Friday, December 18, 2009

COMMEMORATION




Keterangan foto: (dari atas) karya Heri Dono, Wassily Kandinsky, dan Hans Hartung.


* Pameran Koleksi Galeri Nasional Indonesia
17 Des 2009 s/d 10 Jan 2010
Catatan oleh Kuss Indarto
Perhelatan pameran ini sepenuhnya merupakan eksposisi atas karya koleksi Galeri Nasional Indonesia (GNI). Hanya sekitar 2,5 persen karya diketengahkan dari sekitar 1.770 karya yang kini dimiliki oleh GNI. Berangkat dari aspek kuantitas tersebut, pameran ini mencoba merepresentasikan bagian kecil dari potongan penampang sejarah pengoleksian karya di dalam GNI.

Publik barangkali bisa bersepaham bahwa pameran ini, kiranya, merupakan sebuah “tanda peringatan” atau “kenangan” untuk membaca kembali rentetan karya koleksi yang dimiliki Galeri Nasional Indonesia. Ada karya-karya penting perupa dunia yang layak untuk diapresiasi kembali, berikut dugaan publik atas pengaruh karya-karya tersebut dalam khasanah seni rupa di dunia, termasuk Indonesia. Ada pula rentetan karya yang menjadi penanda penting atas bangkitnya upaya (semacam) “gerakan internasionalisme” tatkala negara-negara di kawasan Asia-Afrika (luar Amerika Serikat dan Eropa) mencoba merebut peran-peran dan posisi yang potensial dimiliki, yang selama ini didominasi oleh Barat. Dan kemudian, banyak karya yang mengetengahkan gairah perupa Indonesia dengan segala dinamika kreatifnya. Penampang kecil dari kecenderungan tersebut sedikit banyak terbaca dalam pameran “Commemoration” ini.

Pameran ini direncanakan akan mengeksposisikan sekitar 41 karya yang terdiri dari lukisan, print making, tapestry, dan patung. Koleksi karya itu berasal dari beberapa kesempatan, yakni hibah karya seniman Perancis kepada Indonesia tahun 1959. Kala itu, para seniman Perancis, melalui pemerintahnya, menyerahkan karya-karya lukisan dan litografi (print-making) kepada Kementrian Penerangan Indonesia.

Dan dari sana kemudian dilimpahkan kepada Museum Nasional. Ada 163 karya seni rupa yang dihibahkan waktu itu. Di antaranya terdapat karya Wassily Kandinsky, Victor Vassarely, Hans Hartung, Hans Arp, Sonia Delaunay, hingga seniman China yang sempat bermukim di Perancis, yakni Zao Wou Ki, dan masih banyak lagi. Hibah tersebut atas prakarsa Ilen Surianegara, pejabat Atase Pers dan Urusan Kebudayaan Republik Indonesia di Perancis waktu itu.

Kemudian juga ada hibah 29 karya pasca-pameran Contemporary Art of the Non-Aligned Countries tahun 1995 yang berlangsung di GNI (waktu itu bernama Gedung Pameran Seni Rupa Departemen Pendidikan dan Kebudayaan/Depdikbud). Perhelatan tersebut merupakan tonggak penting dalam orbit seni rupa Indonesia di kecamuk kompetisi seni rupa di dunia internasional. Inilah pencapaian yang fenomenal bagi public seni rupa dalam menyelenggaraka pameran seni rupa internasional terbesar pertama yang terjadi di Indonesia

Tak semua karya hasil hibah yang sebegitu banyak itu digelar secara keseluruhan. Kami memilihnya menurut kerangka pandang kami atas reputasi, pembacaan atas pencapaian estetik dan nilai historik masing-masing karya tersebut. Maka, karya-karya yang akan dipamerkan merupakan karya seniman yang telah karib dalam ingatan atas sejarah seni rupa modern dunia, seperti karya Wassily Kandinsky, Hans Hartung, Hans Arp, Sonia Delaunay, Victor Vassarely hingga Zao Wou Ki. Juga karya seniman dari negara-negara “dunia ketiga” seperti Evrain Vidal (Peru), Radiane Alioune (Senegal), Belkis Ayon (Kuba), dan Reddy G. Ravinder (India).

Di samping karya-karya tersebut, juga ada sekumpulan karya koleksi yang berasal dari seniman dalam negeri. Ini merupakan perkembangan lebih lanjut dari kebijakan Galeri Nasional Indonesia yang mencoba untuk mengakomodasi kebutuhan publik untuk mengumpulkan para seniman Indonesia yang telah bergerak menginternasional.

Publik tentu telah paham bahwa tidak sedikit seniman atau perupa Indonesia yang menancapkan reputasinya di fora internasional. Sebut misalnya Heri Dono, Dadang Christanto, Entang Wiharso, Nasirun, Eddie Hara, dan segudang nama lain yang terus mengorbit di lingkar luar tanah air. Karya-karya dari para seniman inilah yang tengah menjadi hasrat Galeri Nasional Indonesia untuk dikoleksi. Sehingga, kelak, publik bisa menikmatinya kembali karya-karya tersebut karena lembaga ini memiliki ruang publik yang menyediakan diri untuk diakses dan dinikmati.

Gelaran puluhan karya koleksi ini, sudah barang pasti, belum bisa merepresentasikan secara utuh penampang kepemilikan GNI dalam mengoleksi karya seni rupa. Juga belum bisa ditandai lebih jauh sebagai bagian penting dari representasi perjalanan proses pengoleksian karya seni rupa oleh GNI.

Publik bisa membuat legitimasi sosial bahwa masih ada lembaga lain yang ternyata telah berperan sebagai “kompetitor” sekaligus “partner” dalam kemampuannya yang lebih kuat dalam kepemilikan kapital untuk melakukan praktik pengoleksian karya secara lebih komprehensif. Ini tak bisa dihindari. Dan di sinilah sebenarnya titik penting perbincangan, yang bisa diletupkan lewat pameran ini, bahwa publik (termasuk seniman) bisa mengedepankan peran dan posisi yang lebih besar lagi bagi terdorongnya GNI untuk menjalankan fungsi-fungsi sosialnya, yakni (antara lain) melakukan proses pengolkesian karya. Memang, ini merupakan tanggung jawab negara. Namun, partisipasi publik teramat besar pengaruhnya untuk bisa dioptimalkan lebih lanjut.

Pameran Commemoration, siapa tahu, bisa memberi penyadaran bersama untuk memfungsikan GNI secara lebih lengkap. Semoga! []

Thursday, December 03, 2009

Pameran Pathway di Bangkok, Thailand






25 November 2009, duta besar RI untuk Thailand, Mohammad Hatta, membuka pameran Pathway, di Galeri Nasional Bangkok. Ini adalah program pameran karya koleksi Galeri Nasional Indonesia di Thailand. Ada 18 karya lukis dan grafis yang dibawa dari Indonesia dan digabung dengan 4 karya perupa (koleksi Galeri Nasional) Thailand. Dari Indonesia ada karya S. Soedjojono, Affandi, Mochtar Apin, Soeromo, dan sebaginya.

Setelah melihat keadaan Galeri Nasional Thailand, sebenanya Indonesia bisa sedikit berbangga. Fasilitas gedung Galeri Nasional Indonesia jauh lebih megah, besar dan lengkap ketimbang Thailand. Karya koleksipun juga lebih kaya Indonesia. Namun, soal kebersihan dan perawatanlah yang barangkali Negeri Gajah Putih itu lebih unggul. Ya, ini baru kesan sekilas.

Karya seniman Indonesiapun relatif lebih jauh berkembang dibanding seniman Thailand. Setidaknya penilaian ini terlihat dari karya yang terpampang dalam ruang pameran kemarin. Dan memang dari kecenderungan yang berkembang dewasa ini, nama-nama perupa Indonesia lebih cukup terbilang mengemuka di fora internasional, meski tentu dengan banyak keterbatasan dan beberapa pengecualian. Misalnya, ada nama Rirkrit T, seniman asal Thailand yang banyak muncul di event bergengsi di Barat. Kitapun punya Heri Dono yang telah menjadi seniman kosmopolitan yang hinggap di berbagai event internasional.

Semoga saja pamerna antar-galeri nasional ini mampu punya manfaat yang banyak ke depan. Semoga!

Monday, November 30, 2009

Pameran EXPOSIGNS






Hari ini, Senin, 30 November 2009, aku menyaksikan pameran EXPOSIGNS di gedung Jogja Expo Center (JEC), di Yogyakarta bagian timur. Sebagai salah satu anggota tim kurator dari pameran tersebut, tentu “keterlaluan” sekali aku baru menyaksikan pameran yang aku kuratori. Ya, apa boleh buat? Aku memang tak bisa maksimal terlibat dalam pameran ini.

Sehari menjelang pembukaan pameran, aku harus bertolak ke Bangkok, Thailand, untuk ikut terlibat dalam pameran koleksi Galeri Nasional Indonesia (GNI) di Galeri Nasional Bangkok. Aku berangkat 24 November pagi bersama pak Tubagus “Andre“ Suksmana (Kepala GNI) dan pak Sulistyo Tirtokusumo, Direktur Kesenian, Direktorat Kesenian Departemen Pendidikan Nasional. Di sana sudah menunggu mas Rizki Zaelani, salah satu kurator GNI dan mas Eddy Susilo, Kepala Seksi Pameran GNI. Kapasitasku tentu sebagai salah satu kurator GNI juga. Pameran itu sendiri dibuka oleh duta besar RI untuk Thailand, Mohammad Hatta, mantan politisi Golkar yang sebelumnya lama duduk di DPR.

Aku baru pulang dan sampai Yogyakarta Minggu malam sekitar pukul 22.00 wib. Maka, Senin ini kumanfaatkan untuk menyaksikan hari terakhir pameran EXPOSIGNS. Pameran besar yang melibatkan 550 seniman dan 600 karya seni visual ini banyak menampilkan karya yang kuat secara visual dan gagasan. Memang, tentu, ada satu dua kelemahan pada beberapa karya. Itu wajar dalam sebuah perhelatan besar. Apalagi seperti Exposigns yang untuk sementara ini menjadi pameran terbesar (dalam jumlah kepesertaannya). Biasa!

Secara umum, pameran ini bagus, dan penting untuk melihat potongan kecil penampang perkembangan seni rupa yang berangkat dari “pengaruh” kampus seni rupa, apapun perbedaan yang muncul dari perpektif pemikiran pihak lain. Selamat untuk semua panitia pameran besar seni visual EXPOSIGNS yang telah berkiptah banyak untuk perhelatan luar bisa aini. Salam! 

Sunday, October 18, 2009

Pencarian Identitas Visual Julnaidi






(Wawancara oleh Kuss Indarto, dan disarikan oleh Kuss Indarto dan Satmoko Budi Santoso. Naskah ini telah dimuat di katalog pameran tunggal Junaidi Ms, [C]ARTOGRAPHY, Emmitan Contemporary Art Gallery, Surabaya, 11-31 Oktober 2009)


ADA kurun waktu yang cukup panjang dan masuk dalam kesadaran yang laten ketika melihat seni rupa Minangkabau adalah seni rupa “mooi Indie”. Ini tak lepas dari peran seniman Semarang yang pada paruh pertama abad 20 lalu hijrah di Sumatra Barat, yakni Wakidi. Selanjutnya, hampir selalu melekat dalam identitas estetik perupa Minangkabau, idiom-idiom visual dalam kanvas yang menunjukkan keminangan. Misalnya, bentuk rumah. Salah seorang perupa yang berasal dari Minang ini, yakni Julnaidi Mustar, dengan segera menyergap perhatian karena upayanya melepaskan diri dari identitas estetika yang khas Minang.

Pertanyaan yang segera mengemuka: ada apakah dengan Julnaidi Musyar? Apakah ia sengaja melakukan pengingkaran terhadap spirit tradisi estetik? Apa yang kemudian dieksplorasi sehingga menjadi identitas estetik yang personal khas milik Julnaidi? Kenapa ia melakukan hal itu?

Berikut ini adalah esai naratif yang disarikan dari wawancara dengan Julnaidi Musyar. Dengan membaca esai naratif ini akan segera tampak betapa Julnaidi Musyar memang memilih cara ungkap berupa identitas estetik yang memang bisa saja tidak selalu monoton, terjebak dalam satu keseragaman penafsiran. Sebuah upaya membebaskan diri dari identitas visual yang sudah terlalu umum dan banal. Boleh jadi hal itu memang bagian dari risiko menempuh imbas iklim seni rupa kontemporer yang belum tamat, selalu berpacu dengan kebaruan-kebaruan.

Keindonesiaan yang Terbakar

GAGASAN besar yang ada di kepala saya dan menjadi landasan utama karya-karya di dalam pameran ini adalah tentang kompleksnya nilai-nilai kehidupan di dunia. Saya berusaha menjelmakan gagasan itu melalui media kertas-kertas. Awalnya, saya memperhatikan kertas-kertas yang bagi saya dekat atau identik dengan sejarah.

Kita tahu, sejarah adalah berawal dari tulisan di mana kertas tersebut ditulisi. Oleh sebab itulah maka di dalam lukisan saya ada visualisasi kertas bekas remasan karena sudah terkena air, misalnya. Karya seni ala saya akhirnya memang bisa saja berawal “cuma” dari keberadaan remasan kertas tersebut yang dapat dipindahkan secara artistik di atas bidang kanvas. Dengan modus seperti itulah maka secara simbolik saya juga ingin menyatakan bahwa dengan menggunakan medium karya seni rupa ternyata bisa menjadi jembatan melihat sesuatu yang bernilai ada di belakang maupun di depan realitas tersebut. Sesuatu yang bernilai di depan bisa berupa filosofi membongkar sesuatu dengan cara meremas atau mengoyak-koyak. Kertas yang terlipat-lipat atau teremas-remas secara basah itu bagi saya juga merupakan penggambaran sesuatu hal yang diabaikan. Bernilai lama, tak kita pikirkan, kita tinggalkan, lantas saya angkat kembali, saya hidupkan dan saya kontekstualisasikan sesuai dengan tuntutan kreatif sebagaimana yang saya inginkan.

Sebelum karya-karya semacam ini lahir sebelumnya saya sudah membuat karya-karya yang berjenis visual tentang lanskap (dengan pendekatan baru, bukan ala “mooi indie), rumah, maupun “kota batu”. Pergeseran dari hal itu tersebab adanya alasan karena ketidakpuasan saya mencari sesuatu yang baru dan menggali kemampuan diri saya dengan menciptakan hal-hal yang lebih bernilai alternatif. Misalnya, dalam konteks mencari hubungan keseimbangan antara alam dan manusia, katakanlah secara vertikal, yang terlihat di dalam karya terdahulu. Dan sekarang, saya lebih cenderung suka mengangkat hal-hal yang berbau tema atau isu global. Saya merasakan kini sudah tidak ada lagi batas antara Barat dan Timur. Meskipun di dalam koridor pemahaman antara Barat dan Timur itu kita tetap tak dapat melepaskan diri dari kompleksnya kehidupan religius, ekonomi, politik, atau sisi yang lain.

Sengaja saya memilih visualisasi tentang peta karena melalui petalah saya menganggap bisa mewakili gagasan yang saya inginkan. Dalam penafsiran tertentu bolehlah dikatakan jika peta juga bisa mewakili pengalaman personal ketika pulang kampung.

Kebetulan, sejak kecil saya amat suka dengan gambar-gambar berupa peta. Apalagi tugas-tugas sekolah yang menyangkut peta saya juga suka. Hal itu rupanya mengkristal menjadi sikap kreatif sampai hari ini. Peta Indonesia yang biasa disebut sebagai pulau Perca itu bagi saya bagaikan bentangan kanvas yang sangat artistik. Pulau kecil-kecil dan yang besar-besar itu amat inspiratif. Sampai waktu kecil saya sempat mengunyah kisah tentang kakak kelas saya yang tidak mampu membuat tugas sekolah berkaitan dengan peta maka sayalah yang membuatkan. Itulah salah satu ingatan kolektif yang berkaitan dengan kenangan tentang dunia peta.

Eksplorasi estetik saya selanjutnya adalah adanya peta yang bergambar uang, lampu, huruf tertentu, dan yang lain. Di dalam karya tentang peta yang ada tulisan jenis huruf tertentu seperti A, B, C, dan seterusnya saya maksudkan bahwa saya ingin mengatakan perihal permainan. Ibaratnya seperti main caturlah. Dalam kehidupan di dunia ini kita tentu saja biasa melakukan permainan. Anggap saja bahwa secara umum kita menyukai bentuk permainan yang positif. Misalnya, catur atau yang lain. Maka, secara simbolik, pesan moral semacam itulah yang saya gali, ingin saya sampaikan kepada publik. Tendensinya adalah mencari formula perihal perilaku hidup yang positif.

Ada juga yang secara visual bergambar logam ataupun barcode yang saya maksudkan sebagai tawaran tentang sebuah nilai tentang situasi “terbakar”. Boleh ditafsirkan sebagai nilai keindonesiaan yang “terbakar” atau diri kita yang hilang. Ada pula karya yang membawa idiom tentang bola lampu dalam sejumlah kanvas. Hal itu merupakan simbol cahaya pencerahan atas kegelapan. Pencerahan yang kita dapatkan dari kebebasan memilih laku kesenian.

Proses Mengasah Ketrampilan

JIKA ditilik secara genetik sebenarnya saya justru berasal dari ayah yang secara sosial tersepakati sebagai pensiunan Polri (Polisi Republik Indonesia). Kakak saya yang tertualah yang mengenalkan dan cenderung mengondisikan pemahaman tentang karya seni rupa karena pendidikan yang ditempuhnya di Sekolah Menengah Seni Rupa (SMSR) Padang. Kebetulan ia punya banyak buku seperti karya-karya perupa maestro Affandi. Di masa SD-lah saya tergolong sering melihat hasil karya kakak saya. Jadi, waktu itu saya masih pendidikan di tingkat SD sementara kakak saya sudah di bangku SMSR. Pengalaman yang amat mengesankankan saya hingga sekarang adalah pada saat saya masih SD justru pernah ada orang yang memesan gambar peta kepada saya. Tentu saja, waktu itu honor yang saya dapatkan masih rendah, hanya Rp 100. Ya, hanya sebagai semacam upah lelah saja. Itu terjadi sebelum tahun 1980-an. Namun, dari pengalaman yang nampak sederhana itu justru memunculkan obsesi estetik saya tentang peta makin terbentuk dan jauh lebih terarah.

Selama saya menekuni obsesi tentang “estetika peta” itu, pastilah juga menemui sejumlah kendala. Ayah saya termasuk orang yang kurang setuju jika saya kemudian memilih SMSR sebagai arah studi formal. Oleh sebab itulah maka sehabis tamat SMP saya malah masuk ke STM (Sekolah Teknik Menengah). Setelah merasa cukup belajar di STM selama satu tahun, lalu saya kembali mewujudkan obsesi dengan mendaftarkan diri masuk SMSR Padang. Dan diterima! Apa mau dikata, rasa keingintahuan saya yang begitu tinggi terhadap seni rupa tak bisa dibendung. Begitulah, sepanjang menginjak studi di bangku SMSR saya mendapatkan sejumlah pengalaman berharga, khususnya mengenai pengertian seni lukis realisme. Hal itu jelas memberikan dorongan secara langsung kepada saya untuk kian gigih dan giat berkarya. Waktu itu, ada sejumlah nama perupa yang seangkatan dengan saya memberi cukup banyak kontribusi besar dalam aspek spirit yang kondusif. Misalnya saja, nama-nama seperti Devianto, Irwandi, Saftari, dan lain-lain.

Kenangan yang tak mungkin terlupakan ketika duduk di bangku SMSR adalah ketika saya menerima kenyataan bahwa saya tak naik kelas. Mungkin karena saya nakal. Satu kali saya tidak naik kelas. Apa boleh buat, mau tak mau saya tetap harus menerima dengan lapang hati karena hal itu merupakan konsekuensi logis dari situasi kejiwaan saya sebagai anak muda yang tengah mencari identitas diri. Apa mau dikata, saya pun mengulang. Ada teman yang senasib dengan saya bernama Romi Rosyid. Kesamaan nasibnya karena sering mencari pekerjaan sambilan di Padang. Entah bikin taman, mural, kerja di studio foto, atau yang lain, yang justru semakin mengasah keterampilan berkarya saya.

Momentum “Booming”

Sebelum akhirnya memutuskan untuk hijrah ke Yogyakarta saya sempat tersangkut di Jakarta. Di sana membantu kakak saya yang memiliki usaha di lahan seni rupa terap, seperti membuat proyek lukisan potret, baliho, dan lainnya. Pengalaman pengembaraan estetika terbesar saya rasakan justru ketika tersangkut di Jakarta itu. Saya sering nonton pameran seni rupa. Beraneka macam jenis pameran seni rupa. Rasa penasaran saya terhadap sesuatu hal yang berkaitan dengan estetika selalu muncul tatkala menyimak pameran. Sampai kemudian saya kian kuat mendengar bahwa di Yogyakarta biaya kuliah di perguruan tinggi dan ongkos hidup relatif cukup murah. Inilah yang mendorongku untuk menginjakkan kaki ke Kota Gudeg itu.

Selama di Jakarta, keberadaan pameran yang mengesankan dan menginspirasi adalah ketika pada awal 1995 saya melihat pameran tunggal perupa Hendra Buana, ada pula sebuah pameran karya-karya dari Eropa yang dipamerkan di Museum Nasional. Hendra Buana kebetulan juga merupakan seniman Yogyakarta berbasis kaligrafi Islam yang berasal dari Bukittinggi, Sumatra Barat. Pengalaman pengembaraan estetika semacam itulah yang semakin menguatkan niat saya belajar ke Yogya. Dan syukurlah. Singkat kata, pada 1996 saya diterima di Program Studi Seni Patung, ISI Yogyakarta. Lantas, karena kurang puas pada 1997 ikut tes lagi dan diterima di Program Studi Seni Lukis. Karena waktu itu ada keterlambatan pembayaran SPP maka saya didiskualifikasi. Apa boleh buat, saya ikut tes lagi pada 1998 dan diterima lagi di Seni Lukis.

Selama kuliah di ISI Yogya selain saya mendapatkan iklim pergaulan yang sehat, semangat kreatif saya semakin terpacu untuk selalu berkompetisi. Hanya saja, setelah keluar dari ISI Yogya barulah saya merasakan bahwa apa yang ditemui di luar amatlah jarang didapatkan di kampus. Bolehlah dikata bahwa dari kampus saya “hanya” mendapatkan pengetahuan perihal teknik, pencapaian artistik, sejarah, teori, dan sejenisnya. Saya memperkaya semua itu dengan mendudukkan diri secara netral bergaul dengan sejumlah komunitas, misalnya saja komunitas perupa Padang yang tergabung di dalam kelompok Sakato yang beranggotakan ratusan perupa asal atau masih berdarah Minangkabau.

Meski begitu, suatu waktu saya pernah tertantang membuat kelompok perupa sendiri. Waktu itu bernama Lentera. Anggotanya terdiri dari saya, Erizal, Aryo Sigit, Zulfirmansyah, Hendrako, dan Made Arya. Anggota kelompok ini campuran dari berbagai etnis. Kelompok ini kami dirikan pada 2001. Pernah berpameran bersama sekali untuk kemudian bubar. Waktu itu bubar karena antar-anggota kelompok seperti saling menunggu inisiatif rekan yang lain untuk membuat aktivitas. Katakanlah tak ada motor yang agresif. Maka, bubarlah secara alamiah.

Lalu kalau bicara soal pengalaman lukisan yang direspons oleh pasar dengan antusias pada momentum sekitar booming 1998 maka sejujurnya saya pernah merasakannya. Bahkan, saya rasakan beberapa lukisan saya laku sebelum 1998, yakni malah pada 1997. Waktu itu karya saya masuk sebagai finalis (84 Besar) dalam kompetisi seni rupa yang bergengsi, Philip Morris Indonesia Art Award. Kebetulan ada orang yang mencari dan kala itu karya saya memang banyak. Waktu itu harga karya saya masih dalam kisaran Rp 5-7 juta. Untuk seniman seusia saya, harga itu relative sudah termasuk tingi. Syukurlah, ada yang memang memborong banyak waktu itu, kebanyakan karya-karya abstrak. Namun, hasil dari penjualan karya itu telah habis tandas hanya dalam tempo 2 bulan. Ya, biasalah. Ini semacam bentuk “balas dendam” terhadap kemiskinan. Saya pikir, jika saya menghabiskan uang, maka tak lama kemudian bakalan datang lagi. Tapi ternyata tak seperti itu. Hampir 2 tahun situasi paceklik.

Pilihan Profesi

Apa boleh buat, saya kemudian mencari pekerjaan lagi! Pernah saya bekerja pada seorang Tionghoa. Pernah pula kembali membikin taman untuk rumah, sampai salon mobil. Salon mobil itu adalah aktivitas bengkel mobil yang biasanya membeli mobil bekas namun diperindah dengan menghilangkan karat. Tujuannya agar menjadi mengkilap lagi. Saat itu, pada waktu bekerja, saya masih tetap berkarya. Saya juga mengajukan pameran ke beberapa galeri atas nama kelompok tertentu. Sampai kemudian tiba momentum Festival Kesenian Yogyakarta 2005, yang kala itu bertema kuratorial “Kotakatikotakita: Yang Muda Membaca Kota”. Saya bangga karena karya saya lulus dalam pameran itu setelah melewati seleksi yang sangat ketat. Itulah periode di mana karya saya terasa—setidaknya bagi saya sendiri—semakin mapan dalam pencapaian artistik. Setelah itu, saya kian melempangkan pilihan profesi yang mantap sebagai seniman, dengan pilihan estetik yang telah saya lalui lewat proses yang cukup panjang. Saya berpikir dan berharap kelak saya bisa membuat galeri atau museum dari hasil jerih payah perjuangan saya selama ini.

Jika sewaktu SD dulu saya menggambar peta, maka dengan menggambar peta lagi pada era sekarang, maka tentu saja ada perbedaan yang menyolok. Jika dulu hanya sekadar mengejar tuntutan supaya bisa melukis saja, pokoknya melukis maka saya sudah senang dan tak perlu memikirkan apa-apa lagi, maka sekarang tentu saja lebih saya arahkan guna menerjemahkan pemaknaan atas hasil belajar yang intens terhadap hubungan diri saya dan kehidupan spiritual, material, atau yang lain. Sekali lagi, ini adalah pilihan profesi yang harus saya seriusi dengan sepenuh hati.

Kini, yang saya pikirkan hanya bagaimana bisa terus berkesenian sampai mati. Kalau ada kesempatan pastilah saya tetap ingin mengelar pameran di kota Padang, tempat dimana saya studi awal tentang seni rupa sekaligus kota yang ikut melempangkan jalan pilihan hidup saya kini. Sejumlah pengalaman pameran yang pernah saya lakukan selama ini baik yang di dalam maupun di luar negeri seperti ketika pada 2008 pernah pameran bersama difasilitasi majalah Visual Arts ke Shanghai dan Hongkong sekiranya sudah cukup membuat saya yakin jika kelak menggelar pameran di kampung halaman sendiri.

Memang, akhirnya, sejujurnya harus saya akui bahwa yang paling banyak mempunyai peran dalam menopang perjalanan proses kreatif saya adalah justru pada aspek tekad bulat saya untuk terus berkesenian dan berkesenian. Sampai kapan pun.***

Saturday, October 10, 2009

[c]artography, solo exhibition of Julnaidi Ms





By Kuss Indarto
There will be a time.... when an image with a name that it bears will loose its identity. (Michel Foucault, This is not a Pipe, 1983)

[1]: Searching for a Change

Julnaidi Mustar’s instinct of creative searching keeps moving. I distinguished his works in detail in 2005, when one of his paintings was chosen to be exhibited in visual art exhibition ““KOTAKATIKOTAKITA: Yang Muda Melihat Kota” in Yogyakarta Art Festival XVII, on July 2005 in Taman Budaya Yogyakarta. His work, entitled Kota Ritual Individualis (Individualist Ritual City) illustrates images of two piles of protuberant and pointed small and big stones. That strange stone looks arrogant. Tens of white boxes similar to crowded buildings grow about the stone. Jul seems like to tell about his strangeness to the (physical) situation of the city which starts to take a distance to its resident. Uniform cities but crowded, it seems that it is not more than a lump of conceited stone and raises a terror.

That was the perspective captured by the visual artist from Minangkabau when he responded the curatorial theme about city at that time. As a curator of the exhibition, I chose the work because its character looks so powerful. Consequently, Jul’s painting was chosen with 36 other works. There were more than 400 work proposals were shoved aside from the exhibition whose participant recruitment by a selection system.

The work of Jul was way different from the tendency of previous works that can be summed as “figurative-abstract”. This kind of work once supported Jul’s existence that is more convinced to trace his career as an artist. It showed up in the momentum of Philip Morris Indonesia Art Award 2001 which put his painting, Ideologi yang Terkotak-kotak (Fragmented Ideology) (150x150 cm, acrylic on the canvas) as a finalist (Top 84)

Meanwhile, if we reexamine the painting, Kota Ritual Individualis (Individualist Ritual City), there is an interesting point from the work, which is the visualization of stone. It can be the important “stone period” in his creative process. Other Minang visual artists, like Jumaldi Alfi, Tommy Wondra or Gusmen Heriadi, and others also carried out stone in their works. I do not know for sure who Yogyakarta visual artist explored stone materials for the first time is at that time because it is, of course, will invites a long and unfinished argument. The interesting thing is, approximately two years later, 2007-2008, the public could find many artists presented various of stones in their canvases. These kinds of works inundated in every exhibition and painting auction houses. “Stone surplus” had happened in the canvas of Indonesian visual artists. It is as same as the overflow of works of art’s “stream” whose main subjects are cloud, mist, or tangled thread to the extent of Indonesian artists’ paintings.

Yet, when stone subject and short of precisely found a euphoria point in the canvas of many other visual artists, Jul seems avoided it. Stones in the canvas have found its plethoric point. It was hardly to find a strong concept of stone in a canvas, many other visual artists merely tried to present the aspect of visual exoticism. Hence, then, the point of banality immediately came. Jul, although did not think himself as a “pioneer” or “founder” the idea of “stone in the canvas” renewed his creative subject quickly at that time.

The public then could see his “new” work. For example, the one that could be seen in an exhibition to commemorate 100 years of Maestro Affansi, Boeng Ajo Boeng: Tafsir Ulang Nilai-nilai Manusia Affandi, early September 2007. The exhibition that held in three venues (Affandi’s Museum, Bentara Budaya Yogyakarta dan Taman Budaya Yogyakarta) involved about 100 artists, from Heri Dono, Entang Wiharso, Eko Nugroho, and many others. Jul’s work, entitled Gerbang Asa (The Gate of Hope) (150x300 cm, acrylic on the canvas) has strictly signaled an obvious different basic visual aspect. Jul’s creativity had moved and shifted. He did not make a material, named stone as a prominent subject any longer. In “The Gate of Hope”, it is illustrated the image of board arranged consecutively from left to right and it transforms of an image of a big door fulfilled about the canvas. The door or the gate stands on the image of verdant grass.

This kind of work tends to consume Jul’s attention to re-present the exoticism of landscape or panorama like his buried personal memory in his childhood when he experienced watching landscape paintings. And the “tradition” of scenery painting or that kind of naturalism grew a lot in his childhood environment in West Sumatra or in his study environment in Visual Art Secondary School (SMSR) Padang. Accidently, tens of years before Jul studied in SMSR, there was a figure of naturalism painter, i.e. Wakidi, an artist from Semarang who was seen by one eye in his era because he “merely” became a “mooi indie” painter whose works merely exploited the nature exoticism and perceived taking a much distance with the social condition. His paintings are perceived as touristic just like “mooi-indie” painter from Netherland who travelled to Indonesia.

Then, Julnaidi’s works with the “aura” of landscape actually did not stand up alone. At that time, there was a little collective stream among some visual artists from Minangkabau who tried to dig out a matter of landscape visual again. Maybe, it is such kind of “neo-mooi-indie”, which rises from collective memory to re-read the exoticism of Ranah Minang (Land of Minang) panorama. “Mooi-indie” is reinterpreted as an important part of creative journey of Minangkabau artists who want to negate the assumption that landscape/scenery painting is not always “bad” because it has the ability to have a substance trough its visual aspect. Lanscape painting can be also executed with uncommon way, not only replacing exactly as its reality to the canvas, but also can be given newness in its perspective. This is what Jul and some other Minang visual artists did. Solo exhibition of Julnaidi, entitled Garden of Silence in 2008, I think, is one of the broadening of his creative framework in sensing the concept of panorama. Generally, of course, it becomes an important part of his rather deep concept about creativity meaning: presenting a change, propose newness.

[2]: A navigator and A Composer

This time, in his second solo exhibition (excluded academic exhibitions), Jul re-carries out relatively “new” thing, either from visual observation or conceptually. Maybe, it is not so new for artists or art public generally. However, if we see it from the Julanidi’s creative journey for these years, tens of works presented this time contain of creative development which are properly being discussed. They also contain of a risk because the shift of visual form that he explains does not relatively just set out visual exoticism aspect which “overwhelmed” compared with previous works which is visually more “sweet”.

Map becomes the main element of his tens of works this time. Map, kartografi or cartography (Greek: chartis, map; graphein, written) is placed as a subject matter to be a symbol system which piled integrally with other subjects, such as the image of light bulb, envelop, series of numbers, barcode, and others, and all of those things looks like spreading out on extent of wrinkled paper. Definitely, that big paper is stretched roughly and untidy, but it is like being squeezed. The aspect of “remnant” of this squeezing produces a specific aesthetic image.

There is a unique connection point between map in Julnaidi’s aesthetic haul and consciousness with map or cartography in its first meaning. Historically, public has known there are some versions of cartography first creations that become a part attached in the history of human existence. One of versions recognized as the proof of the fist map in the world is the map of city Anatolia estimated made in 7000 BC. There is also a discovery of the map of holy city Nippur in Babylonia made in Kassite Period (around 14-12th century BC).

Meanwhile, Ancient Greek and Rome considered as nations with sophisticated culture are estimated have created map in 6th century BC. However, the first world map is created by Ptolomeus in the second century and entitled Geographia. The “world” map which meant by Ptolomeus at that time was assumed only depicting Europe area only. After that, there are many documents and historical evidences that put some areas with a massive culture that had “map history”, like Arabs (can also be recognized as Islam), India, and China.

Subsequently, the map development keeps continuing evolutionally for time to time. In the middle ages, the development of map relatively went on dynamically. Some points can be noted here, for instance Nicholas Germanus who developed further Ptolomeus’s Geographia. Martin Waldseemuller in 1507 made a world map which used American terms to be used in Europe after the expedition of Amerigo Vespucci in America continent. And in the flaw of Western knowledge’s “power”, there is Piri Reis from Turkey (claimed as the representation of East and Islam) who completed the world map with outlines of the costs of America, Europe, and Africa continent, till the Sea of Antarctica which is considered more precise and detailed. The map made in 1513 was big enough, that is 95x65 cm and made of deer leather.

Then in 1570, Abraham Ortelius, a cartographer from Netherland, published Theatrum Orbis Terrarum which is considered as a modern atlas. The improvement keeps continuing with the achievement of France astronomer, Giovanni Domenico Cassini who started making the first topographical map in 1670. His step was continued by his grandson, Cassini de Thury who completed his grandfather’s work in 1789 and 1793.

From that brief history, it can be concluded that map making and inventions are the combination of human being’s ability in mastering the world of knowledge, aesthetic and technical problem to deliver information effectively with a “simple” style. The comprehension have been through the first understanding toward the creation of a map as a device to define, explain, and know their existence (human) in the world.

Then, what can we get from Julnaidi’s works that place map (Indonesia and world) in every its canvas? I don’t capture a difficulty of Julnaidi’s thinking in exploring the history of map. Yet, that spirit of map’s existence in fact seems to give the first stimulation toward the birth of his works.

As If Jul places himself into two “shapes”: as a “navigator” who puts a map in front of him, studies it, examines it, for then he “drives” his creative and aesthetic instinct by referring the map as a “material” for his works. Map is placed for two things, as a main subject and as a supported instrument for his works which one and another exists in a complementary relation. In another position, Jul acts as a “composer” who changes lines of notes that spread up around it. The map that presents in a scrap of worn-out paper, the image of light bulb, envelop and etc become a group of notes that are not yet common to be orchestrated in a canvas. And Jul dares to do that so he is successful enough changing it well.

In the end, the public are more or less like being awoken by a rather basic tendency from the existence of Julnaidi’s works, which is trying to do a disguising strategy of signs toward what he got from the reality. Maps are not completely maps that public is thinking anymore. Hence, just like what Gilles Deleuze said (The Logic of Sense, 1990), maybe, It is not an icon in its gradated shape. Nevertheless, it, those images, has a positive power to reject the original and the copy, the style and the reproduction.” This is “simulacra” of Julnaidi...

Kuss Indarto, art curator.-

Sunday, October 04, 2009

Yogyakarta dalam Kerumun Seni Rupa Asia





Oleh Kuss Indarto

(
Tulisan ini dimuat di harian Kedaulatan Rakyat, Yogyakarta, Minggu Kliwon, 4 Oktober 2009, halaman 14)

Kalau Yogyakarta mengklaim diri sebagai “ibukota seni rupa Indonesia”, publik bisa menemukan banyak rujukannya. Salah satunya dari laporan Artprice, sebuah lembaga data dan riset mengenai pasar seni rupa dunia yang berkedudukan di Paris, yang pada pertengahan tahun ini mengeluarkan sebuah laporan tahunan bertajuk Contemporary Art Market 2007/2008 (Artprice Annual Report). Ada banyak data penting perihal aspek komodifikasi atas karya seni rupa dalam kurun akhir tahun 2007 hingga akhir 2008 di sana.

Di antara data laporan itu, bisa diketahui bahwa ada 9 nama seniman seni rupa (perupa) kontemporer Indonesia yang masuk dalam 500 Besar seniman yang karyanya terjual dengan harga tertinggi di bursa lelang di dunia. Dan sembilan perupa itu, semuanya berproses dan tinggal di Yogyakarta. Mereka adalah Nyoman Masriadi (berada di urutan 41), Agus Suwage (122), Rudi Mantovani (142), Putu Sutawijaya (152), Yunizar (176), Handiwirman Saputra (250), Budi Kustarto (316), Jumaldi Alfi (384), dan M. Irfan (481).

Nama-nama perupa Yogyakarta di atas menyeruak di antara sekitar 160-an seniman papan atas China, antara lain Zhang Xiaogang, Zeng Fanzhi dan Yue Minjun yang masing-masing berada di urutan kelima, 6 dan 7. Mereka juga menyelip di antara nama-nama perupa kelas dunia dewasa ini yang kita bersama telah mafhum kualitas karyanya, seperti Jeff Koons, Jean-Michel Basquiat, Damien Hirst, serta Richard Prince yang secara berurutan berada di deretan pertama, 2, 3 dan 4. Dalam “kerumunan” itu juga tercetak nama-nama besar yang lain seperti Takashi Murakami yang berada di level 8, Keith Haring (16), Anish Kapoor (18), Yoshitomo Nara (21), Banksy (22), Anselm Kiefer (25), Julian Schnabel (47), dan ratusan nama top lain. Dengan berderetnya ratusan nama seniman Asia dalam daftar 500 Besar seniman terlaris di dunia itu, kekuatan seniman Asia tampaknya mulai diapresiasi dengan baik, meski tetap dengan dugaan kontroversi(al)nya. Misalnya dugaan adanya konspirasi para pemilik modal China yang mengangkat keberadaan seniman China lewat kekuatan kapitalnya.

Apapun, entah itu bagian dari kekuatan yang dikonstruksi lewat konspirasi ataupun berlangsung dengan “alamiah”, faktanya, kekuatan pasar seni rupa di Asia telah merangsek dengan sangat mencengangkan. Gelembung pasar seni yang kian menggembung dalam kurun boom 2007-2008 telah menghasilkan realitas yang tak bisa dielakkan, yakni: 10 Besar negara di dunia yang memiliki balai lelang terlaris, 5 negara di antaranya berada di Asia. Amerika Serikat, masih menurut Contemporary Art Market 2007/2008 (Artprice Annual Report), menempati level utama dengan mengeruk hasil penjualan hingga menyentuh 348 juta Euro dari seluruh balai lelang yang beroperasi di sana. Berikutnya berturut-turut adalah Inggris (262 juta Euro), China (259 juta), Prancis (15 juta), Taiwan (14 juta), Singapura (13 juta), Italia (10 juta), Jerman (6 juta), Uni Emirat Arab (4) juta, dan Jepang (3 juta).

Data ini sedikit banyak telah memberi indikasi yang tegas akan kuatnya geliat pertumbuhan pasar (lelang) seni rupa di dunia, sekaligus luruhnya dominasi pasar Eropa dan Amerika Serikat atas kawasan lain yang telah berlangsung selama puluhan tahun. Dengan asumsi angka penjualan sebesar 641 Euro juta pada negara-negara Amerika Serikat dan Eropa (yang masuk 5 Besar) berbanding 293 juta pada negara-negara di Asia, dengan kentara mempertontonkan potensi yang besar bagi kekuatan Asia, terutama China, untuk membalik posisi dengan mendominasi pasar seni rupa pada kurun waktu 5-10 tahun ke depan. Dan kecenderungan tersebut akan berimbas positif pada perkembangan seni rupa di Indonesia, terkhusus Yogyakarta yang keberadaan seniman di dalamnya mulai banyak dilirik banyak kalangan di luar Indonesia.

Kilasan data di atas tentu tak bisa dilihat dalam kerangka pandang yang sempit. Saya harus mengingatkan dengan tegas bahwa menyebut data kuantitatif yang berasal dari balai lelang terkadang bisa diasumsikan memberi bias pemahaman oleh sebagian kalangan karena diduga mereduksi beberapa hal yang substansial berkait dengan seni, yakni soal nilai-nilai. Angka-angka dalam bursa pasar juga tidak bisa dijadikan parameter tunggal dalam menentukan kualitas karya. Maka, jangan heran, dalam data tersebut tak masuk nama perupa Yogyakarta lainnya seperti Heri Dono, Dadang Christanto, Entang Wiharso, Nindityo Adipurnomo yang juga perupa kontemporer dengan pewacanaan yang sangat memadai namun diserap oleh perhelatan dan lembaga-lembaga pemegang nilai-nilai simbolik dalam seni rupa yang tak kalah pentingnya.

Harga karya Heri Dono, misalnya, memang belum semahal karya lukisan Nyoman Masriadi yang salah satu karyanya ada yang mencapai harga 281.000 Euro atau lebih dari Rp 4 milyar. Namun karya-karya Heri telah dikoleksi oleh National Gallery of Australia, Museum der Kulturen, Swiss, Singapore Art Museum, Fukuoka Art Museum, Jepang, Artoteek Den Haag, Belanda, dan lainnya. Ini tentu merupakan pencapaian tersendiri yang saling melengkapi prestasi para perupa Yogyakarta (= Indonesia) di level internasional.

Realitas ini, minimal bagi saya, tentu membanggakan. Masriadi, Jumaldi Alfi, Heri Dono, Nindityo “hanyalah” beberapa gelintir nama yang “disangga” oleh sekian ribu perupa lain yang saling berkompetisi satu sama lain yang kemudian mengonstruksi dan melahirkan beberapa “bintang”. Ini penting saya katakan karena komunalitas (seniman di) Yogyakarta teramat mendukung untuk berproses kreatif dengan baik, melebihi kondisi yang terjadi di kawasan lain seperti Jakarta, Bandung, Surabaya, Bali, dan lainnya.

Lalu, apa yang menjadi masalah dengan situasi ini? Jawabnya: pengelola Yogyakarta! Saya melihat, para pengelola Yogyakarta, entah di jajaran legislatif maupun eksekutif, belum secara serius melihat dan memahami persoalan serta kebutuhan dunia seni rupa (atau seni secara umum) untuk kemudian memberi kebijakan yang memadai. Mereka kurang menyerap banyak gejala kebaruan yang bergerak di sekitarnya sehingga justru cukup terasing dengan cakupan persoalan yang semestinya menjadi wilayah kerja yang mereka tangani. Mereka seolah baru tahu “Yogyakarta Kota Seni Budaya” hanya sebatas slogan, belum sebagai subyek persoalan yang semestinya ditangani.

Kita bisa menggelar sedikit persoalan. Misalnya keberadaan Festival Kesenian Yogyakarta yang sudah lebih dari 20 tahun namun tanpa kebaruan kebijakan yang mampu mengakomodasi kepentingan perhelatan tersebut. Tentu sudah banyak detail persoalan atas FKY yang disampaiakan oleh banyak pihak selama bertahun-tahun tanpa action yang berarti.

Tentu ini teramat ironis dan patut disayangkan. Yogyakarta dengan segudang seniman (dalam konteks ini seniman seni rupa) yang telah berprestasi mendunia ternyata belum memiliki ruang mediasi, tidak memiliki dukungan legislasi, dan kebijakan pengelola kota memadai. Semuanya seperti berjalan sendiri-sendiri. Yang satu menorehkan pencapaian dan prestasi, yang lain tergenang dalam slogan yang kurang membumi. Kapan ya bisa bertemu? Jangan malu, Bapak-ibu sekalian!

Friday, September 18, 2009

[c]artography





Oleh Kuss Indarto
(Catatan ini dimuat dalam katalog pameran tunggal Julnaidi, [c]artography, di Emmitan Art Contemporary Gallery Surabaya, 11 Oktober 2009. Foto karya bertajuk "Dunia Ide", 2009)
Akan datang suatu masa…ketika citra beserta nama yang disandangnya akan kehilangan identitasnya. (Michel Foucault, This is not a Pipe, 1983)

[1]: Mencari Perubahan
Naluri pencarian kreatif Julnaidi Ms terus saja bergerak. Saya mengenal karyanya dengan cukup rinci pada tahun 2005, saat salah satu lukisannya terpilih untuk mengikuti pameran seni rupa “KOTAKATIKOTAKITA: Yang Muda Melihat Kota” di Festival Kesenian Yogyakarta (FKY) XVII, Juli 2005 di Taman Budaya Yogyakarta. Karyanya yang bertajuk Kota Ritual Individualis itu menggambarkan sebuah cecitraan dua gunduk batu berukuran besar dan kecil, yang meruncing dan menjulang. Batu aneh itu berkesan angkuh. Di sekujur tubuh batu tersebut bertumbuh puluhan kotak putih serupa citra bangunan gedung-gedung yang riuh. Jul seperti ingin mengisahkan ihwal keterasingan dirinya pada situasi (fisik) kota yang mulai berjarak dengan penghuninya. Kota yang seragam namun riuh. Sepertinya tak lebih dari bongkahan batu asing yang pongah dan menerbitkan teror.

Itulah perspektif yang ditangkap perupa asal Minangkabau ini ketika merespons tema kuratorial tentang kota waktu itu. Sebagai kurator untuk pameran, saya memilih karya tersebut karena tampak begitu kuat karakternya, sehingga lukisan Jul itu terpilih bersama 36 karya lainnya. Ada lebih dari 400 proposal karya yang tersingkir dari perhelatan yang rekruitmen kepesertaannya lewat sistem seleksi itu.

Karya Jul ini berbeda jauh dari kecenderungan karya-karya sebelumnya yang bisa dikerangkai sebagai “abstrak-figuratif”. Karya semacam ini sempat menjemput eksistensi diri Jul yang menjadi kian yakin untuk merunuti kariernya sebagai seniman. Ini muncul pada momentum perhelatan Philip Morris Indonesia Art Award 2001 yang menempatkan salah lukisannya, Ideologi yang Terkotak-kotak (150x150 cm, akrilik di atas kanvas) masuk sebagai finalis (84 Besar).

Sementara kalau menyimak kembali lukisan Kota Ritual Individualis, ada sisi paling menarik dari karya itu, yakni tentang visualisasi batu. Ya, bisa jadi, itulah “periode batu” yang begitu penting bagi perjalanan proses kreatifnya. Perupa Minang lain, seperti Jumaldi Alfi, Tommy Wondra atau Gusmen Heriadi dan lainnya juga mengolah batu dalam lukisan-lukisannya. Saya tidak tahu persis siapa perupa Yogyakarta yang pada kurun waktu itu pertama kali mengeksplorasi subyek benda batu-batuan karena hal ini tentu akan mengundang perdebatan yang berkepanjangan, dan belum tentu tuntas untuk menemukan solusi. Hanya menariknya, kira-kira dua tahun berikutnya, 2007-2008, publik bisa mendapati begitu banyak seniman yang mengetengahkan beragam jenis batu dalam tiap kanvasnya. Karya-karya semacam itu membanjir pada tiap pameran dan di rumah-rumah lelang seni lukis. “Surplus batu” telah terjadi di kanvas perupa Indonesia. Ini sama dan sebangun dengan meluapnya “arus” karya yang bersubyek utama awan, kabut, atau benang kusut pada bentang lukisan para seniman Indonesia.

Namun justru ketika subyek batu dan semacamnya menemukan titik euphoria di kanvas banyak perupa lain, Jul seperti menghindarinya. Batu-batu di kanvas telah menemukan titik jenuh. Konsep tentang batu nyaris tak ada lagi yang kuat di kanvas banyak perupa selain sekadar mencoba mengetengahkan aspek eksotisme visual. Maka, kemudian, titik banalitaslah yang segera menjemput. Jul, meski tak menganggap sebagai “pionir” atau “penemu” tentang ide “batu di atas kanvas”, kala itu juga lekas memperbarui subyek kreativitasnya.

Publik kemudian bisa menyimak karyanya yang “baru”. Misalnya, seperti yang bisa disimak pada pameran untuk mengenang 100 Tahun Maestro Affandi, Boeng Ajo Boeng: Tafsir Ulang Nilai-nilai Manusia Affandi, awal September 2007. Pameran yang berlangsung di 3 venues itu (Museum Affandi, Bentara Budaya Yogyakarta dan Taman Budaya Yogyakarta) melibatkan sekitar 100 seniman yang terlibat dalam perhelatan besar itu, mulai dari Heri Dono, Entang Wiharso, Eko Nugroho, dan banyak lainnya. Karya Jul yang bertajuk Gerbang Asa (150x300 cm, akrilik di atas kanvas) dengan tegas telah mengisyaratkan perbedaan aspek dasar visual yang sangat kentara. Kreativitas Jul sudah beranjak dan bergeser. Dia tidak lagi menjadikan benda-benda bernama batu sebagai subyek utama. Dalam “Gerbang Asa”, tergambarkan citra papan yang tertata berderet dari kiri ke kanan dan menjelma citra sebuah pintu yang besar memenuhi sekujur kanvas. Pintu atau gerbang itu berdiri di atas citra rumput yang menghijau.

Karya semacam ini menjadi kecenderungan yang menyita perhatian Jul untuk kembali menampilkan eksotisme lanskap atau panorama seperti ingatan personalnya yang tertimbun saat masa kanak-kanak ketika dia punya pengalaman menyaksikan lukisan-lukisan pemandangan. Dan “tradisi” lukisan pemandangan atau naturalisme semacam itu banyak bertumbuh di lingkungan masa kecilnya di Sumatra Barat atau di lingkup jalur pendidikannya di Sekolah Menengah Seni Rupa (SMSR) Padang. Kebetulan, puluhan tahun sebelum Jul menginjak bangku SMSR, ada tokoh pelukis naturalisme, yakni Wakidi. Seniman asal Semarang itu, pada jamannya, banyak dipandang sebelah mata karena “sekadar” menjadi pelukis “mooi-indie” yang karyanya sekadar mengeksploitasi eksotisme alam dan dianggap begitu berjarak dengan kondisi sosial kemasyarakatan. Lukisannya dianggap turistik seperti halnya pelukis “mooi-indie” asal Belanda yang melancong ke Indonesia.

Kemunculan karya-karya Julnaidi yang “beraura” lanskap itu, sesungguhnya, juga tidak berdiri sendiri. Pada kurun itu ada sedikit arus kolektif pada beberapa perupa asal Minangkabau yang mencoba mengali kembali ihwal visual lanskap. Mungkin semacam “neo-mooi-indie”, yang bangkit dari ingatan bersama untuk membaca kembali eksotisme tentang panorama Ranah Minang. “Mooi-indie” dimaknai kembali sebagai bagian penting dari perjalanan kreatif seniman Minangkabau yang ingin mematahkan asumsi bahwa lukisan pemandangan tidak selamanya “buruk” karena mampu memiliki substansi yang melampaui aspek visual. Lukisan pemandangan juga bisa dieksekusi dengan cara yang tidak biasa, tidak sekadar memindahkan secara persis dari realitas yang sesungguhnya ke atas kanvas, namun juga bisa diberi dengan kebaruan cara pandang. Inilah yang dilakukan oleh Jul dan beberapa perupa Minang lainnya. Pameran tunggal Julnaidi bertajuk Garden of Silence pada tahun 2008, saya kira, adalah salah satu perluasan dari kerangka kreatifnya dalam memaknai konsep tentang panorama itu. Dan secara umum, tentu saja, itu menjadi bagian penting dari konsepnya yang cukup mendalam tentang makna kreativitas: menampilkan perubahan, menyodorkan kebaruan.

[2]: Navigator dan Komposer
Kali ini, pada pameran tunggalnya yang kedua (tidak termasuk pameran akademik), Jul kembali mengusung hal yang relatif “baru”, baik dari tinjaun visual maupun secara konseptual. Mungkin tidak sangat baru bagi seniman atau publik seni secara umum. Namun kalau ditilik dari perjalanan kreatif Julnaidi yang telah bertahun-tahun, maka belasan karya yang dipresentasikan kali ini memuat perkembangan kreatif yang pantas untuk diperbincangkan. Juga sekaligus memuat risiko karena pergeseran bentuk visual yang dipaparkannya relatif tidak semata-mata mengedepankan aspek eksotisme visual yang “berlebihan” ketimbang karya-karya sebelumnya yang secara kasat mata jauh lebih “manis”.

Peta menjadi unsur utama pada belasan karyanya kali ini. Peta, kartografi atau cartography (Yunani: chartis, peta; graphein, tulisan) ditempatkan sebagai subject matter untuk menjadi sistem simbol yang bertumbuk secara integral dengan subyek lain seperti citra bola lampu, sampul surat, deretan angka-angka barcode, dan lainnya, yang semua itu seperti tergelar di atas hamparan kertas yang kusut. Ya, kertas besar itu tergelar tidak rata dan rapi, namun seperti usai diremas-remas. Aspek “sisa” remasan ini menghasilkan citra estetik yang spesifik.

Ada titik hubung yang unik antara peta dalam tangkapan dan kesadaran estetik Julnaidi dengan peta atau kartografi dalam makna awalnya. Secara historis, publik telah mengetahui, ada beberapa versi tentang penciptaan awal kartografi yang menjadi bagian yang melekat dari sejarah keberadaan manusia. Salah satu versi yang dianggap menjadi bukti atas peta pertama di dunia adalah peta tentang kota Anatolia yang diperkirakan dibuat pada 7.000 tahun Sebelum Masehi. Juga ada penemuan atas peta kota suci Nippur di Babylonia yang dibuat pada Periode Kassit (sekitar abad ke 14-12 Sebelum Masehi).

Sementara bangsa Yunani dan Romawi Kuno, yang dianggap sebagai bangsa dengan kebudayaan tinggi itu, diperkirakan telah menciptakan peta pada ke-6 Sebelum Masehi. Sedang peta dunia pertama diciptakan oleh Ptolomeus pada abad kedua dan diberi judul Geographia. Peta “dunia” yang dimaksudkan oleh Ptolomeus waktu itu diperkirakan baru menggambarkan kawasan Eropa saja. Setelah itu, banyak dokumen dan bukti sejarah lain yang menempatkan beberapa kawasan dengan kebudayaan besar yang memiliki “sejarah tentang peta”, seperti Arab (juga bisa diartikan sebagai Islam), India, dan China.
Selanjutnya, pengembangan peta terus berlangsung secara evolutif dari waktu ke waktu. Pada abad pertengahan, perkembangan peta relatif berlangsung dengan sangat dinamis. Beberapa poin bisa dicatat di sini. Di antaranya Nicholas Germanus yang mengembangkan lebih lanjut Geographia-nya Ptolomeus. Martin Waldseemuller pada tahun 1507 membuat peta dunia yang menggunakan istilah-istilah Amerika untuk digunakan di Eropa setelah penjelajahan Amerigo Vespucci ke benua Amerika. Dan di celah “kekuatan” dunia ilmu pengetahuan Barat, ada Piri Reis dari Turki (yang diklaim sebagai representasi Timur dan Islam) yang membuat penyempurnaan peta dunia dengan outline pantai benua Amerika, Eropa dan Afrika, hingga Lautan Antartika yang dianggap tepat dan rinci. Peta yang dibuat tahun 1513 itu berukuran cukup besar, yakni 95x65 cm dan terbuat dari kulit rusa.

Lalu pada tahun 1570, Abraham Ortelius, ahli kartografi Belanda, menerbitkan Theatrum Orbis Terrarum yang dianggap sebagai atlas modern. Perkembangan itu terus berlanjut dengan pencapaian pakar astronomi Perancis, Giovanni Domenico Cassini yang memulai membuat peta topografi modern pertama pada tahun 1670. Langkahnya diteruskan oleh sang cucu, Cassini de Thury yang melengkapi karya kakeknya antara tahun 1789 dan 1793.

Dari sejarah singkat itu dapat diketahui bahwa penemuan atau pembuatan peta merupakan penggabungan antara kemampuan manusia dalam menguasai jagad ilmu pengetahuan, estetika, dan problem teknis untuk menyampaikan informasi secara efektif dengan model yang “sederhana”. Pemahaman ini telah melampaui pemahaman awal atas penciptaan peta sebagai perangkat untuk mendefinisikan, menjelaskan, dan mengetahui keberadaan mereka (manusia) di dunia.

Lalu, apa yang bisa ditangkap dari karya-karya Julnaidi yang menempatkan peta (dunia dan Indonesia) dalam tiap kanvasnya? Saya tidak menangkap kerumitan cara berpikir Julnaidi dalam mengkaji sejarah tentang peta tersebut. Dan itu memang tak diperlukan untuk konteks kreativitas semacam ini. Namun spirit tentang keberadaan peta itulah yang sepertinya memberi stimulasi awal atas kelahiran karya-karyanya.

Jul seolah memposisikan diri dalam dua “wujud”: sebagai “navigator” yang meletakkan peta di hadapannya, dipelajari, dicermati, untuk kemudian dia “mengemudikan” naluri kreatif dan estetiknya dengan mengacu pada peta tersebut sebagai “bahan baku” bagi karya-karyanya. Peta diletakkan sekaligus dalam dua hal, yakni sebagai subyek utama sekaligus sebagai instrumen pendukung atas karyanya yang satu sama lain hadir dalam relasi yang komplementaris. Dalam posisi lain, Jul bertindak sebagai “komposer” yang menggubah kembali deretan nada-nada yang berserak di sekitarnya. Peta yang hadir dalam cabikan kertas lusuh, citra bola lampu, sampul surat, dan sebagainya, menjadi sekumpulan nada-nada yang belum cukup lazim diorkestrasikan dalam satu kanvas. Dan Jul berani melakukan hal itu hingga cukup berhasil menggubahnya dengan baik.

Akhirnya, publik sedikit-banyak bagai disadarkan oleh tendensi yang cukup dasariah dari kehadiran karya-karya Julnaidi ini, yakni mencoba untuk melakukan strategi penyamaran tanda (disguising) atas apa yang didapatkannya dari realitas. Peta-peta itu tak lagi sepenuhnya menjadi peta yang publik bayangkan. Maka, seperti yang dikatakan oleh Gilles Deleuze (The Logic of Sense, 1990), bisa jadi, itu bukanlah ikon dalam bentuknya yang tergradasi. Namun ia, citra-citra itu, memiliki kekuatan positif yang menolak yang orisinal dan yang copy, yang model dan yang reproduksi. Inilah “simulakra peta-peta” Julnaidi…

Kuss Indarto, kurator seni rupa.

Thursday, September 03, 2009

Main-main Tommy





oleh Kuss Indarto

(
Catatan pendek yang termuat dalam katalog ini untuk menyertai pameran tunggal Tommy Tanggara, Hey God, di Sangkring Artspace, Yogyakarta, 1-14 September 2009)

Tommy Tanggara masih saja suka bermain-main. Garis-garisnya yang tertoreh di atas kanvas meliukkan cecitraan yang kartunal: model-model benda, tubuh, atau apapun yang bebas dari terkaman kaidah anatomi real. Tangan dan benaknya bagai bebas bergerak meruntuti imajinasi.

Pameran tunggalnya kali ini, cukup beda dengan yang dipresentasikannya dalam “Covenant of Love” di CG Art Space, Jakarta, Desember 2008 lalu. Kala itu, tema yang berkait dengan relijiusitas yang dibopongnya begitu kental, meski penuh tarikan simbol-simbol (baru) yang menggiring persepsi segar. Apresian disuguhi, misalnya, oleh citra tentang “Perjamuan Terakhir” versi “Jawa” ketika dalam kanvas Tommy muncul 13 orang yang duduk lesehan membentuk formasi lingkaran. Bukan lewat pelukisan ala Leonardo da Vinci yang duduk berderet di sebuah meja panjang—seperti yang telah melekat kuat dalam ruang ingatan publik—yang karya aslinya menempel di gereja Santa Maria delle Grazie, Milan, Italia itu.

Sedikit mengaitkan dengan pameran sebelumnya, kali ini Tommy juga menyenggol ihwal “spiritualitas” meski tentu dengan caranya sendiri yang khas. Ada lukisan bertajuk “The Way to Heaven” yang mencitrakan sosok lelaki siap menelan mercon yang hendak meledak. Pun ada “The Fall of the Rebel Angel” yang menjungkalkan sosok “malaikat” terpanah kepalanya. Inilah, saya kira, cara bermain Tommy dalam menarik problem relijiusitas yang dirasakannya “di awang-awang” untuk kemudian diseretnya dalam realitas yang sehari-hari. Dia seperti bercanda bahwa surgapun bisa dicapainya dengan cara mati konyol, atau sosok malaikat bukanlah makhluk super yang penggambaran atasnya tak terjamah oleh angan-angan dan imajinasi awam (semisal Tommy yang kesehariannya masih jauh dari relijius).

Inilah simbol. Tommy atau manusia secara umum adalah homo symbolicum—menurut antropolog Abner Cohen (1976)—yang dihidupi dan menghidupi/kan diri dengan beragam simbol berikut segala pembaruan dan sistem pemaknaannya. Simbol atas aspek relijius (dan lainnya) yang bergerak itu ditangkap Tommy dengan otoritas kreatifnya yang menghasilkan karya cukup segar, ringan, dan sedikit jenaka. Kecenderungan seperti ini sangat dihidupi oleh lingkungan Tommy. Dalam kajian budaya popular, realitas seperti ini tidak bisa dilepaskan dari pandangan terhadap hakikat kebudayaan itu sendiri yang bergantung pada konteks produksi dan distribusinya, serta juga pada konteks konsumsi dan resepsinya. Dalam pemahaman yang lebih meluas atas hal tersebut, beberapa hal bisa ditengarai sebagai “isu” perbincangan.

Apapun, di balik problem itu, nama Tommy Tanggara, mungkin, belum banyak diperhitungkan dalam peta seni rupa Yogyakarta/Indonesia. Ini jelas risiko umum yang biasa terjadi dalam pergulatan seni rupa dimanapun. Ada pencarian eksistensi pada satu sisi, namun ada pula politisasi seni di seberangnya yang memungkinkan seorang seniman—meski dia dia memiliki pencapaian kreatif yang luar biasa—namun terhimpit di sudut sejarah. Tenanglah, Tommy, teruskan bermain…

Saturday, August 22, 2009

Tamasya Surealistik Kaum Terpinggirkan





(Wawancara dengan Totok Buchori oleh Kuss Indarto, dan disarikan oleh Kuss Indarto dan Satmoko Budi Santoso. Naskah ini dimuat dalam pameran tunggal Totok Buchori, "Megaphonology", di Mon Decor Art Space, Jakarta, 20-31 Agustus 2009)

MEMAHAMI proses kreatif adalah sesuatu hal yang penting dalam melihat segi paling holistic dari karya. Terlebih lagi pada sosok perupa. Bagaimanapun karya yang lahir tidak bisa dilepaskan dari keterkaitan proses kreatif yang bernilai sebagai sejarah tersendiri.

Totok Buchori boleh jadi adalah perupa yang dalam era booming kemarin tidak ikut muncul dalam posisi yang sangat diuntungkan. Namun bukan berarti ia stagnan, atau tak lagi mempunyai mesiu kreatif. Pameran tunggalnya ini membuktikan bahwa ia masih tetap konsisten mengeksplorasi titik pijak surealistik dalam karya-karyanya sebagaimana trade mark yang melekat pada dirinya semenjak tahun 1980-an. Itulah yang juga membuatnya cukup diperhitungkan dalam khazanah percaturan dunia seni rupa Indonesia.

Apa pandangan Totok Buchori tentang proses kreatif tersebut? Apa pula pandangannya tentang pasar dan sejumlah hal lainnya? Berikut ini adalah esai naratif yang merupakan hasil wawancara dengan Totok Buchori.

Obsesi Masa Kanak-kanak

SEJAK kecil saya memang mempunyai cita-cita menjadi seorang pelukis. Hal itu merupakan satu dimensi kesadaran yang tak terbantahkan. Kisah lengkapnya adalah: suatu saat, ketika saya masih studi di tingkat SD, saya menjumpai adanya sejumlah singkatan universitas. Ada UGM, ITS, dan salah satunya adalah ASRI. Waktu itu, saya sudah tahu artinya. Saat itu pula, saya sudah mempunyai keinginan kelak jika kuliah adalah di ASRI. Tekad saya sudah bulat semenjak SD. Hal itu saya buktikan dengan terus mengasah kemampuan melukis. Apalagi, sejak kecil pula saya sudah suka mencontoh gambar umbul, jenis-jenis silat yang pakai kucir-kucir itu, bawa pedang segala. Saya merasakan itu basis kreativitas penuh eksplorasi yang amat menggugah.

Beranjak kemudian di tingkat SMP. Orientasi visual saya semakin terarah dengan membaca sejumlah komik juga cerita-cerita bergambar lainnya. Ada Ganes TH, misalnya, meskipun yang paling saya suka adalah Teguh Santosa atau Jan Mintaraga. Perhatikan saja, aspek pendekatan realismenya menarik sekali. Lulus SMP, saya bilang sama simbah (kakek-nenek) agar disekolahkan di sekolah seni karena sejak kecil saya memang ikut simbah saya. Apalagi selepas SMP itu ada kawan di Probolinggo yang memberitahu bahwa di Yogya memang ada SMSR (Sekolah Menengah Seni Rupa). Zaman itu namanya SSRI (Sekolah Seni Rupa Indonesia). Sama guru SMP pun saya juga didorong-dorong agar masuk sekolah seni. Tapi, saya justru disuruh masuk SMA oleh simbah. Masuklah saya SMA di Probolinggo selama 1 tahun. Kebetulan, waktu itu, saya punya kawan SMP yang ayahnya polisi. Ia mempunyai buku tentang lukisan koleksi Presiden Soekarno di rumahnya. Lewat buku-buku koleksi lukisan Soekarno itulah saya belajar aspek seni rupanya. Sampai hafal. Itu karena saking seringnya saya ke rumahnya dan hanya bertujuan belajar seni rupa. Sampai-sampai ia bilang, “Bawa saja pulang bukunya.”

Soal gambaran awal menempuh studi di STSRI “ASRI” (Sekolah Tinggi Seni Rupa Indonesia “ASRI”) kaitannya dengan permasalahan visual dan pasar, waktu itu yang jelas situasinya kan belum seperti sekarang. Waktu itu yang menguat hanya idealisme semata. Tidak terbersit pengaruh pasar. Tidak kepikiran laku atau tidak laku. Semua berlomba-lomba ingin menjadi yang paling berbeda di antara kawan yang satu dengan yang lain. Itu jelas kontras dengan situasi sekarang yang pengaruh pasarnya cukup besar. Setidaknya, perupa zaman sekarang jadi mempunyai gambaran bisa bertahan hidup. Dulu adanya ya cuma idealisme, idealisme, dan idealisme. Begitulah realitasnya.

Kebebasan dan Tren Surealisme

IDEALISME seperti apa? Tentu saja idealisme seperti yang diacu pada tema-tema lukisan itu sendiri. Misalnya, dalam hal lukisan saya adalah keberpihakan pada rakyat kecil. Itu bisa dilihat pada karya-karya saya tentang simbok-simbok di pasar. Kalau soal aliran awal-awal di ASRI saya termasuk ikut arus realisme. Sampai suatu saat, ada pemikiran soal ketidaknyamanan. Pemerintahan yang represif, Soeharto yang begitu kuat aspek militerismenya, dan keprihatinan pada kehidupan sosial-politik lainnya. Hal itu mau tidak mau juga mempengaruhi orientasi tema dan aliran dalam kelanjutan berkarya. Meski sebenarnya, perspektif berkarya dengan tema kritik terhadap represi tertentu itu sudah saya dapatkan mulai dari SSRI. Saat itu saya sudah banyak bergaul dengan mahasiswa karena notabene kawan tetangga kos. Kalau mereka mau demonstrasi, misalnya, malam hari sebelumnya saya sudah mendengar mereka kasak-kusuk di kos-kosan.

Jadi, bangunan orientasi estetik pada karya saya terkondisi semenjak ada nilai-nilai perlawanan tertentu yang muncul dalam diri saya dan hal itu terus terpelihara sampai sekarang. Bolehlah kalau disebut bahwa ekspresi yang saya ungkapkan melalui kanvas merupakan bagian dari upaya pembelaan pada rakyat kecil yang tertindas. Jangan lupa, sepanjang saya berkarya juga pernah masuk Sanggar Bambu yang amat legendaris di Yogya. Kalau dihitung-hitung, saya mulai intensif terlibat di Sanggar Bambu era tahun 1980-an. Yang saya ingat, di Sanggar Bambu cukup banyak kegiatan sastra, teater, dan seni rupa. Umar Kayam, misalnya, sering ke sana. Banyaklah pengaruh positif yang betul-betul inspiratif saya transfer karena bergaul di Sanggar Bambu.

Secara spesifik, topangan pengaruh yang makin memperkuat idealisme berkarya selama di STSRI ASRI jika dari sisi luar tentu dengan adanya diskusi dan sejenisnya. Sementara itu, jika dari dalam adalah adanya iklim kebebasan bagi mahasiswa untuk memilih apa yang ia mau. Soal wujud hasil karya, ASRI cenderung hanya menurut atau mengikuti saja apa kemauan mahasiswanya. Kedudukan ASRI seolah-olah bilang, “Terserah mahasiswa mau berkarya apa, kalau bisa ada perbedaan. Itu saja.” Kalau zaman sekarang, mungkin hal semacam itu cukup mewakili adanya tipe seniman yang tidak berkompromi dengan aspek pasar. Tema-tema yang pada saat itu digeluti banyak mahasiswa cenderung tidak populer. Seram, misalnya. Ini tentu kontras dengan pandangan kritikus seni Agus Dermawan T. yang pernah bilang, “Kamu boleh buat karya yang surealis, aneh-aneh, tapi bagaimanapun pasar harus disiasati karena kamu berhubungan dengan pecinta seni atau pembeli.”

Selama saya di ASRI memang mengalami imbas situasi Gerakan Seni Rupa Baru yang pernah muncul fenomenal itu dan juga gempita kemunculan seniman Moelyono dengan konsep seni “Kesenian Unit Desa” yang cukup menghebohkan. Tentu, itu juga menambah referensi soal bentuk-bentuk idealisme dalam kapasitas yang beragam.

Saya terhitung kuliah selama 4 tahun di ASRI setelah fase geger Desember Hitam yang begitu menyentak di ujung tahun 1976. Kalau polemik tentang Seni Kepribadian Apa sudah saya tahu ketika menginjak bangku SSRI. Yang paling saya rasakan berbeda ketika menginjak bangku ASRI adalah adanya kelonggaran berekspresi dengan rambahan bentuk visual yang relatif ke arah pop art, misalnya. Pak Widayat, Pak Aming Prayitno, dan yang lainnya adalah orang-orang yang tak kenal lelah untuk selalu menyarankan soal teknik atau sisi lainnya yang belum tergali secara maksimal. “O, ini bagusnya begini, itu begitu,” demikian tutur mereka waktu itu.

Memang, saya tidak sempat menyelesaikan studi di ASRI. Padahal waktu itu saya sudah KKN segala. Bahkan sudah ancang-ancang mau meneliti soal aspek tekstur karya-karya Aming Prayitno. Ya, akhirnya saya justru ditanting (diajak) Pak Subroto SM mau melanjutkan studi atau tidak dan saya memutuskan keluar.

Selama saya di ASRI pula sempat merasakan kecenderungan aliran surealisme yang menguat. Rupanya, pengaruh Ivan Sagito waktu itu cukup lumayan. Ia kakak kelas saya. Hanya saja, keberadaan Ivan Sagito masih kalah kuat pengaruhnya jika dibandingkan dengan Agus Kamal. Pak Sudarisman juga di bawahnya. (Kedua nama terakhir itu sekarang dosen di FSR ISI Yogyakarta). Memang, secara teknis, saya juga suka dengan acuan sebagaimana yang dikerjakan “raksasa” surealisme asal Spanyol, Salvador Dali. Nah, sisi surealistik yang kemudian saya kembangkan merupakan perpanjangan dari idealisasi kritik visual ala Jawa. Semacam filosofi ngono ya ngono ning aja ngono.

Lompatan Identitas Visual

SAYA pun semakin mendapatkan pengayaan perspektif berkarya dengan belajar tentang teknik pada era renaisans, misalnya. Yang pasti, semua hal yang merupakan acuan benang merah pengayaan kreativitas saya pelajari menjadi mengkristal dan bermuara dalam aliran surealistik sebagai satu kecenderungan estetik yang relatif menguat dalam karya saya. Meski bagi saya tren kecenderungan surealistik di Indonesia boleh dikatakan yang punya posisi penting ya Ivan Sagito atau Agus Kamal.

Kalau soal pengalaman stagnasi dan ingin berubah gaya itu juga pernah saya alami. Jika kini banyak pelukis muda yang ingin mencoba teknik dengan gaya yang lebih riang atau bebas, eksperimen itu pernah saya lakukan salah satunya ketika saya di tempat Pak Widayat. Waktu itu menggambar bentuk sejenis orang berwarna hijau dengan background polos adalah lumrah.

Adanya pergeseran tema lukisan surealistik saya menjadi seperti yang ada sekarang tentu saja didorong adanya faktor internal dan eksternal. Secara eksternal jelas berkaitan dengan tema kebebasan berekspresi. Sisi internal, inilah kesempatan bagi saya untuk bisa lebih berkembang dan eksis. Katakanlah lebih diperhitungkan publik yang luas. Terus terang, kalau saya stagnan surealis terus dengan perspektif seperti yang dulu jelas saya kalah dengan Ivan Sagito, Agus Kamal, bahkan Lucia Hartini.

“Nah, ngapain saya terus-terusan di situ? Bukankah ada baiknya jika saya mengambil pilihan estetik seperti dalam karya pameran kali ini?” Itulah bagian dari keinginan saya untuk hijrah secara estetik, setidaknya ada lompatan identitas tentang tema demonstrasi yang cukup berbeda dengan karya terdahulu.

Saya kira, karya-karya saya seperti yang ada dalam pameran kali ini tetap ada relevansinya dengan tema kritik zaman seperti yang dikerjakan seniman Djoko Pekik dengan muatan kekentalan unsur sosial-politiknya. Kiranya, dengan pijakan tema itu saya memang tetap menganggap sangat penting apalagi karena sejumlah ketidakadilan masih terus terjadi sampai hari ini. Sepertinya, tak akan kehabisan masa aktualitasnya. Lihat saja, bagaimana perlakuan antara buruh dan majikan dalam situasi sekarang, misalnya, apa sudah adil? Bagaimana dengan nasib Pembantu Rumah Tangga? Bagaimana dengan nasib orang-orang yang bisanya hanya berjualan di kaki lima? Sementara mereka terus saja digusur-gusur dengan cara cukup kasar padahal bertahan hidup dengan berjualan semacam itulah yang paling bisa mereka lakukan.

Tamasya Ideologi Kerakyatan

JIKA diamati, dalam lukisan-lukisan saya kali ini ada 2 sosok dominan yang mengemuka. Sosok saya dan seorang pantomimer yakni Jemek Supardi. Kehadiran saya di dalam sejumlah lukisan boleh dikatakan merupakan satu simbol: biarlah saya yang menjadi martir. Tak perlu ikon dengan model foto Soe Hok Gie (tokoh demonstran Angkatan 66) atau Wiji Thukul Wijaya (penyair dan demonstran asal Solo yng hilang tahun 1998). Titik penanda visual itu merupakan bagian dari eksplorasi wilayah ekspresi berupa kritik zaman supaya orang tetap bisa mendengar kritikan sebagai suara hati yang bening.

Pertimbangan saya dalam menghadirkan sosok pantomimer Jemek Supardi lebih disebabkan karena adanya alasan bahwa ada gestur di dalam diri Jemek Supardi yang menggelitik. Cukup artistik jika disinkronkan menjadi bagian keutuhan kesebadanan kepentingan visual karya saya. Ekspresi tingkah Jemek Supardi dalam melakoni sejumlah adegan ketika berpantomim merupakan hal-hal yang merupakan bagian dari idealisasi visual yang sungguh saya inginkan.

Banyak yang bilang fenomena estetika perihal potret diri cukup menguat di Indonesia. Kalau dikatakan bahwa apa yang saya lakukan merupakan terusan atau kelanjutan dari kecenderungan perupa yang eksis dengan pendekatan estetik berupa pengelolaan bentuk tubuh, maka apa yang saya lakukan jelas berbeda. Persamaannya ya hanya dalam kadar objek sebagai pelaku. Perbedaannya jelas pada sisi eksplorasi estetik tentang objek demonstrasi itu. Adanya visualisasi gambar yang menyoal rebutan suara, orang-orang yang terluka secara sosial-politik, tentu saja mempunyai kaitan dengan ranah eksplorasi seputar estetika demonstrasi. Ekspresi Jemek Supardi yang berteriak namun seolah sia-sia itu bukankah merupakan perpanjangan idealisasi visual tentang demonstrasi? Belum lagi jika mencermati lukisan saya yang berobjek tentang megapon, topeng-topeng, atau lainnya yang merujuk pada idiom seputar demonstrasi.

Saat ini boleh dikatakan bahwa tema-tema surealistik tidak sebanyak era dahulu. Mudah-mudahan apa yang saya pamerkan kali ini cukup bisa menjadi garis penegas bahwa objek lukisan yang saya tekuni sekarang merupakan pilihan yang mempunyai spesifikasi tertentu. Sepanjang saya mengikuti perkembangan visual pencapaian estetik seni rupa Indonesia, menjatuhkan pilihan berupa objek demo tergolong tidak biasa digambar orang. Itulah salah satu wujud wilayah kreatif yang menurut saya sangat perlu dieksplorasi lebih mendalam sebagai identitas estetik yang khas. Bukankah hal itu cukup jarang atau tidak biasa diekspresikan sebagai karya seni? Jadi, saya memilih aspek cara ucap tanda-tanda visual tentang demo bukanlah sebuah keserta-mertaan yang tanpa landasan proses.

Buat saya, aspek pengalaman empiris haruslah digarap sebagai fokus yang tak ada habisnya. Bolehlah kalau dikatakan bahwa dengan melihat karya saya juga merupakan apresiasi terhadap keberagaman ideologi. Anggap saja sebagai satu bentuk tamasya ideologi kerakyatan. Misalnya saja, paham Karl Marx yang sosialis terepresentasikan juga di dalam karya saya. Jika kita mengritisi pemikiran Karl Marx memang ia tetap menjunjung tinggi agar kehidupan demokrasi yang terbangun tidaklah anarkhis. Berbeda dengan jika kita mengritisi pemikiran ideolog lainnya di luar Karl Marx yang seringkali justru menyarankan agar dalam kehidupan demokrasi justru menggunakan sisi kekerasan guna mencapai cita-cita tertentu.

Nah, dalam konstelasi semacam itu maka di manakah letak arti substansial terhadap ungkapan suara rakyat adalah suara Tuhan?

Friday, August 07, 2009

Gelembung Harapan





Oleh Kuss Indarto

(Teks ini dimuat dalam katalog pameran "Up & Hope", di D'Peak Art Space, 8-27 Agustus 2009. Foto karya Budi "Swiss" Kustarto, Ketika Itu, 2009)

[Pertama]: “Mengenang” Booming
Masa-masa boom seni rupa yang hingar-bingar tampaknya luruh sudah. Masa bulan madu pada kurun 2007-2008 yang menghinggapi para perupa di kawasan Asia itu—tentu termasuk perupa Indonesia di dalamnya—banyak memberi guncangan yang terasa cukup fenomenal. Pada beberapa segi bisa pula dikategorikan sebagai “keajaiban” karena banyak hal belum pernah terjadi sebelumnya, seperti melesatnya harga karya seorang seniman yang jauh di atas perkiraan.

Fenomena tersebut, yang bisa terlacak dari deretan angka-angka, menyeruak dari rumah-rumah lelang yang bertebar di seantero jagad. (Tentu saja menyebut data kuantitatif yang berasal dari balai lelang terkadang bisa diasumsikan memberi bias pemahaman oleh sebagian kalangan karena diduga mereduksi beberapa hal yang substansial berkait dengan seni, yakni soal nilai-nilai). Kita bisa menyimak dan menyuplik banyak data dalam Contemporary Art Market 2007/2008 (Artprice Annual Report) yang dirilis pada pertengahan 2009 oleh lembaga Artprice dan FIAC yang berkedudukan di Paris.

Dari laporan itu, di antaranya bisa diketahui ada 9 nama perupa kontemporer Indonesia yang masuk dalam deretan 500 Besar seniman dunia yang karyanya terjual dengan harga tertinggi di bursa lelang, yakni I Nyoman Masriadi (berada di urutan 41), Agus Suwage (122), Rudi Mantovani (142), Putu Sutawijaya (152), Yunizar (176), Handiwirman Saputra (250), Budi Kustarto (316), Jumaldi Alfi (384), dan M. Irfan (481). Nama-nama itu menyeruak di antara sekitar 160-an seniman papan atas China, antara lain Zhang Xiaogang, Zeng Fanzhi dan Yue Minjun yang masing-masing berada di urutan kelima, 6 dan 7. Mereka juga menyelip di antara nama-nama perupa kelas dunia dewasa ini yang publik secara bersama telah mafhum kualitas pencapaian estetiknya, seperti Jeff Koons, Jean-Michel Basquiat, Damien Hirst, serta Richard Prince yang secara berurutan berada di deretan pertama, 2, 3 dan 4.

Dalam “kerumunan” itu juga tercetak nama-nama besar lain yang karya-karyanya begitu penting dan berpengaruh dewasa ini, seperti Takashi Murakami yang berada di urutan 8, Keith Haring (16), Anish Kapoor (18), Rudolf Stingel (20), Yoshitomo Nara (21), Banksy (22), Anselm Kiefer (25), Cindy Sherman (26), Gilbert & George (28), Julian Schnabel (47), dan ratusan nama top lain. Ada belasan nama seniman India juga Jepang di dalamnya. Termasuk pula beberapa gelintir nama seniman Korea, Taiwan, Pakistan, Thailand, Filipina, dan lainnya. Dengan berderetnya ratusan nama seniman Asia dalam daftar 500 Besar seniman terlaris di dunia itu, kekuatan kualitas karya seniman Asia tampaknya mulai diapresiasi dengan baik, meski tetap dengan dugaan kontroversinya. Misalnya dugaan adanya konspirasi para pemilik modal China yang mengangkat keberadaan seniman China lewat kekuatan kapitalnya. Entahlah, barangkali “politik kesenian” seperti ini juga terjadi pada kasus yang serupa dengan kecenderungan pem-Barat-an seni rupa untuk menghegemoni seluruh kekuatan seni rupa dunia.

Apapun, entah itu bagian dari kekuatan yang dikonstruksi lewat konspirasi ataupun berlangsung dengan “alamiah”, faktanya, kekuatan pasar seni rupa di Asia telah merangsek dengan sangat mencengangkan. Gelembung pasar seni (buble market) yang kian membesar dalam kurun boom 2007-2008 telah menghasilkan realitas yang tak bisa dielakkan, yakni: 10 Besar negara di dunia yang memiliki balai lelang terlaris, 5 negara di antaranya berada di Asia. Amerika Serikat—masih menurut Contemporary Art Market 2007/2008 (Artprice Annual Report)—menempati level utama dengan mengeruk hasil penjualan hingga menyentuh 348 juta Euro dari seluruh balai lelang yang beroperasi di sana. Berikutnya berturut-turut adalah Inggris (262 juta Euro), China (259 juta), Prancis (15 juta), Taiwan (14 juta), Singapura (13 juta), Italia (10 juta), Jerman (6 juta), Uni Emirat Arab (4) juta, dan Jepang (3 juta). Data ini sedikit banyak telah memberi indikasi yang tegas akan kuatnya geliat pertumbuhan pasar (lelang) seni rupa di dunia, sekaligus luruhnya dominasi pasar Eropa dan Amerika Serikat atas kawasan lain yang telah berlangsung selama puluhan tahun. Dengan asumsi angka penjualan sebesar 641 Euro juta pada negara-negara Amerika Serikat dan Eropa (yang masuk 10 Besar) berbanding 293 juta pada negara-negara di Asia(yang juga masuk 10 Besar), maka dengan kentara mempertontonkan potensi yang besar bagi kekuatan Asia, terutama China, untuk membalikkan posisi dengan mendominasi pasar seni rupa pada kurun waktu 10-15 tahun ke depan.

Potensi ini juga dapat ditengarai oleh kekuatan lain yang mendukung dugaan dominasi pasar tersebut, yakni berdayanya balai lelang dalam menyerap pasar. Pada masa booming 2007-2008 yang lalu diketahui bahwa ada 10 balai lelang terkuat di dunia berdasar besaran angka penjualan tertinggi. Dua peringkat teratas masih dihegemoni oleh dua legenda balai lelang karya seni dari kekuatan “Anglo-Saxon”, yakni dua Titan yang selalu bertarung saling mengalahkan: Sotheby’s dan Christie’s. Sementara 6 dari 10 Besar balai lelang berpengaruh di dunia sekarang berada dan dimiliki oleh para pemodal (di) Asia, yakni Poly International Auction Co.,Ltd yang konon sahamnya dimiliki oleh lembaga militer pemerintah China, lalu China Guardian Auctions Co., Ltd., Borobudur Chinese Contemporary Auction Ptd.Ltd., Ravenel Art Group, Zhong Cheng Auctions Co.Ltd, Shanghai Hosane Auction Co., Ltd., dan Beijing Council International Auctions. Detil data atas balai lelang berikut angka-angka perolehan dalam tahun 2008 dapat disimak dalam tabel di bawah ini:

Peringkat Balai Lelang Perolehan Tahun 2008
1 Sotheby’s € 14,536,000
2 Christie’s € 14,403,900
3 Phillips de Pury & Company € 8,706,150
4 Poly International Auction Co.,Ltd € 7,189,350
5 China Guardian Auctions Co., Ltd. € 6,791,400
6 Borobudur Chinese Contemporary Auction Ptd.Ltd. € 5,721,540
7 Ravenel Art Group € 5,712,374
8 Zhong Cheng Auctions Co.Ltd € 5,452,460
9 Shanghai Hosane Auction Co., Ltd. € 5,159,200
10 Beijing Council International Auctions € 4,663,950

Sumber: Contemporary Art Market 2007/2008 (Artprice Annual Report), p. 18

Kilasan informasi di atas memberi sepercik gambaran atas situasi pasar global yang berkembang pada kurun buble market ketika beberapa “keajaiban” terjadi. Angka-angka itu bisa saaja tidak cukup akurat, namun secara umum pasar bergejolak secara positif, dan Asia (terutama China) dengan meyakinkan merangsek naik menjadi kekuatan pasar seni rupa dunia yang pantas dicermati oleh pemilik hegemoni, Eropa dan Amerika Serikat.

Namun fenomena tersebut memang masih betul-betul menjadi tanda tanya besar, seperti halnya buble sabun yang gampang menggelembung namun juga dengan singkat meletus dan lenyap tanpa sisa. Ini ditengarai oleh situasi ekonomi global yang tiba-tiba redup dengan drastis pada pertengahan 2008. Kondisi euforia pasar seni yang melambung mengawang-awang, tiba-tiba seperti dihempaskan jatuh dari keadaan semula. Banyak pihak memberi penanda atas gejala berputarnya situasi pasar ini pada kurun Oktober 2008 yang disebut sebagai “Black October”. Setelah “berpuncak” pada peristiwa pelelangan karya Damien Hirst di Sotheby’s London tanggal 15-16 September 2008, selanjutnya pasar bergerak turun secara signifikan. Bila sebelumnya angka-angka hasil pelelangan bergerak pada kisaran 80%, maka pada bulan Oktober menukik tajam. Semua turun drastis! Sotheby’s hanya mampu mencatat angka 27%, Christie’s hanya mencapai 45%, dan Phillips de Pury & Company tak lebih dari 46%.

Dan selanjutnya bisa ditebak. Dengan cepat kondisi ini bergerak dengan gegas untuk lalu menular kemana-mana, termasuk di Indonesia, hingga kini. Dan bersama-sama publik belum tahu, sampai kapan situasi paceklik seperti ini akan berlangsung.

[Kedua]: Booming dan Implikasinya
Di seberang surutnya masa-masa penuh hingar-bingar dalam pasar seni rupa, tampaknya, banyak persoalan yang bisa ditimba. Booming seni rupa yang sempat berlangsung sekitar 2 tahun terakhir ini telah memberi pengantar publik seni rupa atas ragam tema perbincangan—dengan segala risiko dan pro-kontra yang nyaris selalu menyertainya. Dalam kajian budaya popular, realitas ini tidak bisa dilepaskan dari pandangan terhadap hakikat kebudayaan itu sendiri yang bergantung pada konteks produksi dan distribusinya, serta juga pada konteks konsumsi dan resepsinya. Dalam pemahaman yang lebih meluas atas hal tersebut, beberapa hal bisa ditengarai sebagai “isu” perbincangan.

Pertama—dan yang paling mengemuka tentu saja—adalah masalah angka-angka rupiah yang berdenting dengan deras di gendang telinga. Ini menjadi “wacana” (!) tersendiri yang penuh hingar-bingar di tengah kerapnya frekuensi pameran yang kian tak terbendung jumlahnya. Ihwal angka-angka itu, tentu kita telah jamak mengikuti dari beragam media, termasuk “media” gosip antar-kawan, antar-seniman di sekitar kita. Ada yang berujung pada problem paradigmatik yang menyoal uang sebagai alat ukur utama dalam membincangkan problem seni rupa. Di samping ada pula yang yang menyoal problem pasar dan uang sebagai bagian yang bersifat komplementer (bukan primer) bagi progres wacana kreatif dalam seni rupa. Artinya, dengan berkurangnya hamburan denting rupiahpun, sebenarnya, jagad seni rupa tidak akan terpengaruh untuk tetap berupaya bergerak mencari dan menemukan kebaruan-kebaruan.

Kedua, bergesernya problem kontemporerisme di tengah-tengah publik seni rupa. Publik tiba-tiba digayuti oleh sebuah pemahaman “definitif” yang “baru” bahwa seni rupa kontemporer adalah karya seni lukis yang mengacu pada kecenderungan visual dari karya para seniman yang berproses di China (daratan). Penyempitan pemahaman ini—meski naif dan konyol—telah sedikit menggeser pemahaman yang sebelumnya juga diasumsikan tidak kalah sempitnya, yakni bahwa karya seni rupa kontemporer adalah karya-karya dengan medium di luar seni lukis yang banyak diperkenalkan oleh Cemeti Art House selama bertahun-tahun sebelumnya. Saya kira—tanpa tendensi apapun—fakta ini menarik karena mengentalnya penunggalan paham yang dikemukakan oleh Cemeti itu sedikit demi sedikit luluh justru oleh kekuatan pasar dan masyarakat penyangganya. Bukan oleh pemilik sistem pewacanaan yang berpotensi untuk membangunnya, misalnya kampus atau akademisi seni. Saya harus menegaskan bahwa Cemeti Art House tak salah ketika dia mencoba mengonstruksi dirinya hingga menjadi sosok yang kuat dan mumpuni. Namun ketika dia (diasumsikan oleh publik) menjadi pusat pembenaran dan pemahaman atas “seni rupa kontemporer”, itu menjadi persoalan, karena kemudian berpotensi menciptakan pusat dan bukan pusat. Maka, pola partnership dalam proses pewacanaan seni rupa dimungkinkan terjadi.

Ketiga, adanya anggapan yang kuat bahwa booming seni rupa telah berpotensi mendangkalkan pencapaian kreatif para seniman. Tak banyak pencapaian estetik atau kreatif yang sangat signifikan di tengah laju pasar uang yang bergelimang saat booming menggejala. Seniman tak lagi banyak “menemukan”, namun sekadar “mereproduksi” atau “mengulang-ulang” karya kreasinya. Ini bisa jadi hanya asumsi dari kalangan yang cukup berseberangan dengan kekuatan pasar, atau memang sesungguhnya benar-benar tak banyak pencapaian kreatif yang kuat di kalangan seniman. Bahwa kuantitas pameran berlangsung kian banyak itu merupakan fakta. Namun ihwal peningkatan kualitas karya kreatif, perlu pengkajian lebih lanjut.

Lalu, apakah dengan surutnya booming sekarang ini, akan sangat berpengaruh pada situasi kreatif seniman dalam berkarya? Apakah pencapaian kreatif akan makin menguat karena seniman tidak lagi banyak digoda oleh helaan kepentingan pasar? Apakah eksperimen kreatif pada diri seniman senantiasa berjarak dengan soal yang berbau uang atau kapital?

[Ketiga]: Menera(p)kan Harapan
Dengan banyak mempertimbangkan realitas di atas, maka perhelatan pameran ini dibuat. Pameran Up & Hope merupakan sebuah upaya “ringan” dan tak begitu mengikat bagi pembacaan, pengharapan, sekaligus juga penilaian seniman dalam melihat situasi dunia kreatif (dan segala rentetan dampak ikutannya) setelah booming seni rupa 2007-2008 berakhir. Seniman peserta pameran ini diharapkan bisa memberi apresiasi sedikit lebih jelas, dengan caranya sendiri tentang situasi setelah booming ini. Dengan demikian, sebenarnya praktik kuratorial ini tidak mencoba mengintervensi lebih jauh terhadap seniman dalam melakukan eksekusi karya secara lebih ekstrem. Justru pendalaman atas tema-tema yang selama ini digeluti oleh seniman ini yang akan bisa digali lebih lanjut. Dari kecenderungan yang telah biasa dibuat oleh seniman peserta itulah lalu tema Up & Hope ini diletakkan, didalami, dan bisa disubversi. Sebagai salah satu kurator, saya memiliki banyak ekspektasi terhadap para perupa untuk mampu memberi pengayaan atas gagasan kuratorial ini dalam pengaplikasiannya secara visual.

Upaya ini menjadi menarik sekaligus berisiko karena mengajak sekian banyak seniman peserta dengan beragam pengalaman mereka. Ada yang telah terbiasa berpameran dengan keketatan tema kuratorial. Ada pula seniman yang sama sekali tak peduli dengan apapun tema kuratorial itu disodorkan. Ada lintas generasi antar-seniman peserta yang sedikit banyak memberi garis “pemetaan awal” untuk menyodorkan hipotesis atas pola pemikiran seniman dalam menyikapi problem kreatif dan ekstra-estetika yang diimplementasikannya dalam karya. Atas rentetan karya yang terpajang dalam pameran ini, publik—setidaknya saya secara pribadi—masih tetap berasumsi kuat bahwa para seniman ini tidak sekadar memposisikan dirinya sebagai homo aestheticus yang “sekadar” menggapai-gapai tangannya dalam kerangka kreatif atau estetik. Namun juga berpotensi sebagai homo socius atau makhluk sosial yang berkemungkinan untuk membaca tanda-tanda zaman yang berkelebat di ruang sosial yang bisa jadi berada di seberang lingkup disiplin dirinya sebagai seniman.

Berpijak dari pemahaman dan ekspektasi ini, publik bisa menyimak karya Reach Out yang dikreasi oleh Ugy Sugiarto. Seniman otodidak asal Wonosobo, Jawa Tengah ini tidak sekadar menerakan jejak artistiknya yang memukau lewat kemampuan melukis secara hiper-realistik, namun juga menampakkan intensinya pada problem sosial yang masih saja aktual di tengah-tengah banyak problem sosial kemasyarakatan di negeri ini. Karya Reach Out yang mengambarkan citra tangan kanan yang seolah menyembul keluar dari lumpur dan tampak antara menggapai dan hendak mencakar. Ini dengan lekas mengingatkan publik pada para korban Lumpur Lapindo yang mulai Juni 2006 hingga sekarang tak putus dirundung bencana buatan manusia. Bahkan terus menambah areal bencana dan korban. Malah secara sistematis media (bahkan mungkin didukung oleh negara) menafikkan persoalan dengan menggeser terminologi kasus tersebut dari Lumpur Lapindo menjadi Lumpur Sidoarjo, untuk merujuk pada lokus dimana bencana itu berada, bukan pada lembaga apa penyebabnya. Tangan berlumpur pada karya Ugy bagai sebuah resistensi untuk menggapai-gapai harapan. Ugy, saya kira, menjadi satu di antara sekian banyak perupa dalam pameran ini yang menggali problem sosial sebagai salah satu sandaran bagi proses kreatifnya.

Sementara deretan lain, ada karya Masih Ada Jalan Keluar yang dikreasi oleh I Made Widya Diputra a.k.a. Lampung. Ini merupakan satu dari sekian banyak perupa muda yang masih bersetia untuk menyuntuki aspek lirisisme dalam karya rupa. Dalam lirisisme ini segi kebentukan, komposisi, keseimbangan antar-obyek visual yang berada di dalamnya diberi porsi yang amat memadai, bahkan melampaui problem substansi karya yang menyoal tema di seberang aspek visual. Dan memang di situlah aspek lirisisme itu bergerak: mencari substansi lewat dan bersama kekuatan dunia (ke)bentuk(an). Saya menduga karya Lampung ini seperti meneruskan kontinuitas abstrak ekspresionime ala perupa Bali yang berproses di Yogyakarta yang amat popular sekitar satu dasawarsa lalu. Pola abstrak ekspresionisme yang dominan terpotong oleh beragamnya pilihan-pilihan kreatif muncul oleh dinamika seni rupa di Yogyakarta, juga oleh kebuntuan corak kreatif itu sendiri.

Tajuk karya Lampung seolah memberi indikasi bagi kesenimanannya yang berupaya menyusup dan mencari jalan keluar atau solusi bagi pencapaian dan kebaruan yang dimungkinkan terjadi. Karya Lampung tak sekadar menarik dari sisi visual karena kemampuannya untuk menaklukkan ragam material, namun juga karena secara “moral” bisa memberi pengayaan atas dunia bentuk pada keseluruhan karya dalam pameran ini. Setidaknya, selama ini, publik seni rupa terus diterpa oleh beberapa “trend” visual yang menarik namun juga sangat dikhawatirkan cukup “menyesatlan”. Belum lama berselang masyarakat seni rupa Indonesia digelontori oleh “air bah” lukisan ala “seni rupa kontemporer China” yang diimpor ke sini dan lalu diadaptasi, direpetisi bahkan dipindahkan secara “mentah-mentah” oleh banyak perupa Indonesia. Kemudian, ketika itu mulai surut, sekarang ini, ada “trend” merebaknya lukisan “street art” yang merujuk pada karya-karya bercorak graffity, stencil art, raw art, dan sebagainya yang bahan referensinya dengan mudah dijumput di dunia maya. Semuanya “mudah”, semuanya tiba-tiba menjadi “trend” dan menguasai garis pewacanaan bahwa seolah-olah itulah yang terdepan dan termutkahir pencapaiannya. Inilah bagian kecil dari ritus seni yang selalu bergerak mendinamisasikan dirinya. Ada yang bergerak alamiah, ada pula yang dikontruksi dengan implikasi untuk (terkadang) menggeser bahkan meniadakan yang lain. Inilah sebuah risiko.

Pameran ini saya kira berupaya untuk menumbuhkan dan merayakan optimisme bagi menguatnya keberagaman dalam seni rupa. Pasar yang melemah akan tetap dirayakan dengan pencapain-pencapaian kreatif yang terkadang lalai diagendakan ketika booming tiba. Harapan, memang, harus selalu dibangkitkan.