Wednesday, December 19, 2012

Pengingkaran Hendra pada Identitas Kreatif


Seorang pengunjung tengah menyimak 2 lukisan karya Hendra Buana di Jogja Gallery, Jl. Pekapalan, Alun-alun Utara, Yogyakarta. Pameran tunggal Hendra Buana bertajuk "Peaceful in Faith II" berlangsung 20 Des 2012 s/d 8 Jan 2013.

(Catatan ini dimuat dalam katalog pameran "Peaceful in Faith II")

Oleh Kuss Indarto 

PILIHAN dan konsistensi dalam proses kreatif perupa bisa membuahkan pisau bermata dua. Pada satu sisi, publik bisa menduga bahwa konsistensi akan membawa perupa pada gejala pembentukan identitas kreatifnya. Setidaknya publik memiliki rujukan visual dan konseptual yang jernih untuk mengidentifikasi karya seseorang seniman dari rentetan karya-karya yang dibuat sebelumnya dengan pilihan kreatif yang jelas dengan tingkat konsistensi yang terjaga. Sementara pada sisi lain, pilihan kreatif berikut kecenderungan visual yang serupa dengan konsistensi namun tanpa dinamisasi, berpeluang besar untuk masuk dalam perangkap stagnasi, kemandegan. Ini dua hal yang tak mudah untuk dilakoni oleh seniman.

Hendra Buana, seniman kelahiran Bukittinggi, 10 Oktober 1963, sempat, bahkan mungkin masih terperangkap oleh persepsi publik tentang kemungkinan dua gejala tersebut. Ketika mengenyam pendidikan di Fakultas Seni Rupa dan Disain, Institut Seni Indonesia (FSRD ISI) Yogyakarta, konsistensinya pada pilihan untuk menuliskan petikan ayat-ayat suci Alquran di atas bentangan kanvas lambat laun menempatkan dirinya di mata masyarakat seni rupa sebagai pelukis kaligrafi Islam(i). Ini cukup berseberangan dengan kecenderungan awal saat Hendra menempuh studi di SMSR (Sekolah Menengah Seni Rupa) Padang (sekarang SMKN 4 Padang) ketika dia banyak menempa kemampuan dirinya dalam mengolah lukisan lanskap atau pemandanan alam.

Melukis dengan gaya seperti itu sudah sangat lazim di lingkungan seni rupa di Ranah Minang. Gaya Wakidian, atau melukis naturalisme ala seniman Wakidi dengan subyek utama pemandangan alam di tanah Sumatra Barat atau Minangkabau nan permai banyak bertumpu pada tokoh sentralnya, pelukis Wakidi. Seniman ini adalah pelukis Semarang yang kemudian hijrah ke Sumatra Barat sekitar dasawarsa 1920-an akhir dan acap melukis on the spot di ruang terbuka sebagai studionya dengan menghadap alam pegunungan, ngarai, lembah, jurang, sungai, danau, dan semesta keindahan alam sebagai subyek utama kreatifnya. Oleh para kritikus, terutama seniman-kritikus S. Sudjojono gejala pelukisan tersebut ditengarai secara sinis sebagai lukisan mooi indie, atau Hindia yang molek. Sudjojono bersikap sinis karena karya-karya seperti itu hanya mengumbar keelokan atau eksotisme visual semata tanpa memuat kandungan kritisisme yang dibutuhkan oleh masyarakat Hindia Belanda (waktu itu) untuk berjarak dengan pemerintah kolonial. Selama puluhan tahun gejala lukisan mooi indie masih menular-mewabah pada sekian banyak pelukis di Ranah Minang. Hendra Buana kiranya termasuk anak muda di SMSR Padang kala itu yang cukup suntuk menggeluti gaya pelukisan panorama itu.

Kecenderungan itu lalu bergeser setelah Hendra Buana masuk ke jenjang studi di level perguruan tinggi di FSRD ISI Yogyakarta sejak tahun 1984. Seniman-seniman senior lain yang bertebar di kampus dan di jelujur komunalitas Yogyakarta dengan segera memberi perluasan cakrawala pandangnya tentang jagat seni rupa. Dalam lingkungan kampus FRSD ISI dan di luar itu, pengalaman batinnya bertambah setelah mengalami berbagai persentuhan yang meluas. Hendra tak menampik bahwa sosok Syaiful Adnan, salah satu seniornya yang juga berasal dari Ranah Minang, banyak memberi masukan dan sedikit banyak mempengaruhi dunia kreatifnya setelah itu. Ya, Syaiful adalah sosok penting dalam perjalanan dan perkembangan seni kaligrafi Islam di Yogyakarta bahkan di Indonesia sejak kurun akhir dasawarsa 1970-an. Dan dari situlah minat Hendra Buana kian besar untuk menekuni kecenderungan kreatifnya yang “baru”: seni kaligrafi Islam.

Hendra seperti dengan sigap beradaptasi, lalu masuk dalam pusaran penting di dunia seni kaligrafi Islam Indonesia. Bersama teman seangkatannya di ISI Yogyakarta yang kebetulan juga berasal dari SMSR Padang, Yetmon Amir, Hendra terus memacu kemampuannya hingga ke level yang lebih optimal. Pencapaian pun segera direngkuhnya. Tahun 1988, saat berusia 25 tahun, Hendra terpilih mewakili Indonesia dan bertolak ke Brunei Darussalam untuk berpameran dan workshop di negeri kaya tersebut. Program yang didanai oleh Dewan Bahasa dan Pustaka Ministry of Culture, Youth and Sports, Brunei itu hanya diikuti oleh peserta terpilih dari beberapa negara di lingkungan ASEAN. Program yang selektif itu didapatkannya antara lain berdasarkan pada pencapaiannya yang laik di jalur akademis.

Di jalur praksis, Hendra Buana menemukan lebih jauh progresivitas kreatifnya. Secara visual, karya-karya lukisan kaligrafinya telah mulai menunjukkan identitas personalnya yang khas. Telah beda dengan seniornya tempat dia belajar yakni Syaiful Adnan, juga dengan teman seangkatan dan seperguruannya, Yetmon Amir. Salah satu alat ukur dari pencapaian ini bisa disimak dari sebuah pameran yang diikuti Hendra pada 19-25 Maret 1990 di Ruang Pameran Planetarium, Taman Ismail Marzuki, Jakarta. Kala itu anak bungsu dari 9 bersaudara ini tengah menginjak usia 27 tahun. Dia, bersama Yetmon, menjadi peserta termuda di antara seniman senior lain yang berpameran bersama: ada A.D. Pirous, Amri Yahya, Hatta Hambali, hajar Pamadhi, Motinggo Busye, Mustika, Popo Iskandar, Sjamsudin Hardjakusumah (Syam Bimbo), dan Syaiful Adnan.

Ini menjadi pengalaman yang mengesankan bagi Hendra karena bisa berpameran dengan para seniman senior penuh eksistensi yang kala itu relatif sangat selektif untuk bisa diajak berpameran bersama (para) seniman muda. Nama-nama besar yang ada dalam daftar itu memiliki jenjang yang masih jauh di atas Hendra dalam banyak hal. Eksistensi, jam terbang sebagai seniman, dan hingga kompensasi ekonomis atas karya-karya mereka.

Di celah pameran besar itu, Hendra masih menyiman narasi kecil yang cukup menarik. Menurutnya, setelah pembukaan pameran, ibu Ati istri penyair Taufik Ismail yang menjadi panitia pameran bertanya: “berapa harga karya-karyamu?” Hendra dengan setengah tersipu menyebut angka: “Lima ratus ribu rupiah per lukisan, bu…” Hendra merasa cukup malu karena angka itu relatif tinggi dan dia merasa cukup bergegabah tatkala menentukan harga karya tersebut. Namun, oleh ibu Ati justru angka yang disodorkannya dianggap terlalu rendah. Kata bu Ati, harga karyanya seharusnya Rp 3,5 juta per lukisan. Dia menurut saja. Dan ternyata, ketiga karya yang diikutkan dalam pameran itu habis terjual dengan harga baru tersebut. Hendra tercengang oleh pencapaian ekonomis yang dialaminya itu.

Hendra mengakui waktu itu masih menjadi anak muda yang masih mudah “kagetan”. Apalagi menyimak fakta bahwa karya-karyanya laku dengan harga jauh di atas ekspektasinya. Maka, dengan segera dia manfaatkan dana hasil keringatnya itu untuk membeli kendaraan bermotor. Itulah kendaraan bermotor yang bersejarah karena dibelinya dengan kerja kerasnya beberapa lama. 

Beranjak dari Kaligrafi 

Momentum itu memberi peneguhan pada dirinya bahwa Hendra telah teridentifikasi sebagai pelukis kaligrafi Islam. Bahkan tak tanggung-tanggung, dia sudah mulai merayap masuk di jajaran dan level atas dari pilahan karya lukis bercorak seperti itu. Hendra mengakui itu terjadi begitu cepat, meski sebenarnya—tanpa menganggap diri takabur—hal tersebut wajar karena dia berusaha untuk berdisiplin diri dalam melewati tiap jengkal proses kreatif yang dilaluinya.

Namun, seperti di awal tulisan ini, pilihannya untuk konsisten di jalur seni lukis kaligrafi Islam tidak sekadar menentukan identifikasi publik atas karya-karyanya, namun juga lambat-laun menjelma serupa penjara atas gerak kreatifnya. Publik seolah telah dengan “kejam” memberi kurungan bahwa dirinya “mesti” berkarya dengan jalur yang telah teridentifikasi, bukan berkarya dengan jenis dan corak yang lain. Seolah, kalau tidak melukis kaligrafi, maka itu bukan Hendra Buana. Ini menjadi “penjara kreativitas” tersendiri.

Maka, di akhir dasawarsa 1990-an, suami dari pelukis Asnida Hasan ini memulai untuk menggeser kembali kecenderungan visualnya dari yang ber-subject matter kaligrafi Islam menuju gambaran-gambaran figuratif atas teks-teks Alquran dalam kanvas. Petikan ayat-ayat suci Alquran yang nyaris selalu tampil dominan pada tiap bentang kanvasnya dulu, kini mulai dikurangi, dan diganti dengan lukisan panorama yang menjadi pengejawantahan atas teks-teks tersebut. Memang masih ada nukilan ayat-ayat suci tersebut, namun posisinya seperti komplementer atas bentuk-bentuk lanskap yang diterakan secara dominan. Lanskap, panorama atau pemandangan tampil di kanvas Hendra dengan cukup “spiritualistik” karena menurut seniman bermata sipit ini disesuaikan dengan imajinasinya tentang kawasan-kawasan di mana ayat-ayat suci itu diturunkan oleh Allah kepada Nabi Muhammad.

Lanskap-lanskap inilah bentuk pengingkaran Hendra pada identitas yang telah sekian lama menempel kuat pada dirinya yang dirasakannya sebagai kurungan atau penjara. Hendra Buana ingin keluar dari “kutukan” identifikasi publik tersebut. Pengingkaran itu juga dilakukan dengan upaya untuk memberi titik diferensiasi, yakni bahwa karya-karyanya akan muncul dengan ukuran yang besar, semi-kolosal.

Maka, pada tahun 2002, Hendra Buana mencoba untuk sekali lagi keluar dari perangkat identifikasi publik tersebut. Kurun waktu itu merupakan saat-saat ketika dia mengalami beragam problem personal yang membelitnya. Ayah dari Rangga Anugrah Putra ini ingin sekali mempertontonkan kemampuannya yang masih layak untuk terus diperhitungkan.

Sekitar awal tahun 2002 itu upaya “pembebasan diri” dilakukannya. Hendra memulai melukis dengan tema kisah pertemuan Raja Sulaiman dan Ratu Balqis. Kisah yang sejak kecil begitu karib didengarnya di surau di kampung Tilatang Kamang, Bukittinggi itu hendak divisualisasikan di atas kanvas. Tak tanggung-tanggung. Dia menyiapkan kanvas utuh dengan tinggi 190 cm dengan panjang sekitar 9,5 meter. Kala itu, belum masanya booming lukisan berukuran seperti yang dilakukan oleh banyak seniman pada paruh akhir dasawarsa 2000-an. Ya, pelukis Djoko Pekik juga pernah membuat lukisan berukuran besar bertajuk “Berburu Celeng” pada tahun 1998. Ukurannya sekitar 275 x 450 cm.

Ambisi Hendra untuk sedikit mengubah persepsi publik atas identitas kesenimanannya dilakukan kala itu. Dia mengawalinya pada pagi hari setelah melakukan shalat Dhuha di sekitar kanvas kosong itu. Setelah itu, lukisan dikerjakannya hampir tiap hari, dengan sesekali nyambi melukis karya yang lain. Akhirnya karya besar pertamanya itu betul-betul tuntas setelah dikerjakan sekitar 6 bulan. Ya, bukan waktu yang pendek. Di tengah proses situ, Hendra juga melakukannya dengan perut lapar karena berpuasa Senin-Kamis, meski tidak rutin.

Lukisan tersebut, yang juga terpajang dalam pameran tunggal kali ini, adalah pencapaian tersendiri dari proses kesenimanan Hendra Buana. Dia berkehendak besar untuk memutus identitas yang sangat kuat bahwa dirinya adalah pelukis kaligrafi Islam, juga di sisi lain, Hendra berhasrat besar untuk menciptakan karya monumental pada kurun waktu ketika publik mulai menjauhkan ingatan pada sosok dirinya. Karya ini memang tidak dipresentasikan ke publik dalam momentum yang tepat sehingga tidak menemukan titik sambung yang kuat untuk mengangkat problem eksistensi kesenimanan Hendra.

Namun demikian, pencapaian artistik atas karya ini tak bisa dilewatkan begitu saja. Karya ini sebenarnya memiliki narasi yang unik, menarik, dan eksotik sehingga bisa menjadi jendela kecil untuk menyimak imajinasi dan persepsi Hendra atas teks-teks spiritualistik yang masih mengendap dari memori masa kecilnya. Hendra sempat berkisah bahwa masa kecilnya di pedalaman Bukittinggi masih sempat diisi dengan “tradisi surau” yakni kebiasaan untuk menjalani ajaran-ajaran agama lewat mengaji, sholat Maghrib dan Isya dan belajar berbagai ilmu dengan ustad di surau. 

Pencarian Kembali 

Pada pameran tunggal kali ini Hendra Buana tidak secara khusus menampilkan karya dalam kurun waktu kekaryaan yang pendek dan fokus. Di sini ada karya yang “paling tua” yang dibuat pada tahun 2002, dan lainnya merupakan karya-karya terbaru. Karya yang paling kolosal berukuran panjang sekitar 16,30 meter meski sayangnya tidak dalam satu kanvas yang utuh karena harus dipotong dalam 8 bentang saat dibawa ke Jakarta tahun lalu. Selebihnya merupakan karya-arya yang berukuran relatif lebih kecil.

Seperti yang saya singgung sedikit di atas, tak banyak karya lukis Hendra Buana kali ini yang memvisualkan teks-teks Alquran begitu dominan dalam bentangan kanvas. Memang sebagian masih kentara muncul dalam komposisi visual yang khas Hendra, bukan dalam balutan kaidah-kaidah khat tertentu yang sering diabaikannya. Pada karyanya, citra visual tekstur masih banyak bermunculan, baik tekstur semu maupun tekstur murni.

Pada beberapa karya lain, seniman yang hobi pada mobil tua ini mengetengahkan teks-teks suci dalam komposisi yang “halus”, seperti “menghablur” pada subyek-subyek utama dalam kanvas. Lihat misalnya pada karya bertajuk “Pohon Merah Kehidupan” (2011) yang dibuat dari akrilik dengan ukuran 145x125 cm. Hendra menggambarkan sebuah lanskap eksotik dengan dua pohon berbunya jingga kemerahan (bunga flamboyant), jelujur sungai bening, satu gunung besar dengan ngarai-ngarai kecil di pelataran di bawah gunung. Juga tiga burung putih bertingkah di akar-akar pohon. Salah satu inti dari karya ini adalah kesadaran Hendra untuk menyematkan teks “Allah” (dalam huruf Arab) yang menjadi dahan pada pohon besar kedua dari kanan. Teks yang “tersembunyi” itu seperti menjadi kunci penting atas keseluruhan karya tersebut yang bagai menggumamkan perihal keagungan ciptaan Sang Khalik.

Pada beberapa karya lain, seniman ini juga berupaya mengetengahkan karya monokrom (satu warna, hitam-putih). Karya tersebut kiranya mampu memberi pengayaan atas pameran ini karena pada karya-karya seperti ini Hendra berupaya mengerjakannya dengan beberapa detil dan imajinasi yang khas Hendra Buana. Mungkin tidak sangat halus pada detail karya-karya semacam itu, namun ada secuil imajinasi yang cukup inspiratif untuk menghubungkannya pada perihal bentangan alam dan nilai-nilai spiritualistik yang ditimbulkannya.

Hendra Buana mencoba kembali menyeruak ke tengah-tengah pelataran seni rupa Yogyakarta dan Indonesia. Ini memang bukan perkara mudah, namun aksi mesti dilakukan. Ini sama tidak mudahnya dengan sosok Hendra Buana sendiri yang lahir ke dunia setelah “ngendon” di rahim ibunya hingga 2 tahun! Ya, dua tahun, bukan hanya 9 bulan 10 hari! Dan upaya meraih seluas mungkin pengakuan publik tengah kembali diupayakan. Tentu tak mudah. Mungkin serupa dengan tak mudahnya Hendra Buana sendiri yang harus mengganti nama dari nama asalnya, Hendra Octavia, karena dianggap seperti nama perempuan… Apapun, Hendra Buana kini sedang akan mengacungkan jari setinggi-tingginya dalam percaturan seni rupa. Time will tell. *** 

Kuss Indarto, kurator seni rupa, editor in chief www.indonesiaartnews.or.id

Saturday, December 15, 2012

SUMATERA BIENNALE 2012




AKHIRNYA, perhelatan Sumatera Biennale 2012 segera digelar di Galeri Taman Budaya Sumatera Barat, tanggal 5 hingga 15 Desember 2012. Ini merupakan perhelatan seni rupa yang dirancang berlangsung secara rutin dua tahun sekali, dan berlangsung secara berpindah-pindah di kota-kota yang berada dalam kawasan (pulau) Sumatera. Untuk kesempatan pertama, Sumatera Biennale #1-2012 berlangsung di kota Padang, Sumatera Barat, dan selanjutnya berputar di kota lain sesuai kesepakatan bersama.

Gagasan untuk membuat perhelatan semacam ini sudah dirancang cukup lama, dan menjadi bagian penting dari upaya untuk menciptakan forum seni rupa yang penting dan kompetitif dengan subyek utama Sumatera. Selain Sumatera Biennale ini, sebelumnya, selama bertahun-tahun sudah ada perhelatan bernama PLDPS atau Pameran Lukisan dan Dialog Perupa se-Sumatera. Namun kalau ditilik karakternya, PLDPS cenderung lebih bersifat partisipatif dengan mengedepankan aspek representativeness atau keterwakilan pada tiap propinsi yang ada di kawasan Sumatera. Oleh karenanya, forum itu layak untuk tetap dipertahankan dengan karakter yang telah dibentuk sebelumnya, bukan harus berganti wajah atau bertransformasi menjadi biennale.

Biennale ini justru dimunculkan untuk menguatkan perhelatan yang sudah ada sekaligus memberi titik beda dengan sifatnya yang dicoba untuk kompetitif. Aspek kompetitif di sini dimaksudkan dengan menyandarkan diri pada tilikan atas sejarah, perkembangan, dan dinamika kreatif seniman yang ada di kawasan Sumatera atau mereka yang pernah mengenyam pengalaman dan memiliki tautan psikologis dengan Sumatera. Pada titik inilah maka pilihan seniman yang seniman yang terlibat sebagai peserta ditentukan. Pilihan terhadap nama-nama seniman ini memang tidak mudah, penuh kompleksitas masalah karena pada event kali ini belum menerapkan pola survei dan riset yang memadai sebelumnya.

Kalau kemudian ditemukan nama-nama seniman dalam perhelatan ini yang saat ini tidak bermukim dan berproses di tanah Sumatera, ini karena adanya pilihan bahwa konteks “Sumatera” ditempatkan sebagai venue, bukan pangkal utama dalam aspek kepesertaan. Artinya, seniman peserta Sumatera Biennale tidak mutlak diisi atau diikuti oleh para seniman yang saat ini tinggal, menetap dan berproses di pulau Andalas ini, namun juga ada beberapa nama yang pernah lahir, menjalani pendidikan dasar, atau sempat dtinggal di Sumatera, meski sekarang berada di kawasan lain seperti pulau Jawa—karena alasan studi, atau alasan profesional lain. Pola ini justru diharapkan akan memberi gambaran kepada publik bahwa pameran ini akan bisa lebih digaungkan karena tidak mengedepankan sifat “Sumatera-sentris” yang berlebihan. Sumatera Biennale dihasratkan ke depan menjadi event yang relatif terbuka dalam segi keragaman kepesertaannya.

Sementara dari aspek rekruitmen kepesertaan untuk kali ini ditempuh lewat cara undangan, bukan aplikasi terbuka. Ini memiliki alasan karena keterbatasan waktu yang tak memungkinkan untuk membuka pola rekruitmen aplikasi terbuka. Alasan lain, juga agar pilihan seniman dan karya diharapkan bisa relatif lebih fokus untuk standar tertentu, misalnya soal kualitas karya—meski ini belum sepenuhnya belum seperti diharapkan.

Akhirnya, perhelatan ini akan bisa berlangsung secara kontinyu dengan kualitas yang meningkat andaikan bisa didukung sepenuhnya oleh publik seni rupa di Sumatera, entah sebagai seniman, masyarakat pendukung, pengritik, dan sebagainya. Apapun, masukan yang konstruktif akan membangun perhetaln Sumatera Biennale menjadi lebih kuat dan bergaung lebih kuat di jajaran perhelatan yang serupa di kawasan lain. Semuanya butuh proses yang tidak pendek. 

PENGANTAR KURATORIAL: ”Self-Discovering” (Pencarian Diri) 

Salah satu hal penting yang dimiliki publik dalam sebuah negara bangsa adalah imajinasi atas kehidupan bersama, dan ihwal identitas. Kita telah mampu membayangkan sebuah komunitas bersama yang dibatasi oleh wilayah teritorial dan pengandaian tentang sejarah yang dianggap sama (meminjam cara pandang Benedict Anderson) yang kemudian menghasilkan satu rasa tersatukan sebagai bangsa. Maka, pada dasarnya hal yang kita tunjuk dengan istilah bangsa akhirnya tidak lebih dari sejumlah pengandaian, atau impian. Dan itu bisa berarti semu belaka. Sebab antara saya/kita dengan "saudara" saya/kita si Tengku di Meulaboh, Uda Koto di Bukittinggi, Cak Rojaki di Bangkalan, Madura, atau si Mangge dari suku Kaili di Sulawesi Tengah, tidak diikat oleh garis apa pun selain oleh adanya pengandaian tentang sebuah nasib yang kurang-lebih sama. Pembayangan tentang sebuah sejarah praktis disamakan, yakni bangsa. Pembentukan kerangka imajiner untuk terus mempertahankan dan menerjemahkan "bayangan" atau khayalan kita itu di antaranya adalah dengan pendirian negara.

Negara menjadi realitas yang seolah aktual karena memiliki daya dukung untuk mengoperasikannya, menjadi jalinan relasi dalam kehidupan sosial kemasyarakatan. Negara hadir secara faktual lewat serangkaian operasi (entah via media atau perangkat kuasa lain yang terstruktur) yang dibahasakan setiap hari sehingga menjadi realitas yang langsung berhadapan dan teralami bersama kita. Negara dan bangsa adalah contoh termudah untuk melihat bagaimana sesuatu yang pada dasarnya semu, kemudian diperlakukan sebagai kenyataan nyaris tanpa bantahan. Kita seperti menerima itu sebagai sesuatu yang given (terberi).

Alhasil, negara bagai sebuah impian yang (kadang) menjadi kenyataan, karena kita bisa terlibat secara (inter)aktif dengan kerangka imajinernya itu sendiri. Negara menjadi nyata karena kita masuk ke dalamnya, menjadi bagian darinya, dan sebaliknya kalau perlu, ramai-ramai menafikkannya. Maka, dengan demikian, memandang Indonesia kini, bisa jadi, layaknya memberlakukan sebuah mimpi seperti halnya mengelola sebuah permainan. Dibutuhkan banyak eksplorasi dan eksperimentasi untuk menjadi anggota di dalamnya. Bukan statis seolah semuanya serba terberi tanpa kita berupaya untuk mencoba “mengonstruksi”.

Problem ini tentu menjadi kian rumit ketika dewasa ini globalisasi telah menawarkan orientasi borderless ataupun trans(national) identity, yakni ketika semua orang berhak menentukan siapa dirinya tanpa harus terkungkung oleh nilai dan bayangan imajiner kolektif yang dibangun sebagai konstruksi resmi negara. Dengan demikian proses sosialisasi dan pengalaman interaksi tiap-tiap orang sebagai bagian dari bangsa Indonesia, sangat mempengaruhi bentuk pemahaman, memori kolektif, dan orientasi sosial kultural orang-orang tersebut sebagai warga. Dalam pada itu berbagai kebijakan negara yang berusaha menciptakan “identitas” kolektif, senantiasa dirasakan sebagai sebuah tawaran tanpa pilihan, bahkan terasa sebagai sebuah pemaksaan. Akibatnya muncul respon yang beragam: dari mengakomodasi atau menerima hingga penolakan. Di sinilah sebenarnya citra ke-Indonesia-an tengah dan terus diuji hingga kini.

Dari kerangka berpikir atas fakta-fakta sosial yang terpapar singkat di atas, maka perhelatan Sumatera Biennale 2012 dengan tajuk kuratorial “Self-Discovering” ini berupaya menjadi ruang bersama untuk menilik dan membicarakan lebih lanjut ihwal akar imajinasi dan identitas ke-Indonesia-an tersebut hingga orientasinya ke depan. Tentu bukan perkara yang bombastis kalau kemudian para perupa (sebagai bagian penting dari negara bangsa ini) melakukan pembacaan, pemetaan, penyikapan dan pelontaran komitmen personal atas fakta-fakta tersebut. Tentu tetap dengan bahasa visual yang menjadi perangkat utama para perupa. 

Seniman:
1. Amrianis
2. Amrizal Salayan
3. Bambang Soekarno
4. Bambang Suroboyo
5. Benny Muhdalika
6. Budi Siagian
7. Dedy Sufriadi
8. Doni Fitri
9. Edo Pop
10. Endra
11. Evelyna Dianita
12. Hamzah
13. Herismen Tojes
14. Herwandi
15. Irwandi
16. Iswandi
17. Jon Wahid
18. Kamal Guci
19. Komunitas Seni Rupa Belanak
20. Komunitas Seni Rupa Sarueh
21. Mansyur Mas’ud
22. M. Zikri
23. Panji Sutrisno
24. Rajudin
25. Stefan Buana
26. Syahrizal Pahlevi
27. Syahrial Yan
28. Winarno Kartupat
29. Yasrul Sami Batubara
30. Yatim Mustofa
31. Zirwen Hazry 

Kurator:

Kuss Indarto 

Pembukaan:

Rabu, 5 Desember 2012, pukul 20.00 wib,
di Galeri Taman Budaya Sumatera Barat,
Jl. Diponegroro 31, Padang 

Diskusi:

"Progresivitas Seni Rupa (di) Sumatera di Celah Dinamika Seni Rupa (di) Indonesia"
Kamis, 6 Desember 2012, pukul 10.00 wib,
di Galeri Taman Budaya Sumatera Barat,
Jl. Diponegroro 31, Padang 

Pembicara:

- Kuss Indarto, kurator Sumatera Biennale 2012
- Suwarno Wisetrotomo, dosen Program Pascasarjana ISI Yogyakarta 

Workshop Seni Rupa:

Kamis, 6 Desember 2012, pukul 14.00 wib,
di Galeri Taman Budaya Sumatera Barat,
Jl. Diponegroro 31, Padang 

Pemateri:

- Djoko Pekik, seniman senior Yogyakarta
- Yuswantoro Adi, peraih Grand Prix ASEAN Philip Morris Art Award 1997

Thursday, December 13, 2012

Bermain Ikon Sejarah

Oleh Kuss Indarto
(Tulisan ini telah dimuat di harian Media Indonesia, 8 Oktober 2006)

Sore mulai berangin tatkala beberapa perupa yang beranjak gaek asyik mengobrol ngalor-ngidul di depan Taman Budaya Yogyakarta (TBY). Hari itu, Selasa 19 September 2006. Di antara reriuhan itu ada Haris Purnomo, Ronald Manulang, dan Hari Budiono, yang pada 1978-an membikin heboh dengan mendirikan kelompok seni rupa PIPA (Kepribadian Apa). Ada juga Bonyong Munny Ardhi, Hardi, dan lainnya – yang pada tahun-tahun sebelumnya tak kurang heroiknya dengan aksi yang melegenda, Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB). 
Ada gelak tawa yang membuncah pada pertemuan nostalgis mereka. Dan di ujung persuaan itu, mereka saling berucap dan berharap untuk kembali bertemu menuntaskan kangen di malam harinya, di Jogja Gallery. Namun Hari Budiono tidak mengiyakan. Dia tak akan datang pada pembukaan pameran sekaligus launching perdana galeri di Jalan Pekapalan di ujung timur laut alun-alun utara kraton Ngayogyakarta Hadiningrat tersebut.

Tampaknya Hari merasa cukup punya alasan untuk tak nongol malam itu. Meski sebenarnya dia tak punya acara yang lebih penting dan berharga ketimbang perhelatan di galeri itu. Tapi barangkali dalih ini lebih dikarenakan oleh rasa tak enak, sungkan atau malah galau. Bagaimana tidak, garis panjang “kesejarahan estetik” dirinya yang setara dengan rekan-rekannya seperti Haris Purnomo atau Ronald Manulang, ternyata “disembunyikan” oleh kurator M. Dwi Marianto dan Mikke Susanto yang membesut pameran bertajuk kuratorial Icon: Retrospective tersebut. Dirinya tidak dilibatkan sebagai peserta pameran yang sebenarnya layak untuk menempatkan nama dan karyanya di pameran itu. Entahlah, apakah kurator alpa atau melupakannya, atau – itu tadi – ada konstruksi dan agenda “khusus” untuk “menyembunyikannya”.

Padahal dia tetap berdiam di Yogyakarta, bukan di Jakarta atau kota lain seperti Ronald Manulang atau Haris Purnomo, sehingga (sebenarnya) gampang untuk memantaunya. Padahal dia juga tetap konsisten berproses kreatif, bahkan medio tahun ini berpameran tunggal di Bentara Budaya Jakarta (dan di dua kota lain), seperti halnya rekan-rekannya, sehingga masih terlacak garis dinamik kreatifnya. Kalau kurator alpa, bagaimana proses pembacaan dan penelusuran mereka atas “sejarah dasar” seni rupa tiga puluh tahun terakhir? Tapi kalau ada agenda dan disain “khusus”, pada titik mana mereka hendak mengonstruksi subyektivitasnya (ingat, bukan obyektivitas) dalam memandang sejarah?

Hari Budiono tenyata tidak sendirian. Masih banyak perupa atau apresian seni yang, misalnya, mempertanyakan kemunculan perupa A dan absennya seniman B pada perhelatan kali ini. Atau kelompok seni Z diketengahkan, namun kelompok X malah dikesampingkan. Demikianlah kiranya bagian paling dinamis tapi riskan dari sebuah pameran berbingkai kuratorial penuh jaring risiko, yakni menampilkan sebuah pembabakan sejarah dengan pilahan para lakon sejarah yang dikonstruksinya. Apa boleh buat, kebenaran dalam ilmu sejarah – yang dari awal menolak prinsip keilmiahan dalam bingkai positivisme – memang tidak bersifat universal, tapi temporal dan spasial. Di dalamnya, kebenaran pun sulit untuk bersifat obyektif, namun intersubyektif dan ideografis.

Pada titik inilah sebenarnya pengharapan begitu menggelembung atas pameran “kolosal” yang rencananya berlangsung hingga 19 November mendatang. Puluhan karya dari sekian puluh nama seniman yang dipilih kurator bertaburan di sekujur ruang. Mereka adalah seniman yang dianggap berproses kreatif di Yogyakarta. Pembabakan dihasratkan untuk memudahkan pelacakan sejarah, yakni dalam kelompok kurun sepuluh tahunan atau dasawarsa. Mulai dari dasawarsa 1970-an yang memunculkan nama-nama dosen ASRI yang diasumsikan memberi pengaruh pemikiran, seperti Fadjar Sidik, Widayat, Edhi Sunarso dan Aming Prayitno. Kemudian kehadiran Sanggar Dewata Indonesia (SDI) dengan representasinya Nyoman Gunarsa dan Made Wianta. Hingga menampilkan “representasi” ikon peristiwa penting masa itu, yakni pameran “Nusantara-Nusantara!”, Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB), dan pameran kelompok “Kepribadian Apa (PIPA)”.

Kemudian dasawarsa 1980-an yang satu di antaranya mengeksposisikan karya Moelyono dengan Kesenian Unit Desa (KUD)-nya, Heri Dono, Eddie Hara, Nindityo hingga para pelukis surealis ala Yogya seperti Agus Kamal, Lucia Hartini, Ivan Sagito dan lainnya. Dilanjutkan 1990-an yang menampilkan Dadang Christanto, Anusapati, Hedi Hariyanto, Djoko Pekik, Entang Wiharso, hingga Apotik Komik dan Nyoman Masriadi. Serta kurun 2000-an diketengahkan karya para “ikon”-nya seperti Komunitas Seni dan Budaya Taring Padi, Ruang Mess 56, Budi Kustarto, Eko Nugroho, Abdi Setyawan, hingga Sigit Santoso. Di luar itu, ada Affandi yang melampaui batas-batas kurun waktu yang dikelompokkan.

Konstruksi kuratorial semacam ini memang bukan pekerjaan gampang dan oleh sebab itu, sekali lagi, berisiko. Ini menyangkut kekuatan konsep kesejarahan yang tampaknya menjadi dasar atas peta kuratorial pameran Icon: Retrospective yang kemudian dipertanyakan publik. Pertanyaan, misalnya, berangkat dari dataran filosofis, di mana ada tiga aspek yang kerap menjadi sasaran kajian historis dalam melihat suatu perkembangan sejarah. Ketiganya masing-masing meliputi latar belakang yang menyebabkan terjadinya suatu peristiwa, proses dari peristiwa itu sendiri, dan konklusi historis yang dihasilkan oleh peristiwa tersebut (Syamsul Ardiansyah, Pikiran Rakyat, 30/9/2006).

Hal-hal inilah yang terasa mengganjal ketika mengamati rangkaian karya-karya dalam pameran dan mencoba untuk mengonstruksi sistem makna yang ada di dalamnya. Saya kira banyak ditemukan nama dan karya yang menunjukkan cukup kuatnya sistem dan cara berpikir yang disorientatif, untuk tak mengatakan “kebingungan”. 
Sebut saja misalnya kehadiran nama dan karya almarhum G. Sidharta yang dikelompokkan sebagai seniman yang mewarnai dinamika seni rupa Yogyakarta kurun 1970-an. Tentu ini sebuah kelucuan karena sejak 1960-an beliau telah menetap di Bandung, bukan di Yogyakarta. Atau Studio Brahma Tirta Sari (Agus Ismoyo dan Nia Fliam) yang masuk dalam kelompok 1980-an. Ini sebuah bias temporal karena mereka memang membentuk diri tahun 1980-an namun baru menemukan “puncak” kreatif dan ke-ikon-annya awal 2000-an. Setidaknya pada Biennal Jogja 2003 lalu. Pun dengan kehadiran Seiko Kajiura dan kawan-kawan yang dipaksa “masuk peta” lewat pameran “Jogjapan-Jepangkarta” April 2005, dan dengan gegabah dikelompokkan sebagai salah satu “ikon” kurun 2000-an. Diduga ini karena relasi personal antara kurator M. Dwi Marianto dengan para “seniman” tersebut yang berpameran di kampus Pascasarjana ISI Yogyakarta, dan bukan lewat pendekatan konseptual tentang “ikonisitas” berdasar karya kreatif mereka. Dengan metodologi seperti ini, maka “tersingkirlah” kelompok Geber Modus Operandi, Yuswantoro Adi, dan lainnya.
 

Saya tak tahu persis apakah pendekatan metodologis yang diterapkan pada perhelatan ini memakai perspektif neoscientific yang memungkinkan memberi ruang bagi “orang-orang biasa saja” dalam spirit kesetaraan untuk masuk sejarah, atau ini justru menjadi “jebakan-jebakan” yang dibuat kurator sendiri lewat tema kuratorial heroik tersebut. Tentu hal ini lumayan mencederai pameran. Sebuah kerja besar yang semestinya bisa lebih baik, malah terpelanting pada perkara yang elementer. Padahal publik seni Yogyakarta atau bahkan Indonesia mungkin begitu berharap dengan hadirnya galeri publik megah ini. Launching yang dilakukan oleh Sultan Hamengku Buwono X dengan seremonial meriah tentu menyelinapkan banyak harapan pada ruang baru ini.

Agak sayang memang. Meski dalam pameran ini sudah banyak “ikon” berkelas paus, hiu, atau kakap, ternyata terselip juga “ikon” teri, “ikon" wader… Sebuah dekonstruksi atau destruksi sejarahkah ini?

Kuss Indarto, kritikus seni rupa, tinggal di Yogyakarta.

Mengharap Kritisisme dan Kreativitas Anak Muda

Bersama salah satu finalis Kompetisi Seni Lukis Remaja Indonesia 2012, Bella Tifa Ardhani dari Jakarta. Kompetisi ini diadakan oleh Yayasan Seni rupa Indonesia (YSRI).

Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini dimuat dalam katalog Kompetisi Seni Lukis Remaja Indonesia YSRI tahun 2012)

KOMPETISI dan pameran seni lukis remaja ini menjadi salah satu jendela kecil untuk melongok persepsi, imajinasi, juga opini anak-anak usia remaja dalam memandang kembali Pancasila. Ini bukan hal baru, namun layak untuk diketengahkan kembali. Pancasila sendiri sebagai ideologi negara, pandangan hidup bangsa, sistem falsafah, ataupun sebagai paradigma pembangunan, kini dianggap telah mengkhawatirkan posisinya karena tergeser bahkan tergusur dalam imajinasi juga kerangka berpikir anak-anak muda. Gelombang informasi yang datang bagai air bah dari berbagai penjuru adalah salah satu sebab munculnya berbagai subyek ketertarikan baru yang lebih “ideologis” dan memberi rasa nyaman bagi para anak muda kini.

Padahal, secara kuantitas, populasi anak-anak muda itu kian banyak dan prosentasenya kian membesar. Coba simak hasil Sensus Penduduk 2010 (SP 2010) yang menunjukkan bahwa penduduk Indonesia telah mencapai angka 237,641 juta jiwa. Dari jumlah tersebut, sekitar 81,4 juta orang atau sekitar 34,26 persen di antaranya adalah anak berumur di bawah 18 tahun. Dari angka tersebut bisa dirinci lebih lanjut bahwa pada kelompok umur 7-12 tahun ada sebanyak 27,8 juta anak. Lalu anak-anak usia 13-15 tahun ada 13,4 juta anak, serta jumlah anak dalam kelompok umur antara 16-17 tahun sebanyak 8,4 juta anak.

Pada anak-anak dengan kelompok usia antara 12-18 tahun inilah kompetisi seni lukis remaja ini diperuntukkan. Ini merupakan kelompok usia anak yang telah melewati batasan the golden age of creative expression atau masa emas ekspresi kreatif yang lazim ditempatkan bagi anak-anak berusia di bawah 10 tahun. Artinya, pada usia 12-18 tahun bisa diduga bahwa logika dan rasionalitas anak-anak telah terkonstruksi dengan cukup baik selaras dengan usia biologis psikologisnya.

Maka, bisa diduga bahwa karya-karya yang masuk sebagai peserta kompetisi seni lukis remaja ini banyak yang hadir secara visual dengan kemampuannya untuk mengolah sebesar-besarnya aspek rasionalitas. Fantasi-fantasi liar yang mengabaikan logika yang biasa dilakukan secara visual oleh anak-anak usia dini (di bawah 10 tahun) secara pelahan telah digeser dengan karya-karya visual yang mulai memperhatikan detil subyek benda yang ada dalam realitas-sosial dan kemudian di alih-ubah ke dalam realitas-estetik. Misalnya, jemari tangan atau kaki yang mesti berjumlah lima, dan beragam fakta lain yang ditemukan dalam keseharian untuk kemudian berusaha dilakukan proses mimesis atau meniru, karena pada awalnya seni adalah tindakan meniru alam, ars imitatur naturam.

Ratusan karya yang masuk ke panitia kompetisi ini memperlihatkan gejala pertumbuhan logika dan penalaran dari anak-anak kelompok usia 12-17 tahun tersebut. Sekitar 200-an lebih karya yang diseleksi lewat penjurian pada tahap pertama pada Rabu, tanggal 8 November 2012 menunjukkan gejala itu. Awalnya, tim juri dan panitia merancang untuk menyeleksi hingga mendapatkan sebanyak 50 karya (50 Besar). Namun jumlah ini sulit dicapai karena disesuaikan fakta bahwa karya-karya yang masuk belum sepenuhnya memenuhi harapan, juga keterbatasan ruang pameran. Maka diputuskan untuk karya-karya dipilah hingga 30 Besar. Karya-karya dikatakan belum memenuhi harapan karena masih lemahnya titik temu antara gejala pertumbuhan logika-rasionalitas dan gejala ekspresi visual. Problem teknis visual tampaknya menjadi kendala cukup besar bagi sebagian para peserta sehingga gagasan atau imajinasi yang relatif cukup kuat belum bisa divisualisasikan dengan baik dengan pencapaian artistik yang memadai. Dari sini kemudian bisa diduga bahwa ada keterpotongan yang cukup senjang antara ruang dan kesempatan berekspresi secara visual bagi anak-anak usia di bawah 10 tahun yang sangat kuat garis imajinasinya (baik gagasan maupun teknis visualnya), dan karya-karya anak-anak usia 12-18 tahun yang kemampuan teknis visualnya belum bisa menopang kemampuannya dalam berlogika dan berimajinasi. Dugaan adanya kelemahan pendidikan seni (rupa) di bangku pendidikan (formal) akhirnya menjadi tesis yang mengemuka.

Berikutnya, penjurian tahap kedua dilakukan pada hari Senin, 26 November 2012. Ini tahap yang cukup rumit karena harus mengerucutkan jumlah dari 30 Besar menjadi hanya 6 Besar dan kemudian menentukan karya-karya terbaik berdasarkan peringkat. Kerumitan menemu kompleksitas karena pada tahap ini juga ada pertarungan gagasan di samping pertarungan visual antarkarya yang lebih seru.

Pada akhirnya, tim juri memilih karya 6 Besar itu, mulai dari Karya Pemenang Terbaik I hingga Karya Harapan Terbaik III. Ada keragaman gagasan dan visual pada karya-karya tersebut. Bila kembali direlevansikan dengan tema utama tentang “Aku Cinta Pancasila”, upaya penerapan di ranah visual cukup menarik. Setidaknya, ada nilai-nilai optimisme, juga sebaliknya unsur-unsur pesimisme, sikap kritis, hingga keprihatinan dalam perspektif anak-anak muda Indonesia ketika memandang kembali nilai-nilai ke-Pancasila-an dalam konteks waktu kekinian. Di tengah nilai-nilai tersebut, kecenderungan dunia youth culture sedikit banyak muncul dengan berbagai kesadaran dan implementasinya secara visual.

Pada karya Pemenang Terbaik I memperlihatkan sebuah pengharapan besar pada nilai-nilai Pancasila yang mampu menyosok pada hero(isme) yang tangguh. Karya Pemenang Terbaik II bahkan seperti menerapkannya dalam fakta yang ada di ranah sosial. Karya ini menampilkan sosok Firman Utina, (mantan) kapten kesebelasan tim nasional sepakbola Indonesia yang bernomor kostum 15 menjadi figur idola. Di samping kematangan teknis yang relatif cukup memadai, juga simbol-simbol yang dimunculkan di dalamnya bisa memberi gambaran kecil tentang rasa nasionalisme di mata anak muda kini.

Sementara karya Pemenang Terbaik III secara teknis cukup memberi gambaran optimistik akan adanya regenerasi dalam dunia seni rupa. Teknik pewarnaan yang relatif telah cukup matang, ditambah dengan kemauan untuk bermain secara eksperimintatif lewat material benang di atas kanvas menjadikan karya ini menarik. Gagasannya pun, meski masih dalam perca-perca persoalan yang bertaburan, cukup memberi content karya ini.

Karya-karya yang tak kalah impresifnya adalah karya Harapan Terbaik I dan Harapan Terbaik III. Kedua karya itu seperti hendak mempertontonkan sisi pesimisme atau keprihatinan atas kondisi dan implementasi nilai-nilai Pancasila dalam perikehidupan berbangsa dewasa ini. Pada karya Harapan Terbaik III keprihatinan ditampilkan secara simbolik dengan memunculkan figur burung Garuda yang terduduk lesu dengan sayap yang belum bisa tergerak lapang untuk terbang. Langit di latar belakang juga seperti mengisyaratkan situasi senja menjelang. Sedangkan karya Harapan Terbaik I tampil dengan lanskap karikatural penuh ironi yang dramatis. Karya ini mempertontonkan sebuah drama di meja makan dengan menu utama Pancasila. Pancasila seperti dipermainkan lalu disantap dengan brutal oleh para monster, sementara di belakang mereka apa banyak pasang mata yang menatap nanar, prihatin namun tak bisa berbuat banyak untuk menghentikan kebrutalan tersebut.

Dan akhirnya, karya Harapan Terbaik II menggambarkan sepokok pohon hijau berisi keragaman aktivitas anak bangsa. Ini sebuah optimisme bahwa Indonesia masih diharapkan menjadi pohon rindang dan meneduhkan bagi bersemayamnya pluralitas dalam berkehidupan dan berbangsa.

Apapun, dengan menyimak karya visual berikut substansi yang menghujam di dalam karya-karya tersebut, maka layak untuk diapresiasi dan dimaknai lebih jauh kecenderungan kritis dan kreatif anak-anak muda ini. Pada dimensi lain yang lebih jauh, gejala dalam dunia seni rupa remaja sangat kuat kaitannya dengan dunia pendidikan. Maka, ada pengharapan besar bahwa peranan guru di bangku pendidikan formal mampu untuk memberi inspirasi, memberi kejelasan atau klarifikasi, membantu menerjemahkan gagasan perasaan dan reaksi siswa ke dalam bentuk-bentuk karya seni yang terorganisasi secara estetis. Tentu juga diharapkan bisa menciptakan iklim yang menunjang bagi kegiatan “menemukan”, “eksplorasi” dan “produksi”. Tentu saja, untuk dapat berperan seperti ini para pengampu dunia pendidikan seni perlu “mengasah” kepekaan rasa seninya secara memadai, melalui kegiatan belajar (= mengamati, menghayati, mengkaji atau berkarya) yang terus-menerus.

Menyimak karya-karya anak-anak muda ini, sungguh, kita masih berharap banyak pada kritisisme dan kreativitas mereka untuk mengisi masa depan Indonesia. Semoga! ***

Kuss Indarto, anggota tim juri, dan kurator Galeri Nasional Indonesia.

Sunday, October 14, 2012

Memanusiawikan Affandi



Helfi Affandi, Pak Djon, Rukmini Affandi, dan Agung Tobing saat peluncuran buku "The Stories of Affandi", Juli 2012 lalu.

(Catatan di bawah ini merupakan advertorial yang dimuat di majalah Visual Arts, edisi September-Oktober 2012)

PENERBITAN buku “The Stories of Affandi” bukanlah proyek yang instan: mudah dan cepat. Ada rentang jarak antara imajinasi dan realisasi. Ini bila diukur dari jarak waktu mulai dari terlontarnya gagasan hingga peluncuran buku yang membutuhkan waktu 6 tahun. Setidaknya, inilah fakta yang terjadi menurut penggagasnya, Agung Tobing.

Semuanya berawal pada tahun 2006. Kala itu, Agung bertemu dengan Kanjeng Gusti Pangeran Haryo (KGPH) Prabukusumo, salah satu adik Sri Sultan Hamengkubuwono X. Mereka berdua membincangkan banyak hal, termasuk tentang kepedulian Prabukusumo (yang mewakili Kraton Ngayogyakarta) atas kondisi aset seni yang dimiliki oleh simbol pengayom kebudayaan Jawa itu, yakni lukisan-lukisan karya Raden Saleh.

Dari perbincangan itu lalu berkembang dengan mencari masukan dari restorator yang dirancang untuk merestorasi lukisan Raden Saleh. Dari situlah kemudian Agung Tobing dan Prabukusumo mendatangi Kartika Affandi yang pernah mengenyam pendidikan restorasi di Austria. Anak tunggal maestro Affandi ini ditemui di Museum Affandi, Jl. Laksda Adisucipto 167, Yogyakarta. Dalam pertemuan pertama itu ada 5 orang: Agung Tobing, KGPH Prabukusumo, Kartika Affandi, dan 2 puterinya: Helfi Dirix Affandi serta Sila Affandi. Pertemuan itu justru memunculkan tema dan gagasan yang meluas. Tidak sekadar berbincang perihal rencana restorasi karya Raden Saleh, namun juga ada hal penting: menggagas pembuatan buku tentang maestro Afandi.

Seusai itu, pertemuan berikutnya pun berlanjut. Kebetulan, pada kurun waktu itu mulai ada perencanaan aktivitas lain, yakni ”Peringatan 100 Tahun Afandi” yang jatuh pada tahun 2007. Maka, agenda pembahasan ihwal penerbitan buku itu dikebut demi menepatkan momentum launching-nya dengan acara puncak 100 tahun Affandi. Tim yang dibentuk untuk itu antara lain kurator Suwarno Wisetrotomo yang menjadi “representasi” dari pihak Agung Tobing, dan Ade Tanesia dari pihak Museum Affandi—beserta pelukis Yuswantoro Adi, dan lainnya. Akhirnya perhelatan pada rangkaian “Peringatan 100 Tahun Affandi” berlangsung dengan baik dan meriah. Sayang, rencana penerbitan buku Affandi gagal karena buku belum tuntas.

Agung Tobing menyadari bahwa proses ini tak mudah. Banyak hal dipertimbangkan. Pertama, buku ini harus memiliki titik beda dengan buku tentang Affandi yang pernah ada. Disepakatilah titik beda yang diangkat, yakni buku ini bukanlah “history” atau “histories” tentang Affandi, namun lebih sebagai “stories” seputar Affandi. Kalau menekankan posisi Affandi dari kerangka “history” atau “histories”, maka seolah buku ini akan berupaya secara langsung mempahlawankan Affandi. Dan bukan itu yang diinginkan. Sementara dengan menampilkan “stories”, justru ingin menampilkan sisi-sisi paling humanis dari Affandi. Secara tidak langsung, kepahlawanan Affandi justru kuat dengan menampilkan hal-hal yang sederhana, dan menyentuh kepekaan rasa.

Kedua, buku ini diinginkan memiliki nilai monumental. Maka nilai keawetannya dipertimbangkan. Keawetan di sini bersangkut dengan dua hal, yakni aspek substansi, dan aspek kemasannya. Pada aspek substansi, selain seperti disinggung pada poin pertama, buku ini juga berupaya untuk mengawetkan bunga rampai pemikiran yang pernah dituliskan oleh banyak orang. Maka buku ini layaknya “pelangi opini” yang telah dituliskan oleh para sahabat yang memberi pengayaan pemahaman bagi publik atas Affandi. Ada pemikiran Prof.Dr. Umar Kayam, Prof.Dr. Daoed Joesoef, pelukis-sastrawan Nasjah Djamin, sastrawan Ajip Rosidi, dan lainnya. Lalu dari aspek kemasan, buku ini tak kalah seriusnya: bobot fisiknya 3 kg, tebal 348 halaman, full colour, dan kertas art paper.

Apakah ini “buku pegangan” bagi para kolektor karya Affandi? Ya, buku semacam itu memang penting, namun interest-nya bukan ke situ. Kalau menitikberatkan ke arah itu, maka buku ini hanya berpotensi menjadi katalogus karya Affandi. Buku ini lebih luas dari itu, yakni memberi apresiasi yang tinggi terhadap nilai-nilai kreativitas dan kemanusiawian sosok Affandi. Buku “Stories of Affandi” dicetak 1.000 eksemplar dan oleh Agung sepenuhnya diserahkan kepada pihak Museum Affandi untuk disebarluaskan. Hasil penjualan buku tersebut pun diserahkan sepenuhnya untuk Museum Affandi.

Bagi Agung Tobing, pembuatan buku seni rupa seperti ini bukanlah yang pertama. Sebelumnya, beberapa seniman telah dibuatkan buku mewah, misalnya Fadjar Sidik (almarhum), tokoh pelukis abstrak dan dosen ISI Yogyakarta, lalu seniman Nasirun, dan Made Sukadana. Buku-buku itu hadir mengisi ruang kosong buku-buku seni rupa.

Inisiatif untuk menerbitkan buku-buku ini adalah sikap apresiatif Agung kepada para kreator. Ini kelanjutan dari apresiasi yang lebih mendasar pada seniman, yakni mengoleksi karya mereka. Pengusaha ini mengaku telah mengoleksi ribuan karya seni, terutama lukisan, dari para old master Indonesia hingga para perupa muda.

Khusus karya Affandi, Agung pertama kali mengoleksi lukisan maestro itu tahun 1989. Ketika bisnisnya di bidang saham meroket, hasilnya antara lain digunakan untuk mengoleksi karya seni. Kala itu, dia mengoleksi karya Affandi 8 karya yang kisaran harganya antara Rp 12 hingga Rp 15 juta. Setelah itu berlanjut mengoleksi karya-karya Jeihan yang dibelinya antara Rp 5-20 juta. Minatnya untuk mengoleksi karya seni sejak itu tak terbendung. Interest ini tak lepas dari peran kolektor senior Budi Tirto Yuwono yang menginspirasi. Budi adalah mitra usaha Sudwikatmono yang mendirikan bisnis distribusi film, 21 (Twenty One).

Sementara karya pertama seniman muda yang dikoleksinya adalah karya Nasirun. Agung ketemu pertama kali dengan Nasirun pada Festival Kesenian Yogyakarta (FKY) di benteng Vredeburg, 1991. Dia membeli karya pelukis asal Cilacap itu karena tertarik pada subyek visual yang unik. “Bayangkan, Nasirun menggambar sosok-sosok yang menyeramkan dalam lukisannya,” tuturnya. Apalagi ketika Nasirun banyak menjelaskan bahwa karya-karyanya banyak terinspirasi oleh wayang yang menjadi bagian “nafas” kesehariannya. Agung juga ke rumah seniman itu dan memborong sekitar 60 karya waktu itu. Dari Nasirun-lah lalu Agung diperkenalkan dengan seniman lain seperti Sukari (almarhum), I Made Sukadana, dan lainnya.

Setelah menerbitkan buku tentang Affandi, Agung punya obsesi untuk kembali ikut menggairahkan dunia seni rupa. Saat ini dia tengah merancang untuk memamerkan secara tunggal beberapa seniman dengan menggelar karya-karya kolosal—dari segi ukuran materi karya tentunya. Seniman-seniman yang tengah menyiapkan diri antara lain seniman Mochamad Operasi Rachman yang sedang merampungkan lukisan berukuran 3x48 meter.

Seniman lain yang juga tengah berpacu untuk hal serupa adalah Nasirun yang menggarap lukisan 3x20 meter. Lalu I Made Sukadana dengan ukuran yang sama. Juga pelukis Maman Rachman yang berukuran 3x12 meter. Ada pula I Made Dewa Mustika yang menggarap kanvas 3x24 mter. Tentu saja kolosalitas ukuran karya tersebut tidak dihasratkan sebagai satu-satunya standar menilai aspek kualitasnya. Agung hanya berharap bahwa seniman bisa mengelola gagasan dan keseriusannya lewat intensitas berkarya. Pada sebuah bentang kanvas berukuran besar bisa ditilik aspek intensitas seniman dalam mengelola satu gagasan utuh dengan ketelitian mengolah detail. ***