Wednesday, March 26, 2008

Survey: Melacak Peta Baru


(Tulisan ini telah dimuat di katalog pameran Survey di Edwin Gallery, yang berlangsung mulai 15 Maret hingga 6 April 2008. Pameran ini dikuratori 2 orang, aku dan Rifky "Goro" Effendi. Foto di atas adalah karya Kusmanto, bertajuk Kate (140x140 cm) yang juga dipajang dalam pameran Survey)

Oleh Kuss Indarto

/Satu/

Ada kecenderungan menarik dalam praktik kreatif para perupa muda di Indonesia kurun waktu terakhir ini. Mereka nyaris selalu menjadi agen penting yang terus bergerak mendinaminasi jagat seni rupa. Kecenderungan tersebut – kalau boleh saya disederhanakan – tampak menggejala dalam beberapa dugaan.

Pertama, merebaknya upaya pencarian parameter atau alat ukur estetik baru oleh para seniman muda, sekaligus sebagai pengingkaran terhadap “mitos-mitos estetik” yang telah melekat sebelum ini di lingkungan terdekatnya. Dugaan ini dapat ditengarai dengan bergeraknya para seniman muda ini untuk tidak lagi memitoskan atau setidaknya mengacu secara artistik dan estetik – dengan segala maaf – pada karya-karya seniman senior dan established yang telah diasumsikan menjadi panutan sebelumnya.

Heri Dono, Eddie Hara, atau Ivan Sagito tidak lagi utuh menjadi patron kreatif bagi seniman muda di Yogyakarta, seperti kurun waktu sebelumnya. Demikian juga hal serupa terjadi dengan Tisna Sanjaya atau Sunaryo di Bandung, Dolorosa Sinaga di Jakarta, Ivan Haryanto dan Asri Nugroho di Surabaya, Koeboe Sarawan di Malang, Kok Poo, Inanta, dan Agus Sudarto di Semarang, Made Wianta, Nyoman Erawan, dan Made Budiana di Bali, Idran Wakidi dan Herismen Tojes di Padang, Bonyong Munni Ardhi dan I Gusti Nengah Nurata di Solo, dan lainnya. Mereka, beberapa dari para senior itu, dianggap telah masuk dalam situasi pergerakan “kreatif” yang involutif, yakni keadaan yang “seolah-olah” melakukan pergulatan namun tetap berkelindan dan berputar-putar di tempat tanpa banyak memproduksi perkembangan serta pencapaian artistik-estetik baru. Bukan gerak evolutif atau apalagi revolutif yang bisa diharapkan produk progresivitasnya.

Kedua, berkait erat dengan dua hal di atas, terjadi peningkatan dan penyebaran aesthetic literacy (pencerdasan estetik) pada banyak perupa muda yang menjadi konsekuensi linier atas perkembangan seni rupa yang terjadi di luar lingkungannnya. Ini juga koheren dengan cara pandang seniman dewasa ini yang mampu menghargai setiap informasi (well informed) sebagai bagian penting untuk melibatkan diri dalam arus pewacanaan seni rupa yang mutakhir, aktual atau tengah berlangsung. Oleh karenanya, cara pandang berkesenian pun, untuk sebagian perupa di beberapa kawasan yang saya kenal, mulai bergeser tidak lagi menganggap (proses kreatif) sebagai sesuatu yang “adiluhung”, yang given karena “menunggu ilham jatuh dari langit”, “meniru alam” atau mimesis, dan semacamnya, melainkan juga menjadi sistem representasi intelektualitas, sistem penanda habitus, respons kreatif sebagai homo socius (makhluk sosial), dan sebagainya. Dari sini tentu mulai terlihat titik beda keluaran kreatifnya.

Ketiga, kian menguatnya persentuhan seniman muda dengan segala perkara yang berkait dengan teknologi. Pada titik inilah banyak ditengarai adanya kecenderungan sebagian seniman memanfaatkan kelebihan teknologi sebagai alat bantu produksi kreatif hingga memungkinkan munculnya kecenderungan “ideologi” kreatif baru, temuan-temuan “baru”, modus kreatif “baru” berikut alat ukur estetika “baru”. Dalam kurun yang sama, di seberang itu, kemampuan teknologi tanpa sadar ditempatkan sebagai adiksi baru yang membuat sebagian seniman kecanduan (addicted) hingga memposisikan perangkat teknologi sebagai “berhala kreatif” baru. Kini, komputer (PC, laptop), kamera digital, proyektor, internet, dan semacamnya, telah menjadi perangkat yang inheren dalam konsep dan praktik kreatif banyak perupa.

Keempat, melihat jejaring kerja (networking) sebagai sebuah sistem komunikasi yang penting antar-personal dan antar-komunitas. Dugaan akan pentingnya networking ini memungkinkan, antara lain, mudahnya transfer pengetahuan (transfer of knowledge) hingga memunculkan sistem pengetahuan yang lebih baru bagi sebuah komunitas atau personal yang terlibat dan memanfaatkan networking ini. Kalau dicermati lebih lanjut, kita dapat mengendus bahwa pembentukan networking ini telah dilakukan secara intensif oleh para perupa (muda) di Padang, Semarang, Solo, Malang, Surabaya. Apalagi bagi mereka yang berproses di wilayah yang dianggap sebagai pemegang “garda depan” seni rupa di Indonesia, seperti Yogyakarta, Jakarta, Bandung dan Bali. Mereka membentuk jaring-jaring komunikasi antar sesama (komunitas) perupa di Indonesia, dan juga – tentu saja – mulai melintas melampaui batas-batas disiplin (interdisipliner) dan geografi sosial-politik (inter-geografis) di luar Indonesia.

Beberapa poin dugaan di atas memberi ilustrasi dasar bahwa pergerakan para seniman muda kini telah menerabas batasan-batasan hierarkhis yang membelenggu seperti yang terjadi sebelumnya. Sekarang nyaris tak ada lagi hierarkhi yang berlandaskan senioritas untuk masuk dalam forum-forum dan perhelatan seni rupa yang penting di tanah air ataupun di mancanegara. Mereka, anak muda itu, mampu merangsek masuk karena pencapaian, prestasi, dan kebaruan estetik yang telah melampaui batas-batas yang dilampaui seniornya.

/Dua/

Kalau kemudian puluhan perupa muda dari berbagai kota ini disandingkan dalam sebuah perhelatan bertajuk kuratorial Survey, deretan pertanyaan klasik bisa mengemuka: Pola representasi macam apakah yang bisa dibaca dari pameran ini? Apakah yang bisa mereka bawa dalam presentasi karya ini bila para perupa muda diasumsikan menjadi pengisi garda depan seni rupa di Indonesia kelak? Ekspektasi apa yang bisa ditangguk dari perhelatan semacam ini?

Perhelatan seni rupa kali ini menjumput peserta para seniman muda, dengan mendasarkan kata “muda” pada pembatasan usia, yakni maksimal 35 tahun. Risiko yang relatif langsung mengemuka adalah minimalnya keterlibatan para perupa dengan reputasi yang melampaui wilayah geografis lokal masing-masing. Sebagai amsal, Kokoh dan Oktar Abrianto masih baru dikenal di kawasan Semarang. Demikian juga, Romi Armon baru sebatas dikenal di Padang. Tetapi itu bukan menjadi perkara paling penting karena justru risiko itu harus ditempuh dengan tendensi yang lebih jelas bagi keberadaan event semacam pameran Survey ini.

Maka, pameran semacam ini dapat ditendensikan untuk beberapa kepentingan. Pertama, memungkinkan perhelatan ini difungsikan sebagai kerangka dasar dalam melakukan pemetaan atas progres kreatif para (calon) seniman (muda) di beberapa kawasan di Indonesia. Poin pertama ini, tak pelak, kemudian bisa pula diresepsi bahwa pameran Survey, dalam gradasi tertentu, bisa menjadi forum untuk membaca kemungkinan terbukanya “kaderisasi”, “regenerasi”, atau apapun istilah yang telah usang dan “modernis” itu. Dalam kalimat dan perspektif yang lebih menukik, saya kira, Survey bisa diasumsikan sebagai talent scouting event (perhelatan untuk pemanduan bakat). Sebuah kalimat yang semoga tidak dipahami secara keliru dan reduktif sebagai pengingkaran terhadap beberapa seniman yang relatif telah menjadi “bintang” yang sudah mulai berkemilau dan terlibat dalam pameran ini. Model pameran seperti ini telah saya lakukan pada pameran Kotakatikotakita dan Shout Out! di Festival Kesenian Yogyakarta (FKY) tahun 2005 dan 2007. Ditinjau dari animo seniman dan resepsi publik, pameran tersebut direspons begitu antusias.

Tendensi kedua, perhelatan Survey juga berlaku untuk melakukan pelacakan atas progres lembaga pendidikan seni dalam memberi kontribusi terhadap praktik kreatif dan kognitif di masing-masing wilayah dimana seniman ini berasal atau berproses. Ini realitas yang tak dapat ditampik karena dewasa ini penghuni kanvas seni rupa Indonesia nyaris selalu didominasi oleh perupa yang berasal dari dunia akademik. Namun, uniknya, peta diskursus ihwal seni rupa justru tidak senantiasa – bahkan jarang – muncul dari kampus.

Kita bisa lihat, misalnya, di Yogyakarta ada Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta di satu sisi, dan di seberang itu ada Cemeti Art House, Kelompok Jendela, Bentara Budaya, Sanggar Dewata Indonesia (SDI), Apotik Komik (alm.), Sakato, dan lainnya yang memberi kontribusi untuk mendinamisasi geliat perkembangan seni rupa. Ini juga terjadi dengan Bandung yang memiliki FSRD ITB, di samping juga ada Selasar Sunaryo, Commonroom, dan komunitas lain yang berpengaruh. Di Jakarta ada IKJ dan UNJ yang “berdampingan” dengan komunitas Ruangrupa, Tembok Bomber, dan lainnya. Di Sumatra Barat ada Jurusan Seni Rupa Universitas Negeri Padang dan STSI Padang Panjang, namun ternyata “perlu” ada komunitas seni Belanak sebagai partner. Pun di Semarang ada Universitas Negeri Semarang (Unes) dan perlu mitra semacam K-2-K (Kos to Kos), Komunitas Kayangan, Galeri Semarang, Rumah Seni Yaitu, dan lainnya. Di Bali ada ISI Bali dan IKIP Singaraja, di samping sempat lahir kelompok Taksu, dan komunitas lainnya.

Hal menarik pula, sebagai poin ketiga, bahwa ajang ini kiranya mampu dijadikan sebagai “perangkat” untuk memeriksa kembali kontinuitas gairah kreatif yang bersinggungan dengan gairah akan kesadaran sosial dalam kanvas seorang seniman (muda). Saya kira ini akan bersangkut-paut dengan dua hal penting: sensibilitas seniman dalam bersikap terhadap persoalan kemasyarakatan di seputarnya, dan intelektualias seniman dalam membaca tiap geliat dinamika dunia pemikiran di sekelilingnya. Ini menyangkut dunia gagasan yang diterakan seniman dalam kanvasnya sebagai bagian dari artifak pemikiran. Terus terang, poin ini masih lebih sebagai ekspektasi, karena kalau menyimak pada realitas karya, banyak seniman yang masih lebih banyak mengedepankan dunia bentuk dengan segala kompleksitas teknis dan eksplorasinya – ketimbang dunia gagasannya.

/Tiga/

Dalam pameran Survey ini kita dapat menyaksikan salah satu penampang kecil dari perkembangan seni rupa di Indonesia yang dibawa oleh anak-anak muda kini. Memang tidak cukup kompleks dan komplet, karena “hanya” menjumput karya-karya dengan medium yang terbatas, yakni lukisan dan beberapa karya tri-matra, seperti patung dan keramik. Dan tidak pula menampilkan banyak nama dengan reputasi yang mulai dipetakan dalam lanskap seni rupa dewasa ini.

Namun dari sini kita bisa menjemput beragam karya dengan pola kecenderungan yang cukup beragam. Dari aspek tematik, ada trend yang dialami oleh banyak perupa untuk tidak lagi menyentuh secara dalam dan intensif pada tema-tema sosial politik, misalnya. Kalau toh mengemuka pada satu-dua karya atau seniman, mereka menampilkannya dalam pola (re)presentasi yang berbeda: lebih sublim, dingin, sekaligus lebih mengedepankan aspek main-main (playful). Tidak begitu kentara untuk berkomentar bahkan berteriak lantang seperti yang dapat ditengarai dengan tegas pada kurun waktu sepuluh tahun lampau, saat eforia politik begitu riuh pada masa transisi kepemimpinan 1998. Kala itu, hingga tahun-tahun berikutnya, tak sedikit seniman yang tiba-tiba “genit” menjadi komentator politik.

Kini, mereka seperti tersedot ketertarikannya pada, misalnya, ihwal identitas yang abu-abu, eksplorasi pada potret diri atau tubuh beserta segenap aspek personalitasnya, soal lanskap, hingga menyoal tentang subyek yang gampang ditemui dalam keseharian dan lalu ditransformasikan sebagai gagasan utuh. Di dalamnya, juga kian dalam anak-anak muda ini menekankan aspek teknis sebagai bagian penting dalam hasrat mereka membincangkan dunia gagasannya.

Ada cermin kecil yang terpantul dari Survey ini, bahwa para perupa muda sekarang (antara lain) tak lagi cukup cerewet dan heroik membincangkan serta menggagas dunia di luar dirinya, kecuali kehendak untuk menampilkan problem eksotika (rupa). Dunia dalam sang perupa, menjadi semesta yang riuh-rendah di atas kanvas kini.

Monday, March 17, 2008

Adam Air Kuwalat...



Senin pagi, 3 Maret lalu, aku punya masalah di bandara Adisucipto, Yogya. Aku geram, dan kucari warnet, langsung kukirim email yang kutujukan ke 2 media massa. Imelku kemudian dimuat di rubrik surat pembaca harian Kompas (edisi Yogyakarta) tanggal 5 Maret, dan di Kedaulatan Rakyat (sekitar 10 Maret). Bunyi suratku itu sebagai berikut:

Adam Air Diskriminatif

Senin pagi, 3 Maret 2008, saya meluncur ke bandara Adisutjipto untuk terbang ke Jakarta dengan naik pesawat Adam Air, flight pukul 07.55 WIB. Tiket pesawat sudah di tangan yang saya booking pada tanggal 1 Maret dengan booking code AKQEEY dan tour code H3D, serta serial number 591583.

Ketika sampai depan loket check in, ada 4 orang yang tengah mengantri. Ah, berarti saya belum terlambat karena waktu jam sudah menunjukkan waktu 07.40 WIB. Namun saya terkejut waktu tiba giliran untuk check in, tiba-tiba saya dibilang telat dan tak ada lagi seat.

Kenapa pihak Adam Air tidak konsisten dengan menerima check in 4 orang di depan saya tapi dengan sewenang-wenang menolak saya yang berada persis di belakang antrian mereka? Kenapa hak saya dengan gampang hilang tanpa alasan yang jelas sementara orang lain yang hanya selisih beberapa detik di depan saya bisa mudah mendapatkannya?

Saya sangat kecewa atas perlakuan pihak Adam Air yang tidak profesional, diskriminatif, dan sewenang-wenang. Tindakan tersebut membuat saya kehilangan peluang untuk mengikuti rapat sangat penting pada hari Senin kemarin di Jakarta.

***

Aku sebal. Dan lebih sebal lagi karena tak ada tanggapan apapun dari pihak Adam Air. Hingga kemudian kudengar ada pesawat Adam Air tergelincir di bandara Hang Nadim, Batam, 10 Maret. Tanggal 8-9 Maret aku juga sempat bolak-balik ke Jakarta lagi dengan Adam Air, meski masih dongkol. Waktu itu pesawat di-delay 2 jam. Kala itu aku ketemu Romo DR. Haryatmoko yang satu flight ke Yogya. Juga ketemu seniman mas Moelyono yang flight-nya ke Pontianak di-delay hingga 5 jam.

Berikutnya, ada "tanggapan" lebih mengejutkan lagi ketika aku berada di ruang tunggu Mandala Air di Cengkareng, Minggu (14 Maret 2008). Kubaca di Kompas bahwa ada puluhan jadwal penerbangan Adam Air dibatalkan di banyak kota. Banyak calon penumpang komplain. Mungkin lebih marah ketimbang aku saat 3 Maret lalu. Aku memang merasakan kejanggalan saat check in (Mandala) waktu itu, di Adam Air yang jumlah loketnya lebih banyak kok terlihat lengang.

Ternyata perusahaan penerbangan itu banyak masalah. Yang bisa kubaca di media hari ini, ternyata puluhan pesawat yang selama ini dipakai ditarik oleh pihak lessor karena AdamAir tak lancar bayar sewa (pesawat). Kini mereka hanya memakai 9 pesawat (1 cadangan) dari semual 23 buah pesawat. Bila sebelumnya memadati 52 jalur penerbangan, kini hanya 12 jalur. Juga ada ancaman dari Departemen Perhubungan berkait dengan keselamatan penumpang. Kalau Adam Air ceroboh lagi, Dephub akan mencabut air operator certificate (AOC/ijin operasi).

Huh! Rasain lu! Kuwalat ma aku :-))
Selamat jalan, penerbangan murah nan penuh doa...

Thursday, March 13, 2008

Tak Ada Lagikah yang Sakral?


(Di bawah ini tulisan bagus dari Salman Rusdhie tentang aktivitas membaca dan kompleksitasnya. Sastrawan asal India yang menetap di Inggris ini sempat menggegerkan dunia sastra sejagad karena karyanya, Satanic Verses (Ayat2 Setan), dianggap merendahkan Islam. Tulisan di bawah ini diterjemahkan dengan bagus oleh seorang sahabat, Ari Wijaya. Foto di atas adalah momen-momen terakhir kebersamaan Salman dan istri ketiganya, Padma Lhaksmi, yang akhirnya juga bercerai)


Oleh Salman Rusdhie

SAYA diasuh dibesarkan dengan menciumi buku dan roti.

Di rumah keluarga kami, barang siapa menjatuhkan buku atau roti chapati alias “irisan” – ini istilah kami untuk menyebut sepotong segitiga roti yang telah diolesi mentega – bukan cuma wajib mengambil kembali apa yang jatuh tadi melainkan juga harus mencium, sebagai tanda permintaan maaf telah berlaku ceroboh dan tidak menghargai kedua obyek itu. Saya sama ceroboh dan doyan mencolek mentega seperti anak-anak lain, sebab itu, di masa kanak-kanak saya, bukan main banyak “irisan” dan buku di rumah kami telah saya cium.

Di rumah tangga saleh di India acapkali, dan masih tetap, ada anggota keluarga yang adatnya menciumi buku-buku suci. Tapi kami menciumi rupa-rupa. Kami cium kamus dan atlas. Kami juga cium novel Enid Blyton dan komik Superman. Seandainya saya pernah menjatuhkan buku telepon, barangkali saya pun sudah menciumnya.

Semua ini terjadi sebelum saya mulai mencium seorang dara. Rasanya memang benar, benar bagi seorang penulis fiksi, untuk dikatakan bahwa ketika saya mulai mencium dara, kegiatan saya berkenaan dengan buku dan roti kehilangan gairah istimewanya. Walaupun tentu orang tak bakal begitu saja melupakan cinta pertamanya.

Roti dan buku: makanan raga dan makanan jiwa – apa lagi yang lebih pantas dihormati, bahkan dicintai?

Selalu saja saya terkejut menjumpai seseorang sama sekali tidak peduli pada buku, menghina kegiatan membaca, apa lagi menulis. Buku-buku yang paling saya cintai adalah fiksi, namun selama dua belas bulan terakhir ini saya terpaksa menerima kenyataan bahwa bagi jutaan orang, buku-buku ini tidak punya daya tarik atau nilai apa-apa. Kita telah menyaksikan serangan terhadap karya fiksi, suatu serangan terhadap gagasan yang terdapat dalam wujud novel, sebuah serangan keras yang begitu gila-gilaan sehingga perlu ditegaskan kembali apa sebenarnya yang paling berharga dalam seni sastra – artinya, menanggapi serangan tersebut tidak dengan serangan-balik, melainkan dengan pernyataan cinta.

Cinta memang dapat menjadi bakti, akan tetapi bakti seorang kekasih lain dari kebaktian umat Beriman, ia bukan sejenis militansi. Saya mungkin akan terperanjat – malah jantungan barangkali – mengetahui bahwa Anda tidak menyukai buku atau karya seni tertentu yang saya kagumi; boleh jadi saya lalu berusaha keras mengubah pendapat Anda; tetapi toh akhirnya akan saya terima bahwa selera dan kecintaan Anda adalah urusan Anda sendiri, bukan urusan saya. Orang Beriman tak kenal keterbatasan semacam ini. Bagi dia, ia yang benar, Anda keliru. Dengan segala daya ia akan berusaha mengubah pendirian Anda, dengan kekerasan kalau perlu. Seandainya tidak mampu melakukan itu, setidaknya, ia bisa merendahkan Anda dengan mengatai Anda musrik.

Cinta toh tidak perlu buta. Sedang iman, akhirnya, niscaya berupa lompatan dalam gulita.

***

JUDUL ceramah ini sering dipakai sebagai pertanyaan, dengan nada ngeri, ketika tokoh atau gagasan atau nilai atau tempat tertentu yang sangat lekat di hati si penanya diperlakukan secara ikonoklastik. Bola kriket warna putih untuk pertandingan malam hari? Perempuan jadi imam? Orang Jepang mengambil alih perusahaan Rolls-Royce? Tak ada lagikah yang sakral?

Sampai baru-baru ini, saya menyangka tahu jawabannya. Jawabnya, Tidak.

Tidak, tak sesuatu pun sakral dalam dirinya dan mengenai dirinya, demikian mestinya jawab saya. Gagasan, teks, bahkan orang, bisa disakralkan – kata itu sendiri berasal dari kata Latin sacrare, “dijadikan suci” – akan tetapi meskipun entitas semacam itu, setelah kesakralannya mantap, lalu berusaha menyatakan dan mempertahankan kemutlakan dirinya, bahwa ia tak boleh dilanggar, namun tindakan menyakralkan itu sendiri nyatanya adalah sebuah peristiwa sejarah. Ia adalah buah dari berbagai desakan kompleks suatu masa, ketika tindakan itu terjadi. Sebuah peristiwa di dalam sejarah selalu harus dijadikan bahan pertanyaan, dekonstruksi, atau bahkan dinyatakan usang. Sedang menghormati kesakralan sama dengan dilumpuhkan oleh subjek tersebut. Gagasan tentang kesakralan sebenarnya adalah gagasan sangat kolot yang terdapat dalam setiap kebudayaan, sebab ia mengubah gagasan-gagasan di luar dirinya – Ketidakpastian, Kemajuan, Perubahan – menjadi kejahatan.

Sebagai satu contoh tentang menyatakan-usang itu, akan saya gambarkan diri saya sebagai orang yang hidup di suatu masa setelah matinya tuhan. Tentang ini, seorang novelis dan kritikus Amerika, William H. Gass berkata sebagai berikut, belum lama, pada 1984:

Kematian tuhan bukan saja merepresentasikan kesadaran bahwa tuhan-tuhan tidak penah ada, melainkan bahwa kepercayaan semacam itu tak lagi dimungkinkan, bahkan secara irasional pun tidak: baik penalaran atau selera dan suasana masa sekarang tak lagi mendukung. Tentu saja, kepercayaan itu sendiri tetap tak mati-mati, tapi itu toh tak ubahnya dengan astrologi atau kepercayaan bahwa bumi itu datar.

Saya mengalami kesulitan tertentu untuk menerima keterusterangan tak kenal kompromi yang terdapat dalam catatan obituari ini. Senantiasa terang bagi saya, bahwa Tuhan itu tidak seperti manusia bisa mati, atau setidaknya, sebagian dari dirinya tidak mati-mati. Di banyak tempat lain, umpamanya, di India, Tuhan terus bermekaran dengan ribuan wujud. Sebab itu, bila toh saya bicara tentang suatu kehidupan setelah Tuhan mati, saya berbicara dalam pengertian terbatas dan pribadi – pemahaman saya tentang Tuhan sudah runtuh di masa lalu, akibatnya saya terseret dalam berbagai kemungkinan kreatif yang ditawarkan surrealisme, modernisme dan para penerusnya, yakni filsafat dan estetika yang dilahirkan oleh kesadaran bahwa, sebagaimana dikatakan Karl Marx dulu, “segala sesuatu yang pejal telah leleh jadi hawa.”

Bagi saya, betapa pun, ketanpatuhanan, atau lebih tepat kepascatuhanan saya, tak perlu membuat saya bertentangan dengan iman. Malahan, salah satu alasan mengapa saya mengembangkan bentuk penulisan fiksi di mana mukjizat dapat hidup berdampingan dengan yang duniawi adalah karena saya percaya bahwa pengertian kesakralan maupun keprofananan sama-sama perlu dieksplorasi sejauh mungkin melalui berbagai potret sastrawi keberadaan kita, tanpa harus dihakimi lebih dulu.

Yang hendak dikatakan di sini adalah: pengarang sekuler mestinya mampu menghadirkan potret simpatik seorang umat yang saleh. Atau, untuk dikatakan dengan cara lain: saya belum pernah merasa perlu menotemkan kekurangimanan saya, sampai-sampai merasa perlu harus maju berperang demi dia.

Namun sekarang saya temui seluruh gambaran-dunia saya ini diperangi. Sambil merasa perlu membela praduga-praduga dan proses sastra, yang selama ini saya yakini tersedia bagi sesiapa pun yang merdeka, dan yang terus diperjuangkan dari hari ke hari oleh siapa saja yang tidak merdeka, saya pun merasa wajib mengajukan pertanyaan kepada diri sendiri, sebuah pertanyaan yang saya akui terus mengejar saya.

Mungkinkah, saya pada akhirnya menemukan sesuatu yang sakral? Siapkah saya mengesampingkan kesakralan, yakni gagasan tentang kemerdekaan mutlak imajinasi bersama gagasan-gagasan saya sendiri mengenai Dunia, Teks dan Hal yang Baik? Bukankah hal-hal ini telah membuat para apolog religi mulai mengatainya sebagai “fundamentalisme sekuler”? Dan bila memang ya, haruskah saya mengakui bahwa “fundamentalisme sekuler” ini pun mengandung kemungkinan terjadinya ekses, penyalahgunaan dan penindasan, sebagaimana terjadi dengan kanon-kanon iman religius?

***

CERAMAH DALAM RANGKA mengenang mendiang Herbert Read ini sungguh sesuai untuk mengeksplorasi pertanyaan-pertanyaan tersebut. Saya merasa terhormat diundang untuk melakukannya. Herbert Read, salah seorang penganjur utama gerakan modernis dan surrealis dari Inggris, adalah wakil istimewa dari nilai-nilai budaya yang lekat di hati saya. “Kesenian tak akan pernah dibekukan,” tulis Read. Perubahan adalah kondisi yang diperlukan seni agar ia terus menjadi seni.” Prinsip inilah yang saya pegang. Kesenian adalah, juga, sebuah peristiwa yang berlangsung dalam sejarah, dan terkena proses sejarah. Akan tetapi ia juga mempersoalkan proses sejarah itu, sebab itu perlu terus-menerus berjuang untuk menemukan bentuk-bentuk baru sebagai cermin dari proses pembaruan dunia yang tak kenal henti. Tak satu estetika pun dapat dibakukan, kecuali estetika yang didasarkan pada gagasan ketidakbakuan, metamorfosa, atau, untuk meminjam sebuah terma politik, “revolusi tanpa henti”.

Pada pertemuan petang ini, pertarungan antara gagasan-gagasan semacam itu dengan kebenaran-kebenaran wahyu religi yang abadi didramatisasi kembali – saya berharap Anda dapat memaklumi penegasan saya ini – lewat kemangkiran saya. Saya minta maaf atas hal ini. Sebetulnya saya telah bertanya kepada para pelindung saya yang layak dihormati itu, apa pendapat mereka jika saya sendiri menyampaikan teks saya secara pribadi. Jawaban yang saya peroleh, kira-kira, adalah “Apa kami sudah melakukan kesalahan?” Dengan menyesal, saya terima pendapat mereka.

Adalah menyakitkan bahwa saya tak dapat kembali memasuki kehidupan lama saya, tidak untuk sesaat pun. Betapa pun saya tetap harus berterima kasih kepada Harold Pinter, yang ucapannya telah mewakili saya. Barangkali peristiwa ini dapat dipandang sebagai semacam pewahyuan sekuler: seseorang menerima teks melalui proses misterius dari Tempat lain – dari atas? Atau bawah? Dari dinas rahasia Scotland Yard yang baru? – kemudian menyuarakannya di hadapan orang banyak, menyitirnya . . . .

***

LEBIH DARI dua puluh tahun yang lalu, saya sendiri berdiri berjejal di bagian belakang gedung teater ini, mendengarkan ceramah Arthur Koestler. Ia mengajukan tesis, bahwa bahasalah, bukan teritori, yang jadi biang agresi, alasannya, begitu suatu bahasa mencapai taraf kecanggihan tertentu hingga mampu mengekspresikan konsep-konsep abstrak, ia akan memperoleh kuasa totemisasi; dan begitu orang mampu menegakkan totem, mereka akan pergi berlaga untuk mempertahankannya. (Maaf kepada sukma Koestler. Saya bersandar pada ingatan lama, suatu tempat sandaran yang sulit diandalkan.)

Untuk mendukung teorinya, ia bercerita kepada hadirin tentang dua suku monyet yang tinggal, saya kira, di sebuah pulau di kawasan utara Jepang. Kedua suku itu tinggal berdekatan satu sama lain, di hutan dekat jeram, dan memertahankan hidup mereka, tidak di luar kelaziman, dengan makan pisang. Tapi salah satu suku monyet itu, telah mengembangkan kebiasaan aneh, mencuci pisang di jeram sebelum mulai melahapnya, sementara suku lain melanjutkan kebiasaan lamanya, tidak mencuci pisang. Meski demikian, kata Koestler, toh kedua suku itu tetap hidup bertetangga tak kurang suatu apa, tanpa perlu berselisih paham. Mengapa begitu? Sebab, bahasa mereka terlalu primitif untuk bisa menotemkan tindakan mencuci-pisang ataupun makan pisang tanpa dicuci. Kalau saja mereka memiliki bahasa lebih canggih, baik si pisang basah maupun si pisang kering akan dapat menjadi jimat sakral di jantung religi, nah, awas! – Perang sabil.

Seorang pemuda di tengah hadirin berdiri, menanyai Koestler. Barangkali penyebab sebenarnya mengapa kedua suku monyet itu tidak berkelahi, ia menduga, adalah karena di tempat itu tersedia pisang cukup banyak untuk memenuhi kebutuhan semua. Koestler naik pitam dibuatnya. Ia menolak menjawab jebakan Marxis ini. Dan, dengan demikian, Kostler benar. Koestler dan si penanya mendedahkan bahasa yang berbeda, bahasa keduanya bertemperasan. Perselisihan kedua orang itu malah dapat dipandang sebagai bukti kebenaran pendapat Koestler sendiri. Bila Koestler dianggap sebagai si pencuci pisang dan penanyanya si pemakan pisang kering, maka penguasaan mereka atas bahasa yang lebih kompleks dari monyet-monyet Jepang tadi memang telah mengakibatkan penoteman. Kini kedua pihak memiliki totem masing-masing yang harus mereka bela: keutamaan bahasa versus keutamaan ekonomi: itulah yang memustahilkan terjadi rembugan. Mereka pun tercebur dalam peperangan.

Antara religi dengan sastra, sebagaimana antara politik dan sastra, ada perselisihan lantaran masalah bahasa. Tapi perselisihan ini bukan sekedar menyangkut oposisi sederhana. Sebab, sementara religi berusaha mengistimewakan satu bahasa tertentu melebihi bahasa-bahasa lain, satu susunan nilai-nilai di atas yang lain, satu teks di atas yang lain-lain, novel senantiasa mempersoalkan pertengkaran antarbahasa, nilai dan narasi yang berbeda-beda, serta mempersoalkan pergeseran hubungan antarmereka. Ini adalah hubungan kekuasaan. Novel tidak berusaha membangun satu bahasa yang diistimewakan. Novel memilih menegaskan kemerdekaan untuk melukiskan dan menganalisa perselisihan antar berbagai kontestan, ketika mereka berniat mengejar keistimewaan semacam itu.

Carlos Fuente menyebut novel sebagai “gelanggang yang diistimewakan” Ia tidak mengartikan hal itu sebagai semacam ruang suci di mana orang harus melepas kasut saat masuk; novel bukan gelanggang untuk disembah; novel tak mengklaim hak-hak istimewa selain hak mementaskan perdebatan akbar masyarakat. “Novel,” tulis Fuentes, “dilahirkan oleh kenyataan bahwa orang saling tidak memahami setelah bahasa ortodoks dan unitarian runtuh. Quixote dan Sancho, Shandy bersaudara, Tuan dan Nyonya Karenina: novel-novel ini adalah komedi (atau drama) tentang kesalahpahaman antar para tokohnya. Bila Anda memaksakan sebuah bahasa unitarian, Anda akan membunuh novel, tapi sambil membunuh masyarakatnya sekalian.”

Selanjutnya ia mendada pertanyaan yang juga telah saya ajukan kepada diri saya sepanjang hidup saya sebagai penulis: Dapatkah mentalitas religi terus bertahan di luar dogma maupun hirarki religius? Ini sama saja dengan bertanya: Dapatkah kesenian menjadi prinsip ketiga yang memperantarai dunia material dengan dunia spiritual; dapatkah, dengan “menelan” kedua dunia tersebut, ia menawarkan suatu hal baru kepada kita – sesuatu yang mungkin dapat disebut sebagai definisi sekuler tentang transendensi?

Saya percaya bisa. Saya percaya harus bisa. Dan saya percaya bahwa, dalam wujud terbaiknya, kesenian telah berbuat demikian.

***

APA YANG SAYA maksud dengan transendensi adalah terbang lolosnya spirit manusia dari belenggu keberadaan fisik-materialnya, yang dapat kita alami, secara religius atau sekuler, setidaknya untuk saat-saat singkat. Kelahiran adalah momen transendensi, telah kita habiskan seluruh waktu hidup kita buat mencoba memahaminya. Memuncaknya tindakan cinta, pengalaman kebahagiaan dan mungkin sekali momen kematian adalah momen transendensi lain. Memuncaknya kualitas transendensi, perasaan melampaui diri sendiri, perasaan bahwa dengan suatu cara kita berpaut dengan seluruh kehidupan, tentu hanya terjadi dalam waktu sangat pendek. Bahkan pengalaman mistis atau visiuner tak pernah bertahan lama. Kesenian akan menangkap pengalaman ini, menawarkannya kepada, dalam hal sastra, para pembaca; dan menjadi, bagi kebudayaan sekuler dan materialis, semacam sulih bagi apa yang dalam jagad iman ditawarkan oleh kasih Tuhan.

Sungguh penting memahami betapa menonjol kebutuhan kita yang telah dipenuhi oleh religi, selama berabad-abad lalu. Pada hemat saya kebutuhan itu terdiri dari tiga hal: pertama, kebutuhan untuk mengartikulasikan selintas pengetahuan kita akan apa yang memuncak, ketakjuban, keterpesonaan; sebab hidup adalah pengalaman yang menakjubkan, dan religi membantu kita memahami mengapa hidup acapkali membuat orang merasa kecil, dengan memberi tahu kita, kita ini lebih kecil ketimbang apa; dan sebaliknya, sebab kita juga merasa sebagai makhluk istimewa, yang terpilih, religi juga dapat membantu memberi tahu kita itu telah dipilih oleh apa, dan untuk apa. Yang kedua, kita butuh jawaban atas apa yang mustahil dijawab: Bagaimana kita bisa sampai di tempat ini? Bagaimana pula awal-mulanya sehingga yang ‘sini’ bisa sampai di sini? Semua ini, apakah tak lebih dari hidup yang singkat ini? Bagaimana mungkin? Apa artinya itu? Lantas yang ketiga, kita memerlukan kode-kode sebagai patokan hidup, ‘aturan untuk segala tetek-bengek’. Gagasan tentang tuhan serentak merupakan khasanah keterperangahan kita yang luar biasa pada hidup sekaligus juga jawaban atas berbagai pertanyaan besar tentang eksistensi, ia juga menjadi buku-panduan. Jiwa manusia memerlukan penjelasan-penjelasan ini – bukan sekedar penjelasan rasional belaka, melainkan penjelasan hati.

Penting pula dicamkan betapa sering bahasa materialisme rasionalis yang sekuler gagal menjawab kebutuhan-kebutuhan ini. Ketika menyaksikan mampusnya komunisme di Eropa Tengah, tak akan luput dari penglihatan kita bahwa begitu dalam roh religius telah mengilhami banyak pemrakarsa revolusi ini, dan mesti kita akui pula bahwa yang telah gagal di sana bukan cuma ideologi tertentu, melainkan justru gagasan bahwa manusia niscaya mampu mendefinisikan diri sendiri dengan mengesampingkan kebutuhan rohaninya.

Adalah jelas, meskipun tetap relevan untuk dicamkan, bahwa di semua negeri yang kini bergerak menjelang kebebasan, seni telah ditindas dengan cara sama kejamnya sebagaimana religi ditindas. Bahwa revolusi Cekoslovakia bermula di gedung teater dengan dipimpin seorang penulis adalah bukti bahwa kebutuhan rohani rakyat, lebih dari kebutuhan material mereka, telah menggusur kekuasaan para komisar partai.

Yang nampak jelas di sini adalah akan makan waktu amat panjang sebelum orang-orang Eropa mau menerima suatu ideologi yang mengklaim mampu menjelaskan dunia ini secara lengkap dan menyeluruh. Iman yang religius, meskipun amat berarti, niscaya tetap merupakan sesuatu yang pribadi. Penolakan terhadap penjelasan yang menyeluruh, total, ini adalah kondisi yang modern. Di sinilah tempat masuk novel, suatu bentuk yang diciptakan orang untuk mendiskusikan terpotong-potongnya kebenaran. Sutradara film, Luis Buñuel pernah berkata: “Akan kupersembahkan hidupku kepada orang yang mencari kebenaran. Tapi dengan riang akan kubunuh ia yang mengira telah menemukan kebenaran.” (Di masa itu ungkapan seperti ini kita pandang sebagai lelucon, sebelum marak kembali gagasan untuk membunuh orang gara-gara apa yang ia pikirkan). Dimuliakannya usaha mengejar Roh melebihi Roh itu sendiri, diakuinya bahwa segala apa yang dulu pejal kini leleh sudah, bahwa realitas dan moralitas bukan sesuatu yang terberi melainkan konstruk bikinan manusia yang serba tidak sempurna, adalah titik-mula fiksi. Itulah yang disebut J. F. Lyotard, di tahun 1979, sebagai La Condition Postmoderne. Tantangan bagi sastra adalah untuk bertolak dari titik ini sambil terus berusaha menemukan jalan untuk memenuhi persyaratan-persyaratan rohani kita yang tak terubah.

***

MOBY DICK menanggapi tantangan ini dengan menawarkan visiun kelam nyaris berwatak Manichean mengenai alam raya (si Pequod) yang tercengkeram iblis, Ahab, yang tak pelak menuju iblis lain; yakni si Ikan Paus. Samudera senantiasa menjadi sang Lain bagi kita, kepada kita ia menampilkan diri sebagai makhluk mengerikan – ular Uroboros, Kraken, Leviathan. Herman Melville menyelidiki perairan gelap ini demi menawarkan amsal yang sangat modern: Ahab, dalam himpitan apa yang ia miliki, hancur; Ismail, yang tak jatuh hati secara mendalam dan tak punya ikatan kuat, mampu bertahan. Manusia modern yang hanya punya kepentingan-diri menjadi satu-satunya yang bertahan; mereka yang memuja si Ikan Paus – bukankah perburuan itu suatu wujud pemujaan – dihancurkan sang Paus.

Para pengelana Joyce, gelandangannya Beckett, para pencoleng Gogol, meditasi berenerji tinggi-nya Bellow; semua, dan banyak lagi yang lain, inilah milik kita sekarang sebagai ganti para nabi maupun orang-orang suci yang sengsara. Tapi seraya menjawab kebutuhan kita akan rasa takjub dan memahami hidup, novel juga mengantar kita ke kisah-kisah kejam yang tak mengenakkan.

Novel memberi tahu kita bahwa patokan sudah tidak ada lagi. Ia tidak memfirmankan Aturan-aturan. Kita sendiri dipaksa menyusun aturan itu sebaik mungkin, menjaganya sambil menjalani hidup kita.

Novel juga mengatakan, tidak ada lagi jawaban; atau, alih-alih, ia memberi tahu kita bahwa lebih mudah menjawab apa lagi dengan kurang mantap, ketimbang mengajukan pertanyaan. Jika religi itu jawaban, jika ideologi politik itu jawaban, maka sastra adalah penyelidikan; sastra yang agung, dengan mengajukan pertanyaan-pertanyaan luar biasa, membuka pintu-pintu baru di benak kita.

Richard Rorty, dalam Philosophy in the Mirror of Nature, menandaskan pentingnya kesejarahan, pentingnya melepas ilusi tentang berkomunikasi dengan Yang Abadi. Bagi dia, kesalahan besarnya adalah apa yang ia sebut “fondasionalisme”, yang oleh teolog Don Cupitt, untuk menanggapi Rortry, disebut sebagai “usaha, yang sudah setua (malah lebih tua dari) Plato, untuk memermanenkan dan memberi kuasa kepada pengetahuan dan nilai-nilai kita dengan mengaku mendapatkannya dari alam kosmik yang tetap, alami atau noumenal, di luar arus pembicaraan manusia.” Sebab itu lebih baik, demikian Cupitt menyimpulkan, “menjadi seorang pragmatis yang luwes, seorang kembara.”

Michel Foucault, adalah juga seorang historicist yang yakin. Dibahasnya peran pengarang dalam menyanggah kemutlakan-kemutlakan yang disakralkan itu dalam esainya, “What is Author?” Sebagian esai ini berpendapat bahwa “teks, buku dan diskursus mulai sungguh-sungguh ada pengarangnya… sedemikian rupa sampai para pengarang ini menjadi sasaran hukuman, dengan kata lain, sedemikian hingga diskursus menjelma menjadi pelanggaran.” Sungguh sebuah gagasan sangat provokatif, sekalipun dikemukakan dengan corak lazim Foucault yang mengawang dan sama sekali tanpa didukung bukti-bukti: bahwa pengarang hanya disebut ketika perlu ditemukan orang untuk disalahkan. Foucault melanjutkan:

Dalam kebudayaan kami (tak disangsikan juga dalam banyak kebudayaan lain), diskursus pada mulanya bukanlah produk, suatu benda, sejenis benda tertentu; ia pada dasarnya adalah tindakan – suatu tindakan dalam medan dwi-kutub di antara yang sakral dengan yang profan, yang sah dengan yang haram, yang religius dengan yang murtad. Secara historis sikap begini sarat risiko . . .

Dalam awal-mula kita, kita temukan esensi kita. Untuk memahami religi, lihatlah momen-momen awalnya. (Patut disayangkan bahwa Islam yang di antara semua religi paling mudah dikaji dengan cara ini, karena lahir di suatu zaman yang telah memiliki catatan sejarah, telah dengan keras menentang gagasan bahwa ia, sebagaimana semua gagasan lain, adalah sebuah peristiwa yang ada di dalam sejarah). Untuk memahami suatu bentuk artistik, pun, Foucault menyarankan, lihatlah asal-usulnya. Jika apa yang dikatakannya berlaku pada novel, maka sastra pun, di antara segala kesenian, menjadi yang paling cocok untuk menentang segala bentuk kemutlakan; dan, sebab ia bermula sebagai si Lain-skismatik dari teks sakral (yang tak berpengarang itu), maka ia pun merupakan kesenian yang tampaknya paling dapat diharapkan untuk mengisi celah-celah bentukan-tuhan.
Ada pula alasan-alasan lain untuk mengusulkan novel sebagai bentuk kesenian yang sangat krusial dalam apa yang saya tak dapat lagi mengelak untuk menyebutnya sebagai zaman pasca-modern. Salah satunya, sastra adalah kesenian yang paling kurang terkena kontrol dari luar, karena ia dibuat sendirian. Untuk membuatnya cuma dibutuhkan satu orang, satu pena, satu kamar, sejumlah kertas. (Bahkan kamar pun tidak mutlak diperlukan). Sastra adalah bentuk kesenian dengan teknologi paling rendah. Ia tak meminta panggung atau layar. Ia tidak meminta penerjemah, aktor, produser, awak kamera, penata busana, pemusik. Ia bahkan tidak memerlukan aparat tradisional seperti penerbit, sebagaimana telah diperagakan oleh keberhasilan sastra marathon samizdat. Esai Foucault itu memberi kesan bahwa sastra pun menanggung risiko terlena dalam sekapan kekuatan-kekuatan ekonomi pasar, yang menyusutkan buku menjadi produk. Bahayanya amat nyata, saya tak mau meremehkan. Tapi juga benar bahwa di antara segala bentuk seni, sastra masih dapat menjadi yang paling merdeka. Makin banyak uang untuk mengongkosi suatu karya, makin mudah mengontrolnya. Film, bentuk kesenian paling mahal, adalah juga paling kurang subversif. Dengan alasan itulah, meskipun Carlos Fuentes menyebut karya para pembuat-film macam Buñuel, Bergman dan Fellini sebagai kilas-kilas keberhasilan pemberontakan sekuler memasuki wilayah sakral, saya tetap yakin bahwa kemungkinan itu lebih besar pada novel. Singularitas novel menjadi perlindungan diri yang amat kokoh.

Di antara buku-buku yang saya lahap dan cium termasuk sejumlah besar komik murahan yang sangat tidak sastrawi. Menjadi pahlawan di buku-buku komik ini adalah, begitu agaknya dalam pandangan saya, hampir selalu sosok mutan atau makhluk-makhluk ganjil: selain si Batman dan si Spiderman begitu pula Aquaman, yang setengah ikan itu, dan tentu saja Superman, yang mudah disangka burung atau pesawat terbang. Pada masanya, di pertengahan 1950-an, semua super hero ini, dengan cara masing-masing, bak elang pengawal hukum dan tertib yang konservatif, melompat beraksi begitu menerima Sinyal Kelelawar dari Pak Polisi. Mereka bersatu-padu membentuk Liga Keadilan Amerika, untuk mempertahankan apa yang disebut Superman sebagai “kebenaran, keadilan dan gaya hidup Amerika”. Tapi di samping penekanan berlebihan pada tema membasmi kejahatan, pelajaran yang mereka berikan pada anak-anak – atau pada anak yang satu ini, begitulah kiranya – barangkali justru berupa suatu kebenaran radikal yang tak dinyana, bahwa ketidaklaziman itu punya nilai agung dan sangat heroik; bahwa mereka yang berbeda dari gerombolan manusia malah amat layak dielu-elukan dan dikasihi; dan bahwa ketidaklaziman itu suatu karunia yang begitu besar dan amat mudah disalahpahami sehingga dalam kehidupan sehari-hari perlu disembunyikan di balik apa yang dalam komik-komik itu dinamai ‘identitas rahasia’. Superman tak bakal dapat bertahan tanpa kehadiran Clark Kent ‘si lembut hati’, ‘jutawan tokoh masyarakat’ Bruce Wayne memungkinkan kesibukan malam hari si Batman.

Adalah juga benar bahwa makhluk ganjil, hibrid, mutan, tak lazim lainnya – para novelis – kreator benda yang sangat ganjil, hibrid dan metamorfik, yakni novel; mereka acapkali dipaksa bersembunyi di balik identitas rahasia, baik dengan alasan gender atau teror. Akan tetapi yang paling memesona di antara sekian banyak kebenaran yang menawan tentang novel adalah bahwa makin besar sosok seorang penulis, makin besar pula ketaklazimannya. Para jenius novel adalah mereka yang seluruh suaranya, yang tak mungkin disamarkan itu, merupakan suara khas mereka. Mereka, untuk meminjam imaji William Gass, menandatangani setiap kata yang mereka torehkan. Yang mendekatkan kita kepada seorang pengarang adalah ‘ketidaksamaan’ itu, kendati aparat kritik sastra kelak berusaha menunjukkan betapa si pengarang bersangkutan tak lebih dari sekumpulan pengaruh. Ketidaksamaan, yang membuat seorang penulis tak mungkin digolongkan kedalam barisan regimentatif, adalah watak khas novelis maupun para Ksatria Plastis di buku komik, meskipun si novelis mungkin tak bakal mampu dengan sekali langkah melompati gedung-gedung tinggi.

Yang memperumit, si penulis sendiri hadir dalam karyanya, di tangan pembaca, begitu terpapar, begitu tak berdaya, sama sekali tak bisa berlindung di balik alter ego apa pun. Apa yang dimantapkan, dalam kegiatan membaca yang bersifat rahasia ini, adalah semacam identitas lain yang terbentuk ketika, lewat medium teks, pembaca bertemu penulis, menjadi suatu adaan kolektif dan bersama-sama menulis seraya membaca dan membaca seraya menulis, kemudian, bersama-sama, menciptakan karya unik, suatu novel ‘mereka’. ‘Identitas rahasia’ penulis bersama pembaca inilah anugerah terbesar dan paling subversif yang dipersembahkan novel.

Dan inilah, walhasil, alasan mengapa saya meninggikan kedudukan novel di atas bentuk-bentuk kesenian lain, mengapa ia senantiasa telah, dan tetap, menjadi cinta pertama saya: bukan hanya ia suatu kesenian yang paling tak tercemar, tapi juga satu-satunya yang memasukkan ‘gelanggang istimewa’ tempat berselisih berbagai diskursus ke dalam kepala kita. Ruang interior imajinasi kita jadi teater yang tak bakal dapat disuruh tutup; imaji-imaji yang tercipta di sini tersusun menjadi film yang tak bisa dihancurkan.

Dalam dekade akhir milenium ini, ketika kekuatan-kekuatan religi kembali menguat sementara kekuatan materialisme yang mencakup apa saja makin mengokohkan rantai belenggu yang memberati spirit manusia, ke mana novel mesti mengarahkan pandangan? Agaknya jelas bahwa diperbaruinya medan diskursus dwi-kutub yang tua itu, antara yang sakral dengan yang profan, yang diusulkan Michel Foucault, akan jadi sangat penting. Mungkin, kita tengah menjelang suatu dunia di mana tak akan ada alternatif nyata bagi model sosial kapitalis liberal (selain, barangkali, model fondasionalis teokratik Islam). Dalam situasi semacam ini, kapitalisme liberal atau demokrasi atau dunia bebas akan membutuhkan tilikan sangat ketat, rigorous, dari para novelis, ia akan membutuhkan reimajinasi dan tindakan mempertanyakan dan menyangsikan. “Antagonis kitalah penolong kita,” ujar Edmund Burke, dan bila demokrasi tak lagi punya komunisme untuk membantunya memperjelas siapa dirinya, dengan memerankan oposisi bagi dia, bagi gagasan-gagasannya, barangkali ia harus berpaling ke sastra untuk memeroleh penyanggah.

***

SAYA telah melontarkan sejumlah besar klaim borongan atas sastra dalam perjalanan tulisan ini, saya menginsyafi adanya nada yang lumayan mesianistik dalam sebagian besar tulisan saya ini. Merujuk buku dan penulis, oleh penulis, tentu bukan hal yang baru benar. “Sejak awal abad ke-19,” tulis Cupitt, “para penulis imajinatif telah mengklaim – sebetulnya menikmati – peran sebagai pemandu dan wakil budaya kita. Juru khotbah kita adalah novelis, penyair, dramawan, pembuat film dan sejenis itu. Mereka ini pemasok fiksi, orang-orang tak jelas, penghasut. Toh kita masih terus mengira kita ini rasional.”

Tapi kini saya temukan diri saya membelakangi gagasan yang mensakralkan sastra dengan siapa saya telah bermain mata di bagian awal teks ini; saya tak sanggup menerima gagasan bahwa penulis itu nabi sekuler; saya ingat bahwa salah seorang penulis agung abad ini, Samuel Beckett, percaya bahwa segala kesenian pada akhirnya akan tiba pada kegagalan. Ini, jelas, bukan alasan untuk menyerah. “Terus mencoba. Terus gagal. Tak apa. Coba lagi. Gagal dengan lebih baik.”

Sastra adalah laporan sesaat dari kesadaran sang seniman, oleh sebab itu tak akan pernah dapat “tuntas” atau “sempurna”. Sastra dibuat di kawasan frontier antara diri dengan dunia. Dengan aksi penciptaan frontier itu akan melunak, menjadi berpori-pori, memungkinkan dunia mengaliri si seniman dan si seniman mengalir memasuki dunia. Apa yang begitu tidak pasti, begitu gampang dan sering merupakan kesalahpahaman itu tentu tak perlu diproteksi dengan dinyatakan keramat. Kita dipaksa bergerak maju tanpa dilindungi pensakralan, ini justru bagus, bukan. Kita tak boleh menjelma menjadi apa yang kita tentang.

Satu-satunya keistimewaan yang diperlukan sastra – dan keistimewaan ini diperlukan supaya ia eksis – adalah keistimewaan sebagai gelanggang diskursus, suatu tempat di mana dapat dipentaskan pertarungan bahasa-bahasa.

***

ANGANKAN ini. Suatu pagi Anda terbangun, mendapati diri berada di rumah besar yang nampak berantakan. Setelah berjalan kian kemari Anda insaf begitu besar rumah itu sehingga mustahil mengenal seluruhnya. Di rumah itu ada orang-orang yang Anda kenal, para anggota keluarga Anda, teman-teman, kekasih, rekan kerja, tapi banyak juga orang yang asing. Rumah itu sarat dengan kegiatan: ada konflik dan bujuk-rayu, perayaan dan kebangunan. Pada titik tertentu Anda mengerti tak ada jalan keluar dari sana. Anda belajar menerima keadaan ini. Rumah itu bukan pilihan Anda, keadaannya payah, lorong-lorongnya acap dijejali tukang gertak, tapi agaknya memang niscaya demikian. Lalu suatu hari Anda temukan satu kamar kecil yang tampangnya tak menonjol. Kamar itu kosong, tapi di dalamnya ada suara, suara-suara yang seakan-akan bicara hanya kepada Anda. Anda mengenal beberapa di antaranya, sebagian lain sama sekali asing. Suara-suara itu berbicara tentang rumah itu, tentang siapa saja di dalamnya, tentang segala yang sedang terjadi dan telah terjadi dan seharusnya terjadi. Beberapa di antaranya melulu menyumpah-nyumpah. Yang lain jalang. Beberapa mengasihi. Beberapa lucu. Beberapa pilu. Paling menawan dari suara-suara ini adalah ketika semua serentak berbunyi. Anda mulai makin sering memasuki kamar itu. Lambat laun Anda sadar bahwa sebagian besar orang di rumah itu sekali tempo memanfaatkan kamar-kamar semacam itu. Toh kamar-kamar itu semua terletak di tempat yang tidak mencolok dan nampak remeh.

Kini angankan seandainya suatu pagi Anda terbangun masih di rumah besar tadi, tetapi seluruh kamar-suara itu lenyap. Seakan semua tersapu. Kini tak ada lagi tempat di rumah itu di mana Anda dapat mendengar suara-suara membicarakan apa saja dengan cara bagaimana saja. Tak ada lagi tempat di mana orang bisa mendengar suara, yang sesaat lucu sesaat kemudian bisa sedih, yang bisa terdengar parau dan merdu dalam satu ketika. Kini Anda ingat: tak ada jalan keluar di rumah itu. Keadaan mulai terasa tak tertanggungkan. Anda tatap mata orang-orang di lorong-lorong – keluarga, kekasih, teman-teman, rekan kerja, orang asing, tukang gertak, pendeta. Anda lihat tatapan sama di mata setiap orang. Bagaimana cara keluar dari tempat ini? Menjadi jelas kalau rumah itu penjara. Orang-orang mulai pada melolong, memukul-mukul dinding. Lalu muncul sejumlah lelaki bersenjata. Rumah itu mulai terguncang-guncang. Anda tidak bangun. Anda sudah bangun.

***

SASTRA adalah tempat dalam setiap masyarakat di mana kita, dalam kerahasiaan kepala masing-masing, dapat mendengar suara-suara bicara tentang apa saja dengan segala kemungkinan cara. Alasan mengapa mesti mengawetkan gelanggang istimewa ini bukanlah karena para penulis menginginkan kebebasan mutlak untuk berkata dan berbuat apa pun yang mereka hasratkan. Melainkan bahwa kita, kita semua, para pembaca dan penulis dan warga negara dan jenderal dan manusia bertuhan, membutuhkan kamar kecil, yang nampak remeh tadi. Tak usah kita menyebutnya sakral, tapi memang perlu kita camkan bahwa ia diperlukan.

“Semua tahu,” tulis Saul Bellow dalam The Adventures of Augie March, “dalam penindasan tak ada ketajaman maupun ketepatan. Jika engkau menekan sesuatu, kau tekan pula sebelahnya.”

Di mana pun di dunia ini menutup kamar kecil sastra, lekas atau lambat bakal berguguran dinding-dinding.


Salman Rushdie, 1990
diambil dari buku Imaginary Homeland: Essays and Criticism

Friday, March 07, 2008

Barak yang Menolak Buruk


(Ini adalah teks untuk katalog pameran Kelompok Barak: The Beginning, yang berlangsung di Taman Budaya Yogyakarta, 10-19 Maret 2008. Sedang foto di atasadalah karya Denny 'Snod' Susanto. Maaf, Denny, juga teman2 Kelompok Barak. Visual dan teks di bawah ini tidak ada relevansinya hehe...)

Oleh Kuss Indarto

TUJUH perupa asal Bali “bersekongkol”. Dalam penanda waktu yang cool, setidaknya gampang diingat — yakni tanggal 7 bulan 7 tahun 2007 — “persekongkolan” ini bermula. Mereka yang berproses dan sebagian telah memutuskan menetap di Yogyakarta itu melanggengkan “persekongkolan” dengan menggenggam sebuah tengara baru: Kelompok Barak. Ya, sebuah art group.

Di dalamnya berderet nama-nama yang telah tergenang dalam pasang-surut di permukaan peta seni rupa (di) Indonesia kini: Gusti Alit Cakra, Made “Dalbo” Suarimbawa, Made Sukadana, Made Toris Mahendra, Nyoman Darya, Nyoman Sukari, Nyoman “Jangkrik” Triarta A.P. Mereka nyaris tidak dipertautkan oleh sentimen angkatan dalam administratis akademis di kampus, misalnya, namun lebih oleh hasrat dan spirit komunalitas dengan mendasarkan pada basis etnisitas. Ya, sebuah praduga yang berisiko karena di bawah landasan itu, bisa jadi, banyak spirit dan dalih lain yang berserak namun belum terkuak.

Untuk bisa “berkerumun” (kembali) — sesuatu yang kini tak gampang dilakukan oleh banyak seniman yang berketetapan hendak berkelompok — tentu membutuhkan persenyawaan psikologis sebagai bekal yang mesti terlebih dulu dikantungi para personal dalam Kelompok Barak. Ini juga tidak serta-merta melempangkan jalan untuk langsung berpameran, karena di antara sekat-sekat psikologis yang telah selesai sebagai beban persoalan, adakah perkara substansial yang akan mereka gotong dalam perhelatan kali ini? Adakah titik beda yang kuat dan signifikan antara karya mereka yang sekarang dengan ketika mereka berproses dan tampil dalam identitas personal sebelumnya? Dengan asumsi demikian, lalu, bisakah lewat pameran kali ini dilacak laju progresivitas, kreativitas, ataupun pencapaian baru dari para perupa ini?

Sebagai sesama perupa kelahiran Pulau Dewata yang kemudian menimba dan mendalami pengetahuan seni di Fakultas Seni Rupa (dan Disain), Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta, bisa dimungkinkan membuat mereka memiliki alur pemikiran estetis-kreatif yang relatif “setara”. Artinya, sistem pengetahuan yang coba dikonstruksikan dalam dunia pendidikan di ISI ataupun pemahaman tentang strategi kreatif dalam komunalitas (seniman-intelektual) di Yogyakarta sedikit banyak telah menggeser sistem dan cara pandang mereka dalam berproses kreatif atau berkesenian. Ada jagat lain, ihwal rasionalitas dan relasi interdisipliner misalnya, yang menggiring mereka merangsek dalam perspektif lain yang mengayakan kesadaran jagat kreatif. Visualitas dalam kanvaspun, akhirnya, merambat dalam perkembangan.

Dan ini tentu berbeda dengan apa yang telah mereka lihat semasa tinggal di Bali saat menyaksikan seniman-seniman otodidak — yang mendasari nilai-nilai spiritualisme dalam berkesenian — yang mengitari kehidupan keseharian mereka sebelum bertolak ke Yogyakarta. Seperti lazim diketahui, pengaruh budaya dan ritual agama Hindu Bali menjadi muasal terbentuknya apa yang disebut Sanento Yuliman (Seni Lukis Indonesia Baru dalam Dua Seni Rupa, Sepilihan Tulisan, Kalam, 2001) sebagai seni lukis Bali lama. Seni lukis Bali lama mendasarkan dirinya pada sebuah ritus bernama yadnya, persembahan kepada Ida Sanghyang Widhi Wasa, Tuhan Yang Masa Esa dalam bentuk perlengkapan upacara yang bergambar tokoh cerita pewayangan Ramayana atau Mahabharata yang disakralkan. Banyak karya-karya seni lukis berhubungan dengan teologi dan filsafat agama Hindu. Hampir semua karya memiliki fungsi religius, dan agama turut menentukan baik tempat, wujud, maupun penggunaan karya yang bersangkutan. Semua proses pembuatan karya seni itu disertai dengan ritual pasupati, ritual mensakralan karya itu, untuk persembahan kepada para dewa.

Titik penting di atas, yakni jagat akademis dan spirit komunalitas di Yogyakarta inilah yang kemudian memberi kontribusi penting bagi semua perupa dalam Komunitas Barak dengan segala pencapaiannya setelah mereka berproses di Kota Gudeg hingga kurun waktu terakhir ini. Meski demikian, dalam dimensi yang lain, perlu juga disadari bahwa — meminjam penuturan Laura Nader (dalam Naked Science: Anthropological Inquiry into Boundaries, Power, and Knowledge, Routledge, 1996) — pada jagat akademispun menempatkan ilmu pengetahuan sebagai cara mengetahui dan memahami dunia yang seringkali disarati oleh muatan ideologi, dan berakibat pada peminggiran besar-besaran terhadap model-model sains lainnya, khususnya sains etnis (local sciences).

***

NAMUN fakta bahwa jagat akademis dan rasionalitas memberi perubahan juga didukung oleh “realitas baru” yang ditemui. Misalnya — seperti yang telah menjadi kecenderungan para senior, rekan sebaya, hingga yunior mereka semisal Nyoman Gunarsa, Made Wianta, Wayan Sika, Gusti Nurata, Nyoman Erawan, Made Budiana, hingga Made Sumadiyasa, Made Wiradhana serta Putu Sutawijaya dan sebagainya — yakni menggotong progresivitas estetik dengan tetap melambari akar kultural ke-Bali-an sebagai titik pijak kreatifnya.

Atau yang lebih ekstrem, para seniman asal Bali di Yogyakarta tidak sedikit yang telah melakukan proses “penyangkalan” terhadap kultur Bali sebagai basis kreatifnya. Pola ini menghinggapi karya-karya Nyoman Masriadi, misalnya, yang kemudian justru melahirkan kecenderungan “anomali” kreatif karena betul-betul menerabas pola umum dari “kreativitas paguyuban” ala Sanggar Dewata Indonesia (SDI), sebuah perkumpulan seniman Bali yang berproses di Yogyakarta—yang didirikan oleh Nyoman Gunarsa, Made Wianta dan lain-lain pada 15 Desember tahun 1970. Anomali tersebut memberi arus subversif-kreatif terhadap kecenderungan utama (mainstream) seniman SDI yang nyaris selalu digantungi oleh kuatnya kultur patronase yang seperti “didoktrinkan” oleh seniman senior terhadap para yuniornya. Dalam ingatan penulis, dalam paruh akhir dasawarsa 1990-an, Nyoman Masriadi menawarkan penyangkalan kreatif lewat karyanya yang cenderung sangat figuratif, dengan tema mengolok-olok (mockery) diri sendiri dan lingkungannya yang hegemonik. Ini jauh dari arus besar seniman Bali lainnya yang terhanyut dalam “air bah” abstrak ekspresionisme.

Lalu, apakah tujuh perupa Barak ini juga hendak menawarkan sebuah bibit “gerakan kreatif” yang gelagatnya nyaris hanya berpendar dan samar-samar dalam diri SDI kini? Ataukah Kelompok Barak ini tengah memberi otokritik terhadap SDI yang sepertinya terlelap sebagai sebuah paguyuban anak Bali di Yogya yang menggunakan spirit religiusitas dan mistis Bali melalui simbol-simbol kultural dan agama yang ada? Entahlah. Barangkali problem tersebut terlalu rumit dan kompleks untuk dirumuskan dalam konteks perbincangan ini.

Kita, barangkali, terlampau berat digayuti oleh beban sejarah yang seolah diharap akan kembali mampir untuk mengatasi sebuah persoalan. Misalnya, kita merawat ekspektasi seperti yang dulu di tahun 1950-an muncul kelompok Cobra (Copenhagen, Brussels, Amsterdam) dengan membawa 8 isu penting, di antaranya — seperti yang ditulis oleh Jean-Michel Atlan di Cobra, April 1950 — bahwa seni lukis kontemporer dunia waktu itu terancam oleh dua bentuk/corak dominan yang harus dioposisi, yakni realisme banal yang mengimitasi secara vulgar realitas, dan seni abstrak ortodoks. Hm, sebuah isu kuno yang sebenarnya layak diagendakan sebagai sebuah kemungkinan (di ranah) aksi untuk konteks seni rupa (di) Indonesia hari ini.

***

KALAU pameran ini dibaca sebagai sebuah “gerakan” kiranya memang sebuah pengharapan yang begitu berlebihan. Namun demikian tidak bisa dengan serta-merta kita mengesampingkan tawaran kreatif yang dibawa oleh ketujuh perupa ini lewat karya-karya visualnya.

Hal kuat yang pertama kali akan menyedot perhatian dalam pameran ini, bisa diduga, adalah ihwal format karya yang mayoritas tidak bisa dibilang kecil. Semua cenderung ingin bertarung, pertama-tama, dalam aspek ukuran/besarnya karya. Ini sebuah isyarat yang dimungkinkan memberi tengara di permukaan: ada banyak gejolak, power, dan spirit yang luar biasa besar pada masing-masing diri perupa. Di seberang itu, muncul juga praduga: menjemput tren dan, apa boleh buat, sentimen market.

Hal berikutnya yang mengemuka adalah keragaman karya masing-masing seniman yang seolah hendak saling menyergap. Apresian akan disuguhi oleh karya-karya Gusti Alit yang masih bersetia dengan gaya abstrak. Karyanya tak menghentak namun tenang dan cenderung enigmatik. Dengan cara ungkap yang spesifik, karya Made Sukadana dan Suarimbawa “Dalbo” juga bergerak di alur serupa. Mereka tak lagi merunut garis serta pola abstraksime yang pernah menjadi gaya mainstream pada perupa Bali di Yogyakarta sekitar satu dasawarsa lalu. Bentuk-bentuk yang mereka ciptakan berpotensi untuk memberi jalan tengah gaya abstrak yang alur pikirnya “mencari kemurnian bentuk”, seperti abstrak dengan konsep suprematisme yang gawangi dedengkotnya Kashimir Malevich yang "memurnikan" dunia dengan gagasan pikiran dan perasaan manusia berupa bentuk-bentuk dasar yang esensial.Atau ala Vasily Kadinsky yang mempersoalkan sisi spiritual dalam bentuk, ruang dan teknik sebuah ekspresi karya yang membebaskan bentuk dari rujukannya di alam.

Sementara Nyoman Darya, Nyoman Sukari dan Nyoman Triarta “Jangkrik” cenderung sangat figuratif. Cara ungkap ini memberi kemudahan bagi mereka berdua untuk membincangkan perkara ekstra-estetika, yakni ihwal tema perbincangan yang berkait dengan soal sosial kemasyarakatan — meski tidak sangat cerewet dan merembet masuk dalam titik jebakan yang sloganistik dan penuh jargon. Sedangkan karya Toris Mahendra yang semi-figuratif, dengan warna dominan merah yang menyedot perhatian, seperti asyik mempertontonkan dunia dalamnya yang direpresentasikan dengan gejolak tubuh-tubuh separuh manusia-binatang.


***

MODUS dan pola kreatif ketujuh perupa ini dalam menyiasati pameran ini relatif begitu asyik dan suntuk dengan dunianya sendiri-sendiri. Masing-masing memiliki cara pandang atau perspektif yang bersifat personal untuk mengimplementasikannya dalam kanvas. Dan di luar persoalan personal, cara pandang itu juga kiranya didukung oleh pengalaman kreatif yang telah mengasah kreativitas dan kepekaan dalam melihat persoalan. Dari sinilah sebenarnya pertanyaan kemudian dapat diperluas untuk memberi masukan bagi perkembangan kreatif kelompok ini ke depan.

Tetapi apakah pergeseran bentuk-bentuk visual itu bisa dengan serta-merta disebut sebagai kemajuan? Apakah mereka telah menjemput capaian tertentu seiring dengan intensitas dalam berkarya? Bisa jadi belum. Karena yang intensitas berkarya jangan-jangan hanya melahirkan pergeseran atau capaian artistik semata (secara visual), tetapi belum tentu menemui capaian kerangka berpikir kreatif yang bisa menuntun seorang perupa untuk melahirkan karya yang cerdas dunia bentuk dan dunia gagasannya. Di sinilah sebenarnya seorang perupa dituntut tidak sekadar memainkan intuisinya dalam berkarya, melainkan juga memainkan rasionalitasnya, kecerdasannya, untuk mendedahkan tiap senti kubik cat yang akan digoreskan di permukaan bentang kanvas.

Bukankah seniman kini tidak lagi termangu menunggu ilham, melainkan “meriset” gagasan yang selalu berkelebat dalam otaknya? Dan, bagi Kelompok Barak, apakah forum ini sekadar kelompok untuk ajang berpameran bersama atau sebagai ajang untuk mempertarungkan gagasan yang kemudian mampu membuat sebuah “gerakan” — sekecil apapun itu? Apakah Barak bisa menempatkan diri dan dimaknai sebagai titik simpul gairah, semangat bagi penghuni di dalamnya — sebagaimana makna kata “barak” yang dalam bahasa Bali berarti “merah”, dan menunjukkan sebuah tempat berteduh kalau merujuk pada bahasa Indonesia?

Ah, semoga Barak masih berkehendak untuk berarak-bergerak menggenggam spirit, dan lari dari stagnasi. Barak yang menolak buruk rupa, buruk konsep. Kita tunggu seri berikutnya!

Barak that Resists Poor Quality



(Agapetus Kristiandana's work)

By Kuss Indarto

SEVEN Balinese artists make a “conspiracy”. On a ‘cool’ or at least easy to memorize date – the 7th of the 7th month of 2007 - their “conspiracy” began. They, who have gone through their processes in Yogyakarta and some of them decided to reside in the city, maintain the “conspiracy” and make it bear a new tag: Kelompok Barak – Barak Group. Yes, it is an art group.

Listed as the members of the group are the names of artists already discernible on the map of current Indonesian art (or: art in Indonesia): Gusti Alit Cakra, Made “Dalbo” Suarimbawa, Made Sukadana, Made Toris Mahendra, Nyoman Darya, Nyoman Sukari, and Nyoman “Jangkrik” Triarta A.P. There is hardly any “academic generation” sentiment of fellow ex-students of the Indonesian Institute of the Arts to make them join together; rather, they do it more in the intention and spirit of communality based on ethnicity. Such presumption is not without risks as there could be still other spirits and reasons underneath the base, waiting to be revealed.

In order to “assemble” (again) — something that is currently not easy to accomplish by many artists wanting to group together – the obvious prerequisite is some psychological merge among the members of Barak Group. Even this doesn’t necessarily and instantly smooth the way to a group exhibition. When psychological barriers are already overcome, the next question is whether or not there is some shared substantial issue to make such exhibition. Are there strong and significant differences between their current works and those made when they went through their processes and presented their works in their own personal identities? Then, are the progressiveness, creativity and new achievements of these artists traceable in this exhibition?

Sharing the island of origin that is Bali and being alumni of the same School of Art (and Design) of the Indonesian Institute of Arts (ISI) in Yogyakarta, they maybe have “equal” creative-esthetic lines of ideas. The system of knowledge constructed in the education and training at ISI Yogyakarta as well as the knowledge of strategies of artistic creativity in artist-intellectual communities in Yogyakarta have somehow shifted their system and viewpoints of creative process and artistic pursuit. A different world, which includes the notions of rationality and interdisciplinary relationship among others, drives them to move on in a different perspective that enriches their awareness of the realm of creativity. Their visual expressions on canvas finally develop.

Their new setting in Yogyakarta surely offers these art students scenes that are different from what they used to see when they lived in Bali where autodidactic artists – with spiritualism as the basis of their artistic practice – surrounded their daily life. As Sanento Yuliman observes ("Seni Lukis Indonesia Baru" in "Dua Seni Rupa, Sepilihan Tulisan", Kalam, 2001), the Hindu Bali culture and religious rituals have shaped what he calls old Balinese painting. Old Balinese painting is based on a rite called yadnya, an offering to Ida Sanghyang Widhi Wasa (God), in the form of ritual items that include the depictions of characters from the Ramayana or Mahabharata epics that are regarded sacred. Many paintings are connected with Hindu theology and philosophy. Nearly all paintings have religious functions and religion has its share in defining the place, form and application of such works. The process of making all such works of art is accompanied by a ritual known as pasupati by which to sanctify the works as offerings to gods.

The significant point above, i.e. the academic world and the communal spirit in Yogyakarta, contributes importantly to all the achievements of Barak community artists in their pursuits in the city until now. Yet, in another dimension, it should be realized that – borrowing from Laura Nader in her Naked Science: Anthropological Inquiry into Boundaries, Power, and Knowledge; Routledge, 1996 — the academic world takes science as a way to know and understand the world that is often crowded with ideological contents that result in massive marginalization of other models of science, local sciences especially.

***

YET the fact that the academic world and rationality introduce change is also supported by “new realities”. For example – as the tendency observable in their seniors, peers, and juniors ranging from Nyoman Gunarsa, Made Wianta, Wayan Sika, Gusti Nurata, Nyoman Erawan, Made Budiana, Made Sumadiyasa, Made Wiradhana and through Putu Sutawijaya, for instance – pursuing esthetic progressiveness while maintaining Balinese cultural roots as the footing of their evolving creativity.

In extreme cases, a considerable number of Bali-born artists in Yogyakarta even “negate” Balinese culture as their creative basis. This phenomenon is observable in the works of Nyoman Masriadi, for instance, which has brought forth a tendency of creative “anomaly” that really deviates from the common pattern of “communal creativity” à la Sanggar Dewata Indonesia (SDI) group of Balinese artists based in Yogyakarta founded by Nyoman Gunarsa, Made Wianta and others on the 15th of December 1970. The anomaly introduces a subversive-creative current to challenge the mainstream tendency of SDI artists mostly burdened with the strong culture of patronage seemingly “indoctrinated” by senior artists to the younger. As I remember, in the second half of the 1990s Nyoman Masriadi offered a creative negation through his works that tended to be strikingly figurative in his mockery of himself and his hegemonic surroundings. This is a far cry from the mainstream of flooding abstract expressionism sweeping Balinese artists then.

So, do these seven Barak artists also want to offer another germ of “creative movement” now fading in SDI? Or is Barak Group offering “self-criticism” directed to SDI seemingly sound asleep as a Balinese community in Yogya that bears the Balinese religious and mystical spirit expressed in existent cultural and religious symbols? I don’t know. Perhaps the issue is too complex to deal with in the context of this writing.

We are perhaps too much burdened by history as if hoping it will visit us again to overcome current problems. For example, we maintain the expectation that was there in the 1950s when the Cobra (Copenhagen, Brussels, Amsterdam) movement emerged to bring forth eight important issues including, among others – as Jean-Michel wrote in Cobra, April 1950 – that world’s contemporary painting was threatened by two dominant forms that had to be opposed, namely banal realism imitating reality in a vulgar way and orthodox abstract art. Hmmh... an old issue that should have been scheduled as a possible action to launch in the context of current Indonesian art (art in Indonesia).

***

TAKING this exhibition as a “movement” is too much of an expectation. But this doesn’t mean we may necessarily put aside the creative offer of these seven artists with their works.

The first strong feature to draw attention in this exhibition, as can be expected, is the format of the majority of the works that cannot by all means be called small. All the artists seem to want to be engaged in fights, first of all with regard to the sizes of their works. This may indicate that each of them has a lot of extraordinarily great flare, power and spirit. Yet, opposite to it, a prejudice creeps in: they are being responsive to the trend and, what else to say, market sentiment.

The next noticeable thing is the variety of their works that seem to be trying to seize each other. Here are Gusti Alit’s works that remain faithful to the abstract style. His works do not thump; instead, they are calm while tending to be enigmatic. In specific ways, the works by Made Sukadana and Suarimbawa “Dalbo” take a similar line. They have abandoned the lines and patterns of the abstract style that was the mainstream among Balinese artists in Yogyakarta about one decade ago. The forms they make have the potency to provide a middle way between the abstract style that pursues “pure forms” such as suprematism with Kashimir Malevich as the hero, "purifying” the world with human thoughts and feelings as essential basic forms, and that of Vasily Kadinsky dealing with the spiritual aspect of the form, space, and technique of an artistic expression that liberates form from its reference in nature.

Nyoman Darya, Nyoman Sukari and Nyoman Triarta “Jangkrik” tend to be highly figurative. Their modes of expression facilitate them to deal with extra-esthetic matters, namely issues of social life – but they don’t fall into offering excessive slogans. Toris Mahendra’s semi-figurative works, with their dominant and eye-catching reds, seem to be intensely showing the artist’s inner world in the representations of agitated half-human bodies.

***

THE MODES and patterns of creation of the seven artists in preparing this exhibition reflect their relatively intense dealing with their own individual worlds. Each of them has his own personal viewpoint or perspective in implementing it on canvas. In addition to personal dispositions, their experiences as creative individuals have enhanced their creativity and sensitivity in perceiving things. From here one can elaborate the issue so as to provide inputs for the creative development of this group in the future.

Yet, can we necessarily take the shifts in the visual forms as progress? With all their intensity in working, have they made certain achievements? That may remain questionable. It could be that the intensity of working only brings forth shifts or achievements in merely artistic terms (visual) but not necessarily those of creative frameworks to help artists produce shrewd works in terms of form and ideational world. Regarding this, in making works artists are not only supposed to just play with their intuition but also to employ their rationality and intelligence in applying every cubic centimeter of paint on their canvas.

Currently, artists don’t only sit doing nothing but waiting for inspiration to arrive but “research” the ideas passing through their minds, do they? And, for the member artists, is Barak Group just a means to launch group exhibitions or is it a forum for struggling with ideas that will later bring about a “movement” – however small it is? Can Barak group position itself and be taken as a hub the members’ enthusiasm – just as the word “barak” in Balinese means “red” and “a shelter” in Indonesian?

I hope Barak keeps the intention to move on dynamically, full of spirit, dashing off from stagnation. The Barak Group that resists poor forms, poor concepts. Let’s wait for their next move!