Monday, January 26, 2009

Sumringahnya Bisnis Lukisan





(Naskah ini diambil dari Majalah SWA, edisi Kamis, 13 November 2008. Foto di atas adalah karya Herman Lekstiawan, Tentang Hasrat (150x120 cm), 2008)




Oleh Yuyun Manopol, Herning Banirestu dan Gigin W. Utomo (Biro Yogyakarta)


BISNIS lukisan kian marak di Tanah Air. Banyak rumah lelang yang memburu lukisan langsung ke seniman secara door-to-door. Saking kerasnya, lukisan baru rampung sudah ditunggu pembelinya. Siapa pelukis termahal dan kolektor paling heboh saat ini?

Main games jadi bagian dari keseharian I Nyoman Masriadi belakangan ini. Maklum, pelukis asal Yogya ini sekarang menjadi OKB alias orang kaya baru. Sejak harga lukisannya menembus angka Rp 10 miliar dalam sebuah pameran tunggal di Singapura beberapa waktu lalu, namanya kian beken. Sayang, lukisan itu bukan miliknya lagi, melainkan seorang kolektor yang menjualnya kembali. Toh, dampaknya luar biasa. Setelah kejadian itu, ia berhasil menjual lukisannya yang berjudul Aku Dapat seharga Rp 1,8 miliar kepada pebisnis asal Semarang, Dedy Kusuma. Karena membuat lukisan tidak setiap hari, Nyoman punya waktu banyak, di antaranya untuk main games. “Kadang, kalau sudah main games bisa berlama-lama, hitungannya bukan jam, tapi hari. Ia bisa lupa dengan apa saja,” kata Anna, sang istri, yang juga diamini pelukis berusia 35 tahun itu.

Kegiatan main games sebenarnya bukan tanpa alasan. Pria yang baru saja membeli rumah bergaya kubisme seharga Rp 5 miliar di Kota Gudeg itu mengungkapkan, saat ini makin banyak orang yang mencari karya lukisannya, bahkan antre. Hal ini memacunya untuk selektif dalam berkarya. Ayah dari Bangsa Ganisha (10 tahun) dan Pucuk Cemara (6 tahun) ini merasa perlu melakukan kontemplasi. Kalau sedang tidak mood, ia tidak ingin memaksa diri untuk melukis. Pada saat seperti itu, ia lebih suka bermain video games, sebuah fasilitas yang sudah tersedia lengkap di rumahnya.

Berdasarkan pengamatan Kuss Indarto, Nyoman merupakan seniman yang fenomenal. Ia melesat dalam tempo yang terbilang singkat. Dalam dua tahun ini, harga lukisannya melesat bak meteor. Karya yang dinilai lebih dinamis dan memiliki karakter ini banyak dinanti para kolektor, baik di dalam maupun luar negeri. Yang jelas, karya-karya Nyoman berbeda dari karya seniman Bali pada umumnya yang bergaya abstrak ekspresionisme. Akibatnya, ada yang menunggu lukisannya hingga tiga tahun. “Nyoman memilih gaya kubisme, ia meninggalkan pola yang selama ini dianut kawan-kawannya sesama seniman Bali,” ujarnya.
Tak hanya Nyoman yang menikmati harga lukisan yang melambung di Tanah Air. Vivi Yip, wanita yang bekerja di South East Asia Painting Department Sotheby’s dan memimpin Acting Representative Office Sotheby’s di Indonesia, mengungkapkan, karya Putu Sutawidjaja laku seharga Rp 500 juta dalam sebuah event yang diselenggarakan oleh Sotheby’s.

Sebagai gambaran, pada lelang musim gugur Christie's akhir tahun ini menampilkan karya-karya terbaiknya. Rencananya, karya-karya ini tidak hanya ditampilkan di kawasan Asia, tetapi juga seluruh dunia, termasuk Abu Dhabi, Bangkok, Beijing, Genewa, Jakarta, Moskow, New York, Seoul, Shanghai, Singapura, Taipei dan Tokyo. Contohnya, I Nyoman Masriadi dengan karyanya Soccer diperkirakan harganya berkisar US$ 44.900-64.100. Lalu, Handiwirmawan Sahputra dengan karyanya Seri Kertas Lipat II yang dihargai US$ 25.600-35.900. Sementara Hendra Gunawan (almarhum) dengan karyanya Flower Vendors diperkirakan harganya US$ 25.600-35.900.

Harga tersebut terlihat bersaing ketat dengan produk lukisan asal Cina. Sebutlah, Xin Haizhou dengan karyanya yang berjudul Raving Goldfish Meeting diperkirakan berharga US$ 25.600-32.100. Lalu, bandingkan pula dengan Kuo Wei Guo dengan karyanya yang berjudul Sofa's Codeword yang bertengger di angka US$ 20.500-30.800. Adapun Pan Dehai memiliki karya yang berjudul The Laborer No 15 bernilai Rp 38.500-51.300.

Vivi menjelaskan, saat ini di kancah bisnis lukisan di Tanah Air, ada sebutan bagi sejumlah pelukis berharga mahal dari grup modern art. Namanya, Grup Jendela. Mereka adalah I Nyoman Masriadi, Yunisar, Alfie, Yusra, dan Agus Suwage. Mereka disebut sebagai Big Boys dengan a lot of zero number. Artinya, karyanya berharga miliaran. Selain mereka, ada nama lain seperti Rudi Manthovani, Handi Firman, Jumaldi Alfi, Rudi Kustarto, Heridono, Budi Kustarto, dan Samsul Arifin. Mereka umumnya pelukis jebolan perguruan tinggi dari Institut Seni Indonesia (ISI) Yogya. ”Hanya Agus Suwage yang alumni ITB,” ujar Kuss Indarto, pengamat bisnis lukisan asal Yogya.

Vivi menjelaskan, boom seni rupa sudah terjadi sejak 1999 di Indonesia. Ketika itu Indonesia mengalami krisis moneter, akhirnya orang mencari alternatif investasi yang lain, maka diliriklah karya seni rupa. Namun, menurut Vivi, fenomena ini makin meningkat sejak 2001/2003. Dan, yang paling banyak terkena dampak yang fantastis ini adalah grup modern art. Sementara seni kontemporer sendiri naik daun mulai tahun 2007. Dan hal ini dimulai dengan terjualnya karya Putu Sutawidjaja seharga setengah miliar rupiah tadi. “Dia pelukis pertama yang mencapai harga itu,” ujar pemilik Vivi Yip Art Room ini. Sejak itu, harga lukisan Indonesia mengalami lonjakan tinggi.

“Harga bisa tinggi, jika demand dan supply-nya tidak seimbang, hukum ekonomilah. Tapi setahu saya, memang ada pihak yang membuat agar demand dan supply-nya tidak seimbang. Istilahnya digoreng, diciptakan,” ujar Vivi. Namun, harga karya seni yang tinggi karena proses natural dengan yang prosesnya diciptakan sangat berbeda. Yang diciptakan, ia yakin tak akan bertahan lama. Harga natural tercipta karena demand-nya banyak dan harga memang terjadi di situ. Toh, “Seni akan selalu punya tempat. Seniman yang baik selalu punya tempat di hati kolektornya. Kolektor yang benar akan melihat kualitas, bukan hanya dilihat nilai uangnya,” papar Vivi.

Menurut Kuss, saat ini dunia seni lukis memang dikuasai pelukis-pelukis muda. Mereka dianggap lebih dinamis dan bisa memenuhi selera para penikmat seni lukis. Munculnya sederet nama pelukis top tersebut, lanjut Kuss, tidak lepas dari peran pengelola galeri yang bekerja keras untuk bisa memasarkan karya mereka. Dan agaknya, untuk menggapai sukses, bagi seorang pelukis, bekerja sama dengan pengelola galeri, menjadi syarat wajib.

Berdasarkan pengamatan Kuss, pola kerja sama tersebut biasanya berdasarkan bagi hasil. Berapa pun harga lukisan terjual, akan dibagi dua antara pelukis dan pihak galeri. Besarnya persentase tergantung pada kesepakatan di antara mereka. Yang lazim, persentasenya 50:50 atau 40:60 dari harga jual riil lukisan. Sebagai gambaran, sebuah lukisan yang laku Rp 100 juta, dibagi dua Rp 50 juta untuk pelukis dan Rp 50 juta sisanya untuk pengelola galeri. “Selama ini, kami sepakat untuk berbagi 50:50 dengan Pak Jasdip,” kata Nyoman.

Berbicara tentang persentase, Vivi yang terhitung baru mendirikan galeri ini memiliki komposisi bagi hasil galeri 40% dan 60% bagi pelukisnya. “Bagi saya, yang terpenting saya suka dulu dan saya harus yakin dengan perupanya,” ujar lulusan Desain Grafis Universitas Trisakti, Jakarta ini. Pengalamannya selama 10 tahun di Sotheby’s banyak digunakan untuk mengembangkan galerinya, seperti networking klien.

Menurut Nyoman, wajarlah pihak galeri mendapat bagian sebesar itu, karena perannya memang sedemikian besar untuk membesarkan seorang pelukis. Pihak galerilah yang mengeluarkan semua biaya untuk pameran ataupun promosi lainnya, termasuk membayar kurator agar lukisan laku terjual.

Pernyataan Nyoman bukan basa-basi. Ia merujuk pengalaman hidupnya. Ia mulai menawarkan produknya sendiri ke pasaran sudah lama. Bahkan, ia sempat pindah ke Bali dan memproduksi lukisan potret penari legong untuk cenderamata dan dijual di Pasar Kintamani. Tahun 1998, ia mencoba membuat lukisan serius, tapi tak satu pun pemilik galeri di Bali yang mau menerimanya karena dianggap murahan. Akhir 1998, ia balik ke Yogya dan tinggal di rumah kontrakan yang sederhana di kawasan Sonosewu, Bantul. Kenangan yang tak terlupakan setelah balik ke Kota Gudeg itu, sebuah karyanya terjual dengan harga Rp 1,5 juta oleh Siswanto, kolektor lukisan yang juga bos Mirota.

Nama Nyoman mulai menanjak setelah ada pihak lain yang mengajaknya kerja sama. Tahun 2000-2003, ia sempat bekerja sama dengan seorang pedagang lukisan bernama Eddy Djoen. Setelah lepas dengan Eddy Djoen, ia digandeng Edwin Gallery yang berakhir tahun 2006. Selama dua tahun terakhir, Nyoman direngkuh Jasdip, pengelola Gajah Gallery dari Singapura yang ternyata bekerja sama dengan seniman lain dari Yogya, Yunizar. Sejak itu, Nyoman mengalami lompatan luar biasa. Namanya mulai berkibar di luar negeri. Jasdip memang tidak tanggung-tanggung mempromosikan Nyoman Masriadi, baik dengan melakukan pameran di berbagai negara maupun promosi lewat media luar negeri. “Pak Jasdip benar-benar kerja keras untuk membesarkan saya,” ujarnya.

Toh, Vivi berpendapat, hanya sedikit galeri yang mau mempromosikan para pelukisnya. “Galeri itu bukan hanya wadah jualan barang-barang seni, tapi juga harusnya mempromosikan karya yang disimpannya, yang menjadi represent-nya,” ujar wanita yang pernah bekerja di bidang kehumasan ini. Oleh karena itu, ia berpendapat rumah lelang di Indonesia – terutama rumah lelang internasional – sangat membantu terkereknya harga karya lukisan. Menurutnya, dari 10 galeri, hanya satu yang mau melakukan promosi, selebihnya hanya tempat jualan ataupun transaksi.

Peran rumah lelang ini dikritik Kuss. Menurutnya, belakangan ini sistem pemasaran lukisan di Indonesia rusak. Hal ini terjadi karena sudah tidak mengikuti mekanisme pasar. Seharusnya karya lukis dijual lewat galeri, tapi kenyataannya sekarang justru banyak rumah lelang yang memburu lukisan langsung ke seniman secara door-to-door. “Sebenanrya ada aturan bahwa sebuah karya lukis baru bisa dijual setelah lima tahun, tapi kenyataannya baru rampung dilukis sudah ditunggu pembeli dari rumah lelang,” ujar Kuss.

Dari pengamatan Kuss, selama ini pelukis yang berkembang pesat rata-rata merupakan pelukis yang menjalin kerja sama dengan galeri yang punya koneksi di dalam dan luar negeri. Mereka antara lain, Budi Kustaro yang dikontrak Sokka Art Spice Taiwan. Ada tiga seniman lagi, Putu Sutawidjaja, Eko Nugroho dan Handi Firman yang dimanajemeni Willy Valentine Arts Space milik Willy Valentine di Kuala Lumpur dan Singapura.

Adapun nama-nama galeri besar di Indonesia yang menjalin kerja sama dengan galeri di luar negeri adalah Nadi Gallery (milik Biantoro), Vannesa (milik Vannesa), Canna Gallery (Sutomo), Langgeng Gallery-Magelang, Edwin Gallery, Mon D├ęcor (Martha Gunawan), Linda (Linda Ma) yang banyak pameran di Cina, dan ARK (Ronald Akili bekerja sama dengan Jansen Gunawan).

Fenomena di Indonesia ini tak bisa dihindari. Dalam pandangan Kuss, di era sekarang, area perdagangan karya seni lukis tidak lagi mengenal batas wilayah negara. Kini event-event pameran dan lelang karya pelukis asing sering digelar di dalam negeri. Sementara itu, tidak sedikit pula seniman dalam negeri yang mengadakan pameran ke luar negeri. Sehingga, terjadilah persaingan bebas antara seniman, baik di dalam maupun luar negeri. Ini tentu menjadi tantangan tersendiri bagi para seniman di dalam negeri, bukan hanya dalam upaya meningkatkan kualitas karya seninya, melainkan juga profesionalitas dalam manajemen penjualan. Apalagi, para kolektor kini bebas menentukan pilihan untuk mengoleksi karya lukis yang dikehendaki. Mereka memilih karya dari kualitas, bukan dari asal negara pelukisnya. “Sekarang ini, banyak kolektor dalam negeri yang menyimpan karya pelukis asing,” ujar alumni ISI Yogya itu.

Gairah bisnis lukisan di Indonesia, seperti diungkapkan Kuss, ternyata tidak lepas dari boom bisnis lukisan di Cina. Menurut Kuss, sejak beberapa tahun terakhir, banyak orang kaya baru di Cina yang hobi menjadi kolektor lukisan. Ini didorong kebijakan pemerintah yang mendirikan ribuan museum seni di berbagai kota di Negeri Tirai Bambu itu.

Hal ini diamini Vivi. Ia melihat, karya kontemporer Indonesia kecipratan dari Cina. Karena itulah, jika strukturnya tidak kuat, dikhawatirkan pelukisnya yang akan menjadi korban. Apalagi jika para perupa itu tidak dikelola oleh siapa pun dan tidak diwakili oleh galeri.

Walaupun pasar di luar negeri bergairah, di Indonesia sendiri dianggap lahan yang cukup subur untuk pasar lukisan, karena memang banyak kolektor top yang siap menampung karya lukisan terbaik. Kolektor yang cukup dikenal antara lain Haryanto Adikoesoemo, Fransiscus Affandi, Rudy Akili, Philip Augier, Fauzi Bowo, Ciputra, Tossin Himawan, Sutanto Joso, Eddy Katimansyah, Cahyadi Kumala, Dedy Kusuma, Oei Hong Djien, Helmut & Henny Paasch, Alexandra Prasetio, James Riady, Sunarjo Sampurna, Budi Setiadharma, Poppy H. Setiawan, Ismail Sofyan, Inka Utan, dan Yusuf Wanandi. “Saat ini, Hong Djien merupakan kolektor terbesar karena menyimpan tiga ribu lukisan di museum pribadinya,” ujar Kuss. Membuat musem pribadi, tambahnya, menjadi tren beberapa kolektor. Selain Oei Hong Djien, ada nama Rudy Akili, bos Smiling Tour, yang juga memiliki museum pribadi.

Vivi menuturkan, karya Indonesia di Asia berada di posisi keempat setelah Cina, Jepang dan Korea. Indonesia memiliki banyak talenta, terutama dibanding negara di Asia Tenggara. Dijelaskan Vivi, Sotheby’s membangun seni rupa kontemporer mulai dari Indonesia. Alasannya, perupa Indonesia secara kualitas sudah jadi. Galeri-galeri di Indonesia dinilai aktif dibanding negara tetangga lainnya. Ketika Sotheby’s mencoba section karya kontemporer, Vivi yang kala itu bertanggung jawab atas proyek tersebut, tidak kesulitan mencari perupa-perupa yang akan mendukung hajat Sotheby’s. Ketika itu ia memulai dengan 15 perupa asal Indonesia seperti Nasirun, Agus Suwage, Rudi Manthovani dan Yunisar. “Kami melihat waktu itu, suplai karya seni rupa masih kurang. Dalam arti jika melihat karya Sudjojono, Affandi, Hendra dan nama besar lain, terbatas karyanya dan sudah tiada. Sedangkan kolektor makin banyak, tapi karyanya terbatas,” tutur Vivi.


Fenomena lukisan booming di Indonesia tak luput dari pengamatan Taufik Razen, pengamat perkembangan seni rupa di Indonesia sekaligus kurator dan budayawan. “Sekarang, tiba-tiba seni atau industri kreatif dijadikan ukuran dalam masyarakat yang sangat masif ini,” ungkap Taufik. Hal ini terjadi karena ia melihat karya seni rupa bisa menjembatani dua hal, diakui banyak orang (artinya orang tahu atau menyaksikan harga suatu karya seni mahal) dan menjadi simbol nilai pertukaran kekayaan. Taufik mengatakan, mereka yang overlikuiditas meletakkan kekayaannya di seni rupa. Pasalnya, seni rupa bendanya ada, seninya bisa dilihat, bisa bertahan lama dan bisa dijadikan spekulasi. ***

Monday, January 19, 2009

Trap[esium]: Upaya Membangun Isu

(Foto bareng setelah pembukaan pameran Trap[esium] di Edwin Galerry, 15 Januari 2009. Dari kiri: mas Agus "Oon" Dwisulistyono, Erianto ME, mas Suwarno Wisetrotomo, pak Edwin Rahardjo, papan tulis, Romi Armon, Albara, (?), Kuss Indarto, Roberta Wachjo, Alvin Tjitrowirjo. Tulisan di bawah ini telah dimuat dalam katalog pameran tersebut)

Oleh Kuss Indarto

TANAH yang membasah tampak tersisa tatkala pesawat Boeing milik Garuda Indonesia yang saya tumpangi landing di bandara Tabing di pinggiran kota Padang. Atap bagonjong khas Minangkabau pada bangunan bandara bagai ramah menyambut. Wah, Ranah Minang telah menyediakan panorama alam nan amboi! Bandara itu begitu mungil dan dikepung permukiman padat, sebelum dipindahkan tahun 2005 di bandara yang baru dan megah di bibir pantai yang berhimpit dengan Samudera Hindia, di kabupaten Pariaman.

Kala itu, pertengahan Januari 2002, tujuh tahun lampau, saya berkesempatan untuk memulai melakukan survei seni rupa di Ranah Minangkabau. Yayasan Seni Cemeti (sekarang Indonesia Visual Art Archive, IVAA) dan Hivos Foundation (Belanda) menjadi sponsor proyek tersebut. Dan dalam tempo dua bulan itu, beberapa kota sempat saya singgahi, terutama Padang, Padang Panjang, Bukitinggi, dan Payakumbuh. Juga kawasan lain yang masuk dalam wilayah administratif Padang Pariaman, semisal Kayutanam.

Puluhan seniman, calon seniman atau pengamat seni budaya dari beragam generasi dan latar belakang saya temui. Ada yang janjian untuk bersua di rumah mereka yang merangkap sebagai studio, atau di kamar kos yang tersembunyi di ujung gang-gang sempit yang becek namun homy, di sekolah, di kampus, di Taman Budaya Sumatra Barat, hingga di lapai makan, sesuai kebutuhan situasional dan kesepakatan sebelumnya. Situasi penuh kekariban menjadikan saya tak begitu sulit untuk mengorek sebanyak mungkin setiap informasi yang saya butuhkan ihwal jagad seni rupa di kawasan itu. Mereka tak ubahnya seperti sahabat dan saudara yang seolah telah lama tak saling mengunjungi. Sebagian besar dari mereka sangat kooperatif hingga memudahkan praktik kerja survei.

Dan di sela kekariban kami itu, di ujung akhir waktu survei, saya membuat sebuah perhelatan pameran seni rupa di Galeri Sarasah. Mungkin itu galeri pertama di Sumatra Barat. Ada risiko di situ karena pada pameran bertajuk Geliat Seni Rupa Sumatra Barat itu, saya memberlakukan pola seleksi yang oleh beberapa pihak dianggap “tidak sopan”, karena banyak meloloskan seniman muda “yang belum teruji” dan “menyingkirkan” seniman-seniman senior yang selalu menjadi pelanggan hampir semua pameran (penting) di Sumatra Barat. Seniman-seniman yang muncul pada pameran tersebut, beberapa di antaranya juga terlibat sebagai peserta pada pameran Trap[esium] ini.

Pemetaan Awal

DARI survei singkat sepanjang dua bulan itu, akhirnya, saya memberi semacam hipotesa awal yang terdedahkan dalam beberapa poin yang kiranya, kala itu, bisa mengawali untuk memetakan (secara global) persoalan seni rupa di Sumatra Barat.

Pertama, masih menguatnya puritanisasi wacana. Tak banyak ditemukan pembaruan wacana yang berkembang di komunitas seni rupa Sumbar, selain ketatnya mereka – terutama perupa senior – dalam merawat romantisme masa lalu yang tak lagi cukup fleksibel dan sensibel diterapkan dalam konteks kekinian. Perbincangan perihal karya lukis yang baik dan ideal masih berputar-putar pada lukisan naturalistik dan realistik. Atau kaligrafi yang dikukuhi nyaris tanpa inovasi kecuali oleh mereka yang pernah mengecap pendidikan formal kesenian di di kota lain, terutama di Yogyakarta.

Kedua, mengentalnya gejala dogmatisasi teknik. Ini masih bertautan dengan hal pertama, yakni pengartikulasian wacana yang mandek. Bagi banyak perupa di Sumbar, upaya pencapaian visual yang diejawantahkan pada kanvas masih cukup konvensional, belum eksploratif. Kalau toh sudah dilakukan oleh beberapa generasi muda, masih kental nuansa imitasi terhadap kecenderungan seniman Minang yang sekarang hijrah ke Yogyakarta.

Ketiga, masih kentara adanya dominasi patronase. Pola-pola patronase masih terlihat dari pola relasi antara senior dan yunior, baik dalam relasi sosial maupun relasi struktural pada lembaga kesenian atau lembaga pendidikan kesenian. Ini berdampak pada out-put yang terlihat pada hampir tiap perhelatan pameran sebagai salah satu cerminnya. Sosok Wakidi masih kuat sebagai patron yang direproduksi oleh yuniornya dengan pola patron-klien.

Keempat, lengangnya apresiasi. Bagi saya, bentuk apresiasi untuk konteks ini adalah "apresiasi kritis" dan "apresiasi pasar". Perupa atau masyarakat seni rupa di Sumbar belum cukup kuat terbentuk sehingga sistem jaringan yang mempertautkan mereka dengan masyarakat yang lebih luas belum terbangun. Seniman berbuat sendiri tanpa bisa menciptakan citra atas apa yang telah diperbuatnya, karena tak ada mediator pencitraannya. Demikian juga soal kolektor, nyaris sepi karena memang belum ada titik integral yang mempertautkan antara seniman dan pasar.

Pemetaan masalah itu, meski masih dalam kerangka yang masih global, kiranya bisa menjadi kunci awal untuk menggulirkan isu-isu yang lain berikut serangkaian kemungkinan upaya solutif. Apapun, itulah penggalan realitas seni rupa di Sumatra Barat yang bisa terbaca (sekilas) waktu itu.

Gejala Perkembangan

KINI, setelah tujuh tahun waktu berselang, adakah banyak perubahan, atau setidaknya pergeseran situasi pada jagad seni rupa “anak-anak Minang”, baik yang di “kampung” dan yang di “rantau”? Bagaimana relasi antar keduanya dalam proses kreatif, apakah ada keterpautan yang saling mempengaruhi satu sama lain? Kalau toh ada perubahan atau pergeseran yang terjadi, faktor apa sajakah yang membuat hal itu tejadi?

Time will tell. Dan sang waktu telah bergerak mengiringi perjalanan kanvas para perupa ini menjelajahi perkembangan yang hendak dibentuknya. Dalam perhelatan Trap[esium] ini, ada 17 nama perupa Minang yang berproses di Sumatra Barat, dan 12 lainnya yang meyakini jalan pilihan kesenimanannya dengan studi dan menetap di kota Yogyakarta.

17 nama seniman yang bergelut dan “berdarah-darah” dalam berkesenian di “kampung” Ranah Minang ini menarik untuk diketengahkan karena setidaknya dalam kurun 2-3 tahun terakhir ini mereka tak lagi sekadar menjadi “jagoan kandang”. Beberapa perhelatan di luar wilayah Sumatra Barat dengan skala yang cukup penting (dalam perspektif tertentu) telah mulai menyerap nama-nama mereka. Sosok seperti Zirwen Wira Hazry, Herismen Tojes, Amrianis, Iswandi, Nasrul, Dwi Agustyono, Romi Armon, dan lainnya, adalah nama-nama yang mulai mencuri perbincangan publik seni rupa tatkala mengharuskan menyebut nama-nama seniman asal “kampung” Minangkabau. Mereka mulai memiliki eksistensi yang tidak lagi sangat timpang kalau kita mencari perimbangan antara yang di “kampung” dan yang di “rantau”. Memang seniman yang berproses di “rantau” masih berada di garis depan dalam masalah eksistensi dan pencapaian estetik. Namun mereka yang di “kampung” telah memberi progres yang tak kalah berarti pula. Tentu dengan batas-batas standar mereka.

Gejala perkembangan seniman yang di “kampung” ini, saya kira, dapat ditengarai kemungkinan muasalnya dalam beberapa soal.

Pertama, dikuatkan oleh spirit berkomunitas. Dalam beberapa tahun terakhir, dalam pengamatan saya (yang terbatas), ada dua kekuatan (komunitas) penting yang bergerak mendinamisasi jagad seni rupa di Sumatra Barat, yakni Kelompok Pentagona dan Komunitas Seni Belanak. Pentagona merepresentasikan kelompok seniman (semi)-senior dan relatif “mapan” karena sebagian dari mereka terdiri dari guru seni rupa atau PNS. Motornya antara lain Herisman Tojes. Sedang Belanak seperti mewujud sebagai bagian penting dari pergerakan seni rupa anak muda. Romi Armon atau Irwandi adalah salah satu penggiat yang militan di dalamnya. Spirit berkomunitas ini sedikit banyak memberi imbas positif karena telah menjadi forum penting bagi pergulatan kreatif sekaligus ruang pergesekan pikiran kesenian mereka. Output-nya, tentu, semangat untuk melakukan pembaruan terus-menerus.

Pola serupa tentu saja juga menghinggapi para perupa Minangkabau di Yogyakarta. Mereka telah lama membentuk komunitas besar dengan kohesi etnisitas bernama Sakato. Di luar itu, telah ada nama komunitas yang telah mapan secara eksistensial juga pada pencapaian estetiknya, yakni Kelompok Jendela. Ada pula bentukan komunitas lain yang menemukan kekuatannya karena mengasah diri secara komunal, seperti Genta, Semut, dan nama-nama lain. Atau “komunitas” kecil lain yang tanpa nama.

Kedua, terbangunnya jejaring kerja kesenian. Berkait dengan poin pertama, komunitas telah dijadikan “perangkat” yang urgen untuk membangun jalinan komunikasi dan kerjasama dengan komunitas seni rupa di belahan wilayah lain. Komunitas Belanak, saya kira, banyak memanfaatkan jejaring kerja (networking) sebagai isu besar dalam mematangkan geliat mereka dalam menggeser pola kreatif sebelumnya. Dengan jejaring kerja, mereka tak lagi menggantungkan sepenuhnya, misalnya, Taman Budaya Sumatra Barat atau ruang mainstream lain (yang “selektif” dan dianggap hanya “dikuasai” oleh para senior) sebagai satu-satunya pilihan untuk mempresentasikan karya mereka di ruang publik. Dengan jejaring kerja pula, anak-anak Minang ini bisa menembus Jakarta, Bandung, Yogyakarta, atau kota lain untuk mengeksposisikan karya sekaligus melakukan re-kreasi karena gesekan yang kuat dengan komunitas lain yang lebih berkembang dan relatif baru cara pandang berkeseniannya. Bentuk-bentuk kreatif merekapun mulai meluas dengan tak lagi memusat pada lukisan sebagai satu-satunya pilihan berpraktik seni.

Ketiga, hiruk pikuknya pasar seni rupa dalam booming seni rupa dua tahun terakhir ini (dan akhir-akhir ini telah menunjukkan sentimen menyurut atau negatif), telah menggelembungkan kebutuhan akan karya seni (lukis) yang begitu berlipat. Tanpa mengurangi rasa apresiasi yang dalam terhadap daya hidup mereka dalam berkesenian selama ini, saya juga melihat bahwa di luar perkara itu, ada kekuatan di luar mereka yang “tiba-tiba” cukup bergelombang menghampiri, yakni pasar. Kekuatan besar ini boleh dikatakan bersifat struktural karena tidak hanya terjadi di Jakarta, Bandung, Yogyakarta atau Bali, namun juga telah menyentuh di relung kota “kecil” seni rupa, termasuk Padang. Mereka telah dirambah pasar seni rupa sebagai bagian dari konsekuensi atas kebutuhan yang meluap akan pilihan-pilihan karya dan kelompok kreatif lain di luar kota-kota penting seni rupa di atas.

Bukan Representasi

KALAU kemudian dalam pameran ini kita lihat puluhan karya kreasi dari 29 seniman Minang dari “kampung” dan “rantau”, dapatkan ini dibaca sebagai sebuah representasi utuh dari geliat perkembangan seni rupa anak-anak Minangkabau? Jelas tidak. Di sini, tak banyak seniman “bintang” yang selalu dikaitkan sebagai bagian yang paling melekat dari sebuah perkembangan terkini. Namun justru dari ketiadaan aspek tersebut, pameran ini menjadi memiliki makna yang lain. Artinya, aspek representasi yang utuh atau bertaburnya para seniman “bintang” belum tentu secara serta-merta akan menjamin menghadirkan isu yang besar, menarik, dan brilian. Masih penuh relativitas.

Pameran Trap[esium] ini dapat disikapi sebagai upaya untuk membuat kemungkinan konstruksi isu atas mengaburnya “batas-batas” antara output seniman dari “kampung” dan “rantau”. Keduanya relatif telah tidak lagi timpang dalam pencapaian teknis, jagad gagasan, dan jangkauan imajinasinya.

Nama-nama seperti Zirwen Hazry, Herisman Tojes, Amrianis, juga Iswandi atau Irwandi dan lainnya yang berposes di “kampung”, kini tak lagi berseberangan begitu jauh dengan Gusmen Heriadi, Tommy Wondra, Masriel, Deskhairi, dan lainnya, yang berproses di “rantau”. Mereka yang di “rantau” memang mengalami perkembangan kreatif yang pesat setelah menempuh studi di ISI Yogyakarta berikut kampus pergaulan bumi Yogyakarta yang penuh kompleksitas. Namun, bagi mereka yang di “kampung” masih memiliki peluang untuk tetap mengejar atau mendekati pencapaian kreatif rekannya yang di “rantau” dengan tetap mengedepankan sistem jejaring kerja, informasi dan komunikasi yang tetap terjaga.

Pilihan-pilihan kreatif dari seniman di “kampung” yang sekian tahun lalu masih banyak mengelola eksotisme lanskap alam “khas Padang”, kini telah memperoleh energi yang berarti dari seniman seperti Iswandi, Erianto ME, dan lainnya. Mereka tak lagi menjadi Wakidian baru (para penerus pelukis mooi indie Wakidi) yang “sekadar” membuat mimesis atas alam, namun mengolahnya kembali lebih jauh. Demikian juga dengan Dwi Agustyono atau Nasrul yang terus larut dalam personalitasnya lewat karya-karyanya yang semi-surreal.

Demikian pula dengan Masriel yang menjumput kesederhanaan dari subyek benda di sekitarnya, atau Gusmen yang dinamis berlari-lari dari tema ihwal batu, kota, lanskap gunung hingga tema tentang figur dalam citra ayunan sekarang ini. Semuanya bergerak dengan keasyikannya sendiri. Dan ini, secara keseluruhan, menjadi menarik karena para seniman ini (1) seolah mementingkan aspek eksotisme visual, (2) keluar dari perangkap tema-tema sosial yang diejawantahkan secara verbal dan frontal, dan (3) begitu selfish karena begitu kuat menjadikan subyek karya mereka sebagai bagian yang melekat dari jagad personalitasnya. Serta kemudian yang dikhawatirkan dari kuatnya komunikasi antar-mereka (yang di “kampung” dan di “rantau”) adalah poin (4) yakni risiko terjadinya kemungkinan peniruan atau epigonisme jelas ada. Tetapi toh sekarang, adakah sesuatu yang benar-benar orisinal (dalam seni) di kolong langit ini?

Friday, January 09, 2009

Kurator Bukan Diktator Estetika


(Teks di bawah ini dikutip dari Majalah Seni ARTI, edisi No. 11, Januari 2009, halaman 26-31. Foto di atas adalah salah satu karya out door di Shanghai Biennale 2008)

HUKUM yang selalu berjalan sejak jaman Nabi Nuh hingga sekarang adalah supply and demand: permintaan dan penawaran, dengan pasal lanjutan: Bila permintaan meningkat, harga akan melonjak. Lalu kami tambahkan: Bila permintaan berjubal dan harga membumbung, muncullah para epigonistik dan spekulan.

Demikianlah, pada ranah seni rupa, telah bermunculan para epigon dan spekulan karena jagad seni rupa sering kali secara mengejutkan dan tanpa bisa diprediksi sebelumnya, mengalami permintaan yang tiba-tiba melonjak. Lukisan mengalami booming, sejenak sunyi, kemudian booming lagi.
Kurator, yang stakat ini menjadi institusi formal sangat dibituhkan pada sebuah penyelenggaraan pameran dengan beragam alasan, tentu mendapatkan permintaan yang turut melonjak pula. Pergutuan tinggi seni tidak peka terhadap kondisi ini, hingga sampai saat ini belum juga menyiapkan para calon pemikir, penafsir, pengabar, yaitu kritikus, kurator, wartawan seni. Hatta, ketiga profesi yang cukup signifikan itu lahir karena keterdesakan, dengan beragam alasan keterdesaknnya.
Yang cukup menyedihkan adalah protes kurator, sebab ada yang menyindir secara nyinyir, kurator adalah seniman gagal. Maksudnya?
Perbincangan, edisi kali ini, Majalah ARTI menurunkan wawancara dengan salah satu kurator Galeri Nasional Indonesia, yaitu Kuss Indarto. Bagaimana pandangan Kuss terhadap posisi dan potensi kurator terkini, berikut petikannya.
Makna kuratorial pasti berkembang mengikuti alur peradaban. Menurut Anda, apa sebetulnya yang dimaksud kuratorial pada saat ini?
Kuratorial, saya kira, untuk konteks hari ini, adalah sebuah disain besar untuk perhelatan seni rupa. Di dalamnya ada kerangka, visi, misi, perspektif, isu, hingga perkara teknis yang bisa dimunculkan, dielaborasi dan diaplikasikan dalam sebuah pameran seni rupa. Ya, sekilas seperti begitu idealis, karena sesungguhnya kuratorial merupakan penjembatanan proses produksi karya kreatif menuju proses apresiasi dan konsumsinya di tengah publik dengan beragam cara dan responsnya. Saya pribadi selalu berasumsi bahwa perhelatan seni rupa itu ada proses kuratorial untuk menjadikannya sebagai peristiwa kultural sehingga perlu ada disain yang lebih matang. Bahwa kemudian perhelatan itu lebih banyak dibaca dalam kerangka yang lebih sempit, misalnya hanya sebagai sebuah peristiwa ekonomi, ya saya kira itu bisa jadi lebih karena by respond, not by designed. Dan itu tidak salah sepenuhnya, mengikuti alur peradaban seperti yang Anda bilang.

Prinsip-prinsip dan metode yang Anda jalankan dalam mengkurasi sebuah pameran, bisa dijelaskan?

Ada banyak kemungkinan. Salah satunya ada metode, kalau boleh disebut begitu, yang berusaha saya terapkan yaitu metode partisipatoris. Ini memungkinkan saya sebagai kurator bisa bekerja dengan seniman secara equal and mutual, setara dan saling dukung. Saya berusaha tahu apa kebutuhan seniman pada sebuah pameran tertentu, dan saya berusaha untuk bekerjasama menggagas hingga lalu menjadi “bidan” yang baik untuk terlibat dalam proses kelahiran karya. Sekali lagi dalam hal gagasan lho ya, bukan teknis. Karena itu tentu wilayah seniman. Metode ini memosisikan kurator dan seniman sebagai sesama subyek yang sederajat, bukan patron-klien yang hierarkhis pola hubungannya.

Ada beberapa orang (kurator) yang mendikte seniman agar menambahkan elemen ini atau itu pada sebuah karya supaya karyanya selaras dengan pasar. Sikap Anda untuk kasus ini?
Ya, mudah-mudahan ini kasuistik, bukan fenomena. Hanya terjadi pada satu dua kurator dan tidak otomatis bisa digeneralisasi. Dan hal yang lebih penting dari kasus ini, perlu dikuak latar belakangnya. Apakah ini karena sang kurator begitu otoriternya hingga setiap titik karya seniman harus tercipta lewat proses yang didaktis, yang sangat menggurui? Atau kurator tak mampu memberikan proses diskusi yang memadai sehingga pola partnership-nya lebih egaliter dan partisipatoris? Atau senimannya begitu blo’on-nya hingga tak tahu bagaimana menarik garis yang artistik, bagaimana menorehkan titik yang mendekati ideal? Saya berusaha keluar dari perangkap itu dengan membagi peran bahwa kurator bekerja di aspek kerangka-ide, dan seniman di wilayah kreatif-visual.

Juga ada beberapa kurator yang gemar mengutip penggalan pendapat orang lain (terutama dari Barat), namun seringkali tidak memiliki kohesi dengan bahasannya. Ada kesan dia tidak punya pendapat. Dia hanya tukang kutip pendapat. Komentar Anda?
Tak sepenuhnya salah komentar Anda. Saya sepakat. Tapi saya berusaha berpikir positif bahwa pola pengutipan dalam teks kuratorial itu bisa jadi muncul untuk memberi landasan teoritik atas praktik kuratorial yang tengah digagas seorang kurator. Misalnya, mau membingkai kerangka kreatif seniman dalam strukturaslime ya larinya ke Claude Levi-Strauss. Mau melandaskan pikiran dasar ke cultural studies ya bisa ke Gayatri Spivak, mau ke eco-feminisme bisa ke Vandana Shiva. Pengen bertolak dari orientalisme ya kulanuwun ke Edward Said. Berbasis teori postcolonial ya bisa lewat Homi Bhabha, dan sebagainya. Tapi kalau terlalu banyak mengutip dan tidak substansial, ya kayak banci yang berdandan menor kali ya. Nggak connect dan norak, hehehe… Jadi, pada dasarnya saya setuju dengan pemakaian kutipan teori sepanjang itu relevan, substansial, mendasari atau bahkan menguatkan gagasan awal pameran. Bukan sekadar karnaval nama-nama yang seolah hanya ingin keren dan takut ketinggalan kereta zaman…

Banyak tulisan kuratorial pada katalog yang kurang mencerminkan atau malah bertolak belakangan dengan kandungan sebuah pameran. Apa ini sebuah tren supaya sang kurator terlihat pintar, atau itu terjadi karena salah tafsir si kurator terhadap karya yang dipamerkan, atau bagaimana?

Nah, ini. Ada yang salah kaprah bahwa tugas kurator itu seolah hanya menulis di katalog. Bukan itu. Porsi untuk itu kira-kira hanya 25-30% saja, karena selebihnya ada yang lebih penting, yakni melakukan proses pendampingan terhadap seniman dalam menelurkan setiap karya. Diskusi, tukar gagasan, kritik terhadap karya dan seterusnya. Nah, kalau kurator hanya sibuk di wilayah teks kuratorial saja, hingga berbuih dan bertolak belakang substansinya, ya dia mungkin hanya penulis katalog saja. Bukan kurator. Wajar kalau Anda menganggap salah tafsir karena mungkin tak ada proses dialog dalam proses kuratorial itu. Dan ini akan sangat mungkin terjadi kalau kurator tidak tahu sama sekali sejarah kreatif sang seniman. Dan apalagi pamerannya rombongan, waahhh…, nggak gampang! Namun pada titik ini kita juga mesti teliti, apakah sebuah teks kuratorial itu salah tafsir atau mencoba mengayakan tafsir dengan beragam perspektif? Ini perlu ketelitian dalam membaca. Kurator yang baik akan menuliskan kebutuhan seniman yang akan berpameran

Ada yang berkomentar sinis, kurator adalah seniman gagal. Maksudnya, banyak kurator yang semula merintis karier jadi seniman, namun kariernya tidak cemerlang, kemudian banting setir jadi kurator. Anda juga seperti itu, atau ada argumentasi lain?
Hahaha... Saya kira ini pertanyaan yang bagus kalau dilontarkan 20, 30 atau 50 tahun lalu. Kalau sekarang masih muncul ya jadul, kuno. Saya kira pertanyaan Anda ini bisa muncul juga karena gagalnya sistem pendidikan seni rupa kita, hahaha. Artinya, ada semacam konstruksi bawah sadar yang kuat yang terus dibangun bahwa kalau lulus dari perguruan seni rupa harus jadi seniman. Kalau di luar itu, berarti gagal. Jagad praktik seolah jauh lebih penting dari hal yang teoritik. Nah, bagaimana bagi mereka yang memiliki ketertarikan pada dunia teori? Mereka orang yang gagal? Nonsense! Dua hal itu mesti saling dukung, mutualistik, dan bersinergi dengan baik.

Juga sekarang ini bermunculan kurator yang tidak memiliki basik akademik di bidang seni, khususnya seni rupa. Apa ini memperkaya, memiskinkan, atau memperkeruh seni rupa di Tanah Air?
Saya berusaha optimis bahwa kehadiran mereka penting untuk memberi pengayaan pada jagad seni rupa. Toh seni rupa itu bagian kecil dari kebudayaan yang terus bergerak. Dan dari pihak berdisiplin ilmu lain inilah kita berharap bisa memberi nilai dan dimensi yang luas terhadap dunia seni rupa untuk kemudian diartikulasikan ke ruang-ruang yang lebih luas. Tapi tidak semuanya begitu ya? Ada kalanya seorang seniman mengeluh pada saya karena karyanya dihakimi dari aspek visual oleh kurator dari “dunia lain” itu. Katanya lukisannya kurang object anunya, itunya, dan semacamnya. Saya kira ini bahaya karena sudah di luar otoritasnya sebagai kurator “dadakan”. Cukup mendampingi untuk mengarahkan aspek gagasan, membaca gejala visual, memberi kerangka tematik yang fokus, dan sejenisnya. Bukan semata-mata mendikte ini lukisan bagus atau tidak, karena mereka ini belum tentu tahu persis wilayah tersebut ketimbang si seniman sudah lebih lama menggumuli dunia artistik.

Saran Anda kepada perguruan tinggi seni yang belum juga membuka jurusan khusus untuk menyiapkan para pemikir, kuratorial, termasuk penulis karya seni?
Ya, ini memang bukan urusan membalikkan tangan dengan mudah. Ada proses panjang dari sebuah usulan menuju penerapan. Saya belum yakin dalam 5 tahun ke depan sudah ada minat utama atau jurusan kurator, kritik seni, dan semacamnya. Tapi sekarang ini kan kalau tak salah sudah ada Jurusan Pengkajian Seni di Pascasarjana ISI Yogyakarta. Mungkin juga perguruan tinggi yang lain. Lha, pencapaiannya sampai sejauh mana? Apakah sudah bisa menelurkan para master yang kritis, kajiannya bagus, karya penelitiannya fenomenal dan penting untuk dikaji lebih lanjut? Apa bukan hanya proyek untuk menaikkan strata kepangkatan sebagai pegawai negeri? Atau untuk yang dekat dengan sayalah, di ISI Yogyakarta. Di sana ada Lembaga Penelitian (LP). Produk yang berguna dan penting apa yang sudah ditelurkan? Mana jurnal ilmiah berwibawa karena periodisasi yang jelas dan substansinya yang bisa dipertanggungjawabkan? Jujur saja, nggak ada. Buku-buku? Wah, sulit kita nyari. Fakta ini sangat timpang dengan realitas di seberangnya bahwa banyak seniman atau praktisi penting dilahirkan dari almamater ini. Ini kritik lho, bukan hujatan! Jadi saran saya, untuk lembaga sebesar ISI Yogyakarta, sudah semestinya menguatkan diri di aspek penalaran atau teoritik. Lembaga yang ada dibenahi dan dimaksimalkan fungsinya. Kalau di sana ada Pratisara Affandi Karya untuk karya lukis terbaik yang dianugerahkan secara tahunan, kenapa tidak ada, misalnya, Prof. Soedarso Sp Award bagi para peneliti seni dalam dan di luar kampus ISI? Nanti ITB bikin Prof. Sudjoko Award atau Sanento Yuliman Award-lah, atau yang lain. Ini soal apresiasi kita terhadap hasil pemikiran yang sangat tertinggal.

Di Indonesia ini, tidak ada guide baik di museum maupun galeri yang mampu menjelas-tegaskan karya, hingga karya seni rupa menjadi bisu di mata orang awam. Tapi juga mengapa banyak tulisan kuratorial tidak mampu menjadi guidance yang memadai?
Ya, kita belum punya tradisi yang kental untuk hidup bersama museum. Museum adalah barang langka dan asing, maka dia belum menjadi hal penting dalam tarikan nafas kita. Jangankan guide, lha wong anggaran untuk itu dari pemerintah pun selalu minimal. Jadi ya maklum kalau museum menjadi rentetan garis yang belum penting dalam perhatian kita bersama. Nah, kalau tulisan kuratorial yang dianggap kurang mampu menjadi pemandu, ya saya akui tidak sedikit seperti yang Anda asumsikan itu. Karena memang catatan kuratorial itu diletakkan sebagai hasil pemetaan atas gagasan dan kerangka pameran, dan semata-mata bukan hasil pembacaan atas karya perkarya.

Profesi Anda saat ini tidak bisa lepas dari galeri seni rupa. Banyak yang mencibir, bahwa galeri didirikan hanya sebagai show room lukisan. Sikap Anda?
Kita sadar ada alur proses produksi-reproduksi-distribusi-representasi pada ritus kreatif seniman. Pada titik “distribusi” inilah seniman butuh mitra yang antara lain adalah galeri. Pola relasi antara kedua pihak ini saya kira mutualistik, saling membutuhkan. Memang kita butuh galeri sebagai ruang untuk meluaskan cakupan eksperimen kreatif seniman yang mengartikulasikannya lewat beragam medium karya di luar lukisan. Kita juga butuh galeri sebagai ruang untuk mendistribusikan gagasan yakni sebagai ruang diskusi. Saya sih ingin sekali selalu ada diskusi di sela pameran. Tapi, apa ya ada audiens-nya? Budaya diskusi kita masih sangat lemah. Seniman yang mau repot-repot untuk bereksperimen juga minim. Galeri memang butuh partner kurator dan seniman yang progresif. Dan saya tak jarang untuk memberi input agar galeri lebih kaya medium pada karya yang dipamerkan. Tapi ya harus slow but sure, evolutif. Tak bisa revolusioner, pasti banyak tabrakan yang tak enak.

Bagaimana penilaian Anda tentang balai lelang yang makin marak, di mana tidak sedikit publik seni rupa yang menyikapinya dengan nyinyir karena balai lelang dimanfaatkan untuk ‘menggoreng’ atau mengkatrol seniman?
Ya, saya melihat ada alur mekanisme pasar seni rupa yang terganggu. Kalau sebelumnya alur distribusi karya itu dari seniman-galeri-kolektor-balailelang-dan seterusnya, kini tak sedikit yang berjalur seniman-kolektor-balailelang atau seniman-balailelang. Dalam jangka pendek, tak sedikit seniman yang diuntungkan secara ekonomis. Namun dalam jangka panjang, surutnya peran galeri dalam mekanisme pasar tadi, kalau ini terjadi, akan membuat balai lelang dominan dan otoriter. Apa publik seni rupa kita banyak yang sadar potensi bahaya ini nggak ya? Saya sih merasa lucu aja melihat seniman yang tiba-tiba dibesarkan harganya (price) dan bukan nilainya (value) oleh balai lelang. Dan bangga gitu, hahaha. Bukan bangga karena bisa ikut event seni yang penting di luar negeri, misalnya.

Bayangan Anda tentang kondisi seni rupa yang ideal untuk negeri ini?
Saya membayangkan adanya perimbangan antara produksi karya kreatif dan produksi gagasan dan penalaran yang cerdas di ruang seni rupa di Indonesia. Ada perhelatan seni yang prestisius untuk mengartikulasikan beragam isu lewat dunia visual ke tengah-tengah forum dunia, di samping adanya pasar yang terus berkembang dan menghidupi publiknya. Intinya, saya punya ekspektasi yang besar pada berimbangnya jagat kreatif dan dunia pemikiran di jalur seni rupa. Tidak hanya lahir buku-buku lelang yang mewah tapi juga banyak muncul buku-buku hasil penelitian khusus dengan pembahasan yang fokus. Kalau ini terjadi, lambat-laun, publik merasa bahwa pergi ke museum atau galeri merupakan sebuah kebutuhan bahkan tuntutan yang segaris dengan kebutuhan untuk belanja ke mal, cari seafood, gonta-ganti aksesoris mobil dan sejenisnya.

Ada peranan yang terasa mandul di dunia seni rupa, yaitu kritikus dan jurnalis yang mumpuni. Ide Anda agar kedua profesi ini segera kondusif?
Banyak faktor penyebab. Pertama, tak sedikit para kritikus bergeser menjadi kurator. Dan jangan salah, dalam proses kuratorialpun mereka masih menerapkan prinsip-prinsip dasar kritik seni. Kedua, berkait pada hal pertama, tak banyak kebutuhan yang mendesak untuk menghadirkan kritikus seni rupa ketimbang kurator. Ketiga, ruang mediasi konvensional bagi kritik seni yang kian menyempit. Sekarang ini, banyak media massa yang surut perannya bagi munculnya kritik seni rupa. Meski ini tak masalah karena ada ruang penggantinya yakni di dunia cyber yang tidak terbatas. Fakta-fakta di atas justru menyisakan pertanyaan untuk para jurnalis: kenapa mereka tak mengambil peran penting ini di media masing-masing? Kenapa mereka jarang yang meng-update sistem pengetahuan mereka dengan kebaruan informasi di sekelilingnya?

Tentang penyelenggaraan biennale, sebutlah Biennale Jogja, mengapa selalu ricuh? Apa memang sulit dicarikan formula yang berwibawa, yang bisa dihargai semua kalangan?

Biennale Jogja belum menjadi yayasan, misalnya, yang menjadikan kepengurusannya permanen untuk periode tertentu. Itu salah satu problem besar. Sehingga perhelatan sebesar itu berpotensi besar untuk dimasuki oleh pihak yang mau politicking di situ. Seperti Biennale Jogja 2007 lalu kan kelihatan banget tuh ada seniman, kolektor, dan pialang yang menjadi geng dan memanfaatkan panitia di dalam untuk membuat lelang dalam biennale. Itu ngawur! Makanya sikat aja gerakan penuh politicking seperti itu. Karena yang kena getahnya citra Biennale Jogja. By the way, biennale di Indonesia butuh yayasan untuk membentuk sistem yang kuat.