang dinikahinya belasan tahun lalu, di depan anak-anaknya yang kini beranjak dewasa, dalam pandangan beberapa karyawatinya yang bekerja di warung soto Jawa Timuran-nya, juga dalam perspektif teman-teman sesama seniman, Widodo tak jarang membopong atmosfer kesenimanan dan bentuk kesenian yang lebih luas.

Tak berlebihan andai dikatakan bahwa kesenian adalah jalan hidupnya. Dan kehidupannya penuh jalan kesenian. Kita bisa melihat petilan fragmen kesenimanannya di rumah tinggalnya di pinggiran barat kota Yogyakarta, yang di bagian depan dijadikan sebagai warung soto “Jiancuk”. Ya, mulai dari nama warungnyapun merupakan kata umpatan khas Jawa Timuran yang—saya kira—menjadi penanda penting baginya untuk menyodorkan pola komunikasi yang karib terhadap pengunjung di sana. “Jiancuk” menjadi lontaran kata penuh keakraban, bukan sebuah hardikan. Orang yang datang tidak disuguhi dengan nama atau penanda yang eksotik seperti halnya kebanyakan “warung padang” yang menyajikan makanan khas Minangkabau.

Kita juga tak habis pikir dengan keputusannya untuk membeli sebuah minibus bekas pakai yang sekarang nongkrong di depan rumahnya. Dia tak berkehendak untuk banting stir dengan menjadi supir angkutan tentu saja. Juga tak berhasrat menambah pundi-pundi hariannya dengan menyewakan minibus tersebut kepada supir penyewa. Kendaraan tersebut jelas tidak mungkin diperuntukkan sebagai kendaraan keluarga karena di samping sudah memiliki kendaran keluarga yang cukup ideal, minibus tersebut tak layak kondisi dan ukurannya. Harus dibenahi pada banyak bagian karena memang bekas pakai, dan ukurannya terlalu besar untuk keluarga kecil yang dimilikinya.

Dia mengambil keputusan membeli minibus itu untuk menjadikannya sebagai kendaraan sekaligus ruang atau studio melukis di luar rumah. Ya, menjadi “bohemian” kecil-kecilan nampaknya menjadi obsesinya. Widodo sudah menggunakan minibus itu secara atraktif, yakni ketika dia melakukan demonstrasi melukis (di atas minibus) di tengah-tengah acara diskusi seni pada Sabtu malam, 9 Agustus 2008 lalu. Penampilannya begitu mencuri perhatian di tengah keriuhan orang memperhatikan diskusi yang kala itu dokter Oei Hong Djien menjadi salah satu narasumbernya. Saya kira, ini sebuah aksi kesenian yang menarik ditinjau dari prosesnya, yang tak menutup kemungkinan diagendakan dengan lebih serius dan dikerangkai lebih lanjut sebagai sebuah art project yang lebih serius dan terarah program dan targetnya. Bukan berhenti sekadar sebagai have fun.

Entahlah, apakah usulan sebuah art project ini bisa diterima karena pada dasarnya sosok Widodo ini memiliki tabiat dan perilaku berkesenian yang cukup eksentrik, dan tak cukup betah berlama-lama dengan cara berkesenian yang memapankan identifikasi atas dirinya. Makanya, sulit diduga untuk mengurutkan praktek keseniannya ini dalam tata urutan yang sistematis seperti yang kita harapkan. Coba simak sebutan yang sempat melekat dengan dirinya sekitar lebih dari sepuluh tahun lalu, yakni sebagai “pelukis buta”. Yakni melakukan praktik melukis di atas kanvas dengan mata tertutup kain. Sepertinya dia ingin serius membuat satir bahwa karya lukis adalah “jiwa yang ketok” (ketok = nampak) seperti yang didogmakan oleh tokoh pelukis modern Indonesia, S. Soedjojono. Makanya, Widodo mencoba memperlihatkan “jiwa yang ketok” itu dengan melukis lewat caranya sendiri. Karena bukanlah hasil karya yang menjadi titik pusat dari ritus berkesenian, namun proses berkarya itulah yang dikedepankannya. Begitulah kira-kira praduga yang bisa saya pahami dari “perilaku” kreatif Widodo.

Sebutan yang mulai melekatnya itu kemudian coba ditepisnya dengan melupakan seluruh proses dan modus kreatif sebagai “pelukis buta”. Semua itu seperti dia gulung dari ingatan publik dan dirinya dengan kembali ke kanvas.

Menghindari Mainstream

Kalau kemudian bentangan-bentangan kanvas itu memberi daya tarik bagi Widodo untuk meneguhkan kesenimanannya, sedikit pasang-surut pun telah dialaminya. Pada potongan kurun tertentu, ada beberapa bentang karyanya yang “tiba-tiba” memiliki kecenderungan realisme yang cukup kental. Ini terlihat dalam pameran “Buzer” yang berlangsung di Taman Budaya Yogyakarta, sekitar September 2007. Saya katakan tiba-tiba karena tampaknya jalur corak realisme kurang mendapat perhatian yang serius dalam sejarah kreatif Widodo. Saya duga, ini memiliki relevansi yang kuat dengan kecenderungan yang tengah terjadi di medan seni rupa di Indonesia, dimana gelombang (hiper)realisme China kontemporer tengah menerpa. Banyak perupa di Indonesia yang seolah berbondong-bondong kembali atau berbalik menekuni realisme yang pada waktu tertentu kurang cukup menjadi trend, ditelan oleh hiruk-pikuk corak dan gaya seni lukis yang lain. Booming pasar seni rupa yang penuh hingar-bingar—setidaknya mulai tahun 2005 akhir—banyak mendasari beralihnya para seniman ini kepada corak realisme.

Demam ini tak lama menimpa kanvas Widodo. Dia berhenti setelah melukis bercorak realisme hingga 6 bentang kanvas, dan kembali ke gaya asalinya. Sekarang, seperti yang terpapar dalam pameran tunggalnya kali ini, rangkaian karya dengan kecenderungan abstrak figuratif seperti menjadi pilihan kreatif seniman Jawa Timur tersebut. Seniman berambut gondrong ini terasa menikmati pilihannya untuk melukis dengan corak dan kecenderungan yang kini dianggap kurang boom. Tapi justru di sinilah, saya kira, letak keteguhan seniman Widodo dalam menentukan pilihannya yang berupaya menghindari kecenderungan mainstream. Realisme tak menjadi ketertarikannya, juga apalagi gaya grafitti, street art yang dewasa ini mulai terangkat dengan meluap di banyak kanvas seniman muda di Yogyakarta atau bahkan Indonesia.

Pilihan pada corak kreatif ini melepaskan diri dari kecenderungan serupa yang dialami oleh lingkungannya. Widodo mencoba mandiri dengan pilihannya. Bahkan kecenderungan abstrak figuratif pada karyanyapun tak dikaitkannya dengan hal serupa yang telah menjadi teori dan praktek di belahan Barat dunia. Artinya, dia tak menjadi epigon atau pengekor gaya (seniman) tertentu dalam khasanah seni rupa Barat atau dunia. Semuanya mengalir dengan otomatisme. Karya seni abstraknya, meminjam kalimat Winston Richardson (Art: The Way is it, 1973) menjadi seni yang bebas dalam menyatakan ide-ide artistik yang bertitik tolak dari kebebasan membentuk dan memberi warna dari subject matter (pokok soal).

Dan kebebasan yang dianut Widodo ini yang kemudian memberi sedikit banyak titik diferensiasi dengan karya seniman lain yang telah berkelebat sebagai subyek referensi visualnya—yang sekaligus (kemudian) diabaikannya. Mulai dari yang “lokal” (karena kedekatannya secara geografis atau mereka bagian dari proses pembelajarannya di kampus dulu) semacam Fadjar Sidik, Aming Prayitno, Nunung WS, Edi Sunaryo, Mochtar Apin, hingga yang internasional, yakni tokoh-tokoh dunia seperti Malevich, Piet Mondrian, Wasilly Kandinsky, Emil Nolde, Jackson Pollock, dan sederet nama lainnya.

Namun demikian titik diferensiasi pada kanvas Widodo tersebut juga tidak secara otomatis menghasilkan hasil karya yang jauh lebih artistik dibanding mereka. Tidak! Atau belum. Karena dalam konteks ini saya tidak sedang memberi pembanding dan kemudian membuat justifikasi yang sembrono untuk menentukan hierarkhi sebuah karya. Diferensiasi yang dikreasi oleh seniman alumnus Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta ini menghasilkan karya yang khas dan berpotensi besar untuk mandiri karena “kesewang-wenangannya” terhadap kaidah mendasar melukis seperti aspek komposisi yang “ideal”, teknis pewarnaan dan sebagainya. Semuanya nyaris ditabrak sesukanya. Risikonya—dalam pandangan saya pribadi sebagai apresian—tidak semua karyanya menampilkan tata artistik yang memadai, namun justru pada titik itulah karya Widodo ini tengah bergerak. Dia sedang melakukan “otoritarianisme”, “kesewenang-wenangan” yang cukup “akut” dalam memperlakukan bentangan-bentangan kanvasnya. Dia tidak cukup peduli dengan terminologi seni yang indah dan tidak indah, artistik atau tidak artistik. Pola kerja kreatif seperti ini sebenarnya berpotensi menelurkan bentuk-bentuk kreasi seni penuh kebaruan.

Kebersahajaan Tema

Kemudian dari aspek substansi karya. Tema-tema yang digeluti Widodo juga tidak semua mengetengahkan narasi-narasi besar yang untuk beberapa seniman mengakibatkan tergelincir pada kegenitan. Widodo malah memberi gambaran pada apresian bahwa sesuatu yang bersahaja yang berkelindan didalam ruang lingkup sendiri, layak untuk diapresiasi sebagai pokok soal (subject matter) dalam karya. Dugaan saya, cara pandang ini ditempuhnya sebagai bagian dari problem psikologisnya sebagai seniman yang cukup senior yang telah sebelumnya banyak digumuli oleh banyak problem sosial politik. Maka, seni rupa sebagai katarsis menjadi pilihan penting (terutama) dalam pameran ini.

Kita bisa melihat beberapa sampel karya yang bisa dikuliti. Misalnya karya bertajuk “Soto is My Life” yang berukuran 150x150 cm. Seniman ini membuat citra sebuah mangkuk merah lengkap dengan sendok besar bergagang semburat putih dengan dominan warna biru di ujungnya. Latar belakang penuh warna hijau kusam yang jauh dari kesan manis seperti halnya lukisan-lukisan perupa lain dewasa ini. Sebagai teks visual, karya itu selesai. Namun Widodo banyak membubuhi aneka teks verbal yang kemudian bisa dibaca sebagai “teks visual” untuk melengkapi citra ihwal narasi tentang “semangkuk soto” secara keseluruhan. Ada teks “bumbu merica, rempah2”, “daging sapi segar”, “sendok bebek”, “toge mentah”, dan beragam teks lain yang tak semua bisa dibaca dengan cermat. Dari fakta visual seperti ini saya seperti dituntun untuk memberi pembayangan atas karya tersebut sebagai sebuah “lelakon”, laku kehidupan dalam pembacaan yang cukup filosofis. Semangkuk soto, bagi Widodo, bagai semangkuk kehidupan yang di dalamnya banyak menampung berbagai problem yang mesti dirasakan, dikunyah, dan lalu ditelan sebagai sebuah keniscayaan. Semuanya adalah bumbu kehidupan yang menikmatkan seperti halnya tatkala kita menikmati panas dan nikmatnya soto. Sebagai seorang penjual soto Jawa Timuran (dalam arti yang sesungguh-sungguhnya), Widodo sepertinya tahu persis “filsafat soto” yang kemudian diintroduksikan dalam kanvas.

Sementara pada karya “Made in China”, ada potongan citra sepeda warna biru yang “dipersoalkan” Widodo. Citra sepeda yang diguratkannya (begitu sekenanya) dengan warna biru tua itu seperti dipreteli dengan rangkaian teks yang menyertai nyaris seluruh bodi sepeda. Teks itu menyebutkan petilan anatomi sepeda seperti seperti slebor, ban, jeruji, katengkas, KNI, penthal, gir, pedhal, rem, porok, dan lainnya.

Karya ini seolah menjadi titik berangkat bagi opini Widodo untuk menyoal problem yang lebih besar dibanding karya “Soto is My Life” di atas. Problem sepeda seperti yang dipunyai dan teronggok di sudut rumah, dimaknai kembali untuk membincangkan ihwal ketergantungan bangsa ini pada bangsa yang lain dalam urusan yang dianggapnya sepele/kecil. Sepeda yang menjadi moda angkutan sederhana itu ternyata menyimpan sebuah narasi tentang kegagalan bangsa ini yang tak mampu mengatasi problem kecil: membuat sepeda sebagai alat angkut yang sederhana.

Beberapa karya lain, saya kira bisa menjadi medium bantu untuk melacak garis pemikiran dan artistik Widodo yang tampak sederhana dan lugas dalam melakoni kesenimanannya. Sampai saat ini, dia tak banyak dicatat dengan tebal-tebal dan dengan tinta emas dalam pelataran seni rupa di Yogyakarta atau bahkan di Indonesia. Namun itu tak merisaukannya. Tak menyurutkannya untuk terus merunuti garis kreatif yang diyakininya. Slow wae, santai saja, tampaknya seperti itulah garis filsafat kesenian yang terus dilakoninya. Toh waktu yang akan membuktikan. Dan buku sejarah tak harus berisi sekumpulan hero yang nampak cerlang-cemerlang kan?

Sunday, August 31, 2008

Mondar-mandir di Agustus



Ini gedung Museum Akili saat siang hari (paling atas), para seniman finalis dan dewan juri tengah berpotret bersama, dan suasana halaman depan museum saat penyerahan award di malam hari (foto bawah)


Agustus ini ada beberapa acara yang mengharuskanku untuk mondar-mandir ke Jakarta hingga tiga kali. Semuanya, tentu, masih berkait dengan urusan seni rupa, namun cukup beragam variasinya. Dan jelas menyenangkan untuk diikuti.

Pertama, 13-14 Agustus, menghadiri diskusi terbatas untuk membahas hasil laporan penelitian tentang "Pemetaan Pelaksanaan Program Seni di Indonesia". Acara yang diadakan oleh Ford Foundation ini berlangsung di Hotel Alila di kawasan Pecenongan, Jakarta. Diskusi sehari penuh tersebut cukup produktif meski dihadiri oleh sedikit peserta. Ada Ratna Riantiarno, Marco Kusumawijaya, Oscar Motuloh, Iwan Irawan Permadi, Dyan Anggraini, Sudarmadji Damanik (?), dan beberapa orang lain yang aku lupa namanya (karena tidak semuanya ikut diskusi hingga tuntas). Sedang "tuan rumah" adalah dua peneliti, Helly Minarti dan Alex Supartono, serta Heidy Arbuckle, bule Australia yang kukenal bertahun-tahun lalu di Yogya yang ternyata sekarang di Jakarta.

Diskusi membahas paparan Helly dan Alex yang meneliti 5 kasus perhelatan seni dan lembaga seni di Indonesia, yakni Art Summit Indonesia, Festival Teater Jakarta, Jogja Biennale, Galeri Foto Jurnalistik Antara, dan Pasar Tari Kontemporer (Pastakom, Riau). Salah satu poin menarik dari diskusi tersebut adalah bahwa masih kuatnya ketergantungan dan peran negara terhadap perhelatan dan lembaga seni tersebut. Artinya, sokongan kebijakan dan kalau mungkin pendanaan masih dibutuhkan untuk kesinambungan event/lembaga tersebut. Namun, untuk kasus Bienalle Jogja, menurutku, itu lebih sebagai kepemilikan yang sebaiknya dipegang oleh negara (demi netralitas), dan kepengelolaan yang bisa dilimpahkan pada outsourcing karena aparatus kesenian negara tidak mampu.

Aku tak bisa lama-lama di Jakarta karena ada kewajiban untuk ikut menyiapkan pameran Indonesia Contemporary All Star 2008 di galeri baru di Yogyakarta, Tujuh Bintang namanya. Pameran ini melibatkan 37 seniman. Pembukaan pamerannya persis pada 17 Agustus 2008 malam.

Kesempatan kedua, aku harus ke Jakarta pada 21-22 Agustus. Ini untuk keperluan menghadiri pembukaan pameran "Mat(r)a Mata" yang berlangsung di D Gallerie di bilangan Kebayoran Baru. Kebetulan aku menguratori pameran ini yang kupersiapkan dengan waktu yang relatif singkat, yakni 3 bulan dengan melibatkan 6 seniman, yakni Eddy Sulistyo, Joko "Gundul" Sulistiono, Lulus Santosa, Nurkholis, Slamet "Suneo" Santoso, dan Tommy "Tato" Tanggara. Persiapan yang mepet ini membawa risiko cukup merepotkan, karena terpaksa harus menenteng seratus eksemplar katalog saat naik pesawat. Apa boleh buat, dari awal aku juga diberi tanggung jawab oleh pemilik galeri, Mbak Esti Nurjadin, untuk meng-handle mengurusi katalog karena mungkin dia tak ingin repot. Juga berkaca pada pengalaman pameran sebelumnya, bulan Mei lalu, ketika katalog dibuat di Jakarta dan hasilnya ternyata kurang bagus.

Yah, risiko. Tapi aku cukup senang karena respon publik terhadap pameran ini cukup menarik. Banyak tetamu. Apalagi yang buka pameran orang penting, yakni Ketua Badan Koordinasi Penanaman Modal (BKPM), Muhamad Lutfi, yang masih muda dan istrinya tergolong public figure, Bianca Adinegoro. Memang, malam itu banyak tante-tante muda nan cantik hehehe...

Seminggu berikutnya, 27-28, kembali aku ke Batavia. Aku berangkat dalam keadaan cukup capek karena sehari sebelumnya pergi ke Wonosobo dan pulang hingga jam 21.00an. Tujuan utama ke Jakarta kali ini untuk menghadiri penyerahan Akili Museum of Art Award (AMAA) 2008, di kawasan Kedoya, persisnya di kompleks Mutiara Kedoya yang mewah. Aku wajib datang karena menjadi salah satu dewan juri yang memilih sang perupa pemenang tahun ini, Agus Triyanto BR, yang akhirnya berangkat ke Central Academy of Art di Beijing, China. Acara tanggal 27 malam ini merupakan puncak dari rentetan aktivitas sebelumnya yang berawal pada akhir Januari lalu. Waktu itu aku dihubungi langsung oleh Pak Jim Supangkat untuk bergabung sebagai salah satu Dewan Juri. Jelas mau dong! Apalagi bergabung dengan para senior dalam seni rupa, jadi bisa banyak menimba pengalaman. Juga yang punya acara adalah lembaga privat yang (tampaknya) punya concern terhadap pembinaan karier seniman, ya aku iyakan. Maka bergabunglah aku dalam tim yang terdiri dari Jim Supangkat, Chusin Setiadikara, Rizki A. Zaelani, dan Suwarno Wisetrotomo.

Acara malam penyerahan itu berlangsung cukup riuh. Ada ratusan tetamu yang silih berganti datang memadati halaman museum yang luas dan asri. Tetamu kemudian juga beralih masuk ke dalam museum yang memajang puluhan karya lukis para seniman senior dan seniman finalis AMAA yang tergabung dalam pameran bertajuk "From the Cam to Com".

Secara umum aku senang karena terlibat dan punya cukup andil dalam mengegolkan nama-nama seniman yang akhirnya jadi finalis, bahkan pemenang. Atau setidaknya mendorong beberapa nama yang belum diperhitungkan untuk masuk dalam pelataran penting seni rupa yang dimungkinkan banyak dibicarakan. Yah, setidaknya, berita tentang perhelatan AMAA tersebut sampai menyita setengah halaman seni harian Kompas edisi hari ini. Aku yakin ada dampaknya, entah bagi lembaga AMA ataupun seniman peserta yang masih belum dianggap penting... Siapa tahu!

Ah, lupakan itu semua! Aku akan segera bekerja dan berbuat yang lain lagi, lebih banyak lagi, sekecil apapun sumbangannya bagi lingkungan di sekitarku. Semoga!