Tuesday, October 31, 2006

Memoar Apotik Komik

Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini telah dimuat di harian Kompas, Minggu 22 Oktober 2006 halaman 29)

Apotik Komik menutup hikayat. Tak ada air mata. Tiada tangis sedu-sedan untuk melepas kepergiannya. Seremoni penamatan riwayat komunitas seni rupa yang cukup populer dan fenomenal di Yogyakarta ini dilangsungkan dengan peluncuran buku tentang proyek seni mereka, Sama-Sama/Together, di Jogja Gallery, Sabtu malam, 7 Oktober 2006. Buku tersebut memuat teks dan foto dokumentasi proyek Sama-Sama/Together antara Apotik Komik dan CAMP (Clarion Alley Mural Project) San Fransisco yang berlangsung di Yogyakarta dan San Fransisco tahun 2003 lalu.

Sayang forum itu tidak dihadiri secara lengkap oleh personal inti Apotik Komik. Hanya Samuel Indratma dan Ari Diyanto. Sementara eksponen lain yang mengawali pembentukan kelompok tersebut pada April 1997, Bambang Wicaksono dan Popok Tri Wahyudi, tak nampak. Diskusi kecil yang menyertai peluncuran buku itu pun relatif tidak cukup serius. Penuh celotehan, saling ledek, dan guyonan sekenanya yang menimpali tiap personal Apotik Komik atawa peserta diskusi yang tengah unjuk bicara.

Bubarnya Apotik Komik, secara de facto, sebenarnya telah terjadi sekitar dua tahun lalu. Setidaknya ditandai dengan keberangkatan Samuel Indratma seorang diri ke Taipei Biennalle Oktober 2004 yang waktu itu bertema kuratorial “Do You Believe in Reality”. Ini menjadi penanda pamungkas atas pemakaian label komunitas tersebut dalam forum-forum (resmi) seni rupa.

Lalu, adakah makna yang masih bisa dijumput dari tutup bukunya Apotik Komik ini?

Bubarnya sebuah komunitas seni rupa niscaya sesuatu yang lumrah, di manapun di dunia. Fakta ini tentu bukanlah titik pembenaran bagi kemungkinan bubarnya kelompok-kelompok lain yang saat ini tengah mengukuhkan kekuatan. Apalagi bagi yang belum memberi kontribusi bagi kepentingan internal kelompok bersangkutan. Terlebih bila mampu menginspirasi atau menorehkan sumbangan terhadap eksternal kelompok.

Apotik Komik sendiri – yang dulu memberangkatkan diri sebagai komunitas dengan ketertarikan terhadap jagat komik – dalam perjalanannya yang tidak genap satu dasawarsa, telah begitu identik dengan mural (lukisan di dinding) yang menempel pada tembok-tembok kota Yogyakarta. Tak pelak, ini berkait dengan proyek seninya yang fenomenal, Sama-Sama yang berlangsung mulai tahun 2002. Diawali dari pembuatan mural di tubuh jembatan layang Lempuyangan, lalu menebar ke banyak kawasan. Pemilik otoritas kota pun melegitimasi aksi kreatif ini dengan perizinan. Dari situlah kemudian, publik ditulari oleh demam muralisasi tembok-tembok kosong dan kumuh yang ada di kampung-kampung di seantero kota. Wajah sebagian tembok kota Yogyakarta – yang ‘mengutuk’ diri sebagai kota seni budaya ini – menjadi marak penuh warna. Mural-mural dengan beragam karakter itu sedikit banyak telah menguatkan atmosfir kota Yogyakarta sebagai kota budaya.

Kiranya, muralisasi tembok-tembok kota yang digarap secara simultan oleh seniman bersama masyarakat ‘awam’ tersebut telah menggeserkan pemahaman dari aksi (dengan tendensi) estetik menjadi aksi (atau bahkan gerakan) sosial – meski dalam besaran yang terbatas. Memang ini jelas masih jauh dari skala dan implikasi sosial atas gerakan serupa yang terjadi di Chicago, Amerika Serikat lewat gerakan Wall of Respect (1967) atau Wall of Choice (1970) yang digerakkan oleh seniman dan publik yang tergabung dalam the Organization for Black American Culture (OBAC). Gerakan muralisasi di Chicago itu memang kuat berdimensi sosial politis karena dipicu oleh isu diskriminasi rasial. Atau capaian kreatif mural di Yogyakarta itu belumlah se-spektakuler karya mural The Great Wall of Los Angeles yang membentang sepanjang setengah mil di Lembah San Fernando, LA, AS. Mereka jelas belum sebanding monumentalitasnya ketimbang karya-karya mural Diego Rivera atawa Jose Orozco.

Namun untuk konteks Indonesia, capaian seniman Apotik Komik tersebut dapat dimaknai dalam beberapa hal penting. Pertama, sebagai upaya popularisasi karya seni. Nilai lebih ini adalah upaya seniman mural untuk sekaligus melakukan proyek demistifikasi seni (Eva Cockcroft, John Weber dalam Toward a People’s Art, 1998). Aksi semacam ini mencoba meruntuhkan jagat ‘takhayul’ atas karya seni rupa yang – dalam perspektif masyarakat – telah masuk dalam perangkap stereotip sebagai “harus indah, molek, bersih, dan tak bisa disentuh” seperti halnya lukisan-lukisan di atas kanvas di ruang galeri komersial yang rapi dan dalam siraman kilauan cahaya lampu spot. Atau pemahaman bahwa karya seni hanya bisa dilahirkan oleh orang yang diberi legitimasi akademis dan sosial sebagai seniman. Lewat medium mural, kini semua warga memiliki hak kreatif untuk membuat karya seni sekaligus menyalurkan opini sebagai hak sosial-politiknya. Dengan demikian, mural telah menjadi galeri terbuka yang bisa menyuarakan kepentingan publik.

Kedua, mural diasumsikan menjadi jembatan atas upaya estetisasi ruang publik kota. Dalam konteks Yogyakarta, upaya ini telah memotong kecenderungan baku selama ini bahwa pemilik otoritas kota secara ex officio adalah juga penentu, pemilik dan pengelola tunggal keindahan kota secara keseluruhan. Ini merupakan wujud otoritarianisme tersendiri, yang antara lain terealisasi dengan proyek tamanisasi, potisasi dan kembarmayang-isasi yang kaku, norak, seragam, berbiaya mahal dengan menyingkirkan keberagaman dan partisipasi publik. Maka, mural hadir dalam kapasitasnya untuk memberi alternatif lain tentang konsep keindahan kota yang telah dipatok secara kaku dan stereotip. Di sinilah kiranya letak nilai moral pada mural: menawarkan proses penyadaran dan pendewasaan terhadap penguasa kota untuk menghargai keberagaman, dan mengajarkan tentang penghematan dana publik.

Ketiga, berkait dengan hal di atas, kehadiran mural di berbagai sudut kota telah memberi persuasi sekaligus upaya pembelajaran yang efektif kepada para penggrafiti liar untuk berbagi ruang. Dengan demikian kemunculan crime art atau street art (antara lain berbentuk graffiti) di berbagai sudut kota sedikit banyak bisa saling mengisi secara mutualistik dengan kehadiran mural. Mural relatif tidak merusak fasilitas kota atau milik perorangan karena dibuat secara terbuka dengan perizinan.

Keempat, secara pelahan maraknya kehadiran mural telah mendudukkannya sebagai simbol tempat (symbol of place). Yogyakarta tambah lagi julukannya, sebagai kota mural. Lebih dari itu, beberapa mural di kota ini telah membentuk dan menjadi sistem tanda untuk mengidentifikasi sebuah lokasi tertentu. Hal ini tak lepas dari tingkat akomodasi yang memadai dari masyarakat dan sebagian pemilik otoritas kota Yogyakarta untuk menerima mural. Berbeda, misalnya, dengan pemda Jakarta (dan mungkin kota-kota lain) yang justru alergi dan kemudian memutihkan kembali tembok-tembok kota yang bermural.

Warisan almarhum Apotik Komik yang paling berharga saya kira bukan saja fisik mural yang masih menempel di tembok-tembok kota Yogyakarta. Namun perkara mental dan kesadaran untuk memiliki sense of art bagi sebagian masyarakat Yogyakarta atas kotanya pantas dipresiasi lebih lanjut. Ke depan, pekerjaan rumah yang menanti adalah perkara teknis seperti maintenance (perawatan) atas karya yang kurang diagendakan dengan baik. Juga perkara “pencurian” beberapa tembok-tembok kota oleh pemilik kapital besar yang menghapus mural seniman atau warga dan kemudian menggantinya dengan mural produk-produk rokok dan lainnya. Ini problem mental rakus dan nggragas yang telah laten mengaliri urat syaraf para pedagang dan birokrat kita. Inilah tugas bersama seluruh masyarakat untuk mengontrol moral mereka. Termasuk lewat mural.

Selamat tinggal, Apotik Komik!

Kuss Indarto, kurator seni rupa, aktivis Kerupuk (Komunitas Peduli Ruang Publik Kota) Yogyakarta.

Huhuhuhuuu

Sedih juga Valentino Rossi gak bisa juara MotoGP lagi. Sirkuit Valencia Spanyol emang gak cukup cocok buat dia. Sayang banget sih karena Nicky Hayden, juara baru itu, sebetulnya belum jadi juara sejati ketimbang Rossi dalam 5 taun terkahir. Untuk taun ini aja Rossi bisa menang di 5 sirkuit, lebih banyak ketimbang Hayden yang cuma jagoan di 2 sirkuit. Cuma konsisten aja di banyak seri sebagai medioker. Juara kagak, bontot juga enggak.

Ini kayak Michael Schumacher di F1 yang taun ini dimenangi lagi sama Alonso. Scummy cuma kalah mujur ketimbang si Espanola bedebah itu. Persis kayak taun kemaren yang garis kemujuran dari Dewi Fortuna "dikasihkan" ke Alonso, bukan ke Kimi Raikonen yang jauh lebih piawai ngebut dengan jet darat. Liat aja taun 2007 depan, Alonso pasti keteteran jauh di belakang Kimi atawa Felipe Massa. Apalagi Alonso "cuma" nongkrong di belakang cockpit McLaren yang banyak punya problem mesin, daripada tunggangan baru Kimi, Ferarri.

Saturday, October 21, 2006

Friday, October 20, 2006

J.Allora - G.Calzadilla

Ini foto karya J.Allora - G.Calzadilla yang sedang dipajang di bienalle venice, italia, yang memang sedang jatahnya fotografi, film dan arsitektur.

Thursday, October 19, 2006

Galeri Simbol Kota


Artikel di bawah ini sudah dimuat di harian Kompas edisi Yogyakarta dan Jateng, Rabu 18 Oktober 2006 kemaren. Jujur aja, ini artikel yang kurasa masih agak prematur. Data masih minim dan argumentasi kurang "mbuku". Tapi mas Budiawan yang doktor sejarah itu malah komentar via sms kalau itu artikel "apik, dab!" Dia nyarain juga agar aku (serius) masuk IRB (Ilmu Religi Budaya) Sanata Dharma dan ntar bikin tesis dengan judul "Cultural-Economy of Art Galleries in Yogyakarta". Juga alternatif nyari beasiswanya dimana. Walah, walah, kalok dikasih aba-aba gitu jadi ngeri nih Aku sih sebetulnya cuma nyindir aja via tulisan itu, bahwa kalo bikin galeri dengan embel2 sebagai galeri publik internasional itu nggak gampang. Apalagi kalo cuman cari link dengan galeri di kota kecil yang tak begitu penting semacam Wollongong. Emang sih di Ngostralia tapi kan gak semua yang bau luar negri tuh bagus. Sayang kan, bikin galeri denan biaya mahal, sudah pake nama Jogja, tapi diisi oleh para petualang yang gak visioner. Nih, nih, baca aja tulisan ku ya.

Galeri Simbol Kota

Oleh Kuss Indarto

Akhirnya sebuah galeri kembali hadir. Jogja Gallery labelnya. Kehadirannya seperti mengisi kesadaran psikologis atas Yogyakarta yang menabalkan diri sebagai kota seni budaya. Gedung tua yang telah berdiri sejak 1929 di ujung timur laut alun-alun utara Kraton Ngayogyakarta Hadiningrat itu, kini nampak cukup rapi dan kenes menyapa masyarakat yang lalu-lalang melintasi kawasan tersebut. Dia tak lagi berjuluk Soboharsono Theatre yang dulu rajin menayangkan film-film nasional yang norak hingga paruh awal dasawarsa 1990-an. Sejak 19 September lalu, gedung itu resmi ditahbiskan sebagai galeri seni rupa. Bahkan hasrat besarnya ikut mengembel-embeli namanya, yakni sebagai galeri publik internasional. Sebuah ekspektasi sekaligus ambisi ‘heroik’ yang pantas ditunggu realisasinya.

Hadirnya galeri ini tentu diniscayakan akan memarakkan geliat dinamika kehidupan seni rupa yang telah ‘larut’ di kota ini. Jauh melampaui kota-kota lain di Indonesia. Sebagai ilustrasi – seperti dicatat oleh Yayasan Seni Cemeti – sepanjang 2005, di sekujur kota Yogyakarta dan sekitarnya telah tergelar 223 perhelatan seni rupa yang bertebaran di 60-an venues atau ruang seni. Mulai dari acara besar yang dikerumuni ribuan pengunjung hingga perhelatan mungil di rumah kontrakan yang disambangi segelintir apresian. Venue yang relatif dinamis seperti Bentara Budaya mampu menyelenggarakan pameran hingga 27 kali setahun. Kemudian Rumah Budaya Tembi 17 event, Griya KR (15), Rumah Seni Cemeti (11), Kedai Kebun Forum (11), Via-Via Café (13), Lembaga Indonesia Perancis (7). Sedang gedung milik pemerintah seperti Benteng Vredeburg tercatat 11 perhelatan dan Taman Budaya Yogyakarta (5).

Juga tak sedikit venues lain yang relatif baru dan dimiliki secara perorangan, telah mempunyai program yang cukup tertata. Pun dengan ruang-ruang lain yang awalnya tidak ditendensikan sebagai ruang seni rupa. Misalnya Museum dan Tanah Liat dengan 8 event, Galeri Biasa (4), Parkir Space (7), Wisma Ary (3), Gramedia (3), Hamursava (5), Ministry of Café (6), dan lainnya. Dari keseluruhan banyaknya perhelatan itu, maka bila dihitung rerata dalam sebulan ada lebih dari 18 event, atau lebih dari 4 kali event per minggu. Ini sebuah capaian angka yang bisa menguatkan maklumat kota ini sebagai kota seni dan budaya. Capaian ini tentu tak lepas dari masyarakat penyangganya yang punya militansi kuat pada dunia seni rupa dengan jumlahnya yang tidak banyak (di antara 3,2 juta penduduk DIY) – yang ditumbuhkan oleh sekolah dan kampus seni rupa, komunitas seni, dan lainnya.

Lantas, bagaimana Jogja Gallery akan mengambil posisi di celah belantara ruang dan perhelatan seni rupa Yogyakarta?

Dengan positioning sebagai galeri komersial (dan hasrat) bertaraf internasional, tentu bukan perkara mudah untuk memainkan perannya. Publik seni rupa Yogyakarta sendiri – secara bergurau – sepertinya telah kadung punya garis justifikasi bahwa Yogyakarta adalah kuburan bagi galeri komersial. Beberapa di antara mereka yang sebenarnya dikelola dengan cukup serius telah pernah tumbuh di sini, namun kemudian berkalang tanah tak lebih dari usia dua tahun. Misalnya galeri Embun atau galeri Oktober – untuk menyebut beberapa nama. Artinya galeri yang menghasratkan diri sepenuhnya hidup dari hasil transaksi finansial atas karya-karya seni rupa di dalamnya, belum cukup memungkinkan terjadi di Yogyakarta.

Ini memang memuat masalah yang kompleks. Mulai dari problem manajemen, jaringan pasar yang belum cukup terbangun pada masing-masing galeri, hingga pada problem code of conduct dalam mekanisme dan sistem pasar seni rupa yang masih teramat sulit terbentuk. Artinya – sebagai contoh kasus – tak ada aturan baku yang memungkinkan seorang kolektor seni rupa hanya akan mengoleksi lukisan dari ruang-ruang pajang di sebuah galeri saja, dan bukan dengan cara door to door di rumah atau studio seniman. Oleh karenanya, adagium “untuk apa beli di toko kalau bisa memborong langsung di pabriknya” terus berlaku di sini. Kolektor merangkap jadi kolekdol (mengoleksi dan dijual lagi). Ini memang tak sepenuhnya salah karena ada relasi yang mutualistik dengan seniman. Namun, apa daya, mentalitas sepeti inilah yang kerap mematikan keberadaan galeri komersial di Yogyakarta (atau Indonesia).

Kelimun persoalan berikutnya yang segera menyergap saya yakin akan kian banyak dan kompleks. Maka, bagi sebuah galeri baru, persoalan latent yang mesti dilakukan sebagai siasat untuk bernafas panjang adalah menerapkan tiga hal penting, yakni membangun citra, meluaskan jaringan, dan menguatkan program. Tiga hal itu bisa saling berintegrasi satu sama lain.

Membangun citra jelas berkepentingan untuk menanamkan kesadaran yang lebih dalam atas keberadaan dan positioning ruang ini di mata publik. Bahwa Jogja Gallery adalah galeri yang berorientasi ke pasar namun tidak pasaran, misalnya, adalah hal elementer yang mesti dicarikan titik hubungnya dengan kualitas program pameran yang matang dan terencana dengan melepaskan praktik koncoisme yang akut.

Atau kalau brand galeri sudah membawa nama kota, maka pencitraan sudah semestinya mampu memberi imbas balik yang elegan dan mutual bagi citra kota Yogyakarta. Ini bisa diimplikasikan dengan meluaskan jaringan dengan galeri (milik) kota di kota-kota dunia lainnya. Ini pun bisa lebih lanjut membangun program kota kembar atau sister city yang berorientasi pada program seni rupa. Misalnya dengan kota Kyoto yang bekas kota kekaisaran di Jepang sehingga punya kesetaraan. Atau dengan kota-kota lain di dunia yang sesama anggota Liga Kota Bangsa sedunia karena kesetaraan garis sejarahnya dan sederajat status administrasinya. Misalnya dengan kota Sidney di Australia, Amsterdam (Belanda), Madrid (Spanyol), Singapura, Seoul (Korsel), Basel (Swiss), dan lainnya. Beberapa seniman atau lembaga seni di Yogyakarta pun sebenarnya telah pernah menjalin relasi dengan ruang-ruang seni penting di kota-kota tersebut, dan karenanya bisa diharapkan keterlibatannya untuk membangun jaringan.

Dengan demikian, program kegiatan galeri pun nantinya bisa lebih kaya, meluas, dan mematangkan citra sebagai galeri simbol kota Yogyakarta. Toh label sebagai galeri publik internasional bukan hanya dicitrakan dengan mengenakan tiket tanda masuk kan?

Kuss Indarto, kurator seni rupa, tinggal di Yogyakarta

Tuesday, October 17, 2006

Sebel, cah...

Aku sebel banget dengan tulisan Kun Adnyana di Kompas, Minggu 8 Oktober 2006 lalu. Bagaimana tidak, sebuah ulasan seni rupa yang ditulis oleh seorang dosen seni rupa, bahkan mahasiswa pascasarjana, isinya cuma puja-puji melulu. Seperti tulisan wartawan biasa yang sekadar memenuhi kaidah jurnalistik, 5W + 1H. Miskin kritisisme yang bisa mencerahkan pembaca. Inikah produk pendidikan S2 ISI Yogyakarta yang ngejar kuantitas aja? Hahahaha. Bener lho, respon semacam ini juga menghinggapi banyak teman seniman yang baca tulisan Kun tersebut. Ora mutu. Atau takut sama kurator pameran yang diulasnya, Dwi Marianto, yang kebetulan dosen dan direktur S2 ISI Yogya? Ah, lebih gombal lagi kalo itu yang terjadi. Bikin seni rupa gak maju-maju. Hihihi. Untung di hari yang sama tulisanku juga muncul di harian Media Indonesia. Isinya juga ulasan tentang pameran yang sama, Icon: Retrospektif. Ya, cuma nasibnya agak beda. Kalau dimuat Kompas, pasti yang baca lebih banyak karena tirasnya sampai 500 ribu eksemplar. Ketimbang Media Indonesia yang cuma 200 ribu eksemplar. Tapi cobalah baca tulisanku itu di bawah ini. Salam!

Bermain Ikon Sejarah

Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini telah dimuat di harian Media Indonesia, Minggu 8 Oktober 2006)

Sore mulai berangin tatkala beberapa perupa yang beranjak gaek asyik mengobrol ngalor-ngidul di depan Taman Budaya Yogyakarta (TBY). Hari itu, Selasa 19 September 2006. Di antara reriuhan itu ada Haris Purnomo, Ronald Manulang, dan Hari Budiono, yang pada 1978-an membikin heboh dengan mendirikan kelompok seni rupa PIPA (Kepribadian Apa). Ada juga Bonyong Munny Ardhi, Hardi, dan lainnya – yang pada tahun-tahun sebelumnya tak kurang heroiknya dengan aksi yang melegenda, Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB).

Ada gelak tawa yang membuncah pada pertemuan nostalgis mereka. Dan di ujung persuaan itu, mereka saling berucap dan berharap untuk kembali bertemu menuntaskan kangen di malam harinya, di Jogja Gallery. Namun Hari Budiono tidak mengiyakan. Dia tak akan datang pada pembukaan pameran sekaligus launching perdana galeri di Jalan Pekapalan di ujung timur laut alun-alun utara kraton Ngayogyakarta Hadiningrat tersebut.

Tampaknya Hari merasa cukup punya alasan untuk tak nongol malam itu. Meski sebenarnya dia tak punya acara yang lebih penting dan berharga ketimbang perhelatan di galeri itu. Tapi barangkali dalih ini lebih dikarenakan oleh rasa tak enak, sungkan atau malah galau. Bagaimana tidak, garis panjang “kesejarahan estetik” dirinya yang setara dengan rekan-rekannya seperti Haris Purnomo atau Ronald Manulang, ternyata “disembunyikan” oleh kurator M. Dwi Marianto dan Mikke Susanto yang membesut pameran bertajuk kuratorial Icon: Retrospective tersebut. Dirinya tidak dilibatkan sebagai peserta pameran yang sebenarnya layak untuk menempatkan nama dan karyanya di pameran itu. Entahlah, apakah kurator alpa atau melupakannya, atau – itu tadi – ada konstruksi dan agenda “khusus” untuk “menyembunyikannya”.

Padahal dia tetap berdiam di Yogyakarta, bukan di Jakarta atau kota lain seperti Ronald Manulang atau Haris Purnomo, sehingga (sebenarnya) gampang untuk memantaunya. Padahal dia juga tetap konsisten berproses kreatif, bahkan medio tahun ini berpameran tunggal di Bentara Budaya Jakarta (dan di dua kota lain), seperti halnya rekan-rekannya, sehingga masih terlacak garis dinamik kreatifnya. Kalau kurator alpa, bagaimana proses pembacaan dan penelusuran mereka atas “sejarah dasar” seni rupa tiga puluh tahun terakhir? Tapi kalau ada agenda dan disain “khusus”, pada titik mana mereka hendak mengonstruksi subyektivitasnya (ingat, bukan obyektivitas) dalam memandang sejarah?

Hari Budiono tenyata tidak sendirian. Masih banyak perupa atau apresian seni yang, misalnya, mempertanyakan kemunculan perupa A dan absennya seniman B pada perhelatan kali ini. Atau kelompok seni Z diketengahkan, namun kelompok X malah dikesampingkan. Demikianlah kiranya bagian paling dinamis tapi riskan dari sebuah pameran berbingkai kuratorial penuh jaring risiko, yakni menampilkan sebuah pembabakan sejarah dengan pilahan para lakon sejarah yang dikonstruksinya. Apa boleh buat, kebenaran dalam ilmu sejarah – yang dari awal menolak prinsip keilmiahan dalam bingkai positivisme – memang tidak bersifat universal, tapi temporal dan spasial. Di dalamnya, kebenaran pun sulit untuk bersifat obyektif, namun intersubyektif dan ideografis.

Pada titik inilah sebenarnya pengharapan begitu menggelembung atas pameran “kolosal” yang rencananya berlangsung hingga 19 November mendatang. Puluhan karya dari sekian puluh nama seniman yang dipilih kurator bertaburan di sekujur ruang. Mereka adalah seniman yang dianggap berproses kreatif di Yogyakarta. Pembabakan dihasratkan untuk memudahkan pelacakan sejarah, yakni dalam kelompok kurun sepuluh tahunan atau dasawarsa. Mulai dari dasawarsa 1970-an yang memunculkan nama-nama dosen ASRI yang diasumsikan memberi pengaruh pemikiran, seperti Fadjar Sidik, Widayat, Edhi Sunarso dan Aming Prayitno. Kemudian kehadiran Sanggar Dewata Indonesia (SDI) dengan representasinya Nyoman Gunarsa dan Made Wianta. Hingga menampilkan “representasi” ikon peristiwa penting masa itu, yakni pameran “Nusantara-Nusantara!”, Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB), dan pameran kelompok “Kepribadian Apa (PIPA)”.

Kemudian dasawarsa 1980-an yang satu di antaranya mengeksposisikan karya Moelyono dengan Kesenian Unit Desa (KUD)-nya, Heri Dono, Eddie Hara, Nindityo hingga para pelukis surealis ala Yogya seperti Agus Kamal, Lucia Hartini, Ivan Sagito dan lainnya. Dilanjutkan 1990-an yang menampilkan Dadang Christanto, Anusapati, Hedi Hariyanto, Djoko Pekik, Entang Wiharso, hingga Apotik Komik dan Nyoman Masriadi. Serta kurun 2000-an diketengahkan karya para “ikon”-nya seperti Komunitas Seni dan Budaya Taring Padi, Ruang Mess 56, Budi Kustarto, Eko Nugroho, Abdi Setyawan, hingga Sigit Santoso. Di luar itu, ada Affandi yang melampaui batas-batas kurun waktu yang dikelompokkan.

Konstruksi kuratorial semacam ini memang bukan pekerjaan gampang dan oleh sebab itu, sekali lagi, berisiko. Ini menyangkut kekuatan konsep kesejarahan yang tampaknya menjadi dasar atas peta kuratorial pameran Icon: Retrospective yang kemudian dipertanyakan publik. Pertanyaan, misalnya, berangkat dari dataran filosofis, di mana ada tiga aspek yang kerap menjadi sasaran kajian historis dalam melihat suatu perkembangan sejarah. Ketiganya masing-masing meliputi latar belakang yang menyebabkan terjadinya suatu peristiwa, proses dari peristiwa itu sendiri, dan konklusi historis yang dihasilkan oleh peristiwa tersebut (Syamsul Ardiansyah, Pikiran Rakyat, 30/9/2006).

Hal-hal inilah yang terasa mengganjal ketika mengamati rangkaian karya-karya dalam pameran dan mencoba untuk mengonstruksi sistem makna yang ada di dalamnya. Saya kira banyak ditemukan nama dan karya yang menunjukkan cukup kuatnya sistem dan cara berpikir yang disorientatif, untuk tak mengatakan “kebingungan”.
Sebut saja misalnya kehadiran nama dan karya almarhum G. Sidharta yang dikelompokkan sebagai seniman yang mewarnai dinamika seni rupa Yogyakarta kurun 1970-an. Tentu ini sebuah kelucuan karena sejak 1960-an beliau telah menetap di Bandung, bukan di Yogyakarta. Atau Studio Brahma Tirta Sari (Agus Ismoyo dan Nia Fliam) yang masuk dalam kelompok 1980-an. Ini sebuah bias temporal karena mereka memang membentuk diri tahun 1980-an namun baru menemukan “puncak” kreatif dan ke-ikon-annya awal 2000-an. Setidaknya pada Biennal Jogja 2003 lalu. Pun dengan kehadiran Seiko Kajiura dan kawan-kawan yang dipaksa “masuk peta” lewat pameran “Jogjapan-Jepangkarta” April 2005, dan dengan gegabah dikelompokkan sebagai salah satu “ikon” kurun 2000-an. Diduga ini karena relasi personal antara kurator M. Dwi Marianto dengan para “seniman” tersebut yang berpameran di kampus Pascasarjana ISI Yogyakarta, dan bukan lewat pendekatan konseptual tentang “ikonisitas” berdasar karya kreatif mereka. Dengan metodologi seperti ini, maka “tersingkirlah” kelompok Geber Modus Operandi, Yuswantoro Adi, dan lainnya.

Saya tak tahu persis apakah pendekatan metodologis yang diterapkan pada perhelatan ini memakai perspektif neoscientific yang memungkinkan memberi ruang bagi “orang-orang biasa saja” dalam spirit kesetaraan untuk masuk sejarah, atau ini justru menjadi “jebakan-jebakan” yang dibuat kurator sendiri lewat tema kuratorial heroik tersebut. Tentu hal ini lumayan mencederai pameran. Sebuah kerja besar yang semestinya bisa lebih baik, malah terpelanting pada perkara yang elementer. Padahal publik seni Yogyakarta atau bahkan Indonesia mungkin begitu berharap dengan hadirnya galeri publik megah ini. Launching yang dilakukan oleh Sultan Hamengku Buwono X dengan seremonial meriah tentu menyelinapkan banyak harapan pada ruang baru ini.

Agak sayang memang. Meski dalam pameran ini sudah banyak “ikon” berkelas paus, hiu, atau kakap, ternyata terselip juga “ikon” teri, “ikon" wader… Sebuah dekonstruksi atau destruksi sejarahkah ini?

Kuss Indarto, kritikus seni rupa, tinggal di Yogyakarta.

Wednesday, October 04, 2006

Potret-potret Palsu Plantungan

Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini dimuat dalam katalog pameran fotografi: Habis Gelap tak Kunjung Terang di Taman Budaya Yogyakarta, 20-24 April 2006)

Sekitar September-Oktober 2005 lalu, HD. Haryo Sasongko merilis puluhan puisi lewat media dunia maya (cyberspace). Dari sudut ritme bunyi atau pun kebahasaan, sebenarnya puisi-puisi itu begitu lugu dan lugas tanpa banyak "kelokan" yang melenturkan kata demi kata. Nyaris tiada berupaya memesonakan diri lewat metafora. Belum cukup "artistik", dan tampaknya bukan capaian itu yang ingin direngkuh. Melainkan membangun realitas dalam puisi yang berkehendak untuk menampilkan keutuhan isi atas narasi yang didedahkan kembali dari hasil wawancara yang direpresentasikan lewat sebentuk puisi. Salah satu puisi tersebut bertajuk Plantungan:

di plantungan desa yang dingin itu
di barak-barak kotor bekas tempat
perawatan penderita lepra
yang juga dihuni ular, ulat, dan
kelabang serta serangga
kami yang tercatat menjadi
anggota gerwani
atau dicap sebagai orang gerwani
atau sama sekali bukan gerwani
dikumpulkan sebagai tahanan
kalian dikumpulkan di sini sebagai hukuman
karena kalian wanita tidak bermoral
berani memotong kelamin dan mencungkil mata para jenderal
kata pak kepala yang suka memperkosa
dan menghamili tapol wanita
bila suatu saat akan tiba
utusan dari palang merah internasional
pak kepala pun melatih mereka
menyanyikan lagu wajib dalam
paduan suara yang nyaring

kalau ditanya pagi sarapan apa?
nasi, dengan lauk daginggg ......!
minumannya?
segelas susuuuu ......!
kalau makan siang?
nasi dan suppp .........!
tambahan gizinya?
semangkuk bubur kacang hijauuu ...!
kalau makan malam?
nasi, sayur sana teluurrrr....!!
buahnya?
pisannggg ......!
seorang dokter yang lancang
berteriak garang pada mereka yang datang
semua bohonngggg.....!
inilah makanan kami
sambil menunjukkan sayur bayam
yang telah kusam menghitam

para tapol wanita itu memang makan
dari hasil berkebun dan membuat
kerajinan tangan sendiri
tanpa penghasilan itu
mereka akan didera kelaparan
dan mati tanpa ada yang peduli

Ya, Plantungan! Puisi yang "tak cukup puitik" itu begitu kental menggendong pesan. Lugas pula penyampaiannya meski belum begitu deskriptif tapi cukup provokatif. Puisi ini mengabarkan tentang Plantungan, salah sebuah artifak penting (sekaligus simbol) dari surutnya keberadaban pemerintah Orde Baru – di samping artifak lain, Pulau Buru. Di daerah terpencil di kawasan selatan kabupaten Kendal Jawa Tengah ini, pasca geger G30S, menjadi pusat penampungan tahanan politik perempuan. Mereka ditempatkan di bangunan bekas rumah sakit khusus lepra, leproseri, yang telah dibangun oleh pemerintah Hindia Belanda mulai tahun 1870. Tahun 1967, seluruh aktivitas rumah sakit itu berhenti setelah hampir dipakai selama seratus tahun, dan kemudian – setelah direnovasi seperlunya – tahun 1969 dialihfungsikan untuk mengisolasi tapol perempuan. Dari rumah sakit lepra bergeser menjadi "penjara lepra politik".

Praktik Fasisme Negara
Kawasan itu memang sangat terpencil. Secara topografis berada di daerah cekungan di gigir bawah Gunung Prau yang diapit Gunung Butak dan Kemulan di deretan Dataran Tinggi Dieng (Dieng Plateau). Sampai sekarang pun, setelah secara administratif menjadi salah satu di antara 19 (sembilan belas) kecamatan di kabupaten Kendal, Plantungan masih tetap menjadi daerah yang belum banyak "berkembang". Setidaknya ini kalau mendasarkan diri pada angka populasi penduduknya yang hingga tahun 2004 berjumlah 30.748 penduduk atau berada di urutan nomer 18 dari 19 kecamatan, sedikit lebih banyak ketimbang kecamatan Limbangan yang berada di posisi buncit. Dengan jumlah penduduk Kendal yang sebanyak 899.211, maka angka populasi di Plantungan pun masih di bawah rata-rata densitas atau kepadatan penduduk sekabupaten yang mencapai 47.327 penduduk.

Deretan data singkat ini saja sudah bisa dijadikan "alat bantu" untuk membayangkan betapa senyap dan terkucilnya lokasi "penjara lepra politik" tiga dasawarsa lalu. Betapa leluasanya aparatus negara melakukan praktik-praktik fasisme yang tak berperadaban – seperti pemerkosaan, penghukuman fisik tanpa musabab yang jelas dan masuk akal – dilakukan di sana tanpa mampu dicegah, tanpa ada tapol yang sanggup melawan kecuali bersiaga kehilangan sisi hakiki kemanusiawiannya, ya harga diri juga nyawa.

Salah satu mantan penghuni Plantungan, (almarhumah) dokter Hajah Sumiyarsi Siwirini, mengisahkan seorang pegawai bidang keagamaan di Plantungan yang barusan kehilangan istri karena meninggal. Oleh sang komandan, yang disebutnya sebagai "Raja Plantungan", didekatkan dengan seorang gadis tapol yang berparas menarik. Beberapa bulan kemudian, sang gadis hamil (tanpa dinikahi tentunya), dan dengan serta-merta pegawai itu dipecat tanpa syarat. Dalam tahun-tahun berikutnya, gadis itu kembali hamil, juga tanpa suami yang sah. Kali ini hasil perbuatan sang Raja Plantungan yang telah beristri. (Plantungan: Pembuangan Tapol Perempuan, akan diterbitkan).

Pun setali tiga uang dengan pengalaman Sumarmiyati yang dijebloskan ke beberapa rumah tahanan hingga ke Plantungan karena aktivitasnya di IPPI (Ikatan Pemuda Pelajar Indonesia) yang dianggap sebagai underbouw PKI. Dalam pengakuannya, ibu yang begitu tegas intonasinya kalau tengah berbicara ini mengisahkan ketragisannya saat mengalami pelecehan luar biasa saat diinterograsi oleh tentara. Sumarmiyati, dalam film dokumenter Kado untuk Ibu yang dibuat oleh Syarikat Yogyakarta, menuturkan bagaimana ia dan tapol perempuan lainnya dipaksa untuk mengakui kesalahan yang tak pernah dilakukannya. Lalu dia ditelanjangi dan dipaksa untuk, maaf, mencium penis para pemeriksanya. Dia bertutur pahit: "Kami disuruh melakukan itu karena menurut mereka kami layak diperlakukan seperti itu".

Belum lagi perlakuan mengenaskan yang menimpa Sumilah, gadis 14 tahun korban salah tangkap – yang tak tahu banyak tentang politik – yang dijebloskan begitu saja tanpa proses peradilan, merenda belasan tahun kegetirannya di penjara Plantungan tanpa kesalahan yang diperbuatnya. Ada 400 hingga 500-an perempuan muda (angka ini menurut catatan dokter Sumiyarsi Siwirini) yang bertahun-tahun meniti hari dengan ketegangan dan teror yang acap mengintai. (Dan ketika puluhan tahun masa mengerikan itu berlalu, para penjahat kemanusiaan yang berseragam itu tak pernah ganti diadili apalagi masuk bui!)

Kalau neraka itu disebut "Pusat Pelatihan" sebagai nama resmi dari penjara Plantungan yang disematkan oleh pemerintah Orde Baru, tentu betul-betul sebuah kamuflase bagi dunia luar untuk menutupi borok lembaga tersebut. Untuk sebuah politik pencitraan yang baik atas tuduhan pelanggaran hak asasi manusia, pola semacam itu telah dengan cermat dilakukan begitu sistematis dan terstruktur dilakukan oleh pemerintahan Soeharto.

Potret Palsu
Kamuflase demi pencitraan yang baik bagi penguasa Orde Baru di Plantungan dan penjara lain, tampaknya terimbas dari pemerintahan baru Amerika Serikat di bawah kepemimpinan presiden Jimmy Carter mulai tahun 1977. Imbas itu begitu terasa karena Soeharto merupakan diktator yang sangat bergantung pada bantuan ekonomi, investasi, bantuan militer, dan persetujuan diplomatik dengan Amerika Serikat. Waktu itu, pemerintahan Carter bersama negar-negara Eropa, menekan Soeharto agar memperbaiki kondisi para tahanan politik dan mulai melepas seabagian dari mereka. Pejabat-pejabat negara asing, termasuk di antaranya dari Palang Merah Internasional, mulai melakukan kunjungan ke penjara-penjara di Indonesia.
"Penjara lepra politik" Plantungan, tak pelak, merupakan satu di antara tempat yang kemudian dengan serta-merta menjadi locus penting untuk dijadikan sebagai etalase "pusat pelatihan", "instalasi rehabilitasi (inrehab)" atau apapun istilah kosmetik oleh Orde Baru bagi tahanan politik perempuan yang harus dipertontonkan dengan citra baik di mata dunia. Politik semantik yang penuh gincu dalam pengistilahan penjara tempat para tapol itu ditempatkan, kemudian diteruskan dengan terus mereproduksi kepalsuan-demi kepalsuan.

Puluhan foto tentang Plantungan yang terpajang dalam pameran bertajuk Habis Gelap tak Kunjung Terang ini merupakan penampang penting dari keadaan yang ada di rumah tahanan tapol perempuan itu. Foto-foto tersebut menampilkan realitas gambar yang sangat menarik untuk dicermati lebih lanjut dalam ruang-ruang kajian yang beragam dan mendalam.
Foto atau citra visual yang tersaji sebagian besar memiliki karakter yang nyaris serupa, yakni menampilkan segi formalitas dari beragam kegiatan. Juga aktivitas seremonial menjadi nilai penting dalam pengambilan cecitraan visual itu. Dari aspek ini tampak jelas target dari pemotretan yang dilakukan oleh negara lewat aparatusnya yang beroperasi di Plantungan.

Mereka, para tapol perempuan itu, dengan sengaja dikonstruksi sebagai instrumen atau obyek (bukan subyek) dalam realitas media yang dikemas untuk kepentingan disain besar negara. Mereka jadi salah satu "tulang punggung" atas citra rezim di hadapan Amerika Serikat sang sinterklas ekonomi yang juga culas di belakangnya. Maka, kalau dicermati, bisa jadi ada keberjarakan yang cukup kentara antara realitas media (lewat foto-foto itu) yang berbeda dengan realitas sosial yang sesungguhnya terjadi dalam keseharian mereka. Tak heran, yang banyak muncul adalah foto "mejeng" bersama yang frontal, banyak "diatur-atur", dan sekali lagi, penuh formalitas.

Oleh karenanya, tentu sangat berisiko kalau menampilkan realitas sosial yang biasa terjadi dalam keseharian mereka, yang belakangan ini hanya tersuarakan dalam kisah-kisah mengenaskan yang digaungkan oleh LSM. Potret tentang situasi saat tidur para tapol yang digambarkan oleh dokter Sumiyarsi seperti deretan ikan pindang, tentu tak akan mungkin didapatkan dalam dokumentasi negara karena hal itu bukan target goal yang diraih negara.

Ditilik Sebelum Keluar
Belum lagi di sana ada sistem superkontrol atas foto-foto itu yang dilakukan oleh negara lewat penguasa Plantungan. Ini adalah kenyataan yang tercecer dalam pengamatan, yang menarik untuk disimak. Foto-foto yang dibuat, seperti yang akhirnya bisa terpamerkan kali ini, adalah koleksi dari para tapol perempuan yang membeli atau meminta kepada petugas Plantungan untuk dikirim ke keluarganya. Menariknya, tidak semua foto bisa dikirim keluar penjara tanpa pemeriksaan petugas. Hanya foto yang mencitrakan masa-masa "keindahan", "manis" dan tak berbahaya bagi citra Plantungan – atau negara – saja yang diperbolehkan untuk diminta atau dibeli dan kemudian dikoleksi dan dikirim ke keluarga.

Lagi-lagi ada segi formalitas mengemuka pada proses ini. Setiap foto yang disepakati oleh penguasa Plantungan untuk dikirim atau dikoleksi oleh tapol, harus diberi stempel terlebih dahulu dengan teks kapital: DITILIK. Teks ini seperti "mantra" untuk menebarkan sekaligus memamerkan klaim kekuasaan yang dimiliki negara (lewat penguasa Plantungan). Karena tanpa "mantra" itu, seorang tapol tak berhak untuk membawa potongan masa lalunya lewat realitas foto yang sebelumnya telah dikonstruk oleh negara.

Dalam gradasi tertentu, barangkali teks "DITILIK" pada foto-foto ini merupakan artifak dari sistem panoptikon seperti yang diteorikan oleh Michel Foucault dimana praktik kuasa berfungsi secara otomatis: individu-individu penghuni ruang-ruang di Plantungan, lama-kelamaan, senantiasa merasa (perlu) dipantau, (perlu) ditilik, (perlu) diawasi, tanpa pernah tahu siapa yang meniliknya. Mereka sadar bahwa dirinya diawasi, tidak lagi selalu harus secara fisik, melainkan hanya dengan mewajibkan diri meminta cap stempel DITILIK untuk selembar realitas foto yang (mungkin) semu.

Akhirnya, rentetan foto-foto ini memang penting nilainya untuk dipresentasikan kembali di tengah-tengah publik demi kepentingan sejarah sosial-politik bangsa ini. Lapisan-lapisan generasi baru yang akan melapis generasi sebelumnya tak ada salahnya dikayakan dengan gambaran buram sejarah bangsanya. Sejarah toh tidak selalu ditampilkan dengan gincu yang merona...

Kuss Indarto, kurator seni rupa.

Memeriksa Ulang Tanda-Kuasa

Oleh Kuss Indarto

(Tulisan ini dimuat di harian Suara Merdeka Semarang, Minggu 14 Mei 2006)

Sejatinya, dalam pembacaan saya, perhelatan ini merupakan salah satu upaya untuk memeriksa kembali relasi praktik kuasa yang dilakukan oleh negara terhadap masyarakatnya. Orde dan order. Tatanan dan pesanan atau perintah. Dua terminologi yang saling bertaut melekat, yang senantiasa beroperasi ulang-alik antarkeduanya. Puluhan bahkan ratusan obyek atau artifak renik yang dijumput dari masa lalu itu dikumpulkan kembali. Dielus kembali. Dilap dan dibersihkan dari puing-puing pola makna masa lalu yang dibangun oleh negara Orde Baru, untuk kemudian direkonstruksi dengan modus, sistem, dan cara pandang pemaknaan yang berbeda – untuk tak mengatakan baru.

Dengan demikian, pameran dengan tajuk Orde & Order yang berlangsung 5 Mei hingga 3 Juni mendatang di Kedai Kebun, Jalan Tirtodipuran 3 Yogyakarta ini, saya kira, juga mengagendakan kembali proses mengingat untuk merancang – atau setidaknya meraba-raba – masa depan. Bukan sok heroik tentu saja, karena dengan cara sikap suprahistoris (ubergeschichtlicht) seperti yang diperkenalkan oleh kerangka berpikir Nietzsche ini ada penggalian atas makna-makna yang melampaui perubahan sejarah. Pencecapan terhadap makna-makna yang melampaui sejarah itulah yang kemudian memunculkan mental Dionysian, yakni mental yang berani berkata "ya" terhadap kehidupan. Keberanian mengatakan "ya" terhadap kehidupan berarti memiliki nyali untuk menggugat diri. Menggugat diri merupakan awal untuk membangun order yang bukan sepenuhnya dikendalikan oleh negara sebagai pengklaim tata aturan yang tunggal.

Kekuatan Tersembunyi
Dalam implementasinya, pameran ini bukanlah pameran konvensional yang dengan serta-merta menampilkan seniman atau perupa dengan senjata lukisan atau obyek seni pada umumnya setelah membaca tema kuratorial. Seniman yang terlibat di dalamnya adalah para "pembaca (teks) sejarah relasi kuasa negara atas rakyatnya". Ada arsitek, peneliti, dan seniman-kurator, yang membongkar-bongkar kembali koper sejarah berisi lembar-lembar artifak dengan sistem makna ala Orde Baru yang telah lapuk. Sebelumnya, tim kurator di sini – Pius Sigit dan Nuraini Juliastuti – memberi guide-line berupa fakta-fakta produk kebudayaan (visual) yang diorder oleh negara kepada publik atau para pekerja seni visual dalam relasi yang tidak setara. Artinya posisi negara begitu dominatif atas rakyat yang terdomestifikasi (terjinakkan). Inilah yang kemudian dibaca lebih lanjut oleh para pembaca teks sebagai seniman.

Misalnya Mahatmanto, seorang arsitek yang dosen sebuah kampus swasta di Yogyakarta. Dia menggali kembali para hero yang namanya banyak berjejalan di jalan-jalan seantero negeri. Materi teks visual yang dijajarkan sebagai subyek pengingat dalam konteks ini adalah poster-poster pameran, foto-foto jalan penting di beberapa kota. Ada poster pameran fotografi, pameran sketsa arsitektur dan semacamnya. Juga dokumentasi perubahan nama-nama jalan di Surabaya dan Malang mulai dari jaman penjajahan Belanda hingga era Orde Baru (kini).
Mahatmanto membaca bahwa pemberian nama jalan di suatu kota, antara lain merupakan bagian penting dari spatialisasi kekuasaan yang tengah beroperasi dalam komunitas penghuninya. Sehingga beragam perubahan yang terjadi di ruang publik perkotaan dapat dimaknai sebagai perubahan pada distribusi kekuasaan dalam komunitas tersebut. Sementara itu, gelagatnya, wajah kota kita dewasa ini lebih ditentukan oleh kekuatan tersembunyi yang tidak secara formal menduduki pemerintahan setempat – tetapi tetap bersekongkol dengan negara.

Sehingga, berikutnya, produksi seni visual di ruang publik juga tidak lebih dari tempelan-tempelan yang akan mengikut saja ke mana kekuatan tersembunyi tersebut menghendaki tampil. Dengan pola pengelolaan tata ruang kota yang tidak transparan, tidak memberi ruang partisipasi pada penduduk kota, sehingga pemberian nama pada fasilitas publik hanyalah label yang direkatkan untuk sementara dan siap untuk diganti dengan yang lain. Sementara wajah visual kota tetap di luar kendalinya. Fakta tersebut nyaris seragam terjadi di kota-kota di Indonesia.

Sedang keseragaman yang bersifat ideologis, lebih lanjut dipersoalkan kembali oleh Primanto Nugroho, seorang peneliti sosial. Dia mencomot artifak pengingat seperti seragam sekolah, juga seragam batik Korpri warna biru tua yang logonya dulu dikreasi oleh seniman senior Yogyakarta, Aming Prayitno. Terpampang juga poster Bung Karno, poster pameran tunggal Yuswantoro Adi "Bermain dan Belajar" yang berseragam pelajar SD.

Bagi Primanto, pola penyeragaman yang terjadi dalam berbagai ranah tersebut tidak lagi bisa dibaca sebagai bagian dari militerisasi masyarakat dengan Angkatan Darat selaku motornya. Dengan militerisasi maka yang ditunjuk ialah proses diletakkannya militer sebagai acuan dalam berbagai segi kemasyarakatan yang bukan militer. Asumsi ini bisa dipalingkan oleh kenyataan sejarah bahwa pada masa penjajahan Belanda atau Jepang dulu pun, ternyata pola penyeragaman telah terjadi. Modusnya yang menguat (antara lain) adalah bayangan tentang "kemajuan" yang menjadikan pakaian seragam (entah sekolah, entah kantoran) sebagai alat ukur utama. Ini terjadi, menurut Primanto, sejak awal Abad 20.

Penggalian Episteme Masa Lalu
Karya-karya lain yang berserak dalam ruang pajang dibaca oleh Ronald Apriyan. Dia menguak kembali ritus 17 Agustusan, hari kemerdekaan Indonesia itu, sebagai kenduri nasional yang berlangsung sebagai perhelatan tahunan untuk membangun dan meneguhkan sakralitas negara. Juga Bambang "Toko" Witjaksono yang mencoba menakar relasi antara produk visual yang diprakarsai (dan memang menjadi kewenangan) negara – seperti perangko dan uang – sebagai narasi mungil terhadap situasi sosial kemasyarakatan nasional sebagai narasi besar di seberangnya.

Secara umum, pameran ini cukup menarik sebagai alternatif untuk mempersuasi publik dalam menafsirkan, membayangkan, menciptakan, mengontrol, mengatur dan memperlakukan pengetahuan tentang praktik kuasa negara di masa lalu untuk bersikap di masa sekarang dan ke depan. Lebih lanjut – meminjam kalimat Budiawan dalam buku Mematahkan Pewarisan Ingatan (2004: 26) – penelusuran historis dapat dikatakan sebagai penggalian episteme (pengetahuan) tentang masa lalu, untuk membedakan bagaimana kejadian masa lalu itu dijelaskan kepada orang-orang kepada diri mereka sendiri melalui struktur narasi yang dominan dan terpinggirkan.

Hanya sayang, pergerakan dari tingkat konseptual menuju operasional, karya-karya yang tersaji masih lumayan jauh dari sempurna. Misalnya ada patung Abdi Setyawan yang tiba-tiba seperti "nyelonong" karena sama sekali tak tematik, sehingga kehadirannya di ruang itu menjadi sangat ahistoris. Dan hal yang juga menguat kelemahannya adalah proses rekoleksi artifak-artifak sebagai materi pameran yang masih terbatas dan tak semua representatif. Dengan menghadirkan para seniman "pembaca teks sejarah" yang disertakan dalam proyek ini sebenarnya memungkinkan mereka untuk memungut teks-teks visual yang jauh lebih banyak di luar koleksi yayasan Seni Cemeti.

Apa boleh buat, "sejarah" pembacaan atas sejarah masa lalu telah terjadi. Toh "sejarah" berikutnya bisa kembali didesain dengan perspektif yang lebih fokus.

Kuss Indarto, kurator seni rupa, tinggal di Yogyakarta.