Tuesday, May 22, 2007

UNDANGAN


Pameran Tunggal “IN TOXIC”
karya Entang Wiharso

di RUMAH SENI YAITU,
Kp. Jambe 280 Semarang 50124
Telp. (024)8414892 / 70184240
E-mail: yaitu_art@yahoo.com

Pembukaan:
Jumat, 25 Mei 2007; Pukul 19.00 WIB

Dibuka oleh Hendro Wasito (pecinta seni)

Artist’s Talk/Diskusi:
Sabtu, 26 Mei 2007; Pukul 10.00 WIB
Penanggap: Hendro Wasito, Suwarno Wisetrotomo, Kuss Indarto, dan Prof. Byron Good (Medical Anthropology, Dept.Social Medicine, Harvard Medical School)

Pameran: 26 Mei s/d 16 Juni 2007
Jam Buka: setiap hari; Pkl. 10.00--17.00 WIB

Monday, May 21, 2007

Inter-Eruption



Inter-Eruption: Konflik yang Dipertarungkan,
Kontradiksi yang Dipertaruhkan


Oleh Kuss Indarto
(Teks ini dimuat dalam katalog pameran tunggal "In Toxic" yang berlangsung di Rumah Seni Yaitu, Semarang, 26 Mei 2007)

TAK berlebihan kiranya kalau menilai bahwa karya-karya seni visual Entang Wiharso bukanlah karya yang stabil. Atau apalagi ditendensikan masuk dalam perangkap kemandegan. Dia memiliki “istiadat” dan kerangka berpikir sendiri yang terus-menerus berupaya memberi nafas kreativitas untuk menggoyahkan kestabilan karyanya yang terdahulu menjadi lebih bergerak. Lebih progresif. Lebih punya nilai kebaruan (novelty). Kestabilan karyanya “digoyangnya” sendiri, namun dengan tetap merawat konsistensi gagasan, bukan kebentukan.

Dalam gradasi tertentu, barangkali diri dan karyanya mengembangkan konsep yang disebut oleh Deleuze dan Guattari (1986) sebagai “tanda-tanda skizofrenik” (schizophrenic signs) dari seorang nomad, yaitu semacam arus tanda-tanda (sign flow) yang selalu mengalir, berpindah, berganti (tempat), beralih (teritorial) tanpa henti. Ia tanpa henti bertukar posisi dari satu sistem tanda ke sistem tanda lainnya. Ia bagai tengah merayakan proses perpindahan tanda itu sendiri, ketimbang terpancang pada sebuah tanda, makna, citra, identitas, keyakinan, dan bahkan mungkin ideologi. Sebuah ketetapan untuk ada (being) kemudian bisa saja tidak menjadi penting daripada selalu dalam proses menjadi (becoming).

Lukisan, patung, instalasi atau performance art-nya yang telah lebih dahulu diciptakan – dan dengan demikian tergolek dalam posisi sebagai artifak – kemudian menjadi titik pijak bagi penciptaan karya-karya baru berikutnya. Memang ini bukanlah sebuah rumusan proses kreatif yang linier berikut sekat-sekat struktur dan sistematika praktik kerja yang mekanistik, namun itulah penampang perjalanan kreatif yang terjadi dalam tujuh hingga delapan tahun terakhir dari proses kreatif Entang. Proses kesenimanannya sendiri kira-kira telah bergerak selama 17 tahun kalau dipatok dari tahun pertama dia menginjakkan kaki di bangku kuliahnya di Fakultas Seni Rupa ISI (Institut Seni Indonesia) Yogyakarta.

Pergerakan karya-karyanya yang mencoba lari dari kebuntuan ini, memang sebuah upaya untuk menghindari involusi: seolah-olah bergerak dinamis, tetapi sebenarnya sekadar bersetia berjalan di tempat yang statis. Sebagai upaya meretas kemandegan inilah Entang kemudian menciptakan tema-tema dan kerangka utama (mainframe) yang membingkai kecenderungan karya-karya pada kurun waktu tertentu, dengan intensi kreatif dan tendensi makna yang digagas cukup baik.

***

TEMA-TEMA utama yang digarapnya ini, saya duga, sebagai kerangka berpikir yang mencoba “menjinakkan dunia dalam” yakni perasaan, insting, sensasi, dan intuisi. Tapi bisa juga diduga bahwa langkah ini merupakan upaya untuk mengelola dan melogikakan “jagat ide”, satu hal yang banyak mangkir dari pemikiran dan tindakan beberapa seniman “romantis” Indonesia yang menganggap bahwa ide adalah sesuatu yang given, sesuatu yang terberi, yang seolah datang begitu saja dari langit.

Tema pertama yakni The New God Series atau Seri Berhala Baru, yang (di)muncul(kan) pada kurun 1998-2000. Pada kurun ini, karya-karya Entang yang berhamburan muncul banyak mengusung ihwal citra tentang dunia idola yang dipuja masyarakat dunia dan diwarnai oleh kultur konsumerisme. Jaman imagologi – sebagaimana dilontarkan oleh para kaum postmodernis semacam Jean Baudrillard – dimana citra atau image menjadi ideologi, menebarkan banyak tawaran yang disebarluaskan oleh beragam media. Dan celakanya, menurut Entang dalam buku NusaAmuk (2001), “kita tidak sanggup untuk lari dari imaji-imaji yang menjadi tuhan-tuhan baru kita”.

Maka keluarlah antara lain karya Bart Simpson in the Surgery Room (1999). Tokoh komik/kartun/animasi Simpson divisualkan sebagai sosok yang baru akan dilahirkan dari sebuah operasi caesar oleh “keluarga” dengan identitas yang plural. Bukan lahir di tengah sang ibu-bapak Maggy atau Homer Simpson seperti hasil rekaan asli Matt Groening, The Simpson. Lewat karya ini, tergambar cukup jelas bagaimana Entang memprihatinkan publik yang telah menjadi budak konsumerisme dan dikontrol oleh berhala baru lewat “kuasa media” yang penetrasinya semakin menghunjam dalam.

Tema kedua, Melting Soul atau Jiwa (yang) Larut, yang diciptakan antara kurun 1999-2001. Pada karya-karya yang masuk dalam kerangka tema ini, Entang mencoba memagari dengan upaya pemahaman untuk memeriksa dan mengeksplorasi “pelapukan spirit manusia”. Ia mempertanyakan “Mengapa orang-orang mengadopsi aktivitas, ide, dan kepercayaan yang asing baginya ke dalam pengalaman dan emosinya…” Dari sini terlihat bagaimana dia menggelisahkan lumernya personalitas di tengah kungkungan komunalitas. Pribadi-pribadi manusia banyak “tak berdaya” dalam semangat kolektivitas yang menciptakan pengaruh kuat lewat “norma-norma” tersistem. Maka, dalam Melting Pot karya-karyanya seperti merepresentasikan proses perubahan jiwa, pergolakan nurani, dimana personalitas orang perorang didera oleh tegangan budaya, politik, sosial, ekonomi, agama dan lainnya yang tak mungkin dielakkan.

Karya instalasi Membebek (2000-2001) saya kira secara kuat menjadi salah satu ikon penting dalam tema besar ini. Terlihat di sana belasan sosok laki-laki gundul memakai kemeja, jas dan dasi seragam, tetapi semua tidak bercelana. Wajahnya memancarkan kekosongan berikut senyum yang tak lagi natural. Antar-mereka dihubungkan oleh kabel satu sama lain. Dengan tajam, saya kira, Entang mencoba menyodorkan satir tentang dehumanisme pada diri manusia kini. Manusia diandaikannya telah menjadi sesosok makhluk robotik yang terus menerus mereproduksi diri dan hidup dalam sistem yang menunggal. Atau karya lain, lukisan Kepala-kepala yang Hilang (2000), yang juga menawarkan ironi atas kuatnya kultur rasionalitas pada satu sisi, dan di sisi lain menguatnya semangat irasionalitas yang ditandai oleh suburnya kultur reproduksi-repetisi. Kesan serupa juga terlihat pada karya Cultural Burden (1999).

Tema ketiga, Community Storage atau Komunitas Gudang, yang terlihat pada karya-karyanya dalam kisaran tahun 2000-2001. Tema ini antara lain mengemuka dari kenyataan yang dilihat di lingkungannya di Yogyakarta dan waktu tinggal di Rhode Island, yakni banyaknya orang yang mengonsumsi barang bekas, bahkan hingga memunculkan semacam komunitas konsumen barang bekas, barang seharusnya telah digudangkan. Tentu, Entang tak serta-merta menampilkan tema itu secara verbal, namun membuat kerangka tema yang melintas batas di atas realitas tersebut. Barang bekas, baginya, menyimpan beragam memori. Kehadirannya bisa menjadi medium untuk kembali menghadirkan masa lalu. Inilah kata kunci. Nah, dalam konteks sosial politik di Indonesia, ada memori kolektif yang dihasratkannya untuk terus dihadirkan sebagai terapi atas masa lalu untuk mengkonstruksi masa depan.

Ada Yellow Sperm yang secara jelas mencoba mewaspadai “kultur kuning” di negeri ini. Kuning sudah tak lagi berujud bendera atau doktrin, tapi secara sistematis telah menjadi ancaman genetis. Tentu saja makna warna kuning untuk konteks politik di Indonesia sudah sangat menunggal – terutama tahun-tahun terakhir menjelang kejatuhan tiran orde baru, Soeharto – yakni Golkar. Di samping karya itu, ada juga karya Forgotten Yellow Sperm, yang melakukan perlawanan atas “kultur kuning” dengan cara yang eufemistik. Judul yang seolah melupakan itu justru dihasratkan sepenuhnya untuk mengingat dengan kuat subyek yang harus dilawan. Dalam visualisasi terlihat bagaimana warna kuning tertoreh di kening kepala sesosok wajah. Yah, kening dimana di balik itu bersemayam otak sebagai “sarang” saraf untuk membuka ingatan. “Sabda” sastrawan Milan Kundera, yakni “perjuangan melawan kekuasaan adalah perjuangan melawan lupa”, tampaknya sangat tepat untuk membingkai hasrat Entang ini.

Tema keempat, Hurting Landscape atau kurang lebih Pemandangan Luka. Ini tampak pada karya-karya yang dibuat mulai tahun 2001, mungkin hingga sekarang. Dalam periode ini, Entang mempertanyakan secara filosofis ulang-alik relasi antara interioritas dan eksterioritas: dapatkan ekterior menjadi representasi atas kenyataan interior, atau sebaliknya, benarkah asumsi bahwa interior sepenuhnya merupakan reduplikasi atas kenyataan eksterior? Ini bisa diderivasikan dengan pertanyaan lain, yakni apakah antara individu dan komunitasnya berkait cukup erat dan integral satu sama lain? Pertanyaan ini menyeruak dalam dasar batinnya karena telah menyaksikan banyaknya ironi sekaligus jurang kesenjangan dalam relasi interior-ekterior tersebut. Misalnya, bagaimana Amerika Serikat, sebuah negeri yang telah menjadi ikon kebebasan justru memberangus kreativitas seniman. Atau teriakan anti-terorisme presiden Bush Jr digemakan tetapi diikuti oleh aksi-aksi polisional yang meneror banyak orang di berbagai negara. Itulah ironi. Begitulah salah satu “luka” yang banyak dipaparkannya dalam karya.

Lukisan Portrait in the Gold Rain (2003) tentu saja tak bisa dilupakan pada periode ini. Karya tersebut menjadi pangkal dari kegagalannya untuk berpameran di Rhode Island Foundation Gallery AS pada Januari 2003, karena diklaim oleh pengelola yayasan itu sebagai illegal. Sebuah alasan yang dianggap Entang sangat tidak masuk akal. Karya itu menggambarkan sesosok manusia yang tengah berjongkok sambil berteriak di atas bola putih berselimut warna merah. Mungkin hal ini dianggap vulgar dan membawa interpretasi seksual. Tentu masalahnya, bagi Entang sebagai kreator, adalah hegemoniknya “kuasa makna” yang dipraktikkan oleh pihak galeri dengan berlandaskan pada standar sosial, bukan standar estetik. Dan kenyataan ini sangat ironis karena terjadi di Amerika Serikat, sebuah negara yang menjadi embah-nya demokrasi, juga sebagai salah satu kekuatan seni rupa dunia.

***

PADA perhelatan pameran tunggalnya kali ini Entang mencoba masuk dalam kerangka tema besar baru, atau setidaknya masih hilir-mudik merunuti tema lama dengan berupaya memberi gagasan baru. Secara khusus Entang belum memberi “testimoni” untuk mengguratkan “garis batas” pada kerangka tema besar yang tengah digelutinya sekarang. Saya kira ini sekadar persoalan formalitas: perlu tetapi tidak menjadi hal yang paling penting. Namun dari beragam cecitraan atas karya yang ditampilkannya, pengharapan besar terhadap munculnya beragam kebaruan pantas dilayangkan.

Cecitraan itu menjadi implementasi dari buah kegelisahannya tentang persoalan sosial kultural yang melingkupi, dari yang personal hingga dalam lingkar komunal, bahkan universal. Persoalan personal tentu saja berangkat dari pengalaman pribadinya yang beristrikan Christine Cocca, wanita Amerika Serikat keturunan Italia yang telah dinikahi beberapa tahun lalu dan membuahkan dua orang anak yang lucu. Perkawinan antarbangsa ini membawa tanggung jawab dengan “mengharuskan” Entang untuk mengunjungi keluarga istrinya secara rutin tiap tahun ke negeri Paman Sam yang dalam lingkup kecil memberi “perbenturan” sosial-kultural tertentu. Adaptasi terhadap lingkungan baru berikut istiadat yang jauh berbeda, misalnya – meski hal ini bisa dengan gampang diatasi – memberinya jendela kecil bagi pemahaman tentang makna perbedaan. Pengalamannya dalam ulang-alik dari dua negeri yang berbeda secara kultural – termasuk residensi dan pameran di Eropa – juga tatkala menghadapi anak-anaknya yang merupakan buah dari percampuran ras, betul-betul menjadi pengalaman batin yang begitu mengendap dalam memaknai kebudayaan, identitas, hibriditas dan globalisasi.

Pada titik inilah saya kira, Entang kemudian sedikit banyak mampu menciptakan bayangan konstruksi identitas tertentu lewat simbol-simbol dan citra-citra dengan kategori yang mencoba melampaui identitas asalinya yang terdahulu. Modal budaya yang secara bawah sadar sebelumnya telah dimiliki kemudian bertemu budaya lain dalam konteks baru berikut lapangan interaksi dan mediasi untuk menciptakan “identitas” yang khusus dan berbeda. Inilah yang memberangkatkan karya-karyanya dalam situasi yang tidak stabil. Selalu berupaya untuk berubah, menciptakan perubahan, yang didorong oleh keinginan dari dalam dan dirangsang sepenuhnya oleh kondisi dari luar. Ketidakstabilan inilah yang menciptakan dinamika.

Kalau perspektif perbincangan ini dimasukkan pada konteks kebudayaan dalam arti yang lebih luas, Homi Bhabha (1994) menengarai bahwa ketidakstabilan dalam bentuk ekspresi kebudayaan memaksa kita untuk tidak memikirkan kebudayaan dan identitas sebagai entitas yang bersifat tetap dan rigid, melainkan selalu berusaha berubah untuk menemui kebaruan. Keadaan ini menemukan ruang percakapan yang lebih kompleks ketika dihadapkan pada globalisasi yang secara memadai membentuk kebudayaan dan identitas dengan berbagai derivatnya yang terus beranak-pinak. Dalam globalisasi ini nyaris semua manusia seperti disediakan tempat yang begitu lapang untuk mengkonstruksi identitas, juga pertukaran citra-citra, simbol-simbol dan pergerakan antarlokasi yang kian gampang, yang dikombinasikan dengan perkembangan teknologi komunikasi, sehingga memungkinkan percampuran dan pertemuan kebudayaan juga semakin mudah terjadi. Maka, gagasan tentang ketakstabilan kebudayaan dan identitas dalam arus globalisasi ini membawa manusia ke dalam pemahaman bahwa kebudayaan dan identitas selalu merupakan pertemuan dan percampuran yang kemapanan batas-batasnya dikaburkan dan dibuat tidak stabil oleh hibridasi tersebut.

Sampai pada tahap ini menjadi menarik untuk membincangkan ihwal kecenderungan kreolisasi – seperti yang terjadi di beberapa negara di Amerika Latin – dimana elemen-elemen kebudayaan lain diserap, tetapi dipraktekkan dengan tidak mempertimbangkan kondisi aslinya. Konsep kreolisasi ini sekaligus memberi cara berpikir alternatif yang berbeda dengan konsep imperialisme kultural seperti yang diutarakan oleh Tomlinson (1991), yang menganggap bahwa budaya Barat telah berhasil melakukan dominasinya atas budaya Timur dengan menciptakan “kesadaran palsu” lewat budaya massa, benda-benda konsumen dan sebagainya. Realitas ini menyeruakkan indikasi bahwa konsumen (kebudayaan) tidak dalam keadaan hampa reaksi, melainkan aktif menciptakan makna-makna baru bagi benda-benda dan simbol-simbol yang mereka dikonsumsi.

Di sinilah kemudian Homi Bhabha (1994) merekomendasikan konsep mimikri sebagai strategi dalam menghadapi praktik dominasi budaya. Mimikri ini digambarkannya sebagai proses peniruan atau peminjaman berbagai elemen kebudayaan (yang dominatif) dengan sekaligus menolak ketergantungan atas kebudayaan yang dominan itu. Dalam praktiknya, mimikri dilakukan dengan melakukan pengimitasian sembari bermain ambivalensi di dalamnya. Maka, mimikri selalu mengindikasikan makna yang “tidak tepat” dan “salah tempat” karena melakukan imitasi sekaligus subversi. Dengan demikian, mimikri menjadi strategi kebudayaan yang memungkinkan adanya proses transformasi budaya luar untuk memberi pengayaan atas budaya lokal.

Oleh karenanya, dalam kaitannya dengan wacana globalisasi inilah – seperti dipetakan oleh Pieterse (1995) – kebudayaan dan identitas kini telah bersifat translokal. Artinya kebudayaan tidak lagi mencukupi apabila dipahami secara sempit sebagai terminologi tempat – karena dia akan jadi kurungan, melainkan akan lebih ideal jika dikonseptualisasikan dalam terminologi perjalanan. Pada kerangka konsep seperti ini maka budaya dan manusia sebagai pelaku di dalamnya, selalu dalam perjalanan dari satu tempat ke tempat lain. Kebudayaan dan identitas yang terbentuk, dengan demikian merupakan sebuah proses yang terus berjalan melakoni dinamikanya. Lebih lanjut dikatakan Pieterse bahwa orang dapat membedakan antara pandangan tentang kebudayaan sebagai sesuatu yang terbatas, terikat pada tempat dan berorientasi ke dalam, dan pandangan yang melihat kebudayaan sebagai proses belajar translokal yang berorientasi ke luar. Ini seiring dengan gagasan Clifford (1992) yang meyakini bahwa percepatan globalisasi menempatkan persinggungan kebudayaan yang juga cepat, sehingga kebudayaan diposisikan sebagai sites of criss-crossing travellers.

Pada aras yang demikian, maka arus budaya global juga berpotensi menaburkan metafor ketidakpastian, ketidakmenentuan dan kekacauan menggantikan metafor kemapanan, stabilitas, dan sistematis. Ien Ang (1996) mencacat bahwa globalisasi dan arus budaya global tidak dapat dipahami lewat serangkaian determinasi linear yang tersusun rapi namun justru dipahami sebagai serangkaian kondisi yang tumpang-tindih, ruwet, kompleks dan bahkan kacau-balau, yang menyatu dalam satu titik simpul. Overdeterminisme yang tidak dapat diperkirakan dan rumit disebut oleh Ang sebagai “tidak mengarah kepada penciptaan desa global yang tertata rapi, melainkan mengarah kepada keanekaragaman titik konflik, antagonisme, dan kontradiksi”. Tesis Ang ini menentang gagasan umum yang berkembang bahwa globalisasi adalah proses homogenisasi (penyeragaman) budaya.

***

TESIS Ien Ang (tentu juga serangkaian telaah teoritik ihwal kebudayaan) di atas saya kira dapat diderivasikan lebih jauh dan menukik untuk melakukan upaya pembacaan atas serangkaian karya-karya visual Entang Wiharso kali ini. Karena – kalau melakukan pelacakan secara terbalik – Entang sendiri juga melakukan prosesi penciptaan atas karya-karyanya ini sebagai usaha pembacaan terhadap kecenderungan sosial-kultural yang melingkupi diri dan lingkungannya seperti disinggung pada bagian depan catatan ini. Konflik, kontradiksi, antagonisme dan lainnya yang tidak sedikit ditemui dalam pengalaman pribadi dan realitas sosial yang melingkunginya, seperti menjadi lautan inspirasi yang melimpah bagi proses kreatif Entang. Kemudian, dirinya yang sesekali berkelebat terbang ke Amerika atau Eropa sebagai makhluk kosmopolitan, menemui dan mengalami perbenturan sosial-kultural baik secara laten maupun manifes – mulai dari istiadat hingga jaring-jaring birokrasi, administrasi hingga ke politik tubuh yang rasis.

Semua kenyataan itu – yang berkait dengan ihwal kultur, identitas, hibriditas dan semacamnya – dirasakan Entang sebagai letusan-letusan persoalan yang terjadi dalam sebuah ruang-ruang sosial yang sesungguhnya integral satu sama lain. Satu hal dan lainnya yang sebetulnya satu tubuh tetapi menyatu dalam kontradiksi, berpeluk erat dalam langgam yang ironik. Inilah yang melahirkan gagasan kuratorial Inter-Eruption, yang mencoba menelisik letusan atau letupan konflik saling berbalas dalam satu ruang dan waktu. Kondisi ini berupaya memetakan sebuah wajah personal yang bisa menjadi cermin wajah sosial. Sekaligus sebaliknya, berupaya melacak kondisi wajah-wajah sosial atau wajah kultural yang termanifestasikan dalam cermin wajah-wajah personal. Dan saya kira, dalam pameran tunggal kali ini Entang mengeluarkan banyak artifak pengalaman batin-pribadinya, jejak-jejak wajah personalnya, yang penuh letusan kontradiksi di dalamnya, yang mencoba merangkai “identitas” baru pada perbenturan penuh ironi di dalamnya. Ada situasi konflik yang sengaja dipertarungkan. Ada kondisi kontradiktif yang sengaja dipertaruhkan dalam satu ruang mediasi.

Gagasan dan pemikiran yang terimplementasikan pada hampir semua karya Entang ini mencoba memberi titik persuasi sekaligus “teror” bagi publik untuk menjadikannya cermin dalam membaca beragam tanda, entah tanda zaman, tanda kultural, tanda sosial, tanda kuatnya kontradiksi, tanda berseminya buah percampuran, dan lainnya. Semuanya terdedahkan penuh dalam sekujur ruang: pada lukisan-lukisan yang menempel di dinding yang dingin, pada beragam instalasi yang menyergap mata, menyergap ruang.

Sweet Terrorism, merupakan salah sebuah karya instalasi yang memperlihatkan patung dua sosok manusia yang seperti laiknya tengah melakukan wirid (merapal doa berulang-ulang). Mereka duduk tepekur dalam posisi saling berhadapan. Saling beradu doa. Dan mereka dihubungkan oleh tasbih panjang yang menjuntai di antara keduanya. Sosok-sosok itu seperti menemukan ruang spiritualitasnya dalam ketinggian di atas tiang pancang. Memang, Entang memberi pilar yang tinggi serupa menara yang menjadikan dua sosok ini melambung tinggi posisinya. Di sinilah, kontradiksi dimainkan oleh Entang.

Apakah mereka betul menemukan ruang spiritualitasnya, atau justru disubversi pemahamannya menjadi seolah-olah merupakan sosok-sosok yang merawat ekslusivitas nilai-nilai keberagamaan? Apakah dengan demikian ritus agama memang sebatas praktik selebrasi yang mengenyahkan begitu saja nilai-nilai substansial dari agama itu sendiri? Apakah agama tidak lagi hadir dalam ruang-ruang yang inklusif di tengah-tengah kita? Apakah praktik beragama bisa gampang berbaur erat dengan mempraktikkan doktrin politik-agama? Entang, lewat karya ini, seperti mengingatkan betapa agama bisa dengan mudah dikoyak-koyak untuk membuat identifikasi yang sempit dan sesat. Misalnya, Islam adalah Timur, dan identitas itu diperhadapkan secara konfrontatif dengan Nasrani yang diidentikkan sebagai Barat. Begitu seterusnya.

Karya serupa, atau yang membincangkan secara kuat perihal identitas, juga ihwal kontradiksi banyak bertebaran pada karya-karya Entang. Misalnya, beberapa instalasi yang melibatkan sosok patung manusia, disengajakan untuk tampil menggantung. Mengambang. Seolah perupa ini tengah mempersuasi sekali lagi terhadap apresian bahwa problem identitas yang mengambang, in between, semakin banyak terjumpai pada berbagai komunitas, pada berbagai persoalan, disiplin, dan dalam ranah yang bertingkat-tingkat hingga kompleks persoalannya. Tetapi pada dimensi penilaian yang berseberangan, justru dalam situasi yang mengambang itulah kesejatian identitas (kultural, komunal, personal) banyak ditemukan. Justru dalam hibriditas yang “tak jelas” identitas itu terjelaskan.

Problem serupa di atas juga terketengahkan pada karya Being Javanesse. Ini merupakan sebuah performance art yang “berintegrasi” dengan karya instalasi. Dalam performance art ini, seperti yang dilakukan di Rumah Seni Yaitu, Semarang, Entang berdiri di atas (serupa) meja makan. Ya, serupa meja makan karena di sekitar meja itu ada empat orang yang duduk berkeliling sembari menghabiskan makanan dalam piring yang tersaji di depan mereka. Entang sendiri dengan cuek-nya berdiri di tengah meja, di antara empat orang yang tengah bersantap itu, sembari kedua tangannya membawa dua buah citra kepala berbahan keramik yang dilekatkkan di atas piring. Tubuh Entang bergerak pelahan, berputar dalam radius kecil tepat di titik tengah meja.

Kostum yang dikenakannya nyaris mengisyaratkan identitas yang tak begitu jelas. Kabur, atau sengaja dikaburkan. Pada bagian kepala dikenakannya penutup serupa “blangkon” yang mungkin ala Tegal, sebuah kawasan pinggiran dari keberadaan kebudayaan Jawa yang bertitik sentrum di Yogyakarta dan Surakarta. Maka yang dikenakan Entang bukanlah blangkon yang khas Yogyakarta dengan “mondholan” di bagian belakang, ataupun gaya Surakarta yang juga elegan dan khas. Lalu kain jarik yang dikenakan untuk menutup tubuh bagian bawah ternyata bercorak parangrusak, sebuah corak spesial bagi masyarakat Jawa. Spesial karena parangrusak, menurut adat yang lalu dimitoskan dulu, hanya boleh dikenakan oleh kaum bangsawan Kraton Yogyakarta dan Surakarta, serta hanya untuk ritus dan kegiatan tertentu. Artinya kepemilikan dan penggunaan batik bercorak parangrusak harus dilatari oleh standar sosial-politik-ekonomi yang telah ditentukan oleh sistem (pengkelasan dalam) kemasyarakatan Jawa. Uniknya, kostum tersebut dilengkapi dengan baju putih serupa jubah. Lagi-lagi tak jelas, apakah ini jubah yang lazimnya dikenakan oleh seorang kiai atau pemuka agama islam, ataukah jubah bagi orang Barat yang dikenakan sebagai baju hangat, ataukah justru baju seragam mandi? Apalagi, ada kaos oblong yang juga dikenakan Entang.

Dari ihwal kostum inipun dengan jelas tertangkap jalinan kode visual yang berhasrat menggiring penonton seolah untuk mengiyakan premis kuatnya tendensi in between dalam keseharian masyarakat di dunia, termasuk di Jawa. Entang yang bukan ningrat/bangsawan, dan bukan orang Yogyakarta atau Surakarta, seperti dengan sengaja memain-mainkan identitas visual yang melekat dalam ingatan kolektif masyarakat Jawa. Yogyakarta atau Surakarta, yang mengkalim diri sebagai zona paling “luhur” kejawaannya, bagai dimentahkan dengan menjungkirbalikan kode-kode visual yang dikenakan seenaknya oleh Entang. Dengan melakukan performance berdiri dan hilir-mudik di atas meja makan di tengah orang-orang yang tengah takzim bersantap pun, batas-batas keadaban (civilized) dan kesantunan (sebagai satu hal yang terkadang sangat dijunjung tinggi oleh masyarakat Jawa masa lalu) dicoba untuk dilanggar dan dimain-mainkan Entang. Seolah dia berteriak: “Persetan dengan identitas!”

Saya kira tendensi “politis” semacam ini juga terjadi pada karyanya yang dari judulnya pun telah tajam mengungkapkan maksud serupa, I Killed the Sign. Di sini Entang berada di tengah-tengah puluhan citra kepala manusia berbahan keramik. Dia menggigit ikan lele hingga berdarah-darah, bahkan hingga lele menggelepar dan tewas. Lalu dia memandikan dirinya dengan cairan warna untuk bersalin rupa. Tanda, identitas, kualifikasi, atau apapun namanya, bagai tengah diputar-balikan semau-maunya. Dengan demikian, sekali lagi, identitas memang tengah diperagakan oleh Entang sebagai sesuatu yang terus bergerak mencipta dinamika, terus bergolak untuk mencari titik final yang belum tentu akan menemukan titik finish.

***

Karya instalasi dengan judul Fruit from Exotic Country, saya kira menjadi contoh yang bisa menyedot perhatian. Karya ini menampilkan 21 sosok patung manusia yang terbuat dari resin. Masing-masing bertinggi sekitar 165 cm. Kalau diperhatikan, ada tiga “tipe wajah” yakni tujuh (7) patung manusia yang wajahnya menatap lurus ke depan, ada tujuh patung berikutnya yang berwajah mendongak, dan tujuh lainnya lagi terlihat menunduk. Sementara posisi tangannya sama, membentuk siku dan semuanya memegang buah kelapa kecil di kanan-kiri telapak tangannya. Dan kesamaan lainnya adalah semua patung itu menggantung di atas sekam padi yang mendasari posisi mereka berada.

Lewat karya ini, Entang serasa ingin membuat provokasi sikap terhadap apresian dalam menghadapi kekuatan atau sesuatu yang dominan. Patung-patung manusia itu seperti ditendensikan datang dari negeri tropis, negeri penghasil pepohonan palem, yang menghadapi hegemoni kultural dari luar. Maka, variasi “tipe wajah” manusia-manusia tersebut seperti sebuah modus “kreatif” dalam menghadapi kekuatan di luarnya. Wajahnya tenang, tak terlihat ada riak-riak gejolak dan ekspresi amarah di sana. Figur yang menunduk, mungkin bukanlah sebuah simbol wajah yang tertaklukkan, tetapi bisa jadi sebuah sikap perlawanan dengan kesantunan. Demikian juga wajah-wajah yang menatap lurus ke depan atau pun mendongak, semuanya bagai menghasratkan sebuah sikap penolakan terhadap hal yang dominan. Buah kelapa, buah dari negeri tropis yang terbelah di kedua tangan patung manusia-manusia itu seperti menyampaikan pesan yang berangkat dari “filsafat” buah kelapa: mampu hidup di banyak tempat, berguna bagi banyak manusia, mulai dari batang, lidi, buah, daun, tempurungnya dan bagian lainnya. Ini bagian dari kesadaran Entang untuk memberlakukan pola hibriditas ala buah kelapa yang mampu hidup di banyak tempat sebagai simbol personal dalam menghadapi persoalan percampuran? Ataukah ini pembacaan Entang atas sikap kolektif “bangsa tropis” dalam menghadapi problem percampuran dengan cara yang tenang dan tanpa konflik?

Karya Fruit from Exotic Country ini, pada aspek visual juga bisa dipandang sebagai salah satu karya yang menguatkan kecenderungan repetitif. Karya-karya yang mengedepankan bentuk repetisi, bagi Entang, seperti menguatkan inti gagasan atas problem yang sedang dibidik. Apalagi andai material karya mampu menguasai ruang tempat karya itu berada, maka gagasan itu relatif langsung mengemuka lewat teror repetitif tersebut. Ini, misalnya, terlihat pada karya Forbidden Exotic Country yang menampilkan sepuluhan patung tubuh manusia tergantung, yang memenuhi seluruh ruangan. Tubuh-tubuh resin itu terpisah-berjarak dari kepalanya yang terbuat dari lilin. Apresian relatif bisa dengan mudah membaca karya itu, misalnya, sebagai berjaraknya logika dan emosi pada manusia-manusia yang telah tercerabut akar identitasnya. Mereka menggantung, dan kemudian logika pun relatif ikut menggantung membuat jarak dengan emosi.

Demikian juga bentuk repetitif yang secara ekstrem terlihat pada Dotting. Karya ini menampilkan delapan puluh patung kepala yang tergeletak tersusun di atas pasir. Penataan itu begitu rapi dan mekanistik. Masing-masing kepala diwadahi piring seng. Kepala-kepala berwarna emas dengan bintik-bintik keperakan itu sepertinya dihasratkan oleh perupa sebagai gambaran realitas manusia masa kini yang tak lebih dari sebuah titik semata. Nilai-nilai kemanusiaan dalam praktik sosial kemasyarakatan telah terkurangi, seperti halnya dalam praktik industrial dimana memandang manusia kurang lebih hanya akan mengkalkulasikannya dalam deretan angka-angka. Manusia barangkali tak lebih dari seonggok material yang ditandai dengan barcode. Nyawa manusia hanyalah angka. Kepala-kepala manusia itu, dalam perspektif pemilik modal atau pemegang otoritas kekuasaan, adalah segunduk makanan yang telah tersaji di atas piring: siap disantap, siap ditelan, untuk memupuk modal, menimbun kekuasaan.

Serupa dengan modus kreatif di atas, ada karya yang diberi tajuk Forest of Eyes. Karya ini juga sangat menyita perhatian karena disusun dalam ruang kecil sehingga meneror mata dan emosi apresian. Entang menaburkan sekitar limaratus butir mata tiruan berbentuk bulat sebesar tiga perempat kepalan tangan orang dewasa. Penataannya di atas lahan rumput sengaja tak beraturan untuk mengurai monotonitas yang telah terbentuk dari wujud bola mata itu. Repetisi muncul pada citra mata yang memenuhi ruangan itu, bukan pada cara penatannya. Ada kolam kecil di tengah pagar yang melingkar, juga gundukan dengan pohon palem di puncaknya.

Karya ini bisa diandaikan sebagai derivat lebih lanjut dari teori kekuasaan yang diintroduksikan oleh postmodernis Perancis, Michel Foucault. Yakni adanya praktik kekuasaan panoptik(on) yang dioperasikan dalam ruang-ruang yang lebih luas tanpa kehadiran fisik secara langsung dari pemilik kekuasaan, tetapi sang obyek merasakan atmosfir dari kekuasaan tersebut. Dalam kerangka perbincangan ihwal kuasa kultural yang mempengaruhi persoalan identitas, karya ini serasa menemukan konteksnya. Ratusan bola mata itu bisa jadi seperti aparatus dunia industri besar (multinasional) yang mengontrol jaringan kekuasaan modal dan kulturalnya lewat media, seperti televisi. Bola mata itu, ya media itu, menjadi alat untuk mendistribusikan kekuasaan. Atau sebaliknya, bola mata itu adalah representasi dari rasa waswas atas praktik kekuasaan panoptik(on) tersebut.

Di sela karya-karya repetitif, ada karya Behind Space yang memiliki titik beda cukup kuat dibanding lainnya. Karya itu berupa sebuah rumah kecil yang seluruh dindingnya, luar-dalam, dicat warna merah jambu. Lantainya dipenuhi taburan bunga mawar segar yang begitu menyedak aromanya. Di sana ada pesawat televisi yang terus menyala. Ada pula dua patung manusia – juga berwarna merah jambu – yang menggantung dengan posisi telentang. Mereka bertumpuk satu sama lain dengan kepala yang rapat terbebat rangkaian bunga mawar. Perutnya menjadi sandaran bagi lilin yang terus menyala. Ah, seperti ada penikmatan diri atas luka, atau masochisme di tengah belantara euphoria. Sebuah situasi ulang-alik yang ekstrem antara dua jagad, dua dunia yang bisa jadi berseberangan satu sama lain. Warna merah jambu dan mawar yang mengisyaratkan cinta atau birahi, selaksa dibaurkan dengan ekstrem pada tubuh-tubuh yang tampil begitu masochis. Lihatlah, puting dan lutut yang menjadi titik tumpu bagi kawat untuk menggantungkan diri. Perut yang tertoreh demi cahaya-cahaya lilin. Adakah hibriditas dan pengorbanan adalah setangkup persoalan yang terintegrasi satu sama lain?

Secara umum, terlihat nyaris semua karya Entang bergerak dalam satu ritme tema, tentu dengan pengembangan gagasan di sana-sini. Baik yang diwujudkan dalam karya instalasi, atau pun juga yang diekspresikan dalam bentuk lukisan. Misalnya ada lukisan serial sosok manusia berkepala gundul yang arah hadapnya membelakangi apresian. Figurnya yang anonim, ada yang tengah membopong tokoh Bart Simpson, membopong bedil, atau membopong ikan besar. Ada juga lukisan lukisan bertajuk Mermaid yang begitu gigantik dengan menyuguhkan visualitas yang segar. Juga Family Tree yang menggambarkan potret diri sang seniman dengan istri dan anaknya di tengah ragam potret wajah keluarga besarnya. Masih banyak lagi.

Sebagian besar menyoal diri perupanya – Entang sendiri – di tengah perbincangan tentang identitas, hibriditas dan segenap persoalan yang melingkupinya. Ini juga personalisasi perkara kolektif yang masih begitu ingar-bingar dibicarakan. Identitas, memang sebuah proses yang terus bergerak. Mungkin tanpa akhir, dan tak perlu kata akhir.

Saturday, May 19, 2007

Pengamen London

GADIS ini bukan tengah berhadapan dengan sesosok patung, tapi manusia yang mematung, sebagai modus jualan jasa di sebuah sudut kota London. Ini sebenarnya bukan hal yang istimewa dan satu-satunya, karena di belahan wilayah lain juga ada modus yang serupa. Misalnya ada sosok miniatur manusia-patung liberty di jejalalan di kota New York, atau figur Lenin, Stalin, Marx di Moskow, dan machonya gladiator di sekitar Colosseum di kota Roma.

Modus kreatif ini, bagiku, sangat menarik untuk memberi pengingat pada realitas yang terjadi di sekitar kita di Indonesia, khususnya di Yogyakarta. Kota ini sekarang sudah begitu banyak dikerumuni oleh pengemis dan tukang parkir. Ya, kukira mereka sama, ya pengemis. Pengemis meminta uang tidak dengan jualan jasa, tapi menyodorkan keibaan secara vulgar dan transparan. Tak ada "seni"-nya sama sekali. Pun demikian dengan tukang parkir yang berposisi seperti menjadi pemegang otoritas wilayah trotoar atau jalan yang sebenarnya milik umum, bukan hak tunggal mereka. Mereka menyebalkan karena hanya menengadahkan tangan ketika kita menuju motor atau mobil setelah keluar dari bilik ATM (padahal cuma ngecek apa transferan sudah masuk atau belum!), atau sehabis memfotokopi sesuatu (yang ongkosnya cuma setengahnya ongkos parkir). Diancuukk!
Jualan jasa yang estetik seperti di London ini kukira juga mengingatkan kembali fungsi sosial terhadap para performance artists yang merebak di banyak kota, khususnya Yogyakarta. Pada "karya" ini, jaring komunikasi lebih kental ketimbang beberapa seniman performance art yang larut dengan egosentrisme yang tak jarang gagal dipahami oleh publik. Marina Abramovich, salah satu "godmother" performance art sejagad itu mungkin lupa memberi proses pembelajaran aspek komunikasi itu pada seniman genre seni ini di Indonesia. Atau jangan-jangan seniman kita malah yang telah banal dengan praktik kreatifnya itu?
Apa Malioboroman versinya juragan t-shirt Dagadu perlu dibikin toys atau sosok "utuh"-nya di Malioboro untuk foto-foto bareng dengan pelancong yang datang di jalur etalase (ekonomi) Yogyakarta itu?

Friday, May 18, 2007

Undangan Diskusi Seni Rupa





PAMERAN & DISKUSI 'SENI LUKIS INDONESIA TIDAK ADA'

Pembukaan
Hari/Tanggal : Minggu, 20 Mei 2007
Jam : 19:00 WIB - Selesai
Diskusi
Hari/Tanggal : Senin, 21 Mei 2007
Jam : 19:00 WIB - Selesai
di Kedai Kebun Forum.

Pembicara:
Hafiz (Pelukis, pembuat film dokumenter, kurator pameran)
Penanggap:
Mikke Susanto (Penulis/Kurator)
Moderator:
Agung Kurniawan (Pekerja seni/art enterpreneur)

Pameran berlangsung sampai 23 Mei 2007.
Tempat : Kedai Kebun Forum
Jl. Tirtodipuran 3, Yogyakarta

Thursday, May 17, 2007

Ketemu Presiden RI 2001


Ini ruang kerja R. Hardi, seniman yang di tahun 1970-an lalu jadi eksponen GSRB (Gerakan Seni Rupa Baru). Aku menemui bapak yang satu ini hari Kamis, 10 Mei lalu untuk ngobrol lagi soal GSRB. Sekarang Hardi menjabat sebagai Presiden SIAN (Seniman Anti Narkoba) yang secara struktural di bawah BNN (Badan Narkoba Nasional), sebuah lembaga bentukan Polri. Dia ngantor tiap hari Senin-Jumat, dengan ritus yang tentu berbeda dengan ruang-ruang sebelahnya yang begitu tertib. Di ruangnya banyak hilir mudik orang yang berkepentingan dengannya. Ada seniman, wartawan, atau perwira Polri, atau mantan pecandu narkoba. Yah, inilah sisi lain yang menarik untuk diintip dari sosok Hardi, yang tahun 1977 lalu bikin lukisan bertajuk "Presiden Indonesia 2001", dan kemudian menjulangkan namanya karena dirinya ditangkap aparat. Maklum, kuku kekuasaan Orde Baru waktu itu mulai hegemonik sehingga aparatus negara begitu sensitif terhadap setiap gerak apapun yang diasumsikan subversif. Tahun-tahun itu ada Peristiwa Malari (1974), lalu pemberlakuan NKK/BKK yang memberangus independensi masyarakat kampus. Tentu termasuk Hardi yang waktu menjadi mahasiswa ASRI (Akademi Seni Rupa Indonesia), sekarang Fakultas Seni Rupa ISI Yogyakarta.


Hehehe, sekarang Hardi cukup berbeda. Dia kini memimpin SIAN yang secara struktural berada di bawah Polri, lembaga yang menangkap dan "membesarkan" namanya 30-an tahun lalu. Terserahlah Anda untuk berkomentar. Hmm, di siang yang basah karena hujan mengguyur deras itu, di bilangan MT Haryono, Cawang, aku -- dan beberapa teman lain -- menggelontorkan beberapa gelas kopi juga soto ke perut sembari menyimak Pak Hardi melukis seorang model cantik: Diaz Trie, cewek yang bertubuh sekira 172 cm, 52 kg, berdada 32B.


Haha, lupakan (sementara) GSRB, saudara-saudara!

Negara, Seni Rupa, Kenyinyiran, dan Kambing Hitam


Oleh Halim HD, networker Kebudayaan Forum Panilih Solo

(Ini ada tulisan menarik yang aku ambil dari blognya uda Nasrul Azwar yang moga-moga ada manfaatnya. Tengkiu untuk uda Nasrul Azwar dan mas Halim. Juga txs berat untuk Tita Regol yang kupinjam oleh2 fotonya)

Setiap warga pembayar pajak berhak mempertanyakan dan bahkan menggugat posisi-fungsi negara: sejauh manakah pengelola negara sudah benar-benar menerapkan undang-undang yang telah disepakati, misalnya adakah negara beserta perangkatnya memberikan anggaran yang cukup bagi kehidupan kesenian, dan sejauh manakah anggaran itu memadai bagi missi kesenian yang bisa mencitrakan sebuah bangsa melalui berbagai peristiwa, apakah itu biennale (dan festival). Hal itulah yang dipertanyakan oleh para seniman-perupa dalam diskusi di Yogyakarta seperti yang ditulis oleh Kuss Indarto “Lenyapnya Negara di Seni Rupa” (Kompas, Minggu 1 April 2007). Diskusi itu menggugat posisi-fungsi negara yang tidak pernah mendukung missi senirupa moderen keberbagai peristiwa antrar bangsa.

Gugatan seperti itu senantiasa kita ulangi, mungkin sejak beberapa tahun setelah berdirinya republik ini sebagai sebuah kesepakatan dalam pengelolaan berbagai potensi dan aktualisasi diri dalam wujud senibudaya. Lihatlah Sukarno, betapa dia begitu antusias terlibat dalam ruang dan patung publik di ibukota; dan bagaimana dia berdiskusi dengan seniman-pematung Sunarso dan perancang tata ruang kota dan ahli konstruksi Sutami, seperti dia juga begitu antusias berdiskusi dengan seorang remaja, Andi Nani Sapada yang pada tahun 1947 berumur 18 tahun, penari dan peletak dasar kesenian panggung di Sulawesi Selatan. Gordon Tobing, sang duta kesenian dengan nyanyian rakyat dari Danau Toba, melanglangbuana atas restu Sukarno. Diplomasi kebudayaan sebagai usaha untuk mencitrakan sebuah bangsa adalah “show room” bagi nasionalisme yang sedang ditancapkan bukan hanya di nusantara saja, tapi juga keberbagai mancanegara, agar bangsa-bangsa lain tahu dan paham bahwa ada suatu bangsa yang kaya oleh khasanah tradisi dan kebudayaan. Dan dengan itu pula, Sukarno mengajak warga di nusantara: banggalah jadi bangsa yang memiliki semuanya itu, dan tumbuh-kembangkanlah kekayaan khasanah tradisi dan senibudaya yang ada di bumi nusantara sebagai usaha untuk mengisi kemerdekaan bangsa ini.

Dan kini, jika kita membandingkan dengan politik kebudayaan jaman Sukarno dengan Suharto yang menancapkan ideologi pembangunan dengan segi ekonomi sebagai yang utama, disitu pula sesungguhnya kita bisa melihat suatu perubahan besar posisi seniman-pematung misalnya sebagai kasus, sekedar menjadi pelengkap-penderita: dia tidak lebih dari tukang yang menerima orderan dari para kontraktor yang melambung posisinya lantaran memiliki kekuatan politik-ekonomi yang berkongkalikong dengan para pejabat yang juga memiliki kepentingan ekonomis dan politik. Sama seperti para arsitek yang sekedar dijadikan tukang gambar. Lihatlah patung-patung di ruang publik, untuk mengambil contoh di Solo dan Makassar selama periode Suharto: tak ada yang bermutu, dan bahkan cenderung merusak tata-ruang-pandang warga, misalnya patung selamat datang dengan gaya etnik di Jalan Ribura’ne, Makassar.

Ironi dari jaman pembangunan menunjukan bahwa mereka, seniman-pematung ditekuk harga dirinya melalui berbagai proyek yang mereka dekati sendiri, tanpa mempertimbangkan diri mereka, tanpa harkat-martabat! Jadilah mereka seperti cacing yang melata dibawah sepatu para pejabat dan kontraktor, sama seperti para arsitek yang hanya bisa memulas-mulas bagian depan rumah atau bangunan, dan itupun dengan tipuan dan manipulasi jiplakan dari negeri lain, dengan apologi: mengikuti jaman, sesuai dengan selera globalisasi, dan ditambah sentuhan, konon, citra dan khasanah etnik yang dijadikan lipstik arsitektur. Lihatlah ruko yang bertebaran seperti jamur, atau rumah-rumah pejabat diberbagai daerah yang ruang tamunya bagaikan lobi hotel, atau “show room” toko furnitur dan elektronika.

Dari hal memandang tata ruang perkotaan yang menyejarah dan kini porak poranda itu pulalah kita bisa merenungi, bahwa suatu kekuatan dan kehendak politik yang tidak memiliki cita rasa dan visi serta hanya menekankan segi ekonomi saja, disitu pula kita merasakan benar bahwa posisi-fungsi kehidupan kebudayaan dan kesenian memasuki degradasi total. Ekonomisasi dalam wujud komersialisasi ruang perkotaaan menggusur ruang publik yang semula sebagai wilayah ekspresi bersamaa warga menjadi wilayah dimana tingkah laku ekonomi menjadi sesuatu yang utama, dan disitu pula kesenian kian ter/di-dingkirkan. Di situ pula realitas posisi seniman dan arsitek menjadi subordinatif akibat penerapan politik dan ideologi pembangunan. Dan hal itu pasti pula didukung oleh sikap dan watak seniman dan arsitek yang tidak memiliki harkat-martabat, menjadi bootlicker, mengejar pemuasan ekonomis dan status sosial.

Dari kondisi itu sesungguhnya kita bisa melihat dan melakukan koreksi diri: bahwa para perupa (juga arsitek) jugalah yang lantaran pertumbuhan kelas menengah-atas akibat pembangunan yang dianggap “sukses” mampu mendongkrak posisi sosial dan ekonomi seniman-pelukis khususnya. Tidak sedikit mereka yang jadi miliarder, yang dulu kere-mere-mere, gelandangan terlunta-lunta, kini naik-turun mobil ratusan juta, atau bahkan mendekati semiliar. Dalam konteks ini, suatu berkah yang harus disyukuri. Namun, diantara gelimang kehidupan ekonomi yang baik itu, sangat ironis bahwa para perupa-pelukis masih pula meminta kepada negara, agar mereka diberikan biaya untuk mengikuti berbagai biennale, dengan apologi atas nama citra suatu bangsa, yang diperbandingkannya dengan kondisi negeri lain, yang memang memiliki aparatur yang lebih cerdas dan punya visi. Padahal kita tahu, para pejabat pengelola kesenian dan kebudayaan di negeri ini lebih piawai sebagai tukang pidato. Marilah kita kutip pernyataan yang nyinyir, seperti apa yang dikatakan oleh Surya Yuga, Direktur Kesenian Departemen Pariwisata dan Kebudayaan, yang menyatakan bahwa seniman-perupa Indonesia mesti lebih professional pada era globalisasi. Jika tidak, maka “lampu merah” karena kalah bersaing. Lihatlah perupa Cina berduyun-duyun ke Indonesia. Sementara perupa Indonesia lamban, perlu tiga bulan jika ada undangan. (“Lampu Merah Bagi Seniman Indonesia”, Kompas, 2 April 2007). Disini kita menyaksikan saling tuding: seniman-pelukis menganggap negara dan aparaturnya tidak memiliki tanggungjawab untuk membiayai sebuah missi, disisi lain aparatur negara yang asbun menuding seniman-perupa Indonesia yang kurang sigap menangkap momentum globalisasi.
Jika kita menganggap gugatan kepada negara itu sebagai niat baik, maka sebaiknya perlu pula seniman-pelukis-pematung (dan arsitek) merenungkan kembali dan melihat lebih mendalam di lingkungan sekitarnya: sejauh manakah kalangan perupa-pelukis-pematung memang benar-benar dianggap mewakili suatu bangsa, jika dirinya sendiri tidak pernah melakukan suatu tindakan empati kepada lingkungan kesenian lainnya, misalnya kehidupan tradisi yang sesungguhnya kondisinya jauh lebih jelek, bukan hanya merana, tapi mendekati porak poranda: bukan hanya dijadikan pelengkap penderita, tapi lebih dari itu menjadi sapi perahan kalangan pariwisata swasta maupun pemerintah, elite penguasa lokal atas nama “pelestarian” dan nilai-nilai luhur peninggalan nenek moyang!

Mungkin ada benarnya pernyataan Ben Anderson, pakar Indonesianis dari Cornell University: kelas menengah-atas di Indonesia tidak pernah melakukan pembelaan kepada kalangan petani atau kelas bawah, dalam ceramahnya di Surabaya. Dan sebagian dari kelas menengah-atas itu dalam wujud para seniman-pelukis-pematung yang sibuk dengan dirinya sendiri, sambil mematut-matutkan dirinya dengan dunia internasional. Dan disitu pula kita menyaksikan mereka tak lebih dari bebek kebudayaan, pengekor dengan berbagai gaya yang dipetik dan disulap, dan sekali lagi, seperti kalangan arsitektur, memakai lipstik etnik agar masih dilihat dan dianggap memiliki “nasionalisme” dan bagian dari sejarah peninggalan nenek moyangnya. Maka ketika kalangan perupa gagal, tidak mampu menggali dan mengaktualisasi dirinya secara setara dengan rekannya diberbagai negeri, mereka bersibuk diri menggugat posisi-fungsi negara dalam pencitraan dunia senirupa di tingkat antar bangsa. Dan itu artinya adalah kenyinyiran, dan kenyinyiran itu sama sebangun dengan kenyinyiran pejabat pariwisata yang asbun, dan sama sebangun dalam mencari kambing hitam. ***


Saturday, May 05, 2007

DecoraGent: Laki-laki dalam Ironi

Oleh Kuss Indarto
(Tulisan ini telah dimuat di katalog pameran tunggal Dyan Anggraini di Hadiprana Gallery. Pameran berlangsung mulai 3 Mei 2007 dan berlangsung hingga 2 minggu. Foto di atas dari lukisan Jogja Icon)


Dyan Anggraini tak pernah menabalkan diri sebagai seorang (aktivis) feminis. Dia, barangkali, juga tak mengenal, atau bahkan tak tahu, nama-nama besar nan “seram” semacam Mary Woolstonecraft, Betty Friedan, Dorothy Dinnerstein, Simone de Beauvoir, Iris Young, Helene Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva, Vandana Shiva, Maria Mies, dan berderet-deret lagi para pemikir feminisme dunia, entah itu feminisme liberal, feminisme radikal, feminisme Marxis-Sosialis, feminisme eksistensialis, feminisme posmodern, ekofeminisme, dan lainnya.

Dia mungkin saja melewatkan perhatian pada nama-nama aktivis atau pemikir feminisme lokal yang sesekali berkelebat disebut media massa seperti Ratna Megawangi, Gadis Arivia, Maria Hartiningsih, Maria Pakpahan, dan segudang nama lainnya. Dia bisa jadi juga tak banyak tahu bagaimana peta ataupun titik hubung antara dataran teoritik yang diproduksi oleh para pemikir feminisme itu dan derivatnya di tingkat praktik yang dibawa oleh para aktivis di diskusi-diskusi yang rumit ataupun pada demonstrasi yang memacetkan jejalanan itu.

Tapi justru di sinilah titik menarik dari garis pemikiran perupa Dyan yang terepresentasikan lewat bahasa visual. Puluhan karyanya berupa lukisan yang tengah dieksposisikannnya ini, dalam gradasi tertentu, memberi nilai dan makna yang selaras dengan pemikiran para feminis dalam menyoal hak-hak keperempuanannya, tentu dengan cara pandang khas Dyan sebagai seorang perempuan perupa. Memang tak semua karya secara tegas mengusung nilai-nilai yang diuar-uarkan oleh para feminis itu, namun jejak-jejaknya cukup membekas pada beberapa karya. Tak ada runtutan kajian ilmiah dan akademis tentang perlawanan terhadap kultur patriarki yang dominatif terhadap perempuan, tapi secara tersamar atau tegas pada beberapa karya, Dyan mencoba mengorek pengalaman batinnya untuk mengungkapkan hal serupa dengan pendekatan estetik.

Titik Berangkat

Memang, semua karyanya itu bermula dari pengalaman empirik. Dyan sebagai seorang perempuan yang juga ibu dari tiga orang anak yang tengah beranjak dewasa, sebagai istri dari seorang suami yang setia sekaligus motivator bagi progres kariernya, sebagai seorang teman bagi sekian banyak seniman atau profesional dari displin lain yang beragam, serta sebagai seorang pegawai negeri dan pemimpin dari sebuah kantor pemerintahan, Taman Budaya Yogyakarta.

Dari sekian banyak posisi itulah Dyan mengelola persentuhan dengan dunia di luar dirinya dan membangun pemahaman diri atas berbagai persoalan yang melingkunginya. Dua hal penting yang bisa terbaca dalam karya-karyanya, baik dalam tampilan visual maupun spirit sebagai substansi atas karyanya, adalah (1) problem pseudorealitas dan (2) ihwal dominasi laki-laki. Ini problem yang secara evolutif terasa memberi daya gugah pada dirinya untuk diungkapkan kembali di atas bentang kanvas.

Problem pseudorealitas diketengahkan olehnya dalam cara ucap yang penuh sinisme, yakni berupa penghadiran beragam topeng yang nyaris muncul dalam tiap kanvas. Topeng dihadirkan secara tegas dalam kerangka berpikir konotatif atau asosiatif, bukan denotatif, untuk mengangkat berbagai masalah keseharian atau sosial politik yang jauh melampaui ihwal fisik topeng itu sendiri. Maka yang kemudian tampak dalam karya visual Dyan adalah serangkaian tubuh-tubuh manusia dengan berbagai ragam ekspresi topeng di wajahnya untuk menutupi wajah aslinya atau realitas sesungguhnya, dengan realitas yang berbeda. Topeng seolah sudah menjadi sesuatu yang telah erat melekat sebagai wajah baru. Di sini, realitas yang pertama, yang asli, telah ditutup dengan realitas semu yang (kelak) diposisikan sebagai realitas yang asli.

Mungkin cara pandang kita terhadap hal semacam itu, sekarang ini, seperti menatap simulakrum yang diperkenalkan oleh Baudrillard, dimana sesuatu yang asli bisa disalin (copy), dan hasil copy itu pun menjadi sesuatu dengan keaslian yang otonom dan mandiri. Saya duga orientasi berpikir Dyan bergerak dalam ranah ini, tentu dalam gradasi tertentu, yakni ketika pergeseran sistem sosial telah memberi legitimasi atas perubahan nilai, termasuk di dalamnya realitas yang semu dibenarkan menjadi realitas yang sesungguhnya, yang realistik. Topeng-topeng kepalsuan yang dikenakan oleh banyak orang dalam pergaulan sosial kemasyarakatan dewasa ini telah mendapatkan pembenaran dan pengakuan sosial sebagai “wajah yang asli” oleh masyarakat sendiri. Dengan kata lain, topeng telah menjelma menjadi wajah itu sendiri, yang otonom dan mandiri.
Sedang problem keperempuanan yang dimunculkan dalam karya-karya pada pameran ini sepertinya ditempatkan sebagai sebuah sikap “politik kesenian” oleh perupa kelahiran Kediri, Jawa Timur, 2 Februari 1957 ini. Bagi Dyan, kesetaraan gender dalam masyarakat dan kultur yang sangat patriarkal seperti Jawa memungkinkan munculnya ketimpangan-ketimpangan yang paradoksal. Meski sebenarnya ini merupakan problem global yang tak hanya menimpa masyarakat etnis Jawa, namun bagaimanapun juga, hal itu mesti direduksi.

Kultur Patriarki

Seperti kita tahu, kalau dikuak lagi dalam perspektif historis ihwal superioritas dan dominasi laki-laki atas perempuan bisa dirunut mulai dari kisah penciptaan manusia dalam kitab suci yang sangat umum dikenal: Adam diciptakan terlebih dahulu, dan Hawa dimunculkan dari tulang iga sang Adam. Jadi Adam adalah kreator dari Hawa, dan Hawa diciptakan untuk membantu Adam. Secara sosial dan moral, Adam lebih superior karena Hawa adalah penyebab kenapa mereka berdua terusir dari surga.

Phytagoras pun, seperti dikisahkan oleh Aristoteles, membuat tabel pengklasifikasian hal-hal atau elemen-elemen yang berlawanan (oposisi biner). Dari tabel yang dibuat oleh Phytagoras ini terlihat bahwa laki-laki dan perempuan tidak hanya ditempatkan sebagai “berbeda” tapi juga “berlawanan”. Perbedaan antara laki-laki dan perempuan tidak hanya diasosiasikan dari perbedaan-perbedaan fisik saja tapi juga bisa dihubungkan dari persoalan lainnya. Misalnya, laki-laki diasosiasikan dengan segala yang bermakna light, good, right, dan one. Semua metafora yang dikenakan pada lak-laki adalah berkenaan dengan makna Tuhan. Sementara perempuan misalnya, diidentifikasikan dengan segala sesuatu yang bad, left, oblong, dan darkness. Seperti Phytagoras, Aristoteles pun berangapan bahwa laki-laki lebih tinggi kedudukannya dari perempuan. Menurutnya, secara natural, laki-laki itu superior, dan perempuan itu inferior.

Secara kultural pun, kemudian patriarki dikonstruksikan, dilembagakan, dan disosialisasikan lewat institusi seperti keluarga, sekolah, masyarakat, agama, tempat kerja sampai kebijakan negara. Seorang feminis, Sylvia Walby, membuat teori menarik tentang patriarki, yakni membedakannya menjadi dua: patriarki privat dan patriarki publik. Inti dari teori ini adalah telah terjadi ekspansi wujud patriarki, dari ruang-ruang pribadi dan privat seperti keluarga dan agama ke wilayah yang lebih luas yaitu negara. Ekspansi ini menyebabkan patriarki terus-menerus berhasil mencengkeram dan mendominasi kehidupan laki-laki dan perempuan.

Dari teori yang dikembangken Walby tersebut kitra bisa mengetahui bawa patriarki privat bermuara pada wilayah rumah tangga. Wilayah rumah tangga ini sebagai dasar awal utama kekuasaan laki-laki dan perempuan. Sedangkan patriarki publik menempati wilayah-wilayah publik seperti lapangan pekerjan dan negara. Ekspansi wujud patriarki ini mengubah baik pemegang “struktur kekuasaan” dan kondisi di masing-masing wilayah (baik publik maupun privat). Dalam wilayah privat misalnya, yang memegang kekuasan berada di tangan individu (laki-laki), tapi di wilayah publik, yang memegang kunci kekuasaan berada di tangan kolektif (manajemen negara dan pabrik tentunya berada di tangan banyak orang).
Sintesis Pemikiran

Sosok perempuan seperti Dyan saya kira cukup menyadari bagaimana wujud kultur patriarki ini beroperasi di wilayah yang bersentuhan dengan dirinya, di wilayah privat ataupun publik seperti yang disinalir Walby. Langsung atau tak langsung. Frontal atau tak terasa namun jelas tersistem. Di sinilah pengalaman empiriknya sebagai seorang yang memiliki cukup “kekuasaan” di struktur birokrasi negara berhadapan langsung dengan pola budaya patriarki. Puluhan manusia berjenis laki-laki ada di bawah “kekuasannya” karena adanya aturan hierarki strata pendidikan, masa kerja, kecakapan, dan sebagainya. Apa yang terjadi di sana? Dyan tak bisa dengan mudah memberlakukan “relasi kuasa” antara dirinya yang kepala sebuah institusi dan para anak buahnya sendiri yang mayoritas laki-laki. Barangkali ada problem gender yang memberi input kuat terhadap situasi seperti itu. “Relasi kuasa” sepertinya hanya milik (pemimpin) laki-laki, sehingga ketika sosok perempuan seperti Dyan berupaya masuk dalam lingkar “relasi kuasa” tersebut, terjadi pengingkaran dan ketidakpatuhan atas “praktik kuasa” tersebut. Ini hipotesis sementara yang memungkinkan berlakunya sistem kuasa patriarkal dimana (nilai-nilai yang dibawa oleh) perempuan dinafikkan.

Kenyataan seperti itu membawa kegelisahan yang kemudian dijadikan titik berangkat bagi sekian banyak karyanya, terutama dalam pameran tunggalnya kali ini. Kegelisahan diaduknya dengan rasionalitas yang memungkinkan memproduksi sintesis pemikiran, sekali lagi, lewat pendekatan estetik. Dalam penampakan visual karya-karya Dyan tak “berteriak” secara frontal, namun dengan modus kritik yang eufemistik ala Jawa dengan tetap konsisten menampilkan ironi.

Maka berseraklah idiom-idiom visual yang dipinjam untuk memberi penekanan pada “target ironi” yang diinginkannya. Idiom tersebut relatif sudah populer dalam kerangka pemahaman publik sehingga dimungkinkan gampang untuk diserap. Lihat misalnya pada karya bertajuk Jogja Icon. Tervisualisasi di sana sosok lelaki kekar betopeng di bagian kanan bawah kanvas. Posenya ala binaragawan yang tengah beraksi. Tubuh bagian atas nampak gagah, namun gerak paha dan tungkai mengisyaratkan kegemulaian ala penari perempuan. Di bagian bawah bidang kanvas, di depan sosok macho itu, bunga lotus merah hati tampak merekah disambut tatapan si macho yang bertopeng. Ada pula dua bayangan lelaki yang berujud rangkaian teks, pun terlihat dua lebah beterbangan di atas teks dan di bagian lain.

Penyandingan secara cukup ekstrem atas dua visual utama karya ini, yakni lelaki kekar dan bunga lotus, bagi saya, dengan segera memberi jalan pemaknaan sebagai sebuah kontras yang dibenturkan dengan sengaja demi mendapatkan ironi. Idiom atau simbol yang diangkat oleh Dyan sebenarnya merupakan mitos-mitos lama yang telah menjerat pemahaman umum bahwa, misalnya, sosok lelaki “haruslah” kekar, macho, jantan, ataupun gagah. Sedang bunga seperti memiliki otomatisasi pemaknaan pada hal-hal yang “berbau” perempuan. Pada satu sisi, menunggalkan pemahaman seperti ini memang berisiko untuk menguatkan mitos yang terasa bias gender. Seolah bunga atau boneka selalu (memiliki ruh) perempuan, dan kegagahan senantiasa adalah milik laki-laki.

Namun pada dimensi lain, saya membaca bahwa Dyan sebenarnya tengah menyodorkan ironi yang tersembunyi di balik mitos-mitos tersebut. Seperti yang saya sebut di atas, pemunculan laki-laki macho namun dengan tampilan ala penari perempuan di bagian bawah tubuhnya itu, dengan segera menjadi titik inti persoalan yang ingin digagas oleh perupa lulusan STSRI (Sekolah Tinggi Seni Rupa Indonesia) “Asri” Yogyakarta tahun 1982 ini. Kontras dan ironi pada karya ini seolah ingin memberi isyarat penting bahwa sesungguhnya ada nilai-nilai “ketakkonsistenan” laki-laki dalam konsep kelelakiannya yang dibalut oleh ideologi patriarki. Karena dalamnya, ternyata, terdapat unsur keperempuanan yang menjadi bagian integral dan menyatu dalam tubuh laki-laki.

Satir DecoraGent

Saya kira pemahaman seperti ini, dalam gradasi yang berbeda, sepadan dengan gagasan feminis Julia Kristeva yang menentang identifikasi “feminin” dengan perempuan biologis, dan “maskulin” dengan laki-laki biologis. Ia beranggapan bahwa ketika seorang anak memasuki tatanan simbolik, si anak dapat mengidentifikasikan diri dengan ibu atau ayahnya. Bergantung pada pilihan yang diambilnya, seorang anak dapat menjadi kurang atau lebih “feminin” atau “maskulin”. Seperti diungkapkan oleh Kelly Oliver dalam Julia Kristeva’s Feminist Revolutions (1993), Kristeva juga berpendapat bahwa “jika pada laki-laki, identifikasi dengan semiotik maternal bersifat revolusioner, karena itu melanggar konsepsi tradisional atas perbedaan seksual, dan sebaliknya bagi perempuan, identifkasi dengan maternal tidak melanggar konsepsi tradisional atas perbedaan seksual”. Hal ini bisa didicontohkan dalam (tatanan) kebudayaan keseharian dalam masyarakat yang akan lebih terganggu ketika seorang laki-laki berbicara seperti perempuan, dibandingkan ketika seorang perempuan berbicara seperti laki-laki.


Pembalikan yang resistensial terhadap budaya patriarki seperti yang diutarakan oleh Kristeva itulah yang saya lihat juga sedang dilakukan oleh Dyan Anggraini. Dia melakukannya secara eufemistik khas Jawa dengan senjata visual, dan kiranya juga membubuhinya dengan humor. Kita bagai disadarkan oleh kenyataan keseharian yang selama ini muncul namun tak begitu kita perhatikan.
Maka, tema pameran DecoraGent, seperti dihasratkan oleh Dyan untuk memberi gambaran atas pentingnya kesetaraan gender, antara laki-laki dan perempuan. Tajuk tersebut merupakan pelesetan dari identitas karya perupa Widayat (almarhum) yang oleh banyak pengamat disebut sebagai karya yang “dekora-magis”. DecoraGent menjadi sebuah gurauan, ledekan, atau sentilan terhadap masih kuatnya hegemoni patriarki yang dirasakan oleh Dyan di lingkungan sekelilingnya. Baginya, dalam situasi tertentu, laki-laki hanya bisa menjadi dekorasi bagi lingkungannya, justru ketika dia terus-menerus bergegabah menerapkan konsep patriarkinya yang dominatif terhadap perempuan. Ini sebuah satir yang cukup tandas dari seorang perempuan perupa Dyan yang ingin mengingkari keperempuanannya hanya sebagai bagian dari dijadikan dekorasi bagi sekitarnya.
Dekorasi memang bisa menambah indah, tapi belum tentu menjadi keindahan itu sendiri.