Tuesday, May 31, 2016

Nasirun: Narasi Pertarungan dan Pertaruhan


Oleh Kuss Indarto

(Catatan yang hanya 30% dari tulisan "aslinya" ini termuat dalam katalog kecil pameran tunggal Nasirun, "Run: Embracing Diversity". Catatan utuh dimuat dalam buku tebal yang juga mengiringi pameran ini, yang berlangsung 29 Mei s/d 2 Juni 2016, di Sportorium kampus Universitas Muhammadiyah Yogyakarta)

[Satu: Menuju Yogya, Uang Pintu, dan Bismillah]

MALAM telah menjemput ketika kereta api jurusan Bandung-Yogyakarta tiba di Tugu, stasiun kereta api terbesar di Yogyakarta. Ratusan penumpang pun turun dalam keriuhan. Beragam manusia berjejal membopong tas, koper, dan bawaan lain, bertumbuk bersama para penjemput yang telah puluhan menit menanti kedatangan kereta tersebut. Mereka bersengkarut dengan para kuli angkut yang tangkas menawarkan jasa kepada para penumpang yang penuh terbebani barang bawaan.
            Dalam keriuhan manusia itu, ada dua anak kecil belasan tahun yang terselip di antaranya. Mereka menumpang kereta api itu dari stasiun Kroya, kabupaten Cilacap, Jawa Tengah, sekitar 150 kilometer ke arah barat dari kota Yogyakarta. Langkah kedua anak itu cukup gontai karena seperti masuk dalam terowongan kenyataan yang belum bisa sepenuhnya diterima: terombang-ambing antara fakta dan fiksi bahwa dalam beberapa jam menumpang kereta api, mereka kini telah masuk dalam ruang raksasa bernama kota Yogyakarta yang relatif besar, ramai, penuh lampu benderang dan riuh dengan manusia. Ini kontras dibanding suasana dan kondisi dusun Ndoplang, desa Adireja Wetan, kecamatan Adipala, kabupaten Cilacap, Jawa Tengah yang barusan ditinggalkan sesaat menjelang rembang petang datang.
            Ya. Nasirun dan Slamet Riyadi nama dua anak itu. Mereka masing-masing baru beberapa hari sebelumnya dinyatakan lulus dari Sekolah Menengah Pertama Negeri (SMPN) 2 Maos, Cilacap dan SMP Pemda Cilacap, Jawa Tengah. Niatan mereka untuk meninggalkan kampung sudah sangat bulat. Ada bekal uang saku meski tidak terlalu banyak. Dalam tas, masing-masing juga membawa pakaian secukupnya ditambah beras beberapa kilogram. Mereka tak tahu untuk apa beras itu akan dimanfaatkan karena hendak melangkah kemana tujuan pun belum jelas—apalagi mencari kompor dan panci untuk menanak nasi.
            Nasirun dan Slamet Riyadi dengan pelahan berjalan beringsut menuju sepotong jalan paling legendaris di Yogyakarta, Jalan Malioboro. Ratusan meter tubuh jalan itu ditelusuri dari ujung utara hingga di sekitar Gedung Agung dan Kantor Pos Besar berada. Nasirun tak ingat persis hari dan tanggal mereka tiba di Yogyakarta untuk pertama kalinya itu. Ingatan yang bisa digalinya adalah pada baliho besar yang terpampang persis di sebelah gedung Kantor Pos Besar yang kala itu memajang gambar bertema tentang Gerhana Matahari Total (GMT). GMT sendiri terjadi di tanah Jawa dan kawasan lain di Indonesia pada tangal 11 Juni 1983. Ya, mungkin sekitar akhir Mei 1983 atau awal Juni 1983 mereka tiba di Kota Gudheg itu. Baliho di Kantor Pos itu karya seniman Samsoel yang membuat korporasi bernama Samsoel Group. Nasirun teringat betul ada sosok Hanoman dalam baliho—yang menurutnya janggal karena gerhana matahari dalam kisah di dunia pewayangan selalu berkait dengan Bathara Kala Rahu yang dikisahkan menelan matahari, bukan tokoh kera putih Hanoman.
            Niat dan tekad mereka berdua hingga menapak di Yogyakarta lebih banyak dibekali oleh keinginan besar untuk meneruskan studi, khususnya studi seni menggambar yang menjadi minatnya sejak kecil. Namun mereka tidak tahu sama sekali apa nama sekolah itu, dimana sekolah itu berada, dan bagaimana caranya masuk serta kapan waktu pendaftaran masuk sekolah tersebut. Semuanya buta. Semuanya blank. Mereka tak bisa mendapatkan masukan dari para orang tua di sekitarnya karena mereka jauh lebih tidak mengerti apalagi paham. Orang-orang di lingkungan mereka adalah murni para petani yang belum punya kepedulian tinggi terhadap dunia pendidikan—apalagi pendidikan menengah dan tinggi, terlebih disiplin seni yang mungkin tak tersentuh dalam alam pikiran mereka.
            Antara tekad dan kebimbangan, dua anak muda itu terus menapaki Jalan Malioboro. Pengalaman yang minim dalam persentuhan dengan masyarakat lain membuat mereka tambah masalah. Mereka agak gagap ketika mendengar dan harus berkomunikasi dengan berbahasa Jawa logat Yogyakarta. Meski sama-sama Jawa, dialek/logat ala Cilacap atau Banyumasan yang biasa dipakai oleh Nasirun dan Slamet Riyadi cukup berbeda. Bahkan tidak sedikit kata-kata dalam bahasa Jawa di Cilacap yang tidak dipahami oleh orang Yogyakarta. Begitu sebaliknya. Bahasa Jawa dialek Banyumas (termasuk di dalamnya Cilacap) oleh orang luar pemakai bahasa tersebut sering disederhanakan sebagai bahasa ngapak-ngapak karena sangat menekankan atau kental ketika mengucapkan konsonan “k” atau “g”. Sementara orang Banyumas sendiri menyebutnya sebagai bahasa cablaka karena dianggap relatif egaliter dan penuh keterbukaan. Hierarkhi kebahasaannya tidak sangat ketat seperti dalam bahasa Jawa khas Yogyakarta dan Surakarta—dengan tingkatan ngoko, krama hingga krama inggil. Nasirun dan Slamet Riyadi sendiri jarang bercakap-cakap dengan orang dari latar belakang bahasa yang berbeda membuat mereka berdua lebih sering berbicara sendiri, tidak banyak mencoba berkomunikasi dengan orang lain.
            Begitulah. Malam di Malioboro kian larut. Manusia yang bertebaran dan riuh pada jam-jam sebelumnya, kini mulai menyusut. Nasirun dan Slamet mulai gelisah karena tak tahu apa yang harus dilakukan. Tak tahu pula kemana kaki-kaki kecil yang bercelana pendek itu hendak dijuruskan. Mereka memutuskan untuk duduk-duduk di sepanjang Jalan Malioboro. Bukan tidak mungkin mereka berdua akan tidur di situ menunggu pagi ketika orang-orang membuka lembar kehidupan kembali—karena betul-betul tak tahu apa yang harus dilakukan.
            Gelagat kegelisahan dua anak tersebut rupanya diperhatikan oleh seseorang yang tengah melintasi Malioboro. “Nuju naon anjeun? Sedang apa kamu? Mau kemana?” orang itu dengan serta-merta bertanya pada Nasirun dan Slamet. Dari bahasa dan logatnya, pastilah dia orang Sunda. Wajah dan sapaannya tampak ramah meski sepertinya lelah setelah seharian bekerja. Di punggungnya masih terpikul sepasang wadah besar terbuat dari seng. Dia pedagang kerupuk rupanya, yang mungkin barusan berkeliling dari kampung ke kampung menjajakan dagangannya. Dua anak desa itu dengan ragu dan polos menjawab pertanyaan tukang kerupuk tersebut, bahwa mereka datang ke kota Yogyakarta semata-mata ingin melanjutkan sekolah menengah atas khusus menggambar, dan tidak tahu sama sekali alamat sekolah itu.
            Tampaknya, malam itu, si pedagang kerupuk seperti menjadi “malaikat kecil” bagi anak-anak Cilacap tersebut. Baik Nasirun maupun Slamet Riyadi sudah lupa sama sekali nama orang itu, namun masih sangat diingatnya bahwa mereka berdua diajak untuk berjalan mengikuti orang itu menuju rumah kontrakannya di bilangan Soragan, sebuah kampung sekitar 2 kilometer ke arah barat dari Jalam Malioboro. Kampung itu persis di sebelah utara rel kereta api. Rupanya, di rumah kontrakan itu tinggal beberapa tukang kerupuk yang semuanya berbahasa Sunda. Kemungkinan mereka memang dari daerah yang sama: Jawa Barat. Dengan baik hati anak-anak itu diberi makan malam dan tempat untuk tidur—tentu dengan segala keterbatasannya.
            Kebaikan tukang kerupuk itu rupanya berlanjut. Paginya, setelah semuanya berbenah, Nasirun dan Slamet diantar oleh tukang kerupuk dan seorang temannya untuk mencari sekolah menggambar yang ada di kawasan Yogyakarta. Dua tukang kerupuk betul-betul meluangkan waktu mereka pagi itu hanya untuk dua anak Cilacap tersebut. Mereka tidak bekerja seperti biasa, namun berbaik hati mengantar Nasirun dan Slamet Riyadi sembari bertanya kepada orang yang ditemuinya demi sang tamu.
            Setelah bertanya ke sana-sini, akhirnya mereka berempat melaju menuju bilangan Kuningan, Karangmalang—yang tempatnya di Yogyakarta utara, berdampingan dengan kampus IKIP Yogyakarta (sekarang Universitas Negeri Yogyakarta, UNY), atau sebelah timur kampus Universitas Gadjah Mada (UGM). Tempatnya, kala itu, satu kompleks dengan Akademi Seni Tari (ASTI) Yogyakarta—sebelum melebur menjadi bagian dari Institut Seni Indonesia sejak tahun 1984. Di situlah kemudian Nasirun dan Slamet Riyadi dilepas oleh dua tukang kerupuk untuk mendaftarkan diri masuk sekolah yang diinginkan dan mimpikannya: SMSR (Sekolah Menengah Seni Rupa).

***

Langkah besar pertama sudah direngkuh Nasirun dengan meneruskan studi di Sekolah Menengah Seni Rupa Yogyakarta. Ini pencapaian pertama dalam keluarganya karena dari tujuh bersaudara, baru dirinyalah yang bisa menapak naik ke jenjang pendidikan sekolah menengah atas. Saudara-saudaranya hanya berbekal pendidikan sekolah dasar. Sebagai anak ke-6 dari pasangan Sanrustam dan Supiah, dia menyadari bahwa kakak-kakaknya yang sama-sama lahir dan tumbuh di lingkungan pedesaan dan dalam lingkar keluarga petani, seperti pasrah dan nrimo, mengarus dengan keadaan sekitar. Namun Nasirun tidak. Dia memiliki krenteg (kekuatan atau passion dari dalam diri) yang kuat untuk keluar dari arus utama kebiasaan keluarga yang turun-temurun menjadi petani. Pilihan hidup dan pilihan profesi menjadi petani, dalam keluarganya, belum memungkinkan untuk berkecukupan secara ekonomis. Nyaris semua pas-pasan.
            Kakak tertua Nasirun, Ruminah beserta Muhadi, suaminya, dan anak-anaknya meninggalkan kampung halaman Adipala pada tahun 1970-an menuju ke Sumatera Selatan untuk bertransmigrasi. Keputusan keluarga Ruminah itu mendasarkan diri pada realitas yang dialami bahwa mereka ingin melepaskan dari kungkungan kemiskinan dan mencari kemungkinan-kemungkinan kehidupan yang lebih baik. Keputusan itu juga dialami oleh beberapa tetangga atau kerabat lain di kampung Doplang. Demikian pula dengan Ahmad Dawam, kakak Nasirun yang nomer dua. Ahmad Dawam dan istrinya Miskem sekeluarga memutuskan mengadu peruntungan dengan mengikuti program pemerintah untuk bertransmigrasi ke Tanah Rencong Aceh sekitar akhir dasawarsa tahun 1970. Kakak yang satu ini bahkan meninggal di Aceh tahun 2005 silam, lalu anak-anaknya meneruskan hidup dan beranak-pinak di Nangroe Aceh Darussalam. Pilihan untuk bertransmigrasi tentu masuk dalam nalar karena sebagai keluarga petani pas-pasan, mereka tak lagi memiliki lahan pertanian milik sendiri yang berukuran luas. Ayah-ibu mereka, Sanrustam dan Supiah, telah membagi harta mereka berupa petak-petak sawah yang tak seberapa luas. Bagi Ruminah dan Ahmad Dawam, harta warisan itu terlampau kecil untuk digarap dan terpaksa hanya bisa menjadi petani penggarap bagi sawah orang lain untuk survive. Realitas ini—lingkaran setan kemiskinan yang terus mengungkung—yang ingin dipangkasnya dengan cara bertransmigrasi.
            Jejak dua kakak tertua itu juga hendak diikuti oleh Bariyah dan suaminya, Madsuwardi. Bariyah adalah kakak perempuan Nasirun yang lain—atau anak kelima pasangan Sanrustam dan Supiah. Pasangan ini juga segera menyusul bertransmigrasi ke Sumatera pada awal dasawarsa 1980-an. Mereka sudah mendaftar di kantor transmigrasi, bahkan telah ditentukan di kabupaten dan propinsi mana hendak ditempatkan. Namun pada akhirnya mereka membatalkan untuk berangkat. Pertimbangannya, Bariyah adalah anak perempuan satu-satunya yang masih dekat dengan sang ibu, Supiah—yang telah hidup menjanda sekian lama. Dalam tradisi orang Jawa (atau suku lain di Indonesia), anak perempuan seperti memiliki “kewajiban” untuk menunggui dan ngopeni (merawat) hari tua ayah ibunya.
            Selain mereka, dua kakak dan satu adik laki-laki Nasirun tetap tinggal di dusun Doplang. Dua kakak laki-laki itu telah berkeluarga. Rois Hasyim telah berkeluarga dengan dua anak dan tinggal persis di samping rumah ibunya. Sehari-harinya menjadi petani dan guru mengaji bagi orang-orang dan anak-anak di kampung. Sementara Ahmad Zaenuri dan keluarganya menempuh hidup dengan menjadi pedagang obat. Ya, tukang obat keliling, satu profesi yang cukup langka dan dibutuhkan ketika waktu itu puskesmas berada jauh di kota kecamatan dan apotik hanya ada di kota kabupaten. Di antara saudara-saudara Nasirun, kondisi ekonomi Ahmad Zaenuri terbilang paling mapan. Dialah salah satu orang yang relatif cukup banyak membantu atau dimintai bantuannya oleh Nasirun (dan saudara lainnya) kala itu.
            Keadaan ekonomi keluarga yang sederhana inilah yang disadari oleh Nasirun untuk tidak bisa banyak menuntut. Ibunya sudah menjanda dengan warisan berupa sawah yang tidak luas. Sementara saudara-saudaranya yang lain sudah sibuk dengan kehidupan keluarga dan dunianya masing-masing. Maka, ketika Nasirun pulang dari Yogyakarta dan mengabarkan bahwa dirinya diterima masuk sekolah di SMSR, bagi keluarganya itu bukan sepenuhnya menjadi berita gembira. Itu menjadi tambahan beban keluarga karena ibu dan saudara-saudaranya segera membayangkan bergepok-gepok uang yang harus dibawa dan kelak disiapkan untuk menempuh dan menyelesaikan studi di sana.
            Ya, Nasirun mau tak mau mesti merundingkan niatnya yang telah mantap untuk bersekolah di Yogyakarta bersama ibu dan saudara-saudaranya. Keadaan ekonomi keluarga tak memungkinkan tersedianya dana demi kepentingan studi. Semuanya pas-pasan. Segalanya bahkan dalam keadaan terhimpit oleh kebutuhan yang lebih elementer—dan dana untuk kepentingan sekolah bukan bagian dari perkara elementer itu.
            Nasirun, sang ibu Supiah, dan saudara-saudaranya pada titik kritis itu akhirnya punya keputusan untuk menjual warisan berupa sepetak sawah yang tak terlalu luas yang tak jauh dari rumah tinggal ibunya. Itulah satu-satunya warisan yang kelak akan dijatahkan untuk Nasirun. Sementara petak-petak sawah lain di sekitarnya sudah menjadi bagian yang diwariskan untuk saudara-saudara lainnya. Memang masih ada pekarangan berikut rumah berdinding bambu dan berlantai tanah yang masih ditempati oleh satu-satunya orang tua yang tersisa itu. Namun itu sudah menjadi jatah yang kelak diwariskan untuk adik bungsunya, Komarudin.
            Persoalan pun kembali muncul: bagaimana mungkin menjual sepetak sawah dalam waktu yang singkat? Tentu tak mungkin menguangkan sawah dalam hitungan hari karena keluarganya tak punya akses pada kaum hartawan, sementara orang-orang di sekitarnya relatif homogen kondisi ekonominya—kurang lebih sama kekayaannya dengan keluarga Nasirun. Sedangkan Nasirun harus secepat mungkin mendapatkan uang yang cukup besar untuk membayar sekolah sekaligus biaya hidup beberapa bulan di Yogyakarta. Nasirun ngedrel (mendesak) terus pada ibunya untuk mendapatkan uang. Imajinasinya untuk hidup dan bersekolah di Yogyakarta sudah kian meletup-letup, tak bisa dicegah lagi.
            Ketika semuanya nyaris menemui jalan buntu, sang ibu mengusulkan tawaran solusi yang tak dibayangkan sebelumnya oleh Nasirun: menjual pintu kayu berikut ambangnya (gawangan-nya) termasuk sepasang jendela kecil, yang semuanya berada di dalam rumah dan difungsikan sebagai pembatas antara ruang tamu/depan dan ruang tengah. Semuanya terbuat dari kayu jati, kayu terbaik di Jawa. Glek! Nasirun terhenyak oleh pilihan solusi ibunya yang dianggap begitu ekstrem dan berani. Bagaimana mungkin interior rumah yang selama ini tertata rapi—meski dalam kesederhanaan—harus berubah dan berkurang karena ada pintu dan jendela yang dicopot karena dijual? Kenapa dia begitu ikhlas berkorban bahkan dengan “menggerogoti” rumahnya yang sudah begitu sederhana? Nasirun terharu dengan keputusan ibunya itu.
            Akhirnya pilihan solusi itu jadi keputusan keluarga. Semua setuju. Namun praktiknya juga tidak sederhana. Menjual sepasang daun pintu dan jendela berikut ambangnya—dalam waktu cepat—juga bukan perkara mudah. Apalagi di desa. Rundingan keluarga pun berlanjut. Hasilnya, keluarga kakak Nasirun, pasangan Bariyah-Madsuwardi diminta untuk membeli pintu dan jendela berikut gawangan-nya tersebut. Mereka setuju karena pertimbangan bahwa sang adik harus secepatnya dibantu pembiayaan sekolahnya yang sedang mendesak, dan kalau ada transaksi jual-beli barang dalam keluarga itu, toh barang tersebut masih menjadi milik keluarga besar, tidak lepas ke orang lain. Bagi sang ibu, Supiah, praktik itu dirasa lebih santun karena dia tidak menggantungkan tanggung jawabnya sebagai orang tua pada Nasirun dengan tanpa “modal”. Pintu dan jendela yang menjadi aset dalam rumahnya dijadikan “modal” untuk ditransaksikan dengan Bariyah anaknya. Dan itu untuk kepentingan anaknya yang lain, Nasirun. Bariyah-Madsuwardi membeli pintu berikut gawangan dan jendela itu seharga Rp 70.000,- (tujuh puluh ribu rupiah). Angka itu, sekitar Juni 1983, tentu sangat besar nilainya. Sebagai gambaran pembanding, Bappenas (Badan Perencana Pembangunan Nasional) mencatat harga beras di Yogyakarta pada bulan Maret 1983 sebesar Rp 273,92,-/kilogram. Nilai kurs 1 dollar AS kala itu sama dengan Rp 970,- (sembilan ratus tujuh puluh rupiah), dan harga perliter bensin premium masih Rp 320,- (tiga ratus dua puluh rupiah).
            Semua uang hasil penjualan pintu diserahkan untuk Nasirun. Itulah salah satu modal penting bagi anak muda tersebut dalam pertaruhan pada jalan hidupnya di tahun-tahun berikutnya. Itulah “uang pintu” yang mampu menjadi “pembuka pintu” bagi perubahan nasib diri Nasirun (dan keluarganya) ke depan. Supiah berani mempertaruhkan pintu, jendela dan gawangan-nya yang terbuat dari kayu jati pilihan itu demi jejak-jejak masa depan salah satu anaknya yang juga berani menerabas mencari jalan hidup berbeda ketimbang anak-anak Supiah yang lain. (Setelah pintu dan jendela berpindah tangan ke rumah Bariyah-Madsuwardi, lembaran kandhi (karung beras yang terbuat dari plastik) menjadi penutup antara ruang tamu dan ruang tengah rumah Supiah).
            Tak lama Nasirun pulang ke rumah. Setelah mendapatkan uang dan bekal lainnya, dia berpamitan hendak berangkat ke Yogyakarta dan resmi akan menjadi siswa SMSR. Dengan teduh ibunya berujar: “Inyong mung bisa nyangoni Bismillah.” Aku hanya bisa memberi bekal Bismillah. Bismillah, tentu, merupakan kependekan dari kalimat dan doa bagi pemeluk agama Islam, Bismillaahir rahmaani rahiim (dengan nama Allah Yang Maha Pengasih lagi Maha Penyayang). Doa ini diucapkan untuk memulai segala sesuatu. Bagi Nasirun—bertahun-tahun kemudian—bekal almarhumah ibunya itu dirasakan begitu sederhana namun penting, menyentuh kedalaman perasaan, dan berarti bagi semua rentetan perjalanan hidup dan kariernya dalam berkesenian. Ibunya yang digambarkan oleh Nasirun sebagai sosok dengan pendalaman spiritualitas mumpuni itu sebelumnya sempat aktif sebagai penganut kepercayaan Sunda Wiwitan di tanah kelahirannya di Cikembulan, Ciamis, Jawa Barat. Sangu (bekal) dari ibunda itu kelak di kemudian hari selalu menjadi pangeling-eling (pengingat) ketika dia menjalani atau menghadapi berbagai persoalan hidup.

***
[Lima: Seniman Pasar, Tradisi, Buraq]

Kini, pencapaian Nasirun telah banyak, tergantung dari perspektif mana dia akan dilihat. Dari kuantitas berpameran, misalnya, seniman ini nyaris begitu sibuk tiap hari, tiap waktu. Sebagai contoh, tahun 2014 dia mengikuti pameran kolektif sebanyak 9 kali, lalu tahun 2015 karya-karyanya telah terdistribusi dalam 19 pameran kolektif, dan tahun 2016 ini—di luar pameran tunggal—Nasirun mengikuti sekitar 12 pameran. Nyaris tiap bulan selalu ada karya yang dieksposisikan kepada publik di dalam negeri maupun di mancanegara.
            Meski ukuran kuantitas berpameran tidak secara mutlak berbanding lurus dengan kualitas karya dan pameran, namun ada poin yang pantas diketengahkan untuk konteks ini, yakni ada produktivitas dari seniman yang tak bisa diabaikan, karena dari faktor itu juga menyeruak kreativitas. Kuantitas pameran atau banyaknya undangan pameran itu juga mengisyaratkan adanya pengakuan atau akseptabilitas masyarakat seni rupa terhadap karya dan reputasi Nasirun. Logikanya sederhana, bahwa seorang seniman akan banyak menerima tawaran berpameran karena pertimbangan kualitas karya dan bangunan reputasi seniman yang bersangkutan. Nasirun juga mengaku sulit untuk menolak ajakan berpameran. Hampir semua ajakan pameran nyaris diiyakan, mulai dari biennale seni rupa, pameran di sebuah galeri prestisius di Tokyo, art fair di Hongkong, hingga pameran untuk acara tujuhbelasan pada sebuah kampung. Sepanjang masih cukup waktu dan ada kesiapan karya, pasti akan disangupinya untuk ikut.
            Pada konteks tertentu, orang atau pihak yang mengundangnya karena ada pertimbangan tambahan, misalnya, kemungkinan daya serap pasar yang relatif bagus terhadap karyanya. Bisa dipahami kalau pameran seni rupa antara lain bertendensi pada pencapaian pasar, maka pertimbangan untuk membawa karya dari seniman yang marketable jadi sangat penting.
            Dengan nada bercanda Nasirun tidak jarang mendaku diri sebagai seniman pasar. “Inyong kiye bakul,” selorohnya dalam bahasa Jawa gaya Banyumasan. “Saya itu seorang pedagang.” Ini sebuah ujaran yang sengaja dilontarkannya untuk mengarus pada anggapan beberapa pihak—termasuk sebagian seniman yang merasa paling kuat idealisme berkeseniannya—bahwa dia seolah-olah seniman yang hanya berorientasi pada market. Seloroh Nasirun di atas adalah siasat yang dipakainya untuk menghindari debat yang tidak produktif tentang “seniman pasar” versus “seniman idealis/wacana”. Dia siap pasang badan atau pasrah kalau dibilang sebagai “seniman pasar”, namun tetap berupaya keras menggeluti dunia seni rupa dengan senantiasa melakukan ekplorasi dan eksperimentasi atas gagasan, konsep, medium dan eksekusi visual. Dia melakukan antitesis atas anggapan bahwa dirinya “seniman pasar”. Siasat kreatifnya itu pelan-pelan disadari sebagai sebuah bentuk perlawanan yang meminimalkan konflik, namun hasilnya cukup menohok memukul balik para pengritiknya. Nasirun bukanlah “seniman pasar” yang sepenuhnya tunduk pada kemauan pasar, namun justru sebaliknya, menghindari kontrak-kontrak dengan lembaga pelaku pasar seni rupa yang menjerat idealismenya. Karyanya secara gradual menemu hal yang baru dan segar, baik secara kebentukan maupun gagasan.
            Kira-kira, apa yang membuat karya Nasirun memiliki magnet tersendiri dalam peta seni rupa di Yogyakarta dan Indonesia? Ini bukan pertanyaan mudah karena akan menemui kompleksitas persoalan yang melingkunginya. Kita bisa merunut pada konsep dasar dari proses penciptaan Nasirun tahun 1993 saat dia berpameran tunggal di Mirota Gallery.
            Konsep itu dijuduli “Proses Menggauli Budaya Nenek Moyang” yang selengkapnya berbunyi: Berawal dari kecintaan saya dengan pertunjukan wayang kulit. Sebuah tontonan yang penuh dengan cerita yang di dalamnya terkandung banyak pesan, gambaran kehidupan manusia di dunia, serta watak-watak yang dimilikinya. Dari hal tersebut, kemudian saya tertarik akan bentuknya, ornamen-ornamennya, serta warna-warnanya. Lebih-lebih kekuatan stilisasinya, merupakan daya tarik yang demikian kuat. Lebih-lebih lagi adalah nilai-nilai filsafat yang dikandungnya. Dalam lukisan-lukisan saya, wayang saya gunakan sebagai penggambaran perilaku umat manusia. Itulah salah satu proses kreasi saya dalam melukis, berusaha ingin memadukan pengalaman-pengalaman tersebut, dengan kemampuan teknik yang saya peroleh lewat bangku akademik. Kemampuan pikiran saya, ditambah dengan kemampuan teknik yang saya peroleh lewat bangku akademik, menjadi suatu lukisan yang penuh dengan cerita. Cerita-cerita tersebut kadang-kadang lepas dari peristiwa yang sesungguhnya, namun kadang-kadang mirip dengan cerita yang sesungguhnya. Demikianlah seni lukis saya. Yang bermula dari kenangan terhadap pertunjukan wayang di saat saya masih anak-anak, kemudian timbul tuntutan untuk lebih memahami ceritanya, falsafahnya, serta berbagai cerita lainnya (di luar cerita wayang) yang demikian banyak dan mengesankan. Kesemuanya itu akan saya coba untuk menggalinya, yang pada akhirnya nanti akan memberikan ciri khas lukisan-lukisan saya.”
            Konsep tersebut nyaris sama persis dengan konsep pameran Tugas Akhirnya di Fakultas Seni Rupa dan Disain ISI Yogyakarta tahun yang sama—karena sebagian karya yang dipamerkan di Mirota Gallery memakai materi karya dan garis kreatif yang masih serupa.
            Konsep ini mengindikasikan banyak persoalan yang kiranya masih relevan untuk terus dikuliti karena visualisasi atas konsep tersebut masih terus mengendap pada karya-karyanya hingga kini. Karya Nasirun masih identik dengan dunia wayang, dan wayang nyaris selalu mengisyaratkan perbincangan tentang ornamen, detail, sistem simbol visual, semiotika, hingga filsafat dan lainnya. Wayang dalam karya Nasirun bukanlah wayang dengan visualisasi yang an sich, tertib secara visual seperti halnya yang dapat disaksikan dalam pergelaran aslinya, namun sudah digubah sedemikian rupa menurut versi Nasirun. Hal yang masih menguat adalah spirit, dan narasi tentang wayang yang merepresentasikan atas segala hal dan peristiwa yang terjadi dalam realitas sosial kekinian. Baginya, wayang selalu aktual untuk masuk dalam segala ruang dan waktu. Wayang dapat digubah melampaui aspek ruang dan waktu.
            Dalam pengamatan saya, dari karya-karya Nasirun yang dibuat dan dipresentasikan dalam pameran tunggal pertamanya tahun 1993 hingga pameran tunggalnya tahun 2016 ini (23 tahun kemudian), ada figur yang setia muncul pada satu-dua karya, yakni kepala/wajah perempuan berambut panjang dan bertubuh kuda. Misalnya dalam lukisan bertajuk “Misteri Blawong” (1993, cat minyak di atas kanvas, 145 x 90 cm) pada pameran tahun 1993 di Mirota Gallery. Tujuh tahun kemudian saat berpameran tunggal dengan tajuk “Ojo Ngono”, Oktober 2000 di Galeri Nasional Indonesia, karya yang di dalamnya mengetengahkan figur serupa ada pada lukisan berjudul: “Selamat Datang Blawong” (2000), “Imaji Nafsu” 1995), “Imaji Manasar” (1995), dan “MIsteri Blawong I” (1994). Dan sekarang, 16 tahun kemudian, kembali ada dua patung perempuan betubuh kuda, terbuat dari resin setinggi 175 cm.
            Sosok kepala perempuan bertubuh kuda, atau sebaliknya figur kuda berwajah perempuan itu mengingatkan pada sosok yang teridentifikasi sebagai buraq, yakni sosok binatang ajaib yang terlibat dalam peristiwa spiritual terbesar pada sejarah Islam ketika Nabi Muhammad menjalani Isra-Mi’raj. Sosok ini juga serupa dengan pegassus yang ada dalam kultur Yunani. Memori orang Indonesia, khususnya orang Jawa, mengenal sosok buraq tidak muncul seketika dan tidak selalu mengacu pada visualisasi yang berasal dari Timur Tengah serta narasi sejarah spiritual Islam, tapi mula-mula lebih dekat pada acuan visualisasi wayang yang merujuk pada epos Ramayana dan Mahabarata yang berasal dari India.
            Epos Ramayana dan Mahabarata sendiri masuk ke Indonesia bersamaan dengan kedatangan agama Hindu diperkirakan terjadi pada abad pertama masehi—jauh sebelum Islam masuk. Ada banyak karya seni dan karya literer kuno di Jawa masa lalu yang diduga merupakan tafsir terhadap kedua epos tersebut. Hingga kini telah banyak variasi visual tentang sosok itu dalam dunia perwayangan yang khas Jawa dan tidak mengadopsi mentah-mentah dua epos India tersebut. Ada upaya pembumian teks atau visualisasi itu. Sekurang-kurangnya, dalam rentang 15 abad telah terjadi modifikasi alur epos maupun penciptaan visualisasi tokoh-tokoh utamanya. Kedatangan Islam ke Jawa ikut menyumbang pengaruh atas perkembangan literer dan visual perwayangan, baik kandungan filosofis maupun aspek visualnya. Tapi secara umum, rujukan pada kedua epos tersebut tetap sangat kuat. Visualisasi sosok kuda terbang yang mirip dengan sosok binatang buraq, dalam tradisi perwayangan Jawa, beberapa kali muncul bukan sebagai binatang tunggangan belaka melainkan sebagai penjelmaan tokoh misterius (tak berasal-usul) dan di antaranya ada yang kawin dengan manusia dan melahirkan orang sakti.
            Menurut Wicaksono Adi, binatang ini hadir sebagai sosok infra-human sekaligus supra-human, yang lebih rendah sekaligus lebih tinggi dari manusia. Maka ia tak dapat muncul pada sembarang waktu dan sembarang tempat. Domisili, sejarah dan wataknya pun tak dapat ditentukan dengan pasti. Ia samar dan sukar dirumuskan.
            Penghadiran sosok perempuan atau manusia bertubuh kuda, atau kalau dipahami sebagai buraq, seperti diandaikan oleh Nasirun sebagai sebuah medan penyemangat bagi dirinya. Dia seperti ingin dibawa makhluk serupa itu untuk menuju situasi yang berbeda, yang lebih baik, menemu keajaiban hidup dengan perubahan nasib yang jauh berbeda dari sebelumnya. Tak berlebih kiranya kalau buraq itu banyak terbenam dalam kanvasnya, atau karya-karya dengan medium lainnya, karena barangkali itu serupa doa dan pengharapan dari Nasirun untuk mengubah jalan hidup menjadi penuh keberuntungan. Ya, Nasirun sendiri yang tahu persis bagaimana perubahan itu terjadi dan terasa dalam dirinya, luar dan dalam, lahir dan batin. Setidaknya sejak dia dan sahabatnya, Slamet Riyadi, tigapuluh tiga tahun lalu nekad pergi ke Yogyakarta naik kereta api—bukan naik buraq. ***

Monday, May 30, 2016

Selamat Jalan, S. Teddy D.

Mungkin tahun 1993 atau 1994, pintu masuk dan sebagian tembok gedung Seni Murni, Fakultas Seni Rupa (dan Disain) ISI Yogyakarta, ditutup dengan ratusan kertas fotokopian bergambar potret diri. Jajaran kertas itu meneror mata karena tertata secara repetitif dan dalam jumlah yang banyak. Kertas yang dilem di pintu gerbang kaca tersebut juga membuat ruang di balik pintu jadi gelap. Ternyata, itu semua ulah S Teddy Darmawan, sosok mahasiswa Seni Lukis angkatan 1992. Reaksi teman-teman mahasiswa waktu itu beragam. Ada yang komentar, “Asu, opo meneeehh iki?” karena anak-anak Kampus Gampingan (dari nama kampung tempat FSRD ISI Yogyakarta berada) sering bikin ulah. Pun ada celetukan lain yang beragam: “ah, caper”, “Karepe ngopo to iki?”, “Iki mata kuliah Eksperimental po?” dan lainnya. Biasa, selalu riuh dengan reaksi plus-minus. Kalau bertahun-tahun kemudian Teddy sangat eksploratif sebagai seniman dengan berbagai gagasan artistik dan estetik seni rupa, momentum aksi tempel fotokopian di tembok kampus itu bisa menjadi salah satu bukti awal.
20 April 1995 atau 1996 (lupa tahun persisnya) aku mengajak S Teddy D, Edo Pillu, Bramantyo, Sofwan Zarkasi (sekarang dosen ISI Surakarta), Eko Bola, dan lain-lain untuk bergabung dengan para aktivis perempuan. Kami semua berombongan 2 bus, berangkat tengah malam dari Gelanggang UGM menuju kota Rembang. Dalam rombongan itu ada mas Dadang Christanto (bersama keluarga), mbak Yuni Satia Rahayu (bertahun-tahun kemudian menjadi Wakil Bupati Sleman), Damairia Pakpahan (istri mas Dr. St. Sunardi), dan lainnya. Pagi hari rombongan tiba di Rembang. Sekitar pukul 10.00-an, kami semua menuju alun-alun kota Rembang untuk membuat aksi (yang kurang lebih mempertanyakan kembali sisi heroisme R.A. Kartini). Upacara resmi yang digelar oleh pemda gaduh oleh kedatangan kami. Apalagi kami, beberapa yang dari FSRD ISI Yogya berjalan dengan tubuh berlumuran cat putih dan hanya bercelana dalam. S Teddy D yang kalau tak salah berjalan paling depan di barisan bercawat itu cuek dengan kegaduhan itu. Kami mrengas-mrenges dalam kegaduhan, sementara pak Dandim yang berpangkat kolonel turun tangan, marah-marah berusaha mengatasi kehadiran kami semua. Bila sosok Teddy selalu liar dengan pilihan dan karya kreatif yang terus lahir dari tangan dan otaknya, dan cuek dengan problem tatanan, definisi, pagar-pagar estetika atau apapun namanya, bibit-bibit itu memang sudah lama hadir dalam dirinya.
Teddy, kalau kemarin, 27 Mei 2016, kamu pergi selamanya, dan Senin siang ini, 30 Mei, segera dikremasi, selamat jalan. Kelak kami, aku, dan semuanya pasti akan menyusul dalam keabadian. Ide dan artifak yang telah kau telurkan dan tinggalkan masih akan tetap hadir dalam keabadian juga. Ars Longa Vita Brevis.

Saturday, May 21, 2016

Rajawali yang (Ingin) Menolak Takdir





Oleh Kuss Indarto

KALAU penerbit PT Balai Pustaka, Jakarta, tahun 1950 menerbitkan antologi puisi tiga penyair papan atas Indonesia—masing-masing Chairil Anwar, Rivai Apin, dan Asrul Sani—dengan tajuk yang legendaris: “Tiga Menguak Takdir”, maka tiga person dalam pameran seni rupa di tahun 2016 ini bisa saja disebut sebagai “Tiga Menolak Takdir”. Ya, ini hanya satu permainan kata-kata, bukan sebuah perbandingan yang sudah barang pasti banyak hal yang kurang selaras. Saya, kita, sedang memperbincangkan jagad seni rupa, bukan sastra seperti yang ditengarai dengan tajuk “Tiga Menguak Takdir”. Kita juga tidak tengah mempercakapkan figur-figur dengan nama dan reputasi yang meraksasa dalam seni rupa. Ini sekadar narasi kecil tentang upaya untuk bercermin dan menatap diri sendiri.
            Tiga perupa yang menghelat pameran ini menggabungkan diri dalam grup sekaligus tema pameran “3 Rupa Rajawali”. Marsda (purn.) Akbar Linggaprana, (Marsma (purn.) Sudjadijono, dan Kolonel (purn.) Totok Sudarto (saya urutkan menurut abjad)—perupa peserta pameran ini—masing-masing adalah purnawirawan Pati (perwira tinggi) TNI AU. Ya, mereka seperti “menolak takdir” karena antara jatidiri sebagai anggota militer yang dilakoni selama puluhan tahun relatif berbeda jauh dengan watak sebagai seniman. Dunia militer selalu diidentikkan dengan kedisiplinan, ketegasan, kecepatan untuk memutuskan sesuatu hal, keseragaman, dan semacamnya. Sementara di seberang itu, dunia seni adalah dunia penuh relativitas yang diasumsikan mengabaikan ihwal kedisplinan, menjauhi soal ketegasan, sulit berdamai dengan disiplin waktu, dan sebagainya.
            Maka, ketika tiga orang ini berpameran, ada rentetan pertanyaan yang pasti akan menyertainya: Apa kira-kira titik beda dari karakter karya seni orang-orang yang telah lama berkarier dalam dunia militer? Bagaimanakah peran logika dan emosi serta percampurannya dalam proses menciptakan karya seni rupa?
            Pertanyaan-pertanyaan tersebut bisa saja sangat nyambung atau memiliki garis koneksinitas yang jelas, namun bisa pula meleset dari realitas yang ada. Artinya, ada guratan sejarah yang sedikit banyak bisa memberi latar belakang untuk membahas kekaryaan mereka. Akbar Linggaprana adalah purnawirawan berbintang satu yang masuk ke dunia militer lewat jalur milsuk atau militer sukarela, setelah dia menuntaskan studi di akademi seni rupa, ASRI Yogyakarta. Setelah itu—meski dia masuk dunia kemiliteran dengan sangat kental—kariernya berada dalam wilayah yang masih memungkinkan gairah seni rupanya mendapatkan akomodasi, yakni di bagian penerangan. Pada praktiknya, di bagian penerangan itu dunia seni rupa yang beberapa tahun pernah ditekuninya sesekali mendapat porsi untuk digarap, meski tentu saja bukan seni rupa murni (fine art), namun lebih sebagai ungkapan seni yang diterapkan (applied art).
            Sementara Sudjadijono, beberapa tahun sebelum memutuskan untuk masuk di lembaga pendidikan militer, pernah masuk di Sekolah Menengah Seni Rupa (SMSR, sekarang SMKN 3, Kasihan Bantul, Yogyakarta). Jack, begitu panggilan karib Sudjadijono, hanya duduk di bangku SMSR selama 3 bulan untuk akhirnya berpindah jalur pendidikan karena berbagai pertimbangan, antara lain masukan dari orang tuanya. Latar sejarah personal ini sedikit banyak memberi gambaran pada apresian bahwa proses Jack untuk masuk dalam dunia kreatif seperti sekarang ini bukan hadir dari ruang hampa. Ada pertalian dengan gairah inner feeling Jack yang telah mencintai dunia seni rupa sejak bertahun-tahun sebelumnya. Ini problem dunia-dalam tiap orang yang tidak bisa dengan mudah hilang begitu saja.
            Demikian pula dengan Totok Sudarto. Meski berbeda sejarah persentuhannya dalam jagat seni rupa dengan dua mitranya di atas, namun gelagat gairah atau passion-nya dengan seni rupa relatif kental. Ketika mengawali karier di dunia militer, bersama Sudjadijono, dia banyak berkegiatan di sektor yang memungkinkan dirinya untuk membuat dekorasi panggung, ilustrasi, gambar, atau segala hal yang berkaitan dengan itu di unit lingkungan kecilnya di TNI AU. Ini dilakukan dengan penuh antusias karena dorongan untuk memilih aktivitas tersebut banyak berasal dari dalam-diri, inner feeling-nya. Dan ini terbawa terus-menerus di lingkungan berikutnya. Termasuk ketika Totok memutuskan untuk mengundurkan secara baik-baik dari dunia militer—beberapa tahun sebelum usia pensiun resmi tiba—dan kemudian berkarier di dunia politik, gairah untuk berseni rupa seperti menemukan arus utamanya. Ketika menjadi pejabat politik, yakni Wakil Bupati Bantul, D.I. Yogyakarta, dia memiliki cukup waktu untuk melukis. Bahkan dengan mengajak para seniman seni rupa yang banyak menetap di kawasan Bantul, Totok berpameran di rumah dinas Wakil Bupati. Kalau dicoba merunut titik temunya, keputusan Totok Sudarto untuk mengundurkan diri sebagai Wakil Bupati Bantul yang hanya dilakoninya kurang dari separuh durasi yang semestinya, bisa jadi merupakan ekspresi kesenimanannya yang tidak peduli dengan bangunan reputasi formal yang tidak mudah didapat, atau ke-cuek-annya terhadap garis hierarkhi social dan sebagainya yang pasti diperoleh ketika menjabat sebagai Wakil Bupati. Semua diabaikannya.

***

BILA dalam gerak waktu berikutnya Akbar, Jack, dan Totok berhasrat kuat untuk masuk ke dunia seni rupa secara penuh setelah mereka menuntaskan darma baktinya lewat berkarier di dunia militer, semuanya tak ada yang keliru. Kita tahu bersama, dunia seni rupa merupakan ruang yang relatif begitu demokratis untuk bisa dimasuki siapa saja, kapan saja, dalam situasi apapun, bahkan untuk kepentingan apapun. Jagat seni rupa juga berkemungkinan menjadi ruang bebas untuk mengonstruksi sesuatu bagi siapa saja. Sebagai pilihan profesi, seni rupa telah mampu dijadikan sandaran oleh sekian banyak orang untuk ditapaki dengan segala perolehan dan pencapaian. Tapi justru di sinilah titik menarik dunia seni rupa. Dia bisa dengan relatif mudah dimasuki oleh seseorang yang antusias menggeluti, namun tidak dengan mudah seseorang bisa “menjadi” dan mendapat pengakuan yang “sah” di dalam dunia seni rupa. Ini terkadang aneh dan unik. Seolah-olah merupakan ruang yang bebas dan lepas, namun tanpa sadar dan sulit dilacak, seakan-akan ada code of conduct dalam pusarannya.
Ini berbeda, misalnya, dengan memasuki karier di jagat yang lain, semisal dunia kedokteran. Seseorang memang wajib melakukan studi penuh di fakultas kedokteran hingga tuntas secara akademis untuk mampu disebut sebagai sarjana kedokteran. Lalu menempuh prasarat berikutnya dengan menjadi co-ast dan seterusnya, maka setelah itu layaklah seseorang menyandang label diri sebagai dokter. Bahkan tak jarang gelar akademik ini menempel terus-menerus meski yang bersangkutan tak lagi melakukan praktik medis seperti yang telah standar dilakukan oleh seorang dokter.
Ini berbeda dengan jagat seni rupa. Meski telah “diilmukan” seiring dengan perkembangan Rasionalisme yang awalnya terjadi di Barat beberapa abad lalu, dunia seni rupa banyak menemukan kontradiksi yang menarik. Seni rupa “diilmukan”, “dinalarkan” dan ada sekolahnya. Seseorang bisa menjadi mahasiswa seni rupa hingga ke strata akademik paling tinggi, yakni di level doktor (S-3). Namun selepas itu tidak secara otomatis orang tersebut mampu bekerja di dunia seni rupa (misalnya melukis) dengan label sebagai seniman. Jalur akademis telah berhenti sekadar menjadikan seseorang menjadi sarjana seni (rupa), namun tidak serta-merta memberi label seniman. Sebutan seniman lebih sebagai label (atau bahkan sebagai “mahkota”) yang dikonstruksi secara sosial, bukan akademik. Malah, dalam dunia seni rupa hari ini, sadar atau tak sadar, diakui atau tidak, ada semacam penjenjangan yang diterapkan dalam penyebutan istilah untuk mengonstruksi sebuah “hierakhi sosial” dalam seni rupa.
Publik seni bisa dengan sadar dan pelahan tahu kalau ada istilah tukang gambar, pelukis, dan perupa (yang lazim pada penyebutan bagi mereka yang bekerja dengan praktik berkarya di seni rupa). Di sini, kata “perupa” seolah menjadi agung karena dia diandaikan bekerja di lingkup estetik dan artistik yang mengelola dunia-gagasan jauh melampaui dunia-bentuk. Artinya, tak hanya melukis (misalnya, bila media ungkapnya seni lukis) namun juga mengelola dunia pemikiran demi kelangsungan karyanya yang konseptual. Sementara kata “pelukis” seolah mengacu pada seseorang yang melakukan praktik melukis dengan lebih banyak penekanannya pada dunia-bentuk ketimbang dunia-gagasan. Dan akhirnya, kata-kata “tukang gambar” seperti mengisyaratkan kondisi seseorang yang melakukan praktik di dunia seni rupa karena ada pihak lain yang lebih kuat yang menyubordinasi posisinya kreatifnya.
Boleh jadi ini sekadar asumsi, rumour, atau apapun namanya, namun pada sebagian kalangan di dunia seni rupa sangat mungkin terjadi dan teralami. Orang yang telah lulus sebagai sarjana seni (rupa), lalu menggeluti dunia lukis-melukis, dan itu telah menjadi pilihan hidup dan profesinya, belum tentu juga dikatakan sebagai pelukis bila yang dikerjakan sekadar “karya” yang mereproduksi citra rupa tertentu secara terus-menerus. Orang yang bekerja dengan dunia lukis(an) dan mampu menciptakan gagasan dan isu yang kuat pada karyanya tersebut, dan bla-bla-bla, maka dia kemudian disebut oleh publik seni sebagai perupa. Situasi ini bergantung pada hal-hal yang kompleks: dengan siapa, dimana, dan bersama isu apa dia berkarya. Sulit dirumuskan secara matematis dan eksak. Semuanya sangat bergantung pada konstruksi sosial yang melingkupi.
Maka, sebagai pelepasan atas kerumitan itu, catatan yang tidak dihasratkan sebagai sebuah catatan kuratorial ini, mencoba memberi sedikit eksplanasi atas ketiga orang yang tengah memamerkan karya ini dengan lebih menekankan pada aspek histori personal, dan tidak terlalu masuk pada praktik kekaryaannya. Ini penting karena sosok Akbar Linggaprana, Sudjadijono dan Totok Sudarto saya kira tak akan memusingkan diri dengan situasi yang terjadi berkait dengan peristilahan “tukang gambar”, pelukis” dan “perupa”—yang kompleks tersebut. Mereka berdua bukanlah pribadi yang berhasrat kuat masuk dalam lingkaran tertentu di dunia seni rupa. Apalagi menyerobot posisi-posisi, atau menjadi agency kepentingan tertentu. Bukan itu. Mereka adalah para pehobi seni yang ingin menuntaskan problem dunia-dalamnya (inner-world) dengan mengekspresikan diri lewat lukisan. Tidak lebih. Dugaan plus tuduhan adanya kepentingan yang melatari mereka masuk dalam dunia seni rupa pun, kiranya sekadar kepentingan untuk bersilaturahmi memperluas cakupan garis silaturahmi. Tak ada yang lain, kawasan Yogyakarta ini telah menghidupi diri sebagai kampus kehidupan bagi siapapun yang tinggal di dalamnya, yang begitu dinamis, yang bahkan memungkinkan seseorang melakukan melakukan rotasi hobi, profesi, atau pilihan hidup. Termasuk beralih menjadi pehobi seni, atau berprofesi di seputar dunia seni (rupa).
           
***

SEBELUM menyimak secara sekilas karya-karya tiga seniman ini, saya tertarik untuk mengutip kalimat-kalimat Affandi Kusuma, saah satu maestro penting seni rupa Indonesia. Kutipan ini telah diceramakan tahun 1953 dalam bahasa Inggris di depan “Cercle Paul Valery”, sebuah debating club untuk “etudes esthetiques” (pembelajaran estetika) dan dipimpin oleh para pemuka dunia seni rupa dan perguruan tinggi di Paris. Ceramah yang dilakukan di gedung Sorbonne itu antara lain mengupas soal emosi dalam seni: “…(s)ekarang saya akhiri (perbincangan) soal emosi dan intuisi. Setiap orang juga punya intuisinya masing-masing dan otaknya. Saya tak bisa banyak katakan mengenai intuisi, sebab sampai sekarang ini masih tinggal sebuah problem bagi saya yang harus saya pecahkan sendiri atau dengan pertolongan orang lain. Sebab saya suka memupuk intuisi saya; memupuk otak gampang, kita (tinggal) pergi ke sekolah. Tapi bagaimanakah saya dapat memupuk intuisi? Saya sadar akan hal ini bahwa bila banyak lukisan-lukisan kurang baik adalah disebabkan kekurangan intuisi itu. Lukisan-lukisan yang seperti itu hanya punya ekspresi, tapi lemah strukturnya. Bila intuisi kuat, hasil lukisan menjadi ekspresif, selain itu juga cukup kuat dalam struktur. Lukisan yang beginilah yang saya mau. Dalam lukisan saya tak suka mengunakan intelek(tualitas) karena dua sebab. Pertama, saya tak suka pada seni yang intelektualistis, sebab ini umumnya kehilangan spontanitasnya. Dan sebab kedua, karena saya seorang yang bodoh, begitu bodohnya, hingga tak sanggup menamatkan sekolah menengah (sekalipun).”
            Kutipan di atas menjadi menarik ketika dihadapkan pada bagian lain dari isi ceramah Afandi yang antara lain berbunyi: “… (e)mosi untuk menyelesaikan lukisan saya itu tidak lama berlangsung. Kira-kira antara dua jam saja. Dan bila saya merasa bahwa emosi itu sudah mulai berkurang dan menjadi lemah, dan saya mulai terikat oleh pikiran-pikiran yang intelektualistis, saya berhenti melukis. Biasanya pada detik yang demikian keadaannya lukisan saya selesai sudah.” Sebetulnya masih banyak persoalan yang diungkapkan Afandi dalam ceramah yang teksnya pernah dimuat oleh majalah “Budaya” edisi 5 & 6, terbitan Mei/Juni tahun 1953 itu. Namun petilan kalimat tersebut telah cukup untuk memberi gambaran tentang pentingnya passion atau hasrat berkarya seni, khususnya bila dihadapkan pada karya ketiga seniman ang berpameran tersebut.
            Karya-karya Totok Sudarto menjadi memiliki titik hubung yang kuat bila menyimak kalimat Affandi di atas. Semua karyanya lahir dalam ekspresi yang kuat dengan melahirkan karya yang cenderung ekspresif. Menilik hampir semua karyanya, apresian akan bisa langsung menduga bahwa titik penting yang diperlukan dalam praktik melukis seorang Totok Sudarto adalah kemampuannya untuk mengolah dan mengontrol emosi. Kontrol itu diperlukan untuk “mengaransemen” problem visual mendasar yang tertoreh dalam kanvas, yakni bagaimana komposisinya, bagaimana keseimbangan antar warna yang ada di atas kanvas, dan sebagainya. Saya sendiri sebetulnya cukup ragu dengan dugaan ini karena ketika melukis dengan pelibatan penuh emosi, sistem kontrol itu menjadi sebuah gelagat intelektualitas tersendiri. Dan ini yang tidak disertakan secara penuh oleh Afandi ketika berkarya. Maka, dalam kanvas-kanvas Totok muncullah beragam karya yang semuanya tidak berupaya keras untuk merepresentasikan bentuk yang ditemukan di kehidupan sehari-hari. Realitas kanvas dalam karya Totok adalah realitas imajinasinya seutuhnya. Problem pada karya seperti ini, menurut saya, ada pada variasi komposisi, pilihan warna, kecakapan dalam memberikan sentuhan tekstur dan system symbol yang perlu dikayakan. Kalau tidak, akan berhimpitan dengan problem seni lukis abstrak pada umumnya, yakni monotonitas bentuk. Dan ini bertalian dengan problem gagasan yang mendasari atau mengonsep semua karya abstrak yang jadi pilihan Totok.
            Ini sedikit berbeda dengan yang dikerjakan oleh Sudjadijono atau Jack. Dia banyak melakukan praktik berkarya seperti yang dilakukan Totok. Namun hal yang dilakukan oleh Totok, bagi Jack, merupakan tahapan awal sebelum dia melakukan visual tour berikutnya. Ada perjalanan visual lanjutan yang dilakukan dalam praktik kekaryaan Jack setelah dia memenuhi kanvas dengan baluran beragam warna dan torehan yang sesuai dengan kehendaknya. Ada cipratan, ada torehan lembut, atau semprotan warna yang tak beraturan muncul dalam kanvas. Namun itu semua baru tahap dasar, sekadar ditempatkan sebagai latar belakang (background). Berikutnya, Jack mencoba menampilkan rentetan narasi yang diangkat dari dunia pewayangan. Saya kira ini menjadi titik lebih Jack yang sejak puluhan tahun sebelumnya tahu, hafal, lalu mengendapkan dengan cukup ciamik atas banyak lakon dalam dunia pewayangan purwa. Kisah-kisah dalam lakon Mahabarata dan Ramayana yang menjadi dasar utama dalam narasi wayang kulit purwa telah banyak disimak dan merasuk dalam sistem memori dirinya. Lalu, setelah sekian lama, kini saatnya digubah dalam bentuk visual yang khas Jack. Kalau kembali menyimak kutipan dari Affandi di atas, tampaknya garapan visual pilihan Jack ini berbeda, meski tidak total atau mutlak. Jack masih memiliki ruang emosi yang begitu kuat dan mendapatkan ruang akomodasi saat mengawali melukis, yakni saat membuat latar belakang. Di situ semuanya bisa secara bebas lepas dilakukan oleh Jack. Sementara berikutnya, gurat-gurat intelektualitas meski mengisi ladang garapan berikutnya. Ini masuk akal karena narasi dalam dunia pewayangan butuh unsur logika. Demikian pula dengan bentuk-bentuk visual yang ada, Jack tidak menggarapnya secara “semena-mena” sesuai imajinasi personalnya. Tidak. Secara visual, dia tetap berusaha untuk taat pada pakem wayang. Namun menarik bahwa dia tidak melakukan secara mentah seratus person. Tetap ada hal yang dia “belokkan” selaras dengan imajinasinya yang ada.
            Pakem lain yang ada dalam diri Jack adalah kuatnya warna dasar kuning yang relatif mendominasi semua kanvasnya. Jack sadar karena itu dilakukan dengan logika. Dia memiliki gambaran bahwa warna kuning itu menjadi simbol dalam struktur kepangkatan di militer di Indonesia. Kuning adalah perwira (tinggi). Bukan yang lain. Dan Jack merasa bahwa untuk mendapatkan posisi sebagai perwira tingi itu tidak mudah. Ada banyak halang-rintang yang rumit, dan oleh karenanya, perlu untuk diabadikan dalam tiap karya.
            Berbeda dengan dua rekannya di atas, karya-karya Akbar Linggaprana relatif paling tegas pilihan visualnya, karena memang memakai pendekatan realisme. Bukan abstrak seperti karya Totok Sudarto, atau relatif penuh ornamen pada karya Jack. Ini juga menyangkut jam terbang yang lebih tinggi di dunia seni rupa ketimbang dua rekannya yang lain. Akbar mengenyam studi di SSRI (Sekolah Seni Rupa Indonesia) hingga selesai tahun 1976, dan dilanjutkan dengan masuk di ASRi dan STSRI “ASRI” hingga lulus tahun 1981.
Ketika Akbar kuliah di STSRI "ASRI“, ada dua hal yang menarik diperbincangkan karena barangkali hal itu memberi kontribusi bagi proses kreatifnya—juga teman-teman seangkatannya. Pertama, kuatnya sistem kontrol negara terhadap semua kisi dunia pendidikan di Indonesia. Ini terindikasikan dengan mulai diberlakukannya NKK (Normalisasi Kehidupan Kampus) yang disahkan tahun 1979 oleh Menteri Pendidikan dan Kebudayaan periode 1978-1983, Dr. Daoed Joesoef. Fakta tersebut memperlihatkan bagian penting dari kian mengentalnya sentralisme negara Orde Baru setelah empat tahun sebelumnya, rezim Soeharto dihantam peristiwa Malari (Malapetaka 15 Januari 1974) yang berimbas besar pada tata politik negara. “Normalisasi” versi Daoed Joesoef ini merupakan pendisiplinan terhadap perguruan tinggi di seluruh Indonesia yang berimbas pada situasi kampus menjadi “suatu wilayah tertutup hampir-hampir menjadi wilayah pemenjaraan”. Bahkan lebih lanjut, derivat (turunan) lain dari sentralisme negara mulai muncul pada kurun waktu itu, yakni proyek Pendidikan Moral Pancasila (PMP) yang dimulai sejak Daoed Joesoef menandatangani buku PMP pertama pada 29 Februari 1980. Setelah momentum itu, penataran P4 menjadi bagian melekat bagi tiap (calon) siswa, mahasiswa dan pegawai negeri sipil tanpa terkecuali.
Kedua, dalam ranah seni rupa, telah tergairahkannya situasi kreatif setelah digalang dengan radikal oleh para seniornya lewat Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) pada tahun 1975 atau lima tahun sebelum mereka mulai kuliah, dan pengaruhnya bergetar hingga tahun-tahun berikutnya. Pameran GSRB pertama di Taman Ismail Marzuki, 2-7 Agustus 1975, yang berlangsung 8 bulan setelah peristiwa Desember Hitam, dianggap oleh banyak peneliti seni sebagai tonggak penting kelahiran seni rupa kontemporer Indonesia. Salah satu kesimpulan atas kelahiran GSRB adalah bahwa “gerakan ini merupakan pemberontakan akademis para perupa muda menentang keyakinan perupa-perupa senior yang kebanyakan mengajar di perguruan tinggi seni rupa”.
            Dua hal itu sedikit banyak ikut mendasari pada substansi karya-karya Akbar yang tidak sedikit berbicara tentang problem sosial politik kemasyarakatan. Dunia seni rupa, baginya, bukanlah dunia yang hampa akan problem.
            Ketiga seniman ini, kiranya layak untuk diapresiasi kehadiranya di orbit seni rupa di Yogyakarta, bahkan Indonesia. Ini sebuah gejala menarik bahwa dunia seni rupa mendapatkan perluasan cakupan partisipannya tidak sekadar dari dunia-dalam seni rupa saja, namun juga merembet  hingga kepada figur-figur yang berlatar belakang militer yang selama ini seolah jauh dari genangan dunia seni. Tiga Rupa Rajawali ingin membuktikan kehadirannya, dan tidak sekadar hadir. Mereka mencoba untuk “menolak takdir”. Semoga! ***

Kuss Indarto, penulis dan kurator seni rupa.

(Catatan ini telah dimuat di katalog pameran "3 Rupa Rajawali" di Taman Budaya Yogyakarta, 11-19 Mei 2016)

Wednesday, May 18, 2016

Perspektif Beda Ihwal Mooi Indie

Fotografi karya Kalibi, salah satu karya yang dipamerkan dalam pameran "After Mooi Indie" yang dihelat oleh FORMMISI (Forum Mahasiswa Minang di ISI Yogyakarta), di Galeri R.J. Katamsi, ISI Yogyakarta.

Oleh Kuss Indarto

HAMPIR empat puluh tahun silam, 18 Juli 1976, Oesman Effendi atau OE kembali memberi gambaran yang menegaskan bahwa dunia seni lukis di kawasan Sumatera Barat banyak dipengaruhi oleh seorang Wakidi (1889-1978). Ya, “ideologi artistik” sang guru Wakidi ini bahkan berpendar pengaruhnya hingga ke banyak wilayah di pulau Sumatera karena sekian banyak muridnya berasal dari berbagai kawasan di Sumatera. Dalam ceramah di Taman Ismail Marzuki (TIM) tersebut, OE juga membilang bahwa pilihan artistik (dan estetik) satu guru itu telah memonopoli sebuah mazhab seni lukis di bentang pulau Sumatera, dan pengaruhnya—mazhab Wakidian itu—telah memanjang hingga enam dasawarsa atau melintasi 3 generasi.

Mooi Indie atau “Hindia Molek” pilihan artistik yang digeluti oleh Wakidi itu. Cap yang diberikan oleh pihak di luar diri Wakidi dan kelompok atau murid-muridnya itu adalah identifikasi atas karya seni lukis yang memberi “penggambaran alam dan masyarakat Hindia Belanda secara damai, tenang dan harmonis”. Mooi Indie adalah emandangan alam, sawah, gunung-gnung biru yang bermandikan sinar matahari, dan semacamnya. Inilah Hindia panorama Belanda Belanda untuk para turis dan pensiunan pejabat Belanda. Semuanya diidentikkan sebagai lukisan yang indah dan manis, mengeksplorasi sekaligus mengeksploitasi eksotisme alam semesta, dan berakhir sebagai gugusan persoalan perupaan semata, yang miskin gagasan yang melampaui aspek rupa di dalamnya. Karya lukis dengan kecenderungan Mooi Indie sekadar dianggap sebagai potret sekilas seorang wisatawan sehingga kilasan keindahan yang membenam dalam kanvas adalah hasil potret yang turistik, tanpa kedalaman makna.

Itu tudingan yang dilakukan oleh beberapa kalangan dengan S. Sudjojono sebagai orang yang berdiri di garda paling depan. Maka, selain Wakidi, banyak pula para seniman papan atas waktu itu, termasuk para pelukis Belanda yang bertandang dan tingal di Hindia Belanda (sekarang Indonesia) yang dituding oleh Pak Djon (panggilan karib Sudjojono) penganut mazhab Mooi Indie seperti Ernest Dezentje, Casenda, Abdullah Soerjosoebroto (ayah Basoeki Abdullah), Mas Pirngadie, yang kemudian “tudingannya” meluas hingga ke sosok Trubus, Lee Man Fong, dan lainnya. Secara khusus Pak Djon menyebut adanya trinitas suci dalam lukisan mooi indie, yakni figur gunung, sawah, dan pohon kelapa (atau bambu).

Tudingan Pak Djon pada dasawarsa 1930-an itu mendapatkan sikap kritis yang menarik dari pandangan sejarawan Onghokham lewat catatannya yang bertajuk “Hindia Yang Dibekukan: Mooi Indie dalam Seni rupa dan Ilmu Sosial” yang dimuat dalam Jurnal Kalam, edisi No. 3 tahun 2005. Onghokham justru mengutarakan fakta yang kontradiktif bahwa Pak Djon menuding beberapa seniman lain menganut kecenderungan karya lukis Mooi Indie, namun anehnya di kemudia hari justru Pak Djon juga melukis dengan gaya yang sama. Onghokham juga membalikkan anggapan Pak Djon yang menduga bahwa mazhab Mooi Indie terjadi karena pembeli-pembeli karya tersebut adalah pejabat colonial yang pension atau kembali ke Belanda karena mereka dianggap akan mengenang Hindia yang bermandikan cahaya matahari dan rembulan tanpa mendung. Di mata Sudjojono, patron-patron lukisan Mooi Indie tidak hidup di Indonesia dan tidak berakar di dalam masyarakat. Di mata Onghokham, asumsi tersebut meleset karena sesungguhnya mazhab Mooi Indie telah kuat mengakar dengan begitu luas dalam masyarakat. Uniknya, sosok yang dianggap sebagai patron seni rupa Indonesia, yakni Bung Karno, juga merupakan tokoh yang menggemari lukisan Mooi Indie—tanpa bisa “dicegah selera seninya” oleh Pak Djon yang sempat sangat dekat dengan Sang Proklamator itu.

Persoalan Mooi Indie juga mendapatkan dugaan perluasan cakupan sikap kritis bahwa ini merupakan “proyek” orientalisme dari Barat—bila kita mengacu pada gagasan yang disinyalir oleh intelektual Edward Said dalam bukunya yang terkenal, Orientalism (1991). Barat telah dengan terstruktur menciptakan dunia Timur (yang berbeda dengan Barat, atau yang lebih kurang berbudaya ketimbang Barat). Gambaran tentang negeri-negeri jajahannya di belahan Timur teramat romantik bagi Barat.

Maka, dari situlah kiranya problem tentang seni lukis Mooi Indie menemukan dinamikanya dan titik sengkarutnya. Mooi Indie dianggap tidak memiliki dunia gagasan yang kuat ketimbang karya-karya seni lukis yang membincangkan problem sosial politik kemasyarakatan. Tentu ini merupakan anggapan dari para seniman yang memiliki agenda besar tentang peran seni yang tidak berhenti sebagai sebuah gambar indah yang terpampang di tembok rumah, namun juga memberikan tendensi bagi seniman agar karya-karyanya bisa “membunyikan” persoalan sosial politik yang tengah tumbuh dan meruak dalam masyarakat. Di sisi lain, masyarakat sebenarnya juga memiliki daya serap dan apresiasi yang kuat terhadap karya-karya yang berhaluan Mooi Indie. Ini bukan hanya masalah pertukaran karya sebagai modal kultural yang ada angka-angka transaksional tertentu saja, namun lebih dari itu, bahwa ada kohesi yang erat antara “logika” rasa masyarakat dengan karya seni yang disenangi dan diminatinya. Ini, lama-kelamaan sulit diberi justifikasi bahwa para penyuka atau kolektor karya seni lukis yang mencitrakan keindahan visual saja tidak bisa diidentikkan sebagai masyarakat yang belum tinggi selera seninya. Ini sangat relatif. Oleh karenanya, itu menjadi cukup menemukan garis konektivitasnya bahwa banyak seniman di Sumatera Barat khususnya, yang masih bersikukuh melukis karya lukis yang Mooi Indie.

Dengan demikian, ketika hari ini kita telah berjarak empat puluh tahun dengan momentum saat Oesman Efendi memberikan cerahnya tentang seni rupa Sumatera Barat di TIM, juga bentangan waktu yang sangat jauh dengan isu tentang Mooi Indie yang telah diteriakkan oleh S. Sudjojono sebelum lahir Negara Republik Indonesia, hal penting apa yang bisa digali dari sini?

Tema kuratorial yang mencoba untuk memberi figura atas kemungkinan adanya gejala Neo Mooi Indie kiranya masih layak diketengahkan untuk menelisik banyak hal. Kemunginan gejala ini, ketika disodorkan kepada para seniman atau calon seniman yang berasal dari kawasan Sumatera Barat, adakah akan menemukan benang merah dengan gagasan seni rupa kekinian yang berupaya mencari pembaruan dari berbagai hal, mulai dari aspek dunia-bentuk dan dunia-gagasan?

Seperti kita ketahui bersama, kalau mengacu pada rentang waktu 70 tahun setelah republik ini berdiri, perjalanan para senima yang berasal dari propinsi itu, yang boleh jadi sebagian adalah penganut mazhab, mengalami pergeseran. Kalau pada awal-awal sebelum dan sesudah Indonesia merdeka para seniman banyak berinteraksi dengan para sejawatnya di lingkungan sekitar. Mereka kebanyakan adalah para seniman yang belum tersentuh oleh jalur akademik dengan lintasan pengetahuan yang relatif terbatas untuk meng-update informasi. Dari sinilah, diduga, tingkat “kepatuhan” pada Sang Guru, Wakidi, sangat kental dan kuat. Maka, outputnya pun relatif mengalami uniformisasi atau penyeragaman.

Berikutnya, sepuluh hingga dua puluh tahun setelah Indonesia merdeka, progresivitas telah banyak tertemukan. Ada lembaga pendidikan formal seni (rupa) yang pelan-pelan tumbuh. Maka, peran para tokoh yang menjadi semacam empu digantikan secara pelahan pula oleh para pengajar atau guru di jalur lembaga pendidikan. Ini telah menggeser sistem pembelajaran dan serapan sistem pengetahuan yang baru dalam dunia seni rupa bagi banyak seniman dan calon seniman. Masalah ini makin diperkaya dengan mulai adanya (calon) seniman yang menyeberang ke Jawa untuk mendapatkan sistem pendidikan dan lingkungan pergaulan yang berbeda. Ketika beberapa dari mereka pulang dari rantau, sedikit banyak telah memberi perubahan. Meski terlihat bahwa sosok sekuat Wakidi nyaris belum ada tandingannya, dan sepertinya tak akan mungkin lahir kembai. Ini justru memberikan efek egaitarianisme pada para seniman. Tak ada mahaguru yang harus dipatuhi hingga pada pilihan garis artistik dan estetiknya.

Perkembangan yang relatif mutakhir, setidaknya dalam dua dasawarsa terakhir ini, adalah fakta bahwa peta persoalan makin berubah banyak. Lembaga pendidikan seni rupa di Jawa semakin menjadi magnet yang kuat dan menjadikan banyaknya para calon seniman dari Sumatera Barat pada hijrah ke luar daerahnya. Sistem pengetahuan yang terbangun dan dibangun juga mengalami banyak pergeseran—bahkan perubahan besar. Sistem pengetahuan yang berasal dari banyaknya interaksi, perkembangan ilmu pengetahuan, membanjirnya arus informasi, dan sebagainya, membuat pilihan estetik dan artistis para seniman berubah drastis.

Namun menariknya, ada pilihan-pilihan garis artistik yang sebetulnya cukup terhubung antara apa yang terjadi dulu, puluhan tahun lalu, dengan yang sekarang. Tentu ini sebagai sebuah pengamatan seilas, bukan dari hasil penelitian yang inteksif dan menyeluruh. Yakni ketekunan para seniman atau calon seniman yang berasal dari Sumatera Barat dalam menggali tema dasar karya dengan dugaan konsep dasar yang memberi tekanan pada keinginan untuk menampilkan visualitas yang eksotik dan membelenggukan diri dengan isi yang kuat. Maksud saya, isi dalam karya tersebut lebih pada tuntutan seperti yang diteriakkan oleh Sudjojono puluhan tahun lalu agar seniman juga berbicara secara terbuka dan langsung tentang problem sosial politik kemasyarakatan. Ternyata itu kurang menjadi minat utama yang menarik.

Banyak seniman yang asyik dengan dunia-dalam sendiri yang kemudian dijadikan titik utama berkarya. Tidak banyak seniman yang mencoba melakukan “politik perlawanan” dalam/lewat karya seni, namun artefak karya dijadikan sebagai perangkat untuk melakukan “pernyataan”, entah itu menyatakan diri tentang problem personal dan dunia-dalamnya, atau problem yang relatif soft, lembut, tidak gagah berteriak menuntut sesuatu kepada sosok di luar dirinya.

Pameran ini, kiranya, juga menyorot, mengakomodasi, dan kemudian mengeksposisikan gejala-gejala visual dan pemikiran yang melampaui di atas problem visual tersebut. Ada seniman yang berupaya “tertib” berkarya sesuai tema kuratorial. Ada pula yang mencoba mengabaikan sama sekali atas hal itu karena spekulasi ini mengamankan garis kreatifnya yang telah dilakoni sekian waktu sebelumnya. Ada pula yang mecoba melakukan “subversi” atas tema kuratorial. Pada karya dengan pilahan terakhir ini memungkinkan membuat pameran menjadi dinamis karena tafsir visual seniman yang kaya. Namun secara keseluruhan, ini bisa menjadi penanda penting atas kehadiran Formisi yang telah bergerak selama 10 tahun dalam percaturan seni rupa di Yogyakarta. Ada atau tak ada kehadiran kelompok ini, bisa jadi tergantung perspektif dan kepentingan apa yang sedang bergerak dalam benak apresiannya. Hal yang pasti, kelompok ini terus membuat tapak untuk kepentingan ke depan masing-masing personal di dalamnya. Selamat berkarya! ***

Kuss Indarto, kurator dan penulis seni rupa.

Catatan ini dimuat dalam katalog pameran "After Mooi Indie" yang dihelat oleh FORMMISI (Forum Mahasiswa Minang di ISI Yogyakarta), di Galeri R.J. Katamsi, ISI Yogyakarta, 14-19 Mei 2016.

Monday, May 02, 2016

Menobatkan Anak

"Kok sekarang banyak orang pinter, tapi lupa pakai 'roso' (rasa, perasaan) ya, mas?" ungkap seorang bapak yang tampak mulai rapuh tubuhnya. Kami tak sengaja bertemu di sebuah warung angkringan di pinggir jalan.
"Lha kenapa to, pak?"tanyaku balik, sembari nyeruput teh manis.
"Mosok menghukum mati dianggap bodoh, salah total, dan ketinggalan jaman!" seru si bapak sembari makan nasi kucing dengan lahap.
"Lha kenapa to, pak?" tanyaku hati-hati.
"Belum pernah sih orang-orang pinter itu merasakan seperti saya. Saya sudah hampir 60 tahun, seharusnya sudah banyak santai di rumah, melihat anak-anak hidup nyaman, momong cucu, atau reunian dengan teman lama. Tapi malah sebaliknya," si bapak mulai curhat.
"Memangnya ada apa to, pak?" lagi-lagi, aku harus hati-hati.
"Ya, anak saya tiga, hancur semua hidupnya karena narkoba! Anak pertama yang memulai sebagai pemakai lalu pengedar. Adiknya lalu ketularan. Seluruh kebaikan yang saya tanamkan dan ajarkan sejak kecil, hilang dipengaruhi orang luar yang mengiming-imingi narkoba dan uang..."
Aku mulai paham duduk perkaranya.
"Anak ketiga, perempuan, kawin dengan bandar narkoba kecil-kecilan yang adalah juga teman kakak-kakaknya. Tapi mereka cerai setelah suaminya ditangkap dan dipenjara. Anak pertama saya juga sempat ditangkap dan dipenjara beberapa bulan. Anak nomer dua lolos, tapi hidupnya seperti tidak aman dan nyaman."
"Terus, perkembangannya sekarang gimana, pak?" tanyaku.
"Hidup kami seperti mandeg. Saya dan istri sudah menua, tapi harus tetap bekerja keras hanya untuk makan. Masih untung kami masih punya rumah. Tapi, anak-anak kami seperti seperti tak berkembang. Bahkan makan pun sering menumpang kami yang sudah tua bangka. Mereka hidup, tapi tidak memberi kehidupan bagi kami, lahir dan batin. Mereka terlihat sehat, tapi kurang menyehatkan jiwa dan raga kami sebagai orang tua yang punya harapan besar akan kehidupan mereka yang lebih baik. Mereka sekilas terlihat baik, tapi kurang bisa membawa nama baik keluarga, lahir dan batin," tutur si bapak sembari menyeka air mata.
Teh manis coba kuteguk, tapi seperti tercekat di tenggorokan.
"Coba, mas, sampeyan apa tidak panas hati ketika anak-anak kami sudah tak banyak memiliki masa depannya sendiri, tapi orang-orang yang menjerumuskannya masih bisa bebas. Tertawa. Mungkin mereka pernah ketangkap, tapi dengan mudah sudah bisa keluar bebas dan mencari anak-anak muda lain untuk bekerja padanya jadi kurir atau apalah namanya."
Saya kesulitan untuk berkomentar.
"Maaf ya, mas, saya pamit. Mau kerja serabutan lagi, biar besok saya dan istri bisa makan. Saya orang bodoh yang tak bisa bicara seperti orang-orang itu. Tapi saya hanya punya "roso", perasaan. Saya masih gagal untuk bisa menobatkan anak-anak saya. Apa para orang tua bandar narkoba itu juga gagal menobatkan anaknya ya? Apa orang-orang pinter itu bisa menobatkan juga?"
Si bapak berlalu bersama sepeda motor tua dan bututnya. Aku hanya bisa diam. Semoga masih ada harapan untuk kebaikan keluarga panjenengan, nggih pak!
(Maaf, kali ini aku tidak akan komen balik. Prei)

Kutulis sebagai status di Facebook pada tanggal 30 April 2015, ketika di masyarakat riuh dengan isu tentang hukuman mati bagi bandar narkoba.