Sunday, October 18, 2009

Pencarian Identitas Visual Julnaidi






(Wawancara oleh Kuss Indarto, dan disarikan oleh Kuss Indarto dan Satmoko Budi Santoso. Naskah ini telah dimuat di katalog pameran tunggal Junaidi Ms, [C]ARTOGRAPHY, Emmitan Contemporary Art Gallery, Surabaya, 11-31 Oktober 2009)


ADA kurun waktu yang cukup panjang dan masuk dalam kesadaran yang laten ketika melihat seni rupa Minangkabau adalah seni rupa “mooi Indie”. Ini tak lepas dari peran seniman Semarang yang pada paruh pertama abad 20 lalu hijrah di Sumatra Barat, yakni Wakidi. Selanjutnya, hampir selalu melekat dalam identitas estetik perupa Minangkabau, idiom-idiom visual dalam kanvas yang menunjukkan keminangan. Misalnya, bentuk rumah. Salah seorang perupa yang berasal dari Minang ini, yakni Julnaidi Mustar, dengan segera menyergap perhatian karena upayanya melepaskan diri dari identitas estetika yang khas Minang.

Pertanyaan yang segera mengemuka: ada apakah dengan Julnaidi Musyar? Apakah ia sengaja melakukan pengingkaran terhadap spirit tradisi estetik? Apa yang kemudian dieksplorasi sehingga menjadi identitas estetik yang personal khas milik Julnaidi? Kenapa ia melakukan hal itu?

Berikut ini adalah esai naratif yang disarikan dari wawancara dengan Julnaidi Musyar. Dengan membaca esai naratif ini akan segera tampak betapa Julnaidi Musyar memang memilih cara ungkap berupa identitas estetik yang memang bisa saja tidak selalu monoton, terjebak dalam satu keseragaman penafsiran. Sebuah upaya membebaskan diri dari identitas visual yang sudah terlalu umum dan banal. Boleh jadi hal itu memang bagian dari risiko menempuh imbas iklim seni rupa kontemporer yang belum tamat, selalu berpacu dengan kebaruan-kebaruan.

Keindonesiaan yang Terbakar

GAGASAN besar yang ada di kepala saya dan menjadi landasan utama karya-karya di dalam pameran ini adalah tentang kompleksnya nilai-nilai kehidupan di dunia. Saya berusaha menjelmakan gagasan itu melalui media kertas-kertas. Awalnya, saya memperhatikan kertas-kertas yang bagi saya dekat atau identik dengan sejarah.

Kita tahu, sejarah adalah berawal dari tulisan di mana kertas tersebut ditulisi. Oleh sebab itulah maka di dalam lukisan saya ada visualisasi kertas bekas remasan karena sudah terkena air, misalnya. Karya seni ala saya akhirnya memang bisa saja berawal “cuma” dari keberadaan remasan kertas tersebut yang dapat dipindahkan secara artistik di atas bidang kanvas. Dengan modus seperti itulah maka secara simbolik saya juga ingin menyatakan bahwa dengan menggunakan medium karya seni rupa ternyata bisa menjadi jembatan melihat sesuatu yang bernilai ada di belakang maupun di depan realitas tersebut. Sesuatu yang bernilai di depan bisa berupa filosofi membongkar sesuatu dengan cara meremas atau mengoyak-koyak. Kertas yang terlipat-lipat atau teremas-remas secara basah itu bagi saya juga merupakan penggambaran sesuatu hal yang diabaikan. Bernilai lama, tak kita pikirkan, kita tinggalkan, lantas saya angkat kembali, saya hidupkan dan saya kontekstualisasikan sesuai dengan tuntutan kreatif sebagaimana yang saya inginkan.

Sebelum karya-karya semacam ini lahir sebelumnya saya sudah membuat karya-karya yang berjenis visual tentang lanskap (dengan pendekatan baru, bukan ala “mooi indie), rumah, maupun “kota batu”. Pergeseran dari hal itu tersebab adanya alasan karena ketidakpuasan saya mencari sesuatu yang baru dan menggali kemampuan diri saya dengan menciptakan hal-hal yang lebih bernilai alternatif. Misalnya, dalam konteks mencari hubungan keseimbangan antara alam dan manusia, katakanlah secara vertikal, yang terlihat di dalam karya terdahulu. Dan sekarang, saya lebih cenderung suka mengangkat hal-hal yang berbau tema atau isu global. Saya merasakan kini sudah tidak ada lagi batas antara Barat dan Timur. Meskipun di dalam koridor pemahaman antara Barat dan Timur itu kita tetap tak dapat melepaskan diri dari kompleksnya kehidupan religius, ekonomi, politik, atau sisi yang lain.

Sengaja saya memilih visualisasi tentang peta karena melalui petalah saya menganggap bisa mewakili gagasan yang saya inginkan. Dalam penafsiran tertentu bolehlah dikatakan jika peta juga bisa mewakili pengalaman personal ketika pulang kampung.

Kebetulan, sejak kecil saya amat suka dengan gambar-gambar berupa peta. Apalagi tugas-tugas sekolah yang menyangkut peta saya juga suka. Hal itu rupanya mengkristal menjadi sikap kreatif sampai hari ini. Peta Indonesia yang biasa disebut sebagai pulau Perca itu bagi saya bagaikan bentangan kanvas yang sangat artistik. Pulau kecil-kecil dan yang besar-besar itu amat inspiratif. Sampai waktu kecil saya sempat mengunyah kisah tentang kakak kelas saya yang tidak mampu membuat tugas sekolah berkaitan dengan peta maka sayalah yang membuatkan. Itulah salah satu ingatan kolektif yang berkaitan dengan kenangan tentang dunia peta.

Eksplorasi estetik saya selanjutnya adalah adanya peta yang bergambar uang, lampu, huruf tertentu, dan yang lain. Di dalam karya tentang peta yang ada tulisan jenis huruf tertentu seperti A, B, C, dan seterusnya saya maksudkan bahwa saya ingin mengatakan perihal permainan. Ibaratnya seperti main caturlah. Dalam kehidupan di dunia ini kita tentu saja biasa melakukan permainan. Anggap saja bahwa secara umum kita menyukai bentuk permainan yang positif. Misalnya, catur atau yang lain. Maka, secara simbolik, pesan moral semacam itulah yang saya gali, ingin saya sampaikan kepada publik. Tendensinya adalah mencari formula perihal perilaku hidup yang positif.

Ada juga yang secara visual bergambar logam ataupun barcode yang saya maksudkan sebagai tawaran tentang sebuah nilai tentang situasi “terbakar”. Boleh ditafsirkan sebagai nilai keindonesiaan yang “terbakar” atau diri kita yang hilang. Ada pula karya yang membawa idiom tentang bola lampu dalam sejumlah kanvas. Hal itu merupakan simbol cahaya pencerahan atas kegelapan. Pencerahan yang kita dapatkan dari kebebasan memilih laku kesenian.

Proses Mengasah Ketrampilan

JIKA ditilik secara genetik sebenarnya saya justru berasal dari ayah yang secara sosial tersepakati sebagai pensiunan Polri (Polisi Republik Indonesia). Kakak saya yang tertualah yang mengenalkan dan cenderung mengondisikan pemahaman tentang karya seni rupa karena pendidikan yang ditempuhnya di Sekolah Menengah Seni Rupa (SMSR) Padang. Kebetulan ia punya banyak buku seperti karya-karya perupa maestro Affandi. Di masa SD-lah saya tergolong sering melihat hasil karya kakak saya. Jadi, waktu itu saya masih pendidikan di tingkat SD sementara kakak saya sudah di bangku SMSR. Pengalaman yang amat mengesankankan saya hingga sekarang adalah pada saat saya masih SD justru pernah ada orang yang memesan gambar peta kepada saya. Tentu saja, waktu itu honor yang saya dapatkan masih rendah, hanya Rp 100. Ya, hanya sebagai semacam upah lelah saja. Itu terjadi sebelum tahun 1980-an. Namun, dari pengalaman yang nampak sederhana itu justru memunculkan obsesi estetik saya tentang peta makin terbentuk dan jauh lebih terarah.

Selama saya menekuni obsesi tentang “estetika peta” itu, pastilah juga menemui sejumlah kendala. Ayah saya termasuk orang yang kurang setuju jika saya kemudian memilih SMSR sebagai arah studi formal. Oleh sebab itulah maka sehabis tamat SMP saya malah masuk ke STM (Sekolah Teknik Menengah). Setelah merasa cukup belajar di STM selama satu tahun, lalu saya kembali mewujudkan obsesi dengan mendaftarkan diri masuk SMSR Padang. Dan diterima! Apa mau dikata, rasa keingintahuan saya yang begitu tinggi terhadap seni rupa tak bisa dibendung. Begitulah, sepanjang menginjak studi di bangku SMSR saya mendapatkan sejumlah pengalaman berharga, khususnya mengenai pengertian seni lukis realisme. Hal itu jelas memberikan dorongan secara langsung kepada saya untuk kian gigih dan giat berkarya. Waktu itu, ada sejumlah nama perupa yang seangkatan dengan saya memberi cukup banyak kontribusi besar dalam aspek spirit yang kondusif. Misalnya saja, nama-nama seperti Devianto, Irwandi, Saftari, dan lain-lain.

Kenangan yang tak mungkin terlupakan ketika duduk di bangku SMSR adalah ketika saya menerima kenyataan bahwa saya tak naik kelas. Mungkin karena saya nakal. Satu kali saya tidak naik kelas. Apa boleh buat, mau tak mau saya tetap harus menerima dengan lapang hati karena hal itu merupakan konsekuensi logis dari situasi kejiwaan saya sebagai anak muda yang tengah mencari identitas diri. Apa mau dikata, saya pun mengulang. Ada teman yang senasib dengan saya bernama Romi Rosyid. Kesamaan nasibnya karena sering mencari pekerjaan sambilan di Padang. Entah bikin taman, mural, kerja di studio foto, atau yang lain, yang justru semakin mengasah keterampilan berkarya saya.

Momentum “Booming”

Sebelum akhirnya memutuskan untuk hijrah ke Yogyakarta saya sempat tersangkut di Jakarta. Di sana membantu kakak saya yang memiliki usaha di lahan seni rupa terap, seperti membuat proyek lukisan potret, baliho, dan lainnya. Pengalaman pengembaraan estetika terbesar saya rasakan justru ketika tersangkut di Jakarta itu. Saya sering nonton pameran seni rupa. Beraneka macam jenis pameran seni rupa. Rasa penasaran saya terhadap sesuatu hal yang berkaitan dengan estetika selalu muncul tatkala menyimak pameran. Sampai kemudian saya kian kuat mendengar bahwa di Yogyakarta biaya kuliah di perguruan tinggi dan ongkos hidup relatif cukup murah. Inilah yang mendorongku untuk menginjakkan kaki ke Kota Gudeg itu.

Selama di Jakarta, keberadaan pameran yang mengesankan dan menginspirasi adalah ketika pada awal 1995 saya melihat pameran tunggal perupa Hendra Buana, ada pula sebuah pameran karya-karya dari Eropa yang dipamerkan di Museum Nasional. Hendra Buana kebetulan juga merupakan seniman Yogyakarta berbasis kaligrafi Islam yang berasal dari Bukittinggi, Sumatra Barat. Pengalaman pengembaraan estetika semacam itulah yang semakin menguatkan niat saya belajar ke Yogya. Dan syukurlah. Singkat kata, pada 1996 saya diterima di Program Studi Seni Patung, ISI Yogyakarta. Lantas, karena kurang puas pada 1997 ikut tes lagi dan diterima di Program Studi Seni Lukis. Karena waktu itu ada keterlambatan pembayaran SPP maka saya didiskualifikasi. Apa boleh buat, saya ikut tes lagi pada 1998 dan diterima lagi di Seni Lukis.

Selama kuliah di ISI Yogya selain saya mendapatkan iklim pergaulan yang sehat, semangat kreatif saya semakin terpacu untuk selalu berkompetisi. Hanya saja, setelah keluar dari ISI Yogya barulah saya merasakan bahwa apa yang ditemui di luar amatlah jarang didapatkan di kampus. Bolehlah dikata bahwa dari kampus saya “hanya” mendapatkan pengetahuan perihal teknik, pencapaian artistik, sejarah, teori, dan sejenisnya. Saya memperkaya semua itu dengan mendudukkan diri secara netral bergaul dengan sejumlah komunitas, misalnya saja komunitas perupa Padang yang tergabung di dalam kelompok Sakato yang beranggotakan ratusan perupa asal atau masih berdarah Minangkabau.

Meski begitu, suatu waktu saya pernah tertantang membuat kelompok perupa sendiri. Waktu itu bernama Lentera. Anggotanya terdiri dari saya, Erizal, Aryo Sigit, Zulfirmansyah, Hendrako, dan Made Arya. Anggota kelompok ini campuran dari berbagai etnis. Kelompok ini kami dirikan pada 2001. Pernah berpameran bersama sekali untuk kemudian bubar. Waktu itu bubar karena antar-anggota kelompok seperti saling menunggu inisiatif rekan yang lain untuk membuat aktivitas. Katakanlah tak ada motor yang agresif. Maka, bubarlah secara alamiah.

Lalu kalau bicara soal pengalaman lukisan yang direspons oleh pasar dengan antusias pada momentum sekitar booming 1998 maka sejujurnya saya pernah merasakannya. Bahkan, saya rasakan beberapa lukisan saya laku sebelum 1998, yakni malah pada 1997. Waktu itu karya saya masuk sebagai finalis (84 Besar) dalam kompetisi seni rupa yang bergengsi, Philip Morris Indonesia Art Award. Kebetulan ada orang yang mencari dan kala itu karya saya memang banyak. Waktu itu harga karya saya masih dalam kisaran Rp 5-7 juta. Untuk seniman seusia saya, harga itu relative sudah termasuk tingi. Syukurlah, ada yang memang memborong banyak waktu itu, kebanyakan karya-karya abstrak. Namun, hasil dari penjualan karya itu telah habis tandas hanya dalam tempo 2 bulan. Ya, biasalah. Ini semacam bentuk “balas dendam” terhadap kemiskinan. Saya pikir, jika saya menghabiskan uang, maka tak lama kemudian bakalan datang lagi. Tapi ternyata tak seperti itu. Hampir 2 tahun situasi paceklik.

Pilihan Profesi

Apa boleh buat, saya kemudian mencari pekerjaan lagi! Pernah saya bekerja pada seorang Tionghoa. Pernah pula kembali membikin taman untuk rumah, sampai salon mobil. Salon mobil itu adalah aktivitas bengkel mobil yang biasanya membeli mobil bekas namun diperindah dengan menghilangkan karat. Tujuannya agar menjadi mengkilap lagi. Saat itu, pada waktu bekerja, saya masih tetap berkarya. Saya juga mengajukan pameran ke beberapa galeri atas nama kelompok tertentu. Sampai kemudian tiba momentum Festival Kesenian Yogyakarta 2005, yang kala itu bertema kuratorial “Kotakatikotakita: Yang Muda Membaca Kota”. Saya bangga karena karya saya lulus dalam pameran itu setelah melewati seleksi yang sangat ketat. Itulah periode di mana karya saya terasa—setidaknya bagi saya sendiri—semakin mapan dalam pencapaian artistik. Setelah itu, saya kian melempangkan pilihan profesi yang mantap sebagai seniman, dengan pilihan estetik yang telah saya lalui lewat proses yang cukup panjang. Saya berpikir dan berharap kelak saya bisa membuat galeri atau museum dari hasil jerih payah perjuangan saya selama ini.

Jika sewaktu SD dulu saya menggambar peta, maka dengan menggambar peta lagi pada era sekarang, maka tentu saja ada perbedaan yang menyolok. Jika dulu hanya sekadar mengejar tuntutan supaya bisa melukis saja, pokoknya melukis maka saya sudah senang dan tak perlu memikirkan apa-apa lagi, maka sekarang tentu saja lebih saya arahkan guna menerjemahkan pemaknaan atas hasil belajar yang intens terhadap hubungan diri saya dan kehidupan spiritual, material, atau yang lain. Sekali lagi, ini adalah pilihan profesi yang harus saya seriusi dengan sepenuh hati.

Kini, yang saya pikirkan hanya bagaimana bisa terus berkesenian sampai mati. Kalau ada kesempatan pastilah saya tetap ingin mengelar pameran di kota Padang, tempat dimana saya studi awal tentang seni rupa sekaligus kota yang ikut melempangkan jalan pilihan hidup saya kini. Sejumlah pengalaman pameran yang pernah saya lakukan selama ini baik yang di dalam maupun di luar negeri seperti ketika pada 2008 pernah pameran bersama difasilitasi majalah Visual Arts ke Shanghai dan Hongkong sekiranya sudah cukup membuat saya yakin jika kelak menggelar pameran di kampung halaman sendiri.

Memang, akhirnya, sejujurnya harus saya akui bahwa yang paling banyak mempunyai peran dalam menopang perjalanan proses kreatif saya adalah justru pada aspek tekad bulat saya untuk terus berkesenian dan berkesenian. Sampai kapan pun.***

Saturday, October 10, 2009

[c]artography, solo exhibition of Julnaidi Ms





By Kuss Indarto
There will be a time.... when an image with a name that it bears will loose its identity. (Michel Foucault, This is not a Pipe, 1983)

[1]: Searching for a Change

Julnaidi Mustar’s instinct of creative searching keeps moving. I distinguished his works in detail in 2005, when one of his paintings was chosen to be exhibited in visual art exhibition ““KOTAKATIKOTAKITA: Yang Muda Melihat Kota” in Yogyakarta Art Festival XVII, on July 2005 in Taman Budaya Yogyakarta. His work, entitled Kota Ritual Individualis (Individualist Ritual City) illustrates images of two piles of protuberant and pointed small and big stones. That strange stone looks arrogant. Tens of white boxes similar to crowded buildings grow about the stone. Jul seems like to tell about his strangeness to the (physical) situation of the city which starts to take a distance to its resident. Uniform cities but crowded, it seems that it is not more than a lump of conceited stone and raises a terror.

That was the perspective captured by the visual artist from Minangkabau when he responded the curatorial theme about city at that time. As a curator of the exhibition, I chose the work because its character looks so powerful. Consequently, Jul’s painting was chosen with 36 other works. There were more than 400 work proposals were shoved aside from the exhibition whose participant recruitment by a selection system.

The work of Jul was way different from the tendency of previous works that can be summed as “figurative-abstract”. This kind of work once supported Jul’s existence that is more convinced to trace his career as an artist. It showed up in the momentum of Philip Morris Indonesia Art Award 2001 which put his painting, Ideologi yang Terkotak-kotak (Fragmented Ideology) (150x150 cm, acrylic on the canvas) as a finalist (Top 84)

Meanwhile, if we reexamine the painting, Kota Ritual Individualis (Individualist Ritual City), there is an interesting point from the work, which is the visualization of stone. It can be the important “stone period” in his creative process. Other Minang visual artists, like Jumaldi Alfi, Tommy Wondra or Gusmen Heriadi, and others also carried out stone in their works. I do not know for sure who Yogyakarta visual artist explored stone materials for the first time is at that time because it is, of course, will invites a long and unfinished argument. The interesting thing is, approximately two years later, 2007-2008, the public could find many artists presented various of stones in their canvases. These kinds of works inundated in every exhibition and painting auction houses. “Stone surplus” had happened in the canvas of Indonesian visual artists. It is as same as the overflow of works of art’s “stream” whose main subjects are cloud, mist, or tangled thread to the extent of Indonesian artists’ paintings.

Yet, when stone subject and short of precisely found a euphoria point in the canvas of many other visual artists, Jul seems avoided it. Stones in the canvas have found its plethoric point. It was hardly to find a strong concept of stone in a canvas, many other visual artists merely tried to present the aspect of visual exoticism. Hence, then, the point of banality immediately came. Jul, although did not think himself as a “pioneer” or “founder” the idea of “stone in the canvas” renewed his creative subject quickly at that time.

The public then could see his “new” work. For example, the one that could be seen in an exhibition to commemorate 100 years of Maestro Affansi, Boeng Ajo Boeng: Tafsir Ulang Nilai-nilai Manusia Affandi, early September 2007. The exhibition that held in three venues (Affandi’s Museum, Bentara Budaya Yogyakarta dan Taman Budaya Yogyakarta) involved about 100 artists, from Heri Dono, Entang Wiharso, Eko Nugroho, and many others. Jul’s work, entitled Gerbang Asa (The Gate of Hope) (150x300 cm, acrylic on the canvas) has strictly signaled an obvious different basic visual aspect. Jul’s creativity had moved and shifted. He did not make a material, named stone as a prominent subject any longer. In “The Gate of Hope”, it is illustrated the image of board arranged consecutively from left to right and it transforms of an image of a big door fulfilled about the canvas. The door or the gate stands on the image of verdant grass.

This kind of work tends to consume Jul’s attention to re-present the exoticism of landscape or panorama like his buried personal memory in his childhood when he experienced watching landscape paintings. And the “tradition” of scenery painting or that kind of naturalism grew a lot in his childhood environment in West Sumatra or in his study environment in Visual Art Secondary School (SMSR) Padang. Accidently, tens of years before Jul studied in SMSR, there was a figure of naturalism painter, i.e. Wakidi, an artist from Semarang who was seen by one eye in his era because he “merely” became a “mooi indie” painter whose works merely exploited the nature exoticism and perceived taking a much distance with the social condition. His paintings are perceived as touristic just like “mooi-indie” painter from Netherland who travelled to Indonesia.

Then, Julnaidi’s works with the “aura” of landscape actually did not stand up alone. At that time, there was a little collective stream among some visual artists from Minangkabau who tried to dig out a matter of landscape visual again. Maybe, it is such kind of “neo-mooi-indie”, which rises from collective memory to re-read the exoticism of Ranah Minang (Land of Minang) panorama. “Mooi-indie” is reinterpreted as an important part of creative journey of Minangkabau artists who want to negate the assumption that landscape/scenery painting is not always “bad” because it has the ability to have a substance trough its visual aspect. Lanscape painting can be also executed with uncommon way, not only replacing exactly as its reality to the canvas, but also can be given newness in its perspective. This is what Jul and some other Minang visual artists did. Solo exhibition of Julnaidi, entitled Garden of Silence in 2008, I think, is one of the broadening of his creative framework in sensing the concept of panorama. Generally, of course, it becomes an important part of his rather deep concept about creativity meaning: presenting a change, propose newness.

[2]: A navigator and A Composer

This time, in his second solo exhibition (excluded academic exhibitions), Jul re-carries out relatively “new” thing, either from visual observation or conceptually. Maybe, it is not so new for artists or art public generally. However, if we see it from the Julanidi’s creative journey for these years, tens of works presented this time contain of creative development which are properly being discussed. They also contain of a risk because the shift of visual form that he explains does not relatively just set out visual exoticism aspect which “overwhelmed” compared with previous works which is visually more “sweet”.

Map becomes the main element of his tens of works this time. Map, kartografi or cartography (Greek: chartis, map; graphein, written) is placed as a subject matter to be a symbol system which piled integrally with other subjects, such as the image of light bulb, envelop, series of numbers, barcode, and others, and all of those things looks like spreading out on extent of wrinkled paper. Definitely, that big paper is stretched roughly and untidy, but it is like being squeezed. The aspect of “remnant” of this squeezing produces a specific aesthetic image.

There is a unique connection point between map in Julnaidi’s aesthetic haul and consciousness with map or cartography in its first meaning. Historically, public has known there are some versions of cartography first creations that become a part attached in the history of human existence. One of versions recognized as the proof of the fist map in the world is the map of city Anatolia estimated made in 7000 BC. There is also a discovery of the map of holy city Nippur in Babylonia made in Kassite Period (around 14-12th century BC).

Meanwhile, Ancient Greek and Rome considered as nations with sophisticated culture are estimated have created map in 6th century BC. However, the first world map is created by Ptolomeus in the second century and entitled Geographia. The “world” map which meant by Ptolomeus at that time was assumed only depicting Europe area only. After that, there are many documents and historical evidences that put some areas with a massive culture that had “map history”, like Arabs (can also be recognized as Islam), India, and China.

Subsequently, the map development keeps continuing evolutionally for time to time. In the middle ages, the development of map relatively went on dynamically. Some points can be noted here, for instance Nicholas Germanus who developed further Ptolomeus’s Geographia. Martin Waldseemuller in 1507 made a world map which used American terms to be used in Europe after the expedition of Amerigo Vespucci in America continent. And in the flaw of Western knowledge’s “power”, there is Piri Reis from Turkey (claimed as the representation of East and Islam) who completed the world map with outlines of the costs of America, Europe, and Africa continent, till the Sea of Antarctica which is considered more precise and detailed. The map made in 1513 was big enough, that is 95x65 cm and made of deer leather.

Then in 1570, Abraham Ortelius, a cartographer from Netherland, published Theatrum Orbis Terrarum which is considered as a modern atlas. The improvement keeps continuing with the achievement of France astronomer, Giovanni Domenico Cassini who started making the first topographical map in 1670. His step was continued by his grandson, Cassini de Thury who completed his grandfather’s work in 1789 and 1793.

From that brief history, it can be concluded that map making and inventions are the combination of human being’s ability in mastering the world of knowledge, aesthetic and technical problem to deliver information effectively with a “simple” style. The comprehension have been through the first understanding toward the creation of a map as a device to define, explain, and know their existence (human) in the world.

Then, what can we get from Julnaidi’s works that place map (Indonesia and world) in every its canvas? I don’t capture a difficulty of Julnaidi’s thinking in exploring the history of map. Yet, that spirit of map’s existence in fact seems to give the first stimulation toward the birth of his works.

As If Jul places himself into two “shapes”: as a “navigator” who puts a map in front of him, studies it, examines it, for then he “drives” his creative and aesthetic instinct by referring the map as a “material” for his works. Map is placed for two things, as a main subject and as a supported instrument for his works which one and another exists in a complementary relation. In another position, Jul acts as a “composer” who changes lines of notes that spread up around it. The map that presents in a scrap of worn-out paper, the image of light bulb, envelop and etc become a group of notes that are not yet common to be orchestrated in a canvas. And Jul dares to do that so he is successful enough changing it well.

In the end, the public are more or less like being awoken by a rather basic tendency from the existence of Julnaidi’s works, which is trying to do a disguising strategy of signs toward what he got from the reality. Maps are not completely maps that public is thinking anymore. Hence, just like what Gilles Deleuze said (The Logic of Sense, 1990), maybe, It is not an icon in its gradated shape. Nevertheless, it, those images, has a positive power to reject the original and the copy, the style and the reproduction.” This is “simulacra” of Julnaidi...

Kuss Indarto, art curator.-

Sunday, October 04, 2009

Yogyakarta dalam Kerumun Seni Rupa Asia





Oleh Kuss Indarto

(
Tulisan ini dimuat di harian Kedaulatan Rakyat, Yogyakarta, Minggu Kliwon, 4 Oktober 2009, halaman 14)

Kalau Yogyakarta mengklaim diri sebagai “ibukota seni rupa Indonesia”, publik bisa menemukan banyak rujukannya. Salah satunya dari laporan Artprice, sebuah lembaga data dan riset mengenai pasar seni rupa dunia yang berkedudukan di Paris, yang pada pertengahan tahun ini mengeluarkan sebuah laporan tahunan bertajuk Contemporary Art Market 2007/2008 (Artprice Annual Report). Ada banyak data penting perihal aspek komodifikasi atas karya seni rupa dalam kurun akhir tahun 2007 hingga akhir 2008 di sana.

Di antara data laporan itu, bisa diketahui bahwa ada 9 nama seniman seni rupa (perupa) kontemporer Indonesia yang masuk dalam 500 Besar seniman yang karyanya terjual dengan harga tertinggi di bursa lelang di dunia. Dan sembilan perupa itu, semuanya berproses dan tinggal di Yogyakarta. Mereka adalah Nyoman Masriadi (berada di urutan 41), Agus Suwage (122), Rudi Mantovani (142), Putu Sutawijaya (152), Yunizar (176), Handiwirman Saputra (250), Budi Kustarto (316), Jumaldi Alfi (384), dan M. Irfan (481).

Nama-nama perupa Yogyakarta di atas menyeruak di antara sekitar 160-an seniman papan atas China, antara lain Zhang Xiaogang, Zeng Fanzhi dan Yue Minjun yang masing-masing berada di urutan kelima, 6 dan 7. Mereka juga menyelip di antara nama-nama perupa kelas dunia dewasa ini yang kita bersama telah mafhum kualitas karyanya, seperti Jeff Koons, Jean-Michel Basquiat, Damien Hirst, serta Richard Prince yang secara berurutan berada di deretan pertama, 2, 3 dan 4. Dalam “kerumunan” itu juga tercetak nama-nama besar yang lain seperti Takashi Murakami yang berada di level 8, Keith Haring (16), Anish Kapoor (18), Yoshitomo Nara (21), Banksy (22), Anselm Kiefer (25), Julian Schnabel (47), dan ratusan nama top lain. Dengan berderetnya ratusan nama seniman Asia dalam daftar 500 Besar seniman terlaris di dunia itu, kekuatan seniman Asia tampaknya mulai diapresiasi dengan baik, meski tetap dengan dugaan kontroversi(al)nya. Misalnya dugaan adanya konspirasi para pemilik modal China yang mengangkat keberadaan seniman China lewat kekuatan kapitalnya.

Apapun, entah itu bagian dari kekuatan yang dikonstruksi lewat konspirasi ataupun berlangsung dengan “alamiah”, faktanya, kekuatan pasar seni rupa di Asia telah merangsek dengan sangat mencengangkan. Gelembung pasar seni yang kian menggembung dalam kurun boom 2007-2008 telah menghasilkan realitas yang tak bisa dielakkan, yakni: 10 Besar negara di dunia yang memiliki balai lelang terlaris, 5 negara di antaranya berada di Asia. Amerika Serikat, masih menurut Contemporary Art Market 2007/2008 (Artprice Annual Report), menempati level utama dengan mengeruk hasil penjualan hingga menyentuh 348 juta Euro dari seluruh balai lelang yang beroperasi di sana. Berikutnya berturut-turut adalah Inggris (262 juta Euro), China (259 juta), Prancis (15 juta), Taiwan (14 juta), Singapura (13 juta), Italia (10 juta), Jerman (6 juta), Uni Emirat Arab (4) juta, dan Jepang (3 juta).

Data ini sedikit banyak telah memberi indikasi yang tegas akan kuatnya geliat pertumbuhan pasar (lelang) seni rupa di dunia, sekaligus luruhnya dominasi pasar Eropa dan Amerika Serikat atas kawasan lain yang telah berlangsung selama puluhan tahun. Dengan asumsi angka penjualan sebesar 641 Euro juta pada negara-negara Amerika Serikat dan Eropa (yang masuk 5 Besar) berbanding 293 juta pada negara-negara di Asia, dengan kentara mempertontonkan potensi yang besar bagi kekuatan Asia, terutama China, untuk membalik posisi dengan mendominasi pasar seni rupa pada kurun waktu 5-10 tahun ke depan. Dan kecenderungan tersebut akan berimbas positif pada perkembangan seni rupa di Indonesia, terkhusus Yogyakarta yang keberadaan seniman di dalamnya mulai banyak dilirik banyak kalangan di luar Indonesia.

Kilasan data di atas tentu tak bisa dilihat dalam kerangka pandang yang sempit. Saya harus mengingatkan dengan tegas bahwa menyebut data kuantitatif yang berasal dari balai lelang terkadang bisa diasumsikan memberi bias pemahaman oleh sebagian kalangan karena diduga mereduksi beberapa hal yang substansial berkait dengan seni, yakni soal nilai-nilai. Angka-angka dalam bursa pasar juga tidak bisa dijadikan parameter tunggal dalam menentukan kualitas karya. Maka, jangan heran, dalam data tersebut tak masuk nama perupa Yogyakarta lainnya seperti Heri Dono, Dadang Christanto, Entang Wiharso, Nindityo Adipurnomo yang juga perupa kontemporer dengan pewacanaan yang sangat memadai namun diserap oleh perhelatan dan lembaga-lembaga pemegang nilai-nilai simbolik dalam seni rupa yang tak kalah pentingnya.

Harga karya Heri Dono, misalnya, memang belum semahal karya lukisan Nyoman Masriadi yang salah satu karyanya ada yang mencapai harga 281.000 Euro atau lebih dari Rp 4 milyar. Namun karya-karya Heri telah dikoleksi oleh National Gallery of Australia, Museum der Kulturen, Swiss, Singapore Art Museum, Fukuoka Art Museum, Jepang, Artoteek Den Haag, Belanda, dan lainnya. Ini tentu merupakan pencapaian tersendiri yang saling melengkapi prestasi para perupa Yogyakarta (= Indonesia) di level internasional.

Realitas ini, minimal bagi saya, tentu membanggakan. Masriadi, Jumaldi Alfi, Heri Dono, Nindityo “hanyalah” beberapa gelintir nama yang “disangga” oleh sekian ribu perupa lain yang saling berkompetisi satu sama lain yang kemudian mengonstruksi dan melahirkan beberapa “bintang”. Ini penting saya katakan karena komunalitas (seniman di) Yogyakarta teramat mendukung untuk berproses kreatif dengan baik, melebihi kondisi yang terjadi di kawasan lain seperti Jakarta, Bandung, Surabaya, Bali, dan lainnya.

Lalu, apa yang menjadi masalah dengan situasi ini? Jawabnya: pengelola Yogyakarta! Saya melihat, para pengelola Yogyakarta, entah di jajaran legislatif maupun eksekutif, belum secara serius melihat dan memahami persoalan serta kebutuhan dunia seni rupa (atau seni secara umum) untuk kemudian memberi kebijakan yang memadai. Mereka kurang menyerap banyak gejala kebaruan yang bergerak di sekitarnya sehingga justru cukup terasing dengan cakupan persoalan yang semestinya menjadi wilayah kerja yang mereka tangani. Mereka seolah baru tahu “Yogyakarta Kota Seni Budaya” hanya sebatas slogan, belum sebagai subyek persoalan yang semestinya ditangani.

Kita bisa menggelar sedikit persoalan. Misalnya keberadaan Festival Kesenian Yogyakarta yang sudah lebih dari 20 tahun namun tanpa kebaruan kebijakan yang mampu mengakomodasi kepentingan perhelatan tersebut. Tentu sudah banyak detail persoalan atas FKY yang disampaiakan oleh banyak pihak selama bertahun-tahun tanpa action yang berarti.

Tentu ini teramat ironis dan patut disayangkan. Yogyakarta dengan segudang seniman (dalam konteks ini seniman seni rupa) yang telah berprestasi mendunia ternyata belum memiliki ruang mediasi, tidak memiliki dukungan legislasi, dan kebijakan pengelola kota memadai. Semuanya seperti berjalan sendiri-sendiri. Yang satu menorehkan pencapaian dan prestasi, yang lain tergenang dalam slogan yang kurang membumi. Kapan ya bisa bertemu? Jangan malu, Bapak-ibu sekalian!