Tuesday, June 23, 2009

Dunia-Dalam dan Pertaruhan Estetika Ugy





(Disarikan dari hasil wawancara oleh Kuss Indarto dan Satmoko Budi Santoso. Foto di atas adalah Ugy Sugiarto (kiri) dan Kuss Indarto di depan lukisan Ugy bertajuk Struggle yang berukuran 2x3 m)

[Satu]: Momentum Ugy

PADA sebuah acara pelelangan lukisan di Singapura—seperti yang ditulis majalah Visual Arts pada edisi 30, April-Mei 2009, halaman 18—karya Ugy Sugiarto yang bertajuk The Mud Play (100 x 125 cm) terjual seharga 11.400 dollar Singapura. Kenyataan ini boleh jadi menjadi satu alat ukur tersendiri dalam memosisikan perupa Ugy Sugiarto sebagai perupa yang memang berpotensi dan bernilai cukup penting dalam konstelasi dunia seni rupa Indonesia kontemporer. Meskipun, tentu saja, momentum pelelangan (dengan sistemnya yang penuh problem dan kompleksitas) masih diragukan oleh banyak kalangan dalam seni rupa sebagai hal yang bukan berisi kemutlakan ukuran kualitas karya. Namun, apa boleh buat, jika terkadang momentum lelang dianggap oleh tak sedikit orang akan ikut berpengaruh terhadap penilaian karya perupa yang dilelang. Apa pun bentuk pengaruhnya, misalnya saja soal publisitas bagi sang seniman.

“Hanya saja, bagi saya, aspek di lelang dengan proses kreatif saya nilai enggak ada keterkaitan signifikan,” tutur Ugy. Sekilas “wajah” tentang siapa Ugy memang segera terpampang di depan mata kita. Apa yang sebenarnya terjadi di sebalik proses kreatif Ugy? Bukankah dalam banyak momentum lelang memang hanya sebuah “kebetulan”? Menjadi wajib kiranya untuk lebih tahu secara mendalam tentang siapa sesungguhnya Ugy. Memang, perupa yang tinggal dan berkreasi di Wonosobo Jawa Tengah itu seperti menambah deret daftar perupa yang tinggal di “kawasan agraris”, bukan “metropolis”. Namun ini juga menyimpan peluang bagi kelahiran karya yang cemerlang. Berikut ini adalah esai naratif yang disarikan dari wawancara terhadap Ugy Sugiarto berkaitan dengan proses kreatif yang telah dilakoninya selama ini.

***

[Dua]: Muhammad Iqbal, Trauma, dan Komunitas

JAUH sebelum saya diidentifikasi oleh publik lewat ciri lukisan tentang plastik-plastik yang membungkus tubuh, saya juga telah melukis dengan beragam subyek benda dan bermacam tema, termasuk soal lumpur. Namun tema terakhir ini belum tergali betul. Karya berciri visual plastik sebetulnya sudah saya mulai semenjak SMA di tahun 1989. Ternyata, paling sulit menggambar secara realistik itu ya subyek plastik. Secara teknis saya kemudian menganggap bahwa dengan berpijak pada lukisan realisme tentang plastik, saya memang mampu menggambar. Ya, saya terus belajar dan mengeksplorasi titik pijak realisme plastik itu. Kematangan-kematangan konsep, pendalaman tema, teknik, dan banyak lainnya saya dapatkan terutama setelah saya membaca buku Muhammad Iqbal (tokoh intelektual Islam Timur Tengah) tentang usaha manusia dalam berdialog secara spiritual dan material.

Saya hubungkanlah ciri tentang plastik itu salah satunya sebagai hasil penafsiran atas simbol material modern. Plastik itu sendiri kan menjadi simbol modern yang banyak digunakan manusia baik dari segi manfaat sekaligus juga sebagai sesuatu yang merugikan. Tafsir saya terhadap buku Iqbal tidak hanya berhenti sampai di situ. Saya juga menafsirkan bahwa selama manusia hidup memang dilingkupi material. Meskipun manusia tetap gelisah mencari idealisasi yang berkaitan dengan spiritualitas. Semoga kelak lukisan saya mampu sebagai penanda bahwa ketika nanti zaman beralih ke era yang lebih maju, lukisan berciri plastik cukup menandakan bahwa ia benar-benar bagian dari modernisasi, suatu titik zaman tertentu ketika lukisan itu dilahirkan. Kalau dihubungkan ke aspek ekologi, tema visual tentang plastik saya kira sama kuatnya antara kebermanfaatan dan sisi merugikannya. Sama-sama imbanglah. Misalnya saja, jika manusia mengatakan bahwa plastik itu merugikan toh ia tetap memakainya sebagai bagian kebutuhan sehari-hari yang tak terhindarkan.

Tema visual tentang plastik bagi saya juga mewakili soal pemaknaan tentang sesuatu yang samar-samar, atau bahkan ketidakpastian. Bukankah sekarang ini dunia memang serba samar? Saya punya pengalaman beli rol tali bertuliskan 10 meter. Tapi kenyataannya tali yang saya dapatkan hanya 8 meter. Ada “korupsi kepastian” sebanyak 2 meter. Membeli gula di pasar yang kata pedagangnya seberat 1 kilogram, sampai di rumah ditimbang berapa? Ternyata tidak sampai 1 kilogram. Banyak lagi perlakuan manusia yang antara bicara dan kenyataannya berseberangan. Jika kemudian terhubungkan dengan tubuh, itu banyak terjadi karena manusia selalu dilingkupi obsesi materi. Saya mengekspresikan diri saya sendiri sebagai media karena saya anggap cukup bisa mewakili idealisasi estetik yang saya harapkan. Ini akan berbeda jika saya menyuruh orang lain sebagai model di dalam lukisan.

Ide yang berkaitan tentang tubuh dalam karya saya mulai tergali banyak sejak berpameran bersama dengan Komunitas Air Gunung, Wonosobo, di Bentara Budaya Yogyakarta sekitar Juni 2007. Hal itu semakin tergali pada waktu-waktu berikutnya. Misalnya, ketika saya diundang berpameran dalam kerangka Peringatan 100 Tahun Affandi di Bentara Buadaya Yogyakarta, di Jogja Gallery saat ada pameran 200 Tahun Raden Saleh, pameran Biennalle Jogja IX/2007 Neo-Nation, kemudian pada Mon Décor Painting Festival 2008 bertema Freedom di Taman Budaya Yogyakarta dan di Galeri Nasional Indonesia, juga pameran di Kampung Seni Lerep, Ungaran, Semarang.

Secara mendasar, pola kreatif untuk menggali potret diri punya keterkaitan dengan pengaruh eksternal. Eksplorasi yang saya lakukan antara lain dengan menyaksikan VCD biografi Rembrand van Rijn ketika seniman Belanda itu berumur 20-an hingga menjelang meninggal. Di situ yang saya saksikan hanya fotonya saja. Namun hal penting yang tertransfer ke dalam tempurung otak saya adalah gagasan yang teramat inspiratif karena Rembrant sangat detil melukiskan potret dirinya tatkala berusia sekian keadaan kulitnya begini, umur segitu begitu, lalu begitu pula dengan ekspresi-ekspresi khas Rembrand lainnya. Pada seniman lain berikut karya-karyanya, saya nggak begitu terpengaruh.

Kemudian ketika menggarap subyek luimpur sebagai identitas visual berikutnya, saya menganggap bahwa antara lumpur dan plastik secara ekologis ada pertentangan yang bersifat sintetis. Pertentangan antara yang natural dan unatural. Alamiah dan non-alamiah. Ini menjadi sumber gagasan yang menyedot perhatian karena sangat menarik. Inspirasi yang khas berkaitan dengan lumpur adalah ketika mendengarkan dan mengulik kembali syair dalam lagu kebangsaan “Indonesia Raya”. Refrain berbunyi: …hiduplah tanahku, hiduplah negeri, dan seterusnya. Saya tertarik, kenapa syairnya kok “hiduplah tanahku” bukan “udaraku”, misalnya. Kenapa aspek udaranya nggak diurai? Saya menduga, peran dan posisi tanah begitu penting dalam konteks itu. Dan demikian juga bagi konteks karya-karya saya sekarang dan ke depan sebagai sumber gagasan.

Sementara di luar tubuh ada plastik. Kenapa plastik masih cukup kuat sebagai sumber gagasan? Bagi saya, plastik dengan segala makna yang sederhana masih bisa tampil dengan menarik sebagai gambaran atas tipuan-tipuan atas (tubuh) manusia. Beberapa bagian plastik mempunyai background flat polos dan ada simbol kursi, koreksi api, maupun hal lain. Misalnya, salah satu karya saya tentang kursi lapuk dan di atasnya bertengger orang berkostum serupa tokoh komik superhero, Superman. Ini kan tentang bayangan masa kecil ketika ingin menjadi superhero. Bisa juga ditafsirkan misalnya menjadi seseorang yang kuat namun ketika pijakannya nggak kuat atau lapuk toh akan terjatuh juga. Artinya, simbol visual lain pada setiap karya selain plastik dan potret diri bisa jadi akan selalu ada dan itu akan memberi penguatan pada ide-ide setiap karya saya.

Gagasan tentang proses kreatif saya sedikit banyak juga berhubungan dengan masa kecil yang penuh traumatik. Tentang kekerasan semenjak balita yang membawa problem psikologis yang kuat dalam diri saya. Salah satu faktor utamanya, mungkin karena aspek kemiskinan yang melingkungi orang tua. Anak banyak, dan saya anak nomor 6 dari 9 bersaudara.

Pada waktu itu masih 7 bersaudara ketika saya mengalami kekerasan yang berkesan traumatik itu. Saya cukup sering menyaksikan kakak saya memasukkan uang ke dalam celengan (tabungan yang biasanya terbuat dari keramik), dan lalu mengambilnya ketika jumlahnya bertambah banyak. Setelah itu saya juga mencoba mengambil, yang waktu itu disebut mencuri atau enggak, saya tidak tahu. Sebagai anak kecil, saya hanya meniru saja dan ternyata bisa untuk membeli sesuatu. Setelah saya bertemu ayah, ternyata beliau marah luar biasa. Ayah mengamuk! Saya sampai ketakutan, lalu pergi ke rumah orang lain (yang masih saudara), dan saya “diambil” serta diperlakukan seperti anak sendiri.

Setelah saya dewasa memang tidak ada dendam tapi itu berpengaruh sekali. Saya kemudian berbicara pada diri sendiri, semogalah kekerasan itu jangan sampai terulang. Stoplah. Bagi saya, celengan yang dipecah merupakan simbol kekerasan juga. Begitulah, saya tinggal di rumah orang tua angkat saya hingga dewasa dan punya anak. Saya dianggap anak sendiri karena orang tua angkat nggak punya anak. Saya tinggal di situ terus. Disekolahkan oleh orang tua angkat saya. Semua dibiayai oleh mereka. Kalau dengan saudara lain saya juga nggak ada masalah. Nah, bertahun-tahun kemudian, dalam bayangan saya kemudian ketika mulai dewasa, trauma kekerasan ayah saya itu tidak muncul sekadar berupa celengan yang dilempar, tapi juga golok dan sebagainya yang berseliweran di depan mata kepala. Inilah yang menginspirasi lukisan-lukisan saya.

Karya lain sebagai simbol problem personal yang memengaruhi karya saya yakni ketika memvisualkan gagasan ihwal pertobatan kepada Sang Pencipta. Itu pengalaman pribadi saya ketika sakit keras selama 6 bulan. Ketika sakit itulah saya seperti mendapatkan anugerah. Bagai di-refresh. Tadinya kenal drugs, dan sulit tersembuhkan. Di dalam sakit itulah saya anggap mendapatkan anugerah karena membuat saya bertobat. Peristiwa itu relatif belum lama, yakni tahun 2003. Saya berubah 360 derajat. Yang memengaruhi perubahan itu adalah ketika dalam keadaan sakit saya dituntun shalat (sembahyang) untuk bertobat. Dalam tiap berdoa saya pasrah: kalau memang nyawa saya hendak diambil seketika itu juga oleh Yang Kuasa, ya silakan. Saya siap. Soalnya berobat di rumah sakit nggak sembuh meski berpuluh-puluh kali berobat.

Setelah bertobat itu paginya saya merasa sembuh setelah “memakai modus” lewat makan cacing sebagai obat. Tepatnya, seperempat jam setelah makan cacing yang merupakan “obat perantara” itulah saya sembuh. Itulah pengalaman spiritual saya yang luar biasa, sampai akhirnya berimbas ke karya. Dan saya pikir ini berkait erat juga dengan buku karya Muhammad Iqbal yang pernah saya gandrungi.

***

[Tiga]: Membuka Peluang dan Proses Menjadi

MELUKIS sebagai pilihan dunia kreatif yang saya tekuni awalnya hanya hobi, lalu bermotivasi untuk menyambung kebutuhan makan. Ini sesuatu yang wajar dan mungkin banyak dialami oleh banyak seniman lain. Saya bermodalkan keyakinan semata saat melakoni dunia kreatif melukis di kota kecil seperti Wonosobo (sekitar 2,5 jam perjalanan dari kota Yogyakarta). “Manajemen” yang dijalankan sehari-hari pun asal mengalir. Pada tahun 2006 saya mulai menekuni dunia melukis secara lebih serius ketika di luar orang bicara tentang lukisan corak “kontemporer”. Sebetulnya, sebelum 2006 juga sudah serius, namun belum cukup terorganisasi dengan baik, entah itu dari aspek keteraturan dalam jadwal melukis, juga soal pemfokusan tema-tema yang saya geluti sebagai sumber utama gagasan karya.

Sebagai seniman yang masih merangkak meniti karier, saya awalnya tentu begitu prihatin. Pernah suatu ketika butuh modal finansial untuk berkarya dan hidup hingga istri saya harus ngutang ke kelompok PKK sebesar Rp 2 juta. Ternyata bisa untuk hidup setahun karena kami berusaha untuk berhemat, di samping karya-karya saya mulai direspons oleh kolektor. Tahun 2006 menjadi tonggak penting bagi proses kesenimanan saya ketika ada kesempatan saya bersama Mas Agus Wuryanto (koordinator Komunitas Air Gunung tempat saya bergabung dengan para seniman lain di Wonosobo) untuk pergi ke Yogya menawarkan lukisan ke kolektor. Mulailah hal itu sebagai momentum titik balik penting bagi kondisi kehidupan saya. Menawarkan lukisan ternyata toh tidak gampang juga. Perlu perjuangan.

Dan kesempatan lainpun datang. Suatu ketika saya baca selebaran dari Jogja Gallery tentang kompetisi lukisan bercorak Borobudur. Saya ikut, dan Alhamdulillah, saya masuk sebagai finalis. Ya, begitulah. Semuanya terasa mengalir. Saya sendiri tidak mempunyai pengetahuan soal marketing ketika menyosialisasikan karya.

Tentang karya bertema plastik, lumpur atau apapun bagi saya adalah masa transisi yang menarik. Itu menjadi pilihan yang mengindikasikan upaya pembaruan kreatif. Saya menganggap itu seperti halnya hukum alam tentang survivalitas yang otomatis dan berjalan tanpa bisa direncanakan. Dan otomatisasi seperti itu sepertinya dimiliki oleh hampir semua seniman.

Menanggapi soal pergeseran pasar seni rupa yang beberapa waktu lalu muncul dengan begitu riuh-rendah dengan isu tentang “seni rupa kontemporer China” atau apalah, menurut saya, anggapan seperti itu, entah disebut mau ikut arus atau tidak, ya silakan. Saya kira sah-sah saja. Memang, paling tidak sang seniman mesti punya identitas, konsep, atau apalah secara kekaryaan. Sehingga dalam arus apa pun ia tetap muncul dan eksis. Mengenai problem teknis ketika saya melakukan penggalian dan peningkatan kualitas estetik di antaranya adalah dengan belajar pada seniman senior. Kalau di Wonosobo saya bisa belajar banyak pada sosok seperti Sugeng Pribadi dan Nurkhamim. Di Yogya saya juga sempat belajar di sanggar seni Wahyu Utama di depan Rumah Sakit Yap itu. Saya sekalian magang bekerja di situ. Sayang sanggar itu tidak bertahan lama, dan sekarang bubar.

Saya pun menimba pengetahuan secara intens dengan mas Agus Wuryanto baik tentang komposisi maupun nirmana. Saya menganggap beliau adalah guru yang sangat penting dalam sejarah proses kreatif kesenimanan saya. Proses kreatif secara berkelompok ya bersama Komunitas Seni Air Gunung (Wonosobo) yang dipimpin mas Agus Wuryanto itu. Meski bukan sebagai seniman profesional, tapi lebih dikenal sebagai fotografer, sosok mas Agus memang memiliki selera seni yang cukup bagus.

***

[Empat]: Identitas dan Ekspektasi ke Depan

DUNIA senirupa era sekarang cukup bagus iklimnya. Tidak mengecewakan untuk proses kreativitas. Persaingan semakin banyak dan kreatif walaupun tetap ada rumour-rumour miring atau negatif. Itu wajar. Pastilah ada hal-hal semacam itu sebagai bagian penting dari bumbu dinamika. Kiat saya sebagai “orang daerah” dalam menembus pasar seni rupa nasional atau yang lebih luas ya berkarya lebih bagus dengan ide yang fresh, dan sebisa mungkin mengikuti kompetisi. Karya yang bagus bagi saya adalah memuaskan diri, terhubung di dalam otak maupun perasaan. Walaupun orang lain mungkin tetap mengatakan nggak bagus.

Saya berangkat sebagai seniman secara otodidak, maka dari itu saya mencoba menawarkan konsep seperti tersebut di atas. Saya nggak tahu dengan konsep atau visual seperti ini masuk akal apa nggak. Bagi saya aspek lokalitas tentang Wonosobo yang dilukis ya orang Wonosobo. Hahaha! Modelnya diri sendiri. Hahaha… Identitas kultural tidak perlu secara verbal dimunculkan sebagai aspek penjelas lokalitas. Perupa Yogya pun sudah tidak berangkat dengan ciri “keyogyakartaannya”. Kelompok Jendela yang notabene perupa dari Minangkabau juga sudah melepaskan “keminangannya”. Demikian juga orang atau kelompok lain.

Identitas personal bisa terus dimunculkan tanpa harus merujuk ke aspek lokal secara geografis karena itu memang tidak mutlak. Dan tentu tidak mudah. Personalitas sebagai identitas juga tidak perlu selalu menunjuk ke pribadi: inilah wajah Ugy Sugiarto. Benar jika orang mengandaikan bahwa tanpa melihat seniman bernama Djoko Pekik bisa saja sangat paham dengan citra lukisannya. Personalitas bisa sangat melegenda tanpa harus dengan ciri fisik. Cukup secara estetik. Upaya ke arah itu jelas tengah saya tempuh.

Banyak orang membuat dikotomi keberadaan saya dengan membuat perbandingan atas dalih seniman akademis dan non-akademis. Saya tidak merasakan hal itu. Justru teman-teman di lingkunagn saya (sesama seniman otodidak) yang malah merasakan. Saya sendiri tidak begitu memedulikan. Yang menilai kan publik. Toh saya juga belum pernah mendapat kendala atas status non-akademis yang saya sangga. Memang, ada-ada saja yang mengomentari, percuma kamu gini-gini tapi nggak sekolah tinggi. Tapi, saya kan bisa nulis, baca buku, bicara, pokoknya sama dengan yang dilakukan orang lain. Mas Tubagus P Svarajati, kurator dari Semarang itu pernah memotivasi saya dengan kalimat begini, “Mas, nggak usah mempermasalahkan itu. Yang penting terus ada kemauan belajar.”

Setelah tahun 2006 saya jalan-jalan melihat pameran di Yogya, Semarang, dan yang lainnya maka pengalaman itu semakin berpengaruh pada diri saya. Kualitas estetik terus saya kejar. Saya sadar bahwa momentum pameran ini cukup menyokong menanamkan reputasi unjuk gigi di sebuah galeri yang menjadi bagian penting dalam pertumbuhan seni rupa Indonesia. Misi yang ingin saya munculkan adalah orang bisa menangkap bahwa siapapun bisa berefleksi dengan melihat karya saya. Setiap orang bisa saja mengalami kekerasan seperti saya meskipun cara dan bentuknya berbeda. Oleh karena itu, stop kekerasan! Walaupun temanya cukup personal namun semua orang toh mengalami meskipun cara dan bentuknya beragam.

Mungkin banyak orang akan mencermati karya saya tentang lumpur sebagai sesuatu yang unik. Banyak orang justru tertarik dengan lukisan saya tentang lumpur yang memperlihatkan impresi tubuh saya dengan gigi putih yang menonjol itu. Silakan saja. Menurut saya itu menggambarkan sesuatu yang terdalam dari manusia tetaplah putih. Pada dasarnya setiap orang toh ingin bersih. Nggak main-main lho, saya bereksplorasi dengan berendam dalam lumpur berjam-jam. Waktu itu gerakannya abstrak, entah marah, sedih, atau gembira. Ada yang bilang bahwa saya akan tetap terus mempertahankan eksplorasi personal. Ya, silakan saja. Ada yang bilang, ini tahapan akumulasi periode estetika lumpur. Ya, sumonggo, silakan saja. Terus ke depan akan ada pencapaian bentuk estetik yang lain. Ya, silakan saja.

Bagi saya, itu bukanlah strategi. Terlalu mewah kalimat itu bagi saya. Ingin terus eksplorasi saja. Kalaupun ini berpengaruh terhadap pasar ya saya kira sebagai dampak saja. Bukan tujuan utama. Karena ketika ada momentum pameran satu ke pameran yang lain, masing-masing seniman akan mengejar ketertinggalannya. Risikonya bisa saja dalam karya kreatifnya itu ada pendalaman atau malah justru pengulangan. Ini yang harus dicermati.

Eksplorasi seperti yang dilakukan Antonio Blanco juga menarik. Seniman asal Spanyol yang menetap di Bali itu saya lihat sebagai sebuah contoh kasus seniman yang selalu berusaha menggali kebaruan, juga mengandalkan cara kerja yang ekspresif. Namun, saya belum bisa seperti itu. Nggak bisanya begini: spontan menggambar tapi kemudian masih harus diulang untuk diperhalus. Kalau cara model Blanco, saya ya merasa gagal. Belum lagi pada soal lain, yakni aspek ukuran karya yang memang punya tuntutan berbeda. Ini masih menjadi kendala. Kalau di Wonosobo, lukisan berukuran dua meter ya pasti cukup besar, bukan? Ukuran karya kadang memang berpengaruh. Problemnya sampai ke persoalan teknis pengiriman. Juga terkadang bisa berkait dengan aspek gagasan.

Pada akhirnya, saya punya harapan terhadap pameran tunggal pertama ini: yakni karya-karya saya bisa diapresiasi hingga bisa memberikan pengalaman yang akan berlanjut ke tingkat kreativitas berikutnya. Dunia seni rupa adalah dunia visual dan pertarungan gagasan. Pameran ini saya kira berimbang antara dua hal tersebut karena antara aspek visual dan gagasan masih terus mau berproses. Selebihnya mengalir saja. ***

Friday, June 12, 2009

Bodyscape: Scenes Becoming and Transcending the Body





By Kuss Indarto
This presentation of Ugy Sugiarto’s works in a solo exhibition offers two points worth talking about. First, the artist emerges in the current setting of Indonesian art as a sort of anomaly. He is an autodidactic, self-made artist that comes from a small town of Wonosobo in Central Java while the great majority of Indonesian artists – particularly of the upper-middle level – have academic-training backgrounds and work in regions that are (still regarded) significant centers of art that are Yogyakarta, Bandung and Bali. Ugy Sugiarto “only” finished his general Senior High School, not the Senior High School for Art, let alone any Faculty of Art, and he’s been pursuing creative art “just” in an unrecognized or, say, ahistorical locality to Indonesian art. (Notes on some personal backgrounds of the artist are given in another section of this catalog).

Secondly, Sugiarto imparts a lot of messages through his body. We can see that through his works presented here he is demonstrating the “cutting edge” of his creativity in producing masterly hyper-realistic painting. In the broad scene this is in itself a somewhat familiar trend in art though not often found among Indonesian artists, even among those with academic backgrounds. This particular inclination requires some technical skill that features accuracy and thoroughness recent artists rarely deal. Moreover his paintings strongly imply “the politics of the body” in the sense that the body in his paintings isn’t presented in the framework of just Ugy Sugiarto’s personal life but, instead, as the representation of social issues.

The Body in a Flashback

The subject of human body, particularly self-portraiture, Sugiarto adopts from both personal and social reality to transfer onto canvas is not something new at all. Many artists have transposed the body as a subject matter) and made out of it the means to represent the times, lifestyles, artistic and creative “ideologies”, political patronages, and even the artists’ inner-worlds. It often happens that those bodies are present as very dominant subjects or themes rather than being just subordinates to other subjects. Allow me here to look behind, to a series of historical data on the phenomena of the emergence of the body in artworks of all varieties and mediums from the times of the Renaissance, Baroque, Rococo, Neo-Classicism, Romanticism, Realism, through Fauvism, Cubism, Modernism and up to Postmodernism and/or today’s contemporary.

We remember well the painting Birth of Venus by Sandro Botticelli (1482) that explores the female body. Then there are Caravaggio’s The Martyrdom of St. Matthew and The Dead of the Virgin (1602) that strengthen the chiaroscuro technique to the extent that it gives dramatic effects to paintings. Next we meet with works by Jose de Ribera (The Martyrdom of St. Bartholomew, 1639) and Peter Paul Rubens (The Descent from the Cross), Hendrick Terbrugghen (St. Sebastian Attended by St. Irene, 1625) and Rembrandt van Rijn (The Descent from the Cross, 1633) that present the body at the moment of death, with splatters of blood, pale faces, and the collective spirit of lamenting figures accompanying the main subjects of the paintings. Next there is the body in Dead of Marat (1793), a dramatic painting by Jacques-Louis David, Edouard Manet’s Olimpia (1864) that exposes the hypocrisy of French society, female bodies in Picasso’s cubistic images in Les Demoiselles d’Avignon (1906), and through a woodcut print entitled Widow (1922-3) by Kathe Kollwitz that is somber and overwhelming.

And even artworks beyond mainstream mediums (sculpture and painting) like video art, installation and performance art – and in an ever widening geographical scope throughout the world – the body is still used as a basic means to speak about the body itself as well as various issues with the body as their starting point or vehicle. In the scene of performance art in Indonesia there are artists like Arahmaiani and Iwan “Tipu” Wijono who often explore issues around their bodies. In painting these last several years have seen the emerging issue of the body and self-portraiture so well known in the works of Agus Suwage, Budi Kustarto, Sigit Santosa, Haris Poernomo, F.X. Harsono, and through artists from a younger generation like R.E. Hartanto.

The tendency that has been among artists for long as illustrated above is connected with traditions in art – from various cultures and all eras – that don’t fail to include the issue of the body. Necessarily, in this matter influential features from various cultures make their contributions to merge with the artists’ own viewpoints and interpretations. This makes the bodies that appear in the tradition of art cultural representations colored by some shared values or representations based on individual perceptions as attempts to present realities and phenomena. There is tension between these two representational types, and cultural representations put themselves in dominant positions. The effect is that the body or its representations are often disconnected with the artists (in the individual and personal sense) in trying to comprehend the body as a reality. The body in the tradition of creative art, even if stripped naked, are often covered by some “cultural dress”.

Art traditions also know the aesthetic theory that believes in the autonomous truth of the body represented in artworks, which is detached from the truth in daily reality. In the developments of modern art after the Second World War, the prominence of the theory positioned the body as just a formation that implies issues around the language of the visual. This same theory developed the convention within any society to see nude bodies – even in realistic painting too – not as representations. Public see such nudes as “canvas realities” and not the records or reflections of the real.

Locus of Power, the Body

Musing on Ugy Sugiarto’s works, we find how the bodies and self-portraits there imply shuttling close connections between the personal and the social. The body that dwells in canvas is positioned not as the set of visual signs referring to its own reality but (may also at the same time) as a reflection of other realities. And there is the possibility for the body to be constructed arbitrarily for the purpose of dealing with problems and interests beyond the reality of the body per se.

An illustration can be taken from Michel Foucault’s profound study in his Discipline and Punish, The Birth of the Prison (1977). Foucault assumes that the exercise of power over the body has seemingly claimed justification. He observes that in talking about the body we always have the obedient body as our reference, the body in which power dwells. The body, time, behavioral actions, sexuality, and all the sectors and fields of social life are already mechanized by power. The psyche, consciousness, subjectivity, personality – are effects and instruments to political anatomy. Foucault regards almost all physical activities ideological, ranging from soldiers standing erect and marching, schoolchildren’s gestures, and through sexual intercourse positions.

The notion of the politics of the body (Foucault calls it bio-politics) is implemented by the state to maintain its bio-power. There are two methods for it, namely disciplining and regulative control. In disciplining body is regarded as a machine the capability of which needs to be optimized, and to be made obedient.

In such context, according Foucault, German artists in the Nazi’s era were the derivates of the state’s project in disciplining (the body). This immediately involves two points: the bodies of those artists themselves and the bodies represented by produced artworks. Regulative control includes population, births and deaths, as well as things related to health conditions. Bio-power aims at health, wellbeing and productivity. It is supported by normalization (the introduced categorization into normal and abnormal and the implementation of power in scientific knowledge) through modern scientific discourse, medicine in particular, psychology and criminology. On the next plane human bodies are controlled, or they control themselves, to be in accordance with the standard dream and drive constructed by a certain system of knowledge. For instance, how to have a body that is healthy, sexy, macho, or beautiful, according to a standard that is at times monolithic and exploitative. It is clear then that the body provides the locus of all competing interests.

Of course, the theoretical observations referred to above may not be able to find their conclusive and perfect derivates in a given field. Or they are still to find the rigorous connecting line between social reality and theoretical reality. Yet at least such study offers a supplementary viewpoint to catch a glimpse of the curatorial frame of this exhibition as well as the realities that the works shown try to expose.

An important point that underscores most Ugy Sugiarto’s works here is that actually the body in representation is not there merely as itself but as an emerging sign. In this sense the significance of the image of body that appears as itself also involves the memory of it that includes the various metaphorical meanings going along with it. In depicting the body artists cannot fully control it; they can only identify its boundaries by adopting a certain context, defining the visualizing latitude as well as the aesthetic of the imaging (often called ‘style’).

The Scene of Body

The curatorial theme of ‘Bodyscape’ for this exhibition is meant to show that ‘the body of the self’ as a subject matter provides a small mirror where the artist’s personal world and the social world surrounding him, external to his body, are reflected. Body becomes a limited means to give illustrations of huge problems it can reflect. Hence the painting of ‘the body of the self’ that pictures Ugy Sugiarto as a person is intended as the reading of the unfolding social dynamic as perceived by him.

As it may be obvious, the word bodyscape itself was inspired by the term ‘ethnoscape’ coined by Arjun Appadurai as found in “Global Ethnoscapes: Notes and Queries for a Transnational Anthropology,” in Richard G. Fox (ed.), Recapturing Anthropology: Working in the Present (Santa Fe, New Mexico: School of American Research Press, 1991, pp. 191-210); and Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization (Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 1996).

The concept gives emphasis on reconsideration indispensable for whoever wanting to understand transnationalism. The patterns of immigrants leaving their homes to search for new lives in other valleys or regions – a construct conceived by traditional anthropologists – have now given way to the new pattern of transnationalism that refers to some cosmopolitan culture that develops its cultural ties with more than one motherland. The phenomenon latter mentioned is obviously not just a transitory situation that will disappear by itself or that may change by rekindling the spirit of some ‘national melting pot’. Appadurai tries – through a series of notes, questions, and vignettes – to reposition several disciplinary conventions while showing that ethnoscapes in the contemporary world are highly interactive in nature. Appadurai can replace the conventional concept of wholeness such as village, community, and locality, which previously provided basic principles of cultural anthropology and studies.

Furthermore besides the notion of ethnoscape Appadurai conceives what are called ‘mediascape’, ‘technoscape’, ‘financescape’ and ‘ideoscape’. All these form the character of international capital and perspectival constructs that merge histories, languages, and politics as the previous situations of different actors including nation-states, multinationals, diasporic communities and sub-national groupings and movements (religious, political as well as economic), and even face-to-face, intimate groups such as villages, neighborhoods, and households.

Anyway, bodyscape doesn’t have the point of departure as rigorous and theoretical as does Appadurai’s ethnoscape concept. Rather, it is just meant to be a borrowing of a term that I transpose in order to approximate the notion of “the scene or sight of the body”. In this exhibition the bodies Ugy Sugiarto offers are not just autonomous and value-free bodies. Instead, they are already affected by a lot of issues and problems around and outside the issues of the body per se. In turn they form landscapes of their own potential to read further and comprehensively beyond the reading of just the issues of the body itself. For Ugy Sugiarto the body provides profiles of the scenes of himself in the past or during certain periods surrounded by different social contexts.

So, for instance, the audience may muse on the artist’s self-portrait where he poses like a superhero, i.e. Superman of the comic books. The work feels like guiding us to sense that the evolving popular world in society has powerfully affected the patterns of commodification and consumption among the people. So these works shown in Bodyscape provide at the same time the sights of personal and social bodies because perhaps both (the personal and the social) develop reciprocal, shuttling, and interdependent relationships.

This simple writing is, of course, not meant to be any sort of ‘manual’ for appreciating the works on exhibition. The imaginations of each of us, aiming at producing meanings, will revitalize Ugy Sugiarto’s figures “tumbling” and “scattered” in this elongated space so that they will regain their being bodies as bodies, and/or transcend their mere physicality. These bodies are simply lining shop-windows, but also meta-displays, which may someday enrich our insights in reconsidering the existence of our bodies (and souls).

References:

Jim Supangkat in the catalog for art exhibition by Katirin and Nurkholis, “Rupa Tubuh”, at Nadi Gallery, 17 June-1 July 2001.

Kris Budiman, in his review of “Global Ethnoscapes: Notes and Queries for a Transnational Anthropology,” in Richard G. Fox (ed.), Recapturing Anthropology: Working in the Present (Santa Fe, New Mexico: School of American Research Press, 1991, pp. 191-210); and Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization (Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 1996). Not published as yet.

Nicholas Mirzoeff, BODY, Art, Modernity, and the Ideal Figure (Routledge, 1995) via Rizki A. Zaelani in “Ough…Nguik!”, in Agus Suwage’s solo exhibition catalog, Indonesia National Gallery, Jakarta, 8-18 August 2003.

Wednesday, June 10, 2009

Bodyscape: Lanskap yang Menubuh dan Melampaui Tubuh






Oleh Kuss Indarto

Penghadiran karya-karya perupa Ugy Sugiarto dalam pameran tunggalnya yang pertama ini membawa dua hal penting yang layak untuk dipercakapkan. Pertama, Ugy muncul dengan cukup istimewa sebagai semacam “anomali” dalam pelataran seni rupa Indonesia kini karena dia “hanya” berangkat dari seniman yang belajar secara otodidak dan berasal dari kota kecil Wonosobo, Jawa Tengah. Realitas ini tentu berseberangan dengan kecenderungan menyeruaknya mayoritas para perupa Indonesia—terutama di level menengah dan atas—yang berangkat dari ranah akademis dan berproses di kawasan-kawasan (yang masih dianggap paling) penting dalam seni rupa, yakni Yogyakarta, Bandung, dan Bali. Perupa ini berjarak dari kecenderungan tersebut: Ugy “hanya” lulusan Sekolah Menengah Umum, bukan dari Sekolah Menengah Seni Rupa atau apalagi pernah menenggak pendidikan di Fakultas Seni Rupa, dan “sekadar” berproses kreatif di kawasan yang tak tertilik bahkan mungkin “ahistoris” dalam percaturan seni rupa di Indonesia. (Catatan tentang personalitas Ugy dan seputarnya bisa disimak dalam tulisan lain, yakni Dunia Dalam dan Pertaruhan Estetika Ugy dalam katalog ini).

Kedua, Ugy membawa banyak pesan dalam “tubuhnya”. Publik bisa menyimak bahwa—lewat karya-karyanya—Ugy tengah memperlihatkan “taji” kreativitasnya dengan menampilkan kepiawaian melukis secara hiper-realistik. Ini sebuah kecenderungan kreatif yang klasik namun tidak banyak digeluti oleh banyak perupa di Indonesia, bahkan dari mereka yang berangkat dari dunia akademis. Kecenderungan kreatif semacam ini membutuhkan ketrampilan teknis berikut akurasi dan ketelitian yang cukup langka digeluti oleh para seniman pada kurun waktu mutakhir. Dan lebih dari itu, dalam karya-karyanya banyak bermukim “politik tubuh” yang disodorkannya tidak sekadar tubuh dalam kerangka perbincangan personalitas Ugy, namun lebih jauh dari itu, tubuh sebagian representasi perbincangan ihwal isu sosial kemasyarakatan.

Kilas-balik Isu Ketubuhan

Subyek tubuh-tubuh manusia, khususnya potret diri, yang dimunculkan Ugy dari realitas personal dan sosial yang kemudian melompat ke kanvas realitas imajinasi jelas bukanlah hal baru. Banyak perupa telah mememindahkan tubuh-tubuh itu sebagai pokok soal (subject matter) dan menjadikannya sebagai sebuah sistem representasi atas zaman, gaya hidup, “ideologi” kreatif, patronase politik bahkan dunia-dalam sang perupa sendiri. Tak jarang, tubuh-tubuh itu hadir sebagai subyek (tema) perbincangan yang amat dominan – bukan menempel sekadar sebagai instrumen atas subyek yang lain. Bolehlah sejenak saya menengok ke belakang, menilik sebaris kilasan sejarah bisa dideretkan di sini, yang menyensus kecenderungan munculnya tubuh dalam karya seni rupa dengan segenap corak, dan mediumnya. Mulai masa Renaisans, Barok, lalu periode Rokoko, Neo-Klasisisme, Romantisisme, Realisme, hingga ke Fauvisme, Kubisme, Modernisme sampai berujung ke masa Postmodernisme dan/atau kontemporer sekarang ini.

Publik tentu masih ingat, ada lukisan Birth of Venus-nya Sandro Botticelli (1482) yang mengeksplorasi tubuh-tubuh perempuan. Ada juga The Martyrdom of St. Matthew dan The Dead of the Virgin-nya Caravaggio (1602) yang menguatkan teknik chiaroscuro (terang-redup untuk penekanan citra volume pada obyek) sehingga memberi kesan dramatis dalam lukisan. Kemudian berlanjut pada karya-karya Jose de Ribera (The Martyrdom of St. Bartholomew, 1639) dan Peter Paul Rubens (The Descent from the Cross), Hendrick Terbrugghen (St. Sebastian Attended by St. Irene, 1625) juga Rembrandt van Rijn (The Descent from the Cross, 1633) yang menampilkan tubuh-tubuh menjelang ajal, dengan ceceran darah, wajah pucat-pasi serta spirit kolektivitas dari figur-figur yang mengiba dan menyertai subyek utama dalam lukisan. Lalu juga bisa disimak tubuh dalam Dead of Marat (1793) karya Jacques-Louis David yang dramatis, lukisan Olimpia (1864) karya Edouard Manet yang mempertontonkan hipokritas (kemunafikan) masyarakat Perancis, tubuh-tubuh perempuan dalam citra kubistik ala Picasso pada Les Demoiselles d’Avignon (1906), hingga ke karya grafis cukilan kayu bertajuk Widow (1922-3) gubahan Kathe Kollwitz yang suram-mencekam.

Bahkan hingga karya seni rupa di luar medium mainstream (patung dan lukisan), seperti video art, instalasi dan apalagi performance art, serta lainnya—serta dalam jangkauan geografis yang kian meluas di semua penjuru dunia—masih banyak menggunakan tubuh sebagai perangkat dasar untuk berbicara perihal tubuh itu sendiri dan beragam persoalan yang bertitik berangkat dari/lewat tubuh. Dalam ranah performance art di Indonesia bisa dijumput nama-nama seperti Arahmaiani atau Iwan “Tipu” Wijono yang banyak mengeksplorasi ihwal ketubuhannya. Dan dalam jagad seni lukis di Indonesia beberapa tahun terakhir publik banyak diriuhkan oleh isu tubuh dan potret diri yang begitu popular gubahan Agus Suwage, Budi Kustarto, Sigit Santosa, Haris Poernomo, F.X. Harsono, hingga generasi terbaru semacam R.E. Hartanto.

Kecenderungan yang telah digeluti oleh para perupa di atas berkait dengan tradisi seni rupa—dari berbagai budaya dan segala zaman—yang tak luput dalam mempersoalkan tubuh, mau tak mau, senantiasa hadir dalam keterpengaruhan berbagai kekuatan budaya dan juga sekaligus penafsiran sang perupanya sendiri. Karena itu tubuh-tubuh yang mengemuka dalam tradisi seni rupa merupakan representasi budaya (cultural representation) yang dipengaruhi oleh nilai-nilai kolektif, atau juga representasi yang didasarkan oleh persepsi individual sebagai upaya mengangkat kenyataan menjadi sebuah fenomena. Ada tegangan di antara kedua (jenis) representasi ini, dan representasi budaya menempatkan diri dalam posisi yang lebih dominan. Dampaknya, tubuh atau representasi tubuh sering menjadi tidak berkaitan dengan upaya perupa (secara indiviual) dalam memahami tubuh sebagai realitas. Meskipun ditelanjangi, apa boleh buat, tubuh-tubuh dalam tradisi seni rupa sering ditutupi oleh “baju budaya”.

Dalam tradisi seni rupa ada pula, misalnya, teori estetik yang meyakini tubuh pada karya seni rupa mengandung kebenaran otonom yang tidak dipengaruhi kebenaran dalam kenyataan. Pada perkembangan seni rupa modern sesudah Perang Dunia II, mencuatnya teori ini membuat posisi tubuh menjadi sekadar bentukan yang mengisyaratkan permasalahan bahasa rupa. Teori ini pula yang membangun konvensi di kalangan masyarakat manapun yang akan melihat tubuh telanjang – bahkan dalam lukisan yang realistik sekalipun – bukan sebagai representasi. Masyarakat melihat lukisan-lukisan telanjang tersebut sebatas sebagai “realitas kanvas” dan bukan rekaman atau pantulan atas realitas.

Tubuh Lokus Kuasa

Ugy, dengan kapasitas kreatifnya yang telah memadai, tak luput pula dari keterpengaruhan budaya di luar dirinya beserta pola tafsirnya untuk mengonstruksi tubuh-tubuh dalam lukisannya menjadi tidak otonom. Kalau menyimak karya-karya Ugy, tubuh-tubuh dan potret diri yang dikemukakannya begitu berkait erat—dan berlangsung secara hilir-mudik—antara problem yang personal dan yang sosial. Tubuh yang bermukim dalam kanvas ditempatkan tidak hanya sebagai perangkat tanda visual atas realitas dirinya sendiri, melainkan (bisa sekaligus) berposisi sebagai cermin(an) atas realitas yang lain. Dan bisa jadi, tubuh dikonstruksi secara arbitrer (“sewenang-wenang”) untuk menyoal problem dan kepentingan di luar realitas tentang tubuh. Di sini public bisa berasumsi bahwa tubuh dalam “realitas kanvas” adalah tubuh tempat bersarangnya sgala kemungkinan praktik kuasa, baik kuasa bahasa, politik, sosial, ekonomi, atau budaya secara umum. Semuanya berebut untuk menubuh dalam tubuh, mengambil peran dalam pola representasi ats tubuh tersebut.

Sedikit ilustrasi tentang praktik kuasa ini disimak dari kajian yang mendalam oleh Michel Foucault dalam buku Disciplin and Punish, The Birth of the Prison (1977). Foucault berasumsi bahwa praktik kekuasaan terhadap tubuh ini kiranya telah menjemput pembenaran. Dia menganalisis bahwa andai kita membincangkan tubuh selalu berarti tubuh yang patuh, yang di dalamnya bersarang kekuasaan bekerja. Tubuh, waktu, kegiatan tingkah laku, seksualitas, dan segala sektor serta gelanggang kehidupan sosial telah dimekanisasikan oleh kekuasaan. Jiwa – psyche, kesadaran, subyektivitas, personalitas – adalah efek dan instrumen dari anatomi politik. Jiwa adalah penjara bagi tubuh, tapi pada akhirnya tubuh adalah instrumen dari negara. Nyaris semua kegiatan fisik (yang melibatkan tubuh) dianggap oleh Foucault sebagai ideologis, mulai dari bagaimana laku seorang tentara tatkala berdiri dan berbaris, gerak-gerik tubuh anak sekolah, bahkan model dalam hubungan seksual.

Kiranya kesadaran ihwal politik tubuh (yang oleh Foucault disebut sebagai bio-politics) ini dijalankan untuk mempertahankan bio-power oleh negara. Bio-power dipertahankan dengan dua metode pendekatan, yakni: pendisiplinan, dan kontrol regulatif. Dalam pendisiplinan, tubuh dianggap sebagai mesin yang harus dioptimalkan kapabilitasnya, dibuat berguna dan patuh.

Dalam konteks ini, masih menurut Foucault, para seniman Jerman pada zaman Nazi dulu merupakan derivat dari proyek pendisiplinan (tubuh) oleh negara. Dua hal langsung tercakup di dalamnya: tubuh-tubuh sang seniman sendiri, dan tubuh-tubuh yang terepresentasikan di atas karya seninya. Sedangkan dalam kontrol regulatif meliputi populasi, kelahiran dan kematian, serta yang berkait dengan tingkat kesehatan. Bio-power bertujuan untuk kesehatan, kesejahteraan dan produktivitas. Dan ia didukung dengan normalisasi (penciptaan kategori normal-tidak normal, praktek kekuasaan dalam pengetahuan) oleh wacana ilmu pengetahuan modern, terutama kedokteran, psikologi juga kriminologi. Dalam gradasi lebih lanjut, kemudian tubuh-tubuh manusia dikontrol atau sebaliknya mengontrol diri dengan standar mimpi atau hasrat yang dikonstruksi oleh sistem pengetahuan tertentu. Misalnya, bagaimana bila berkeinginan memiliki tubuh yang sehat, seksi, macho, cantik, dengan standar yang terkadang tunggal dan eksploitatif. Maka jelaslah bahwa tubuh merupakan lokus segenap kepentingan yang berebut kekuasaan.

Catatan-catatan teoritik di atas tentu saja berkemungkinan untuk tidak bisa secara tegas dan sepenuhnya memiliki turunan (derivat) dalam lapangan realitas tertentu. Atau belum menemukan benang merah yang ketat antara realitas sosial dan realitas teoritik. Tetapi setidaknya kajian tersebut telah memberi salah satu perspektif penunjang untuk melihat secara sekilas terhadap bingkai kuratorial dan kenyataan yang akan dieksposisikan dalam pameran kali ini.

Hal penting yang bisa menggarisbawahi nyaris semua karya Ugy ini adalah bahwa sesungguhnya dalam representasi tubuh tak hadir sekadar sebagai dirinya sendiri namun muncul sebagai tanda. Maka makna gambaran tubuh yang nampak sebagai dirinya itu adalah juga soal ingatan tentangnya, termasuk berbagai makna metaforik yang mengiringinya. Dalam penggambaran tubuh, seorang seniman tak sepenuhnya bisa mengontrolnya, selain mencari dan menetapkan batas-batasnya lewat penggunaan konteks tertentu, menentukan pembatasan ujud nampaknya, serta cara penampakannya secara estetik (yang sering disebut sebagai style).

Lanskap Tubuh

Tema kuratorial Bodyscape pada pameran ini ingin menunjukkan bahwa subject matter (pokok soal) tentang tubuh-diri menjadi cermin kecil untuk mempertontonkan dunia personal Ugy dan dunia sosial kemasyarakatan yang ada di luar tubuh Ugy. Tubuh menjadi perangkat kecil untuk memberi gambaran bahwa ada problem besar yang dapat dicerminkan dari tubuh. Maka, lukisan tubuh-diri yang memotret personalitas Ugy Sugiarto ini dihasratkan untuk membaca gelagat dinamika sosial kemasyarakatan yang berkembang seperti yang dipikirkan Ugy.

Kata Bodyscape sendiri, yang menjadi tajuk kuratorial pameran ini, jelas membonceng dari istilah yang pernah diluncurkan oleh Arjun Appadurai, yakni etnoscape dalam buku “Global Ethnoscapes: Notes and Queries for a Transnational Anthropology,” dalam Richard G. Fox (ed.), Recapturing Anthropology: Working in the Present (Santa Fe, New Mexico: School of American Research Press, 1991, hlm. 191-210); dan Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization (Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 1996.

Konsep ini memberi tekanan pada pemikiran-ulang yang mutlak bagi siapa pun yang hendak memahami transnasionalisme. Pola-pola para imigran yang meninggalkan rumah, untuk mencari suatu kehidupan baru di lembah atau daerah lain—sebuah konstruk imajinasi antropologis tradisional—kini sudah digantikan dengan pola baru transnasionalisme, yakni budaya kosmopolitan yang menjalin ikatan-ikatan kulturalnya dengan lebih dari satu tanah-air. Hal terakhir ini jelas bukanlah situasi sementara yang akan lenyap dengan sendirinya atau yang dapat berubah dengan mengobarkan kembali api semangat di bawah ungkapan melting pot kebangsaan. Appadurai berupaya—melalui serangkaian catatan, pertanyaan, dan vignette—untuk memposisikan kembali beberapa konvensi disipliner, sembari menunjukkan bahwa etnoskap-etnoskap dunia kontemporer sangat bersifat interaktif. Adapun etnoskap merupakan sebuah istilah yang diharapkan Appadurai bisa menggantikan konsep konvensional tentang “keseluruhan” (wholeness) seperti desa, komunitas, dan lokalitas, yang sudah lebih dulu menjadi prinsip dasar antropologi dan kajian budaya.

Lebih lanjut, di samping konsep etnoskap, Appadurai juga menggagas apa yang disebutnya sebagai mediaskap (mediascapes), teknoskap (technoscapes), finanskap (financescapes), dan ideoskap (ideoscapes). Kesemuanya ini merupakan karakter kapital internasional dan konstruk perspektival yang melebur sejarah, bahasa, dan politik yang tersituasikan bagi aktor-aktor yang berbeda: negara-bangsa, multinasional, komunitas-komunitas diasporik, juga kelompok dan gerakan-gerakan subnasional (baik religius, politis, maupun ekonomis), bahkan kelompok-kelompok tatap-muka yang intim semacam desa, pertetanggaan (neighbourhood), dan keluarga.
Bodyscape tidak berangkat dalam tinjauan yang ketat secara teoritik seperti konsep ethnoscape-nya Appadurai. Namun lebih sebagai upaya peminjaman istilah yang kemudian dialih-ubah untuk mendekatkan pemahaman yang melekat atas “pemandangan tubuh”. Dalam pameran ini, tubuh-tubuh yang ditawarkan oleh Ugy tidak sekadar tubuh yang otonom, yang bebas nilai, namun telah disentuh oleh banyak problematika di seputar dan di luar problem ketubuhan itu sendiri. Ini merupakan bentuk lanskap tersendiri yang bisa dibaca lebih jauh dan komprehensif dengan melampaui pembacaan atas problem tubuh an sich. Tubuh, bagi Ugy, bisa menjadi penampang atas pemandangan dirinya di masa lampau ataupun masa tertentu dengan beragam konteks-konteks sosial kemasyarakatan yang melingkupinya.

Maka, misalnya, publik bisa menyimak potret diri Ugy yang berpose seperti sosok superhero dalam jagad komik, yakni Superman. Karya Ojo Dumeh ini—yang menampilkan pose plesetan dari tokoh Superman—seolah membimbing pemaknaan publik bahwa dunia popular yang tengah berkembang dalam realitas masyarakat itu telah memberi pengaruh yang kuat atas pola komodifikasi dan pola komsumsi masyarakat. Pada perspektif yang lain, karya ini juga bisa dimaknai sebagai upaya Ugy untuk melakukan pengingkaran atas ambisi terhadap kekuasan. Publik bisa menyimak kursi biru, sebagai simbol kekuasaan yang selalu diperebutkan, dikangkangi dalam keadaan terpuruk oleh sosok Ugy yang tampil seolah sebagai Superman yang berjubah plastik transparan dengan dada telanjang dan bercelana pendek seadanya. Ugy seperti memotong garis pemahaman yang “mitologis” tentang kursi sebagai simbol kekuasaan yang megah dan anggun, dan sosok superhero Superman sendiri yang senantiasa digambarkan dengan anggun dan berwibawa. Maka, ungkapan filosofis yang penuh peringatan khas Jawa, ojo dumeh (jangan mentang-mentang), seperti menemukan aktualisasinya pada karya ini.

Satu contoh karya ini, sedikit banyak telah memberi penegasan bahwa tubuh dalam karya-karya Bodyscape ini menjadi lanskap tubuh personal sekaligus tubuh sosial karena, bisa jadi, keduanya (antara yang personal dan yang sosial itu) terbangun relasi yang ulang-alik dan saling memiliki kebergantungan. Yang personal merupakan cermin kecil atas apa yang terjadi di ranah sosial, dan sebaliknya, yang sosial menjadi “medan pertarungan” yang besar atas persoalan antar-tubuh.

Secara umum, pada belasan karya ini, Ugy menjumput obyek penyerta yang selalu menyertai, yakni plastik dan kemudian lumpur. Plastik transparan yang mengurung, membelit, mengekang, dan terkoyak dengan ragam drapery artistik di seputar tubuhnya diandaikan oleh seniman ini sebagai bagian penting dari kesadaran atas mengulang-aliknya sesuatu hal antara yang personal dan yang komunal atau sosial. Plastik merupakan salah satu ikon benda ciptaan zaman modern yang difungsikan untuk membungkus segala macam benda sekaligus menutupnya. Benda relatif cukup aman ketika berada di dalamnya. Namun, kesengajaan Ugy untuk memunculkan plastik yang bening tanpa warna, bagai dihasratkan sebagai upaya untuk memperlihatkan kontradiksi: yang berada di dalam tak selalu berarti tertutup, yang berada di luar belum tentu memiliki kebebasan yang berlebih ketimbang yang di dalam. Realitas ini menarik, seperti ketika kita merujuk pada pemikiran filsuf Leibniz bahwa kemunculan kontradiksi itu berawal dari penolakan atas kebenaran-kebenaran akal atau putusan-putusan analitis. Di sinilah kebenaran-kebenaran “yang lain” tengah ditampilkan oleh Ugy dengan obyek penyerta plastik yang memberi “gangguan” visual lewat kepiawaian teknisnya.

Sementara obyek penyerta lain, yakni lumpur, menjadi bagian transisi Ugy dalam laku kreatifnya. Ini adalah kesadaran kreatifnya untuk menaklukkan kerumitan dan kompleksitas benda yang kemudian ditransfer dalam kerangka visualnya dalam kanvas. Secara konseptual, gagasan Ugy untuk mulai berangsur memboyong obyek lumpur pada kanvas merupakan representasi dirinya yang ingin terlibat dalam genangan sebuah persoalan. Ada kehendak untuk “meng-alam-i” yang lebih substansial dengan melakukan (“performance art”) menyurukkan diri dalam lumpur. Dan kemudian—berbeda dengan ketika dirinya berada dalam plastik—tubuhnya kini terbebat rapat dalam ketertutupan di dalam lumpur. Lumpur, tanah yang basah itu, seperti memberi penanda terhadap publik bahwa pergulatan Ugy di dalamnya merupakan pergulatan pada yang asali. Bahwa manusia, seperti yang diajarkan dan diyakni oleh Ugy, berasal dari sebungkah tanah.
Akhirnya, catatan sederhana ini tentu saja tidak hendak saya dihasratkan sebagai doktrin untuk memberi “juklak” (petunjuk pelaksanaan) bagi proses apresiasi selanjutnya. Tubuh-tubuh Ugy yang “bergelimpangan” dan “berserakan” di ruang pajang ini niscaya akan dihidupkan kembali sebagai tubuh itu sendiri dan/atau melampaui tubuh-tubuh fisik tersebut, justru oleh imajinasi yang mengiringi kita semua dalam melakukan upaya apresiasi untuk menciptakan transaksi makna. Dan tubuh-tubuh itu sekadar sebagai jajaran etalase juga meta-etalase yang barangkali kelak akan mengayakan pemahaman dalam menilai atau menimbang ulang keberadaan tubuh (dan jiwa) kita.

(Teks ini dimuat dalam katalog pameran tunggal Ugy Sugiarto, Bodyscape, 13-27 Juni 2009, di Mon Decor Art Space, Jakarta).

Tuesday, June 02, 2009

Bertolak dari Kesejatian







Oleh: Syifa Amori

(Tulisan ini telah dimuat di harian Jurnal Nasional, Jakarta, Minggu, 24 Mei 2009)

Seniman yang terlibat menggagas nilai tradisi dan nasionalisme yang tak melulu menggunakan simbol yang umum.



99 perupa dari 21 propinsi di Indonesia yang berusaha mengungkapkan pemaknaan mereka akan akar lewat karya-karya yang dipamerkan dalam Pameran Seni Rupa Nusantara 2009 di Galeri Nasional malam itu, Rabu (20/5).

Sebagian seniman berusaha mengantarkan penikmat karya seninya menuju pemahaman akar yang mereka gagas, sebagian lainnya mencoba merangsang pencarian pengunjung akan akar terkait pengalaman masing-masing saja. Atau malah, seolah tidak merespon akar, ada juga seniman yang melalui karyanya membebaskan siapa pun untuk menangkap semua yang ada di sekelilingnya lebih dulu baru kemudian merasa “kekenyangan” dan beralih melihat ke dalam diri untuk menemukan akarnya, kesejatiannya.

Rocka Radipa, dengan karyanya yang dijuduli Memetik Buah Kesadaran adalah salah seorang seniman yang turut serta dalam Pameran Seni Rupa Nusantara 2009 bertema Menilik Akar yang akan berlangsung hingga 31 Mei mendatang.

Dalam karyanya (dengan teknik etching mixed media), Rocka mempertunjukkan siluet manusia dengan tangan terulur ingin menggapai “buah” yang seolah berasal dari jalinan serat, benang, dan batang yang saling melingkar dan menumpuk sehingga menjadikannya sebuah lingkatan besar yang rumit. Lukisan akan siluet ini berwarna emas di atas bidang datar berukuran 200×200cm berwarna hitam kelam.

Buah kesadaran, begitu seniman asal Yogyakarta ini menamakannya, adalah titik di mana manusia menemukan esensi dirinya, meskipun itu terjadi setelah mengalami perputaran akan kesadaran yang lain, kesadaran riil, material, dan akhirnya spiritualitas. Jadi, buatnya, tak bisa disalahkan jika banyak orang muda mengagungkan sesuatu yang jauh dari dirinya. “Mereka memuja band asing dan menggeser gamelan. Biarkan mereka memasuki kesadaran mereka yang itu dulu. Nanti pasti akan ketemu sendiri kesadaran yang berasal dari dirinya sendiri. Yang penting manusia harus sadar dulu,”ujarnya.

Dengan sadar akan keberadaan diri (apa, siapa, dan mau apa), pencarian akan kesejatian dimana seseorang berakar barangkali bisa lebih mudah. Kesadaran ini, tentu harus sampai pada tahapan penerimaan diri yang paling tinggi, yaitu mencinta.

“Orang yang tahu dikalahkan oleh orang yang kenal. Orang yang kenal dikalahkan orang yang mengerti. Orang yang mengerti dikalahkan orang yang faham. Orang yang paham dikalahkan orang yang mencintai,” kata kurator Kuss Indarto mengutip Zen Buddhisme.

Menangkap pentingnya persoalan menemukan dan mencintai akar menyiratkan betapa besar makna sebuah kesejatian personal. Orang yang sadar akan kesejatiannya akan memaksimalkan secara total sehingga menemukan pencapaiannya yang tertinggi dan sulit untuk tergoyahkan. Bisa jadi ini adalah nilai yang sedang berusaha dicapai dari pencarian akan akar tersebut. Seperti yang diungkapkan seniman Yogyakarta asal Aceh Endang Lestari dalam instalasinya Jak Beut.

“Dia berusaha mengangkat persoalan budaya yang luntur karena perkembangan teknologi sehingga sistem nilainya pun bergeser Hal ini ia visualisasikan dengan membuat semacam serangga dengan topi liliput yang ingin merangkak, namun sulit, karena kakinya sudah dalam posisi yang tidak siap berdiri dan berjalan. Ini, mungkin gambaran problem masayarakat Aceh. Meskipun sebenarnya itu gejala yang tidak khas Aceh,” kata Kuss Indarto

Meski beberapa seniman menggagas nilai tradisi dan nasionalisme, dalam kaitannya dengan respon ulang mereka terhadap akar, Kuss melihat bahwa tradisi dan nasionalisme ini tak melulu menggunakan simbol yang common, tapi juga simbol personal yang bermuatan lokalitas.

“Kerekatan tradisi, kesukuan, dan negara bangsa inilah yang kemudian dimaknai ulang setelah sekian ratus tahun sehingga kelihatan adanya percampuran. Misalnya seniman Medan yang memunculkan problem yang ada di lingkungannya, namun jauh dari aspek kebatakannya. Kemudian juga seniman-seniman Padang yang nyaris tidak memperlihatkan keminangannya. Ini menjadi menarik karena mereka memunculkan spiritnya. Misalnya dengan adanya gambar gunung, ia mengungkapkan bahwa dia hidup dengan gunung,” kata Kuss.

Kemudian ada pula instalasi Kelompok Sahal berjudul Post_Anthem yang menggantung alat musik tradisional sehingga tampak usang dan terpakai tergantikan dengan organ tunggal yang lebih popular di masyarakat. Kelompok Sahala membicarakan keterkikisan nilai radisi oleh yang modern.

Sementara Donny Kusuma dengan lukisan komik yang memuat karakter yang menjadi ikon komiknya justru menampilkan sisi optimisme. Lukisan yang dijuduli Di Pojokan Kota ini memperlihatkan sosok dalam pakaian antariksa yang sedang bercermin. Menurut Kuss, lukisan ini memang masih memperlihatkan gegar budaya yang dialami karakter dalam lukisan, namun menuntunnya untuk mematut diri demi menentukan sikap dan arah ke depan yang lebih baik.

Tentu saja masih ada seniman yang masih sangat konservatif dengan tetap mengangkat problem fisikal ketimbang substansial dengan mengutamakan spirit seperti pelukis lainnya. Meski begitu, keduanya adalah keterwakilan dari gagasan mengenai akar yang penting untuk dipamerkan, termasuk juga seni rupa yang berupa urban art. Bagaimana pun, keterwakilan itu penting sebagai cerminan nusantara Indonesia yang sedang dan masih menilik akarnya.

(diunduh dari http://jurnalnasional.com/?media=KR&cari=pameran%20seni%20rupa%20nusantara%202009&rbrk=&id=93010&detail=OASE%20BUDAYA

Roots, identity, modernity





Nusantara Art Exhibition 2009: Tracing Roots

By Anissa S. Febrina,
The Jakarta Post, Jakarta, Thu, 05/28/2009, Arts & Design

Trying to define Indonesian modern art is probably as difficult as summing up an array of things in one word. Looking at the elements used to construct it might help, a current exhibition suggests.

Almost 100 artists, representing the country’s 21 provinces, have their say on what roots and identity mean for the future of Indonesian visual art, in the Nusantara Art Exhibition at the National Gallery.

Held since 2001, the biennale, which aims to represent artists from all over Indonesia, is all about tracing roots. If the phrase “Indonesian modern art” tends to generalize the richness that one can find the term encapsulates, then looking at the roots of that art might prove a worthwhile exercise.

“One of the most important things that people of a nation have is the imagination of a shared life and identity,” curator Kuss Indarto said.

“But individual experience highly affects the formation of a community’s collective memory and its sociocultural orientation. Thus, a collective image invented by the state feels like a fait accompli, a forced identity.”

It is indeed difficult to grasp what that collective image might be. The red and white flag? The mythical Garuda? The dominant Javanese culture?

According to Indarto, the artists participating in the exhibition have recreated traditional elements into a form that no longer physically represents the traditional, while still containing its substance.

This demonstrates artistic potential to shape new values with a richer perspective.

Ali Rubin’s A White Key for the Oppressed Indonesian Generation, and Khrisna S. Tjitrosoemarto’s In Balance video art are among the cutting edge works in this exhibition.

However, the exhibition also features works that are yet to demonstrate the dynamics of the recreation process. Some appear to be stuck in seeing and representing tradition as it is, using clichéd symbols of the traditional, without translating it into a current context. Then again, perhaps it is this diversity that defines Indonesian modern art.

There is a third line of works at the exhibition that tends to deal more with the issue of tracing roots, positioning Indonesian elements against foreign influences.

Consider Get Out! by Irawan Banuaji, which portrays a Javanese man trying to topple a giant mug bearing the image of Uncle Sam, or Saviour by I Kadek Agus Ardika, which meddles with well-known images, such as The Joker.

Globalization is indeed an issue raised by the exhibition, and it is generally a theme most artists easily respond to. The key lies in which responses had the clearest and wittiest message.

With more than 600 submissions, curators admit the selection process was tough, made even more so by the challenge of selecting a range of works from across Indonesia. Centrality, however, rules artists from Java and Yogyakarta dominate the exhibition.

Yogyakarta is home to the well-established Indonesian Art Institute Yogyakarta (ISI-Yogyakarta), which has nurtured both seasoned and emerging artists. The city is also well known for having a lively art scene of both visual and performance artists.

Another problem with having to represent all of Indonesia is the tendency to lower the bar. As a result, aesthetically speaking, some works seem to lag behind others.

Once again, that diversity is part of Indonesian modern art. All the oil and acrylic paintings and art installations speak a narrative in turn. No single piece is more prominent than any other.

After all, this exhibition is intended to be a place where both established and emerging artists share references. This is part of increasing aesthetic sensibility, Indarto said.

“If success were measured by whether new art celebrities emerged from the event, this exhibition would enter the competition,” he said. “Celebrity and commodity are important, but both are irrelevant in an aesthetic and cultural transaction.”

Monday, June 01, 2009

Relevansi Kontemporer Hari Ini





oleh Frigidanto Agung*

(Tulisan ini telah dimuat di Harian Suara Merdeka, Minggu 31 Mei 2009. Foto di atas adalah salah satu karya dalam pameran tersebut, berjudul "Sedot", kreasi kelompok Sedes, Semarang)

Melalui waktu yang panjang dari pameran ke pameran satu tahun terakhir, mulai pertengahan 2008 hingga hari ini, senirupa kontemporer mendapatkan tempat yang sebagaimana mestinya, meskipun apa yang secara harfiah pengertian kontemporer kadang sulit dipahami. Karena memang pengertian kontemporer di sini tidak ada pengertian yang baku. Apalagi meyangkut definisi karya kontemporer sendiri. Hanya permainan visual yang mendukung untuk disebut lain dari pada yang lain menjadikan visual diluar kebiasaan konvensi yang ada maka disebut kontemporer. Apakah demikian adanya?

Pameran seni rupa nusantara 2009 yang bertema Menilik Akar diselenggarakan di Galeri Nasional Indonesia, Jl Medan Merdeka Timur 15 Jakarta, dapat dilihat bagaimana perkembangan visual yang ditelaah oleh sebagian dari perupa tentang visual yang luar biasa dari visual yang biasa-biasa itu. Permainan obyek yang kental menuju tematik yang telah diberikan dari kuratorial. Menungkap kontemporer atau tidaknya karya yang dipajang, mungkin terlalu kritis untuk melihat kedalaman bagaimana karya tersebut. Tetapi sekedar menelaah apa yang menjadikan pameran ini menjadi ‘sesuatu’ memang masih jauh.

Bahkan visual yang mendasari permainan karya-karya yang masuk hasil seleksi panitia yang berjumlah 600 karya kemudian di seleksi hingga yang lolos menjadi sekitar 85 karya adalah kerja berat yang tidak memungkinkan melihat keseluruhan karya secara detil. Disinilah bagaimana kategorisasi telaah terhadap karya memang menjadi ujian yang berat, selain itu dinamika perkembangan dari karya yang masuk tidak mungkin terakomodasi secara menyeluruh karena keterbatasan waktu seleksi.

Tetapi apa yang hadir di sini? Pajang karya Pameran Nusantara antara tanggal 19-31 Mei 2009 merupakan wilayah telaah atau perenungan akhir setelah apa yang terjadi satu tahun terakhir bagaimana perdagangan lukisan mencapai puncaknya, dimana setiap pameran mempunyai sisi bisnisnya masing-masing tanpa tertinggal setiap kehadiran karya baru tidak mungkin tanpa kolektor yang mengusungnya, tanda bahwa lukisan terbeli. Sekian hari waktu ‘boom’ itu telah lewat, berbagai pameran menjadi sepi dan dirundung kesunyian pewacanaan. Sehingga karya-karya yang hadir dengan berbagai bentuk merupakan kehadiran utnuk mengisi kekosongan. Mengapa? Ketika ‘boom’ terjadi maka kehadiran berbagai karya dengan tehnik yang standar menjadi laku atau terjual, tanpa memperhatikan bagaimana pewacanaan selanjutnya, sebagai bagian dari tidak selektifnya publik untuk memberi solusi bagaimana karya yang menjadi koleksi. Di sinilah apa yang dinamakan ‘boom’ itu hadir. Tetapi hari ini, relevansi ‘boom’itu sendiri menjadi sesuatu bayang-bayang belaka. Dimanakah publik yang kemarin merespons karya-karya tersebut.

Inilah kontemporer publik hari ini. Keterpautan antara situasi diluar dunia seni terlalu kental. Tidak dapat dipisahkan antara satu dan lainnya. Pameran Nusantara sepertinya merefleksikan keterpautan pewacanaan yang hangar-bingar kemarin sore dan kesunyian hari ini, dimana pameran yang diramaikan oleh perupa 21 provisnsi ini manjadi penutup hangar-bingar itu.

Reaksi yang terlambat

Menilik tematik pameran ini merupakan daya dimana kesempatan untuk mengambil dinamika relistis dari public menjadi yang utama. Dimana keberadaan selanjutnya memang diharapkan muncul dari pewacanaan, hingga mengakibatkan wacana berkembang. Tetapi apa yang ditemukan pada pewacanaan hari ini? Melalui karya yang dipajang menjadikan faktor realistis menjadi nomer satu. Bahkan karya tidak meninggalkan realitas dari apa yang dibicarakan satu jam yang lalu. Apakah itu real? Memang untuk memperlihatklan bagaimana pemikiran yang ada serta apa yang berkembang dipublik perlu ditampilkannya karya memperlihatkan perspektif lain.

Menilik Akar, menampilkan realita sebagai identitas yang harus dijembatani untuk memberikan sesuatu yang dapat menjembatani hari ini dan hari esok terutama tentang pemikiran visual. Representasi kuat tentang pemikiran visual pada pemilihan karya-karya ini hanya menampilkan realitas dimana aksi yang datangnya terlambat ini seperti menegur hari kemarin, mangapa karya visual yang mengungkap realitas tidak ditampilakn kemarin? Membuat perenungan ini sepertinya mengada-ada, tentu penuh dengan syak wasangka, tetapi di sinilah kenyataan yang berkembang, public kemarin justru tidak menelaah karya realistis seperti pameran ini.

Pameran yang membentuk reaksi atas kehadiran seniman yang mengungkap apa realitas itu sendiri tidak dapat diterima saat hangar-bingar pemeran satu tahu ke belakang. Dalam Menilik Akar ini perupa yang mengungkap realita hidup menjadi terakomodasi dimana perjuangan untuk menunjukan kontemporer yang hinggap pada pikiran personal menjadi sesuatu yang menarik bagi mereka. Mungkin inilah yang perlu disimak bahwa kehadiran pameran Menilik Akar seperti memberi reaksi yang terlambat atas ‘boom’ perdagangan seni satu tahu terakhir.

Menilik Akar, Menilik Karya

Terlihat bagaimana karya yang realistis terpajang dengan menarik diruang pamer, sungguh menarik bukan, tetapi lihat karya yang lain. Dimana karya outdoor yang terliha fragmentatif ini mengisi halaman Galeri Nasional Indonesia, memaknai keberadaan karya merupakan memberi pengertian bagaimana permainan perupa menjadi sesuatu dalam mengisi realitas ini. Apa yang terungkap melalui karya Sedot, milik kelompok Sedes Art, yang terdiri dari Kokoh H.S, David Kurniawan dan Kokok Nugroho, seperti melihat realita hari ini tentang perjalanan truck tinja keliling kampong menawarkan sedot WC yang penuh. Relevansi sosial muncul di sini, pikiran pragmatis atau bayangan akan hadir jika menyebut truk sedot. Tentu mereka akan mengambil isi septic tank, bukankah demikian. Pekerjaan temporer ini menjadi sesuatu yang menarik ketika dirancang menjadi instalasi sedemikian rupa memasukan unsure-unsur dramatik dari bentuk ukiran-ukiran yang telah ada sejak zaman nenek moyang. Dinamisasinya menjadi sesuatu yang mungkin dapat dipakai untuk hari ini. Sedangkan judul Dirt Inside, karya Ab Soetikno, lebih memerinci bagaimana menilik ke dalam diri yang ada dalam otak. Membuat pengertian tentang bagaimana pengaruh kerja otak dalam kehidupan sehari-hari kita.

Frigidanto Agung, pengamat seni rupa.