Tuesday, November 20, 2007

Meta-Etalase, Membaca Tubuh-tubuh




Oleh Kuss Indarto

(Ini adalah catatan kuratorialku untuk pameran Meta-Etalase di Galeri Semarang, 25 Juni s/d 9 Juli 2005 lalu. Ada 6 seniman yang terlibat dalam pameran ini, yakni Agus Suwage, Putut wahyu Widodo, Made Adiana, Budi Kustarto, Sigit Santoso, dan Nurkholis).

HADIRNYA tubuh-tubuh manusia dari realitas sosial yang melompat ke kanvas realitas imajinasi jelas bukanlah hal baru. Banyak perupa telah mememindahkan tubuh-tubuh itu sebagai pokok soal (subject matter) dan menjadikannya sebagai sebuah sistem representasi atas zaman, gaya hidup, “ideologi” kreatif, patronase politik bahkan dunia-dalam sang perupa sendiri. Tak jarang, tubuh-tubuh itu hadir sebagai subyek (tema) perbincangan yang amat dominan – bukan menempel sekadar sebagai instrumen atas subyek yang lain. Sebaris sejarah bisa dideretkan di sini, yang menyensus contoh karya seni rupa dengan segenap corak, medium dan kecenderungannya.

Misalnya, David, karya patung monumental dari si jenius Michelangelo Buonarroti yang dibuat antara tahun 1501-1504.1 Tubuh David yang mengalahkan raksasa Goliath itu digambarkan begitu sempurna secara fisik. Perut ramping dan mengencang, dada cukup bidang, dan trisep-bisep di kedua lengan begitu berisi. Bahkan dalam pembacaan lebih lanjut atas karya tersebut, John Kissick “membelah” tubuh David dalam dua pilahan, yakni vita activa dan vita contemplativa atau citra kehidupan yang aktif dan kehidupan yang kontemplatif.2 Pembacaan ini didasarkan pada gerak dan posisi kedua tangan David. Pada tangan sebelah kanan, meski menjulur ke bawah tetapi mengisyaratkan citra kesigapan dengan posisi telapak tangan yang menggenggam batu, berikut lengan yang setengah mengencang. Sedang tangan kiri – yang tampak rileks dan tanpa beban – tengah menggapai kain di depan pundak, bagai sebuah isyarat untuk memulai menutupi dan kemudian membungkus tubuhnya dalam kesucian, dan melakukan aktivitas kontemplasi.

Karya patung jaman Renaisans ini bisa menjadi salah satu celah kecil untuk membaca kembali situasi kultural waktu itu yang tak bisa mengelak dari keterpengaruhannya pada gagasan dan bentuk-bentuk karya seni Yunani dan Romawi Kuno sebagai titik berangkatnya. Citra tentang tubuh (laki-laki) yang ideal versi Michelangelo (= Renaisans) ini banyak diperbandingkan secara fisik dengan patung periode Klasik karya Lysippus, Apoxyomenos (The Scraper), yang dibuat pada 330 Sebelum Masehi. Karya seniman Lysippus ini juga mencirikan citra ideal fisik laki-laki, dengan proporsi dan gerak kaki yang nyaris sama, tetapi dengan gestur kedua tangan seorang petani yang seperti tengah menggaru tanah pertanian.

Michelangelo tentu bukanlah yang pertama atau satu-satunya seniman yang mengeksplorasi tubuh. Pada kurun masa Renaisans sebelum dan setelah munculnya patung David itu, atau rentang periode berikutnya yakni pada era Barok, banyak tercatat pelukisan tubuh-tubuh manusia di atas kanvas seniman yang, memang, banyak terinspirasi oleh diskursus pencerahan dan mulai kuatnya rasionalisme. Ada Birth of Venus-nya Sandro Botticelli (1482) yang mengeksplorasi tubuh-tubuh perempuan. Ada juga The Martyrdom of St. Matthew dan The Dead opf the Virgin-nya Caravaggio (1602) yang menguatkan teknik chiaroscuro (terang-redup untuk penekanan citra volume pada obyek) sehingga memberi kesan dramatis pada penggambaran tubuh-tubuh dalam lukisan. Kemudian berlanjut pada karya-karya Jose de Ribera (The Martyrdom of St. Bartholomew, 1639) dan Peter Paul Rubens (The Descent from the Cross), Hendrick Terbrugghen (St. Sebastian Attended by St. Irene, 1625) juga Rembrandt van Rijn (The Descent from the Cross, 1633) yang menampilkan tubuh-tubuh menjelang ajal, dengan ceceran darah, wajah pucat-pasi serta spirit kolektivitas dari figur-figur yang mengiba dan menyertai subyek utama dalam lukisan. Tentu masih banyak lagi nama-nama besar lain yang tak mungkin dideretkan dalam tulisan pendek ini.

“Tradisi” penggambaran tubuh dalam karya seni terus berlanjut pada masa-masa berikutnya. Dari periode Rokoko, Neo-Klasisisme, Romantisisme, Realisme, hingga ke Fauvisme, Kubisme, Modernisme sampai berujung ke masa Postmodernisme dan/atau kontemporer sekarang ini. Mulai dari tubuh Marat dalam Dead of Marat (1793) karya Jacques-Louis David yang sederhana tapi dramatis, lukisan Olimpia (1864) karya Edouard Manet yang mempertontonkan hipokritas (kemunafikan) masyarakat Perancis, tubuh-tubuh perempuan dalam citra kubistik ala Picasso pada Les Demoiselles d’Avignon (1906), hingga ke karya grafis cukilan kayu bertajuk Widow (1922-3) gubahan Kathe Kollwitz yang suram-mencekam. Bahkan hingga karya seni rupa di luar medium mainstream (patung dan lukisan), seperti video art, instalasi dan apalagi performance art, serta lainnya – serta dalam jangkauan geografis yang kian meluas di semua penjuru dunia – masih banyak menggunakan tubuh sebagai perangkat dasar untuk berbicara perihal tubuh itu sendiri dan beragam persoalan yang bertitik berangkat dari/lewat tubuh.

***

TUBUH yang bermukim dalam kanvas ditempatkan tidak hanya sebagai perangkat tanda visual atas realitas dirinya sendiri, melainkan (bisa sekaligus) berposisi sebagai cermin(an) atas realitas yang lain. Dengan demikian tubuh bisa dikonstruksi secara sewenang-wenang untuk berbagai kepentingan, termasuk oleh penguasa tiran demi melempangkan jalan atas proyek-proyek politiknya. Goenawan Mohammad dengan begitu memukau pernah menuliskan kembali perihal pameran “Seni Rupa Bobrok” (Entartete Kunst) yang berlangsung tahun 1937 di Institut Arkeologi Munchen Jerman.3 Pameran yang dibuka oleh pembesar Nazi itu diarahkan secara frontal untuk mengutuk karya-karya modernis yang diwakili oleh para bintang perupa dunia asal Jerman waktu itu, seperti George Grosz, Otto Dix, Max Beckman, Oskar Kokoschka dan lainnya. Pameran serupa berlanjut setahun berikutnya di kota lain, Hamburg.

Sementara untuk mengontraskan dengan pameran tersebut, sang “Fuhrer” Adolf Hitler pada tahun 1938 itu di kota Munchen – pada sebuah bangunan bekas Istana Kaca – membuka sebuah pameran lain yang dianggapnya mewakili seni Jerman yang resmi: Grosee Deutsche Kunstaunsstellung (Pameran Seni Rupa Jerman Agung). Dalam pidato pembukaan pameran tersebut Hitler secara lantang berbicara tentang “Zaman Baru” yang sedang akan melahirkan pula “satu jenis umat manusia yang baru”. Menurutnya, jenis manusia ini dapat disaksikan pada Olimpiade Munchen yang diselenggarakan setahun sebelumnya, “dalam kekuatan dan kesegarbugaran fisiknya yang gilang-gemilang dan penuh percaya diri”. Zaman Baru dan “manusia baru” itu ternyata menjadi agenda dan proyek besar Nazi yang kemudian secara revolusioner menghebohkan dunia dengan melakukan upaya genocide, membasmi semua orang keturunan Yahudi yang tinggal di Jerman. Dalam hubungan itu pula Hitler mengecam para pelukis yang menampilkan “manusia cacat yang penyok, perempuan yang menjijikkan, laki-laki yang mirip hewan. Anak-anak yang bila didapatkan dalam kehidupan nyata akan dianggap sebagai kutukan Tuhan”.

Maka yang ditampilkan dalam pameran tersebut adalah manusia-manusia “baru” dengan tubuh-tubuh yang satu arah dengan garis doktrinasi dan proyek Nazi. Karya yang tereksposisikan di sana tentu bukanlah tubuh dengan ketidak-beraturan, bukan yang sumbang, muram, mesum, penyok, bergejolak, liar dan mengejutkan, melainkan tubuh dengan otot yang keras, beserta kekuatan dan keindahan yang mengalirkan “rasa baru keindahan”. Ini artinya tubuh dihadirkan tanpa ekstremitas, juga tanpa ditandai proses penciptaan nan eksplosif, tetapi menjadi cerminan atas sikap seniman untuk merunduk kepada tata pola yang dibangun oleh kekuasaan yang tidak menerima perlunya kemerdekaan. Oleh karenanya, obsesi kepada tubuh sebagai proyek dalam seni rupa ala Nazi seakan-akan ingin mentransformasikannya menjadi mitos dan sekaligus merupakan proses kolonisasi atas tubuh. Tubuh sebagai metafora tentang ketertiban yang muncul lewat sistem representasi pada karya-karya seni rupa, akhirnya juga merupakan produksi dari tubuh-tubuh (seniman) yang berada dalam ketertiban (= ketertundukan) atas kekuasaan.

Asumsi tentang praktik kekuasaan terhadap tubuh ini kiranya telah menjemput pembenarannya lewat kajian yang amat mendalam oleh Michel Foucault, terutama dalam buku Disciplin and Punish, The Birth of the Prison (1977).4 Dia menganalisis bahwa andai kita membincangkan tubuh selalu berarti tubuh yang patuh, yang di dalamnya bersarang kekuasaan bekerja. Tubuh, waktu, kegiatan tingkah laku, seksualitas, dan segala sektor serta gelanggang kehidupan sosial telah dimekanisasikan oleh kekuasaan. Jiwa – psyche, kesadaran, subyektivitas, personalitas – adalah efek dan instrumen dari anatomi politik. Jiwa adalah penjara bagi tubuh5, tapi pada akhirnya tubuh adalah instrumen dari negara. Nyaris semua kegiatan fisik (yang melibatkan tubuh) dianggap oleh Foucault sebagai ideologis, mulai dari bagaimana laku seorang tentara tatkala berdiri dan berbaris, gerak-gerik tubuh anak sekolah, bahkan model dalam hubungan seksual.

Kiranya kesadaran ihwal politik tubuh (yang oleh Foucault disebut sebagai bio-politics) ini dijalankan untuk mempertahankan bio-power oleh negara. Bio-power dipertahankan dengan dua metode pendekatan, yakni: pendisiplinan, dan kontrol regulatif. Dalam pendisiplinan, tubuh dianggap sebagai mesin yang harus dioptimalkan kapabilitasnya, dibuat berguna dan patuh. Dalam konteks ini, para seniman Jerman pada zaman Nazi seperti yang sekilas terceritakan di atas merupakan derivat dari proyek pendisiplinan (tubuh) oleh negara. Dua hal langsung tercakup di dalamnya: tubuh-tubuh sang seniman sendiri, dan tubuh-tubuh yang terepresentasikan di atas karya seninya. Sedangkan dalam kontrol regulatif meliputi populasi, kelahiran dan kematian, serta yang berkait dengan tingkat kesehatan. Bio-power bertujuan untuk kesehatan, kesejahteraan dan produktivitas. Dan ia didukung dengan normalisasi (penciptaan kategori normal-tidak normal, praktek kekuasaan dalam pengetahuan) oleh wacana ilmu pengetahuan modern, terutama kedokteran, psikologi juga kriminologi. Dalam gradasi lebih lanjut, kemudian tubuh-tubuh manusia dikontrol atau sebaliknya mengontrol diri dengan standar mimpi atau hasrat yang dikonstruksi oleh sistem pengetahuan tertentu. Misalnya, bagaimana bila berkeinginan memiliki tubuh yang sehat, seksi, macho, cantik, dengan standar yang terkadang tunggal dan eksploitatif. Maka jelaslah bahwa tubuh merupakan locus segenap kepentingan yang berebut kekuasaan.

***

TRADISI seni rupa – dari berbagai budaya dan segala zaman – yang tak luput dalam mempersoalkan tubuh, mau tak mau, senantiasa hadir dalam keterpengaruhan berbagai kekuatan budaya dan juga sekaligus penafsiran sang perupanya sendiri. Karena itu tubuh-tubuh yang mengemuka dalam tradisi seni rupa merupakan representasi budaya (cultural representation) yang dipengaruhi oleh nilai-nilai kolektif, atau juga representasi yang didasarkan oleh persepsi individual sebagai upaya mengangkat kenyataan menjadi sebuah fenomena. Ada tegangan di antara kedua (jenis) representasi ini, dan representasi budaya menempatkan diri dalam posisi yang lebih dominan. Dampaknya, tubuh atau representasi tubuh sering menjadi tidak berkaitan dengan upaya perupa (secara indiviual) dalam memahami tubuh sebagai realitas. Meskipun ditelanjangi, apa boleh buat, tubuh-tubuh dalam tradisi seni rupa sering ditutupi oleh “baju budaya”.

Dalam tradisi seni rupa ada misalnya teori estetik yang meyakini tubuh pada karya seni rupa mengandung kebenaran otonom yang tidak dipengaruhi kebenaran dalam kenyataan.6 Pada perkembangan seni rupa modern sesudah Perang Dunia II, mencuatnya teori ini membuat posisi tubuh menjadi sekadar bentukan yang mengisyaratkan permasalahan bahasa rupa. Teori ini pula yang membangun konvensi di kalangan masyarakat manapun yang akan melihat tubuh telanjang – bahkan dalam lukisan yang realistik sekalipun – bukan sebagai representasi. Masyarakat melihat lukisan-lukisan telanjang tersebut sebatas sebagai “realitas kanvas” dan bukan rekaman atau pantulan atas realitas.

Catatan-catatan teoritik di atas tentu saja berkemungkinan untuk tidak bisa secara tegas dan sepenuhnya memiliki turunan (derivat) dalam lapangan realitas tertentu. Atau belum menemukan benang merah yang ketat antara realitas sosial dan realitas teoritik. Tetapi setidaknya kajian tersebut telah memberi salah satu perspektif penunjang untuk melihat secara sekilas terhadap bingkai kuratorial dan kenyataan yang akan dieksposisikan dalam pameran kali ini.

Oleh karenanya, dari visualitas dalam karya-karya yang ditampilkan pada pameran ini adalah upaya pembacaan kembali atas “gelimpangan” tubuh-tubuh yang berserak dalam kanvas keenam perupa tersebut. Mereka disatukan dalam satu ruang fisik dan ruang pemahaman ini, pertama-tama, jelas karena beranjak dari kenyataan yang terjadi pada proses kreatif mereka masing-masing beberapa waktu terakhir. Nyaris semuanya memiliki satu kecenderungan serta keserupaan visualitas dalam karya-karyanya – sebagai artifak kreatif – yakni sama-sama mengeksplorasi tubuh. Agus Suwage, Budi Kustarto, Sigit Santoso, Nurkholis, Nyoman Adiana, dan Putut Wahyu Widodo, adalah enam nama yang saya kira mampu membangun kekayaan pemahaman ihwal tubuh fisik dan tubuh sosial yang berangkat dari persoalan (dan penggambaran) tubuh.

Derivat atas konsep kuratorial hingga pada level operasional dalam pemilihan seniman-seniman ini sesungguhnya telah dibekali begitu kuat dengan tetap menengok garis sejarah kreatif mereka. Artinya, para seniman ini tidak dalam posisi untuk diberi contoh soal yang rumit, kompleks dan “ahistoris” tentang tema kuratorial hingga kemudian mereka – ekstremnya -- melarikan diri, menjauhkan diri dari artifak kreatif mereka sebelumnya. Gejala contoh soal seperti itu – bagi saya -- belum tentu sepenuhnya dipahami sebagai upaya mengarahkan pada aksi eksperimentasi terhadap diri yang seniman, tetapi justru membuka peluang pada pengingkaran atas alur sejarah kreatif sebelumnya. Kenyataan yang terjadi adalah justru bingkai kuratorial kali ini mencoba memberi garis penegasan yang kuat terhadap fenomena personal atau internal – yang mungkin dipengaruhi oleh fenomena komunal atau eksternal -- yang termanifestasikan dalam karya masing-masing seniman akhir-akhir ini. Pun ruang kesempatan ini dihasratkan sepenuhnya sebagai panggung rekoleksi nama-nama perupa dengan kecenderungan yang sealur, senafas dan barangkali seideologi.

Tema Meta-Etalase sengaja saya sodorkan sebagai sebuah persuasi awal bagi apresian dalam menyaksikan dan kelak kemudian membaca lebih lanjut atas tiap bentang karya yang tereksposisi. Tubuh-tubuh itu akan mengemuka untuk diandaikan dan mengandaikan diri sebagai etalase (showcase) bagi dirinya sendiri dan/atau bagi pokok soal di luar dirinya. Dengan demikian, nilai penting akan munculnya kata “meta” bertumpu pada konteks persoalan ini: bagaimana tubuh fisik yang tergambarkan dalam karya berkemungkinan mampu melampaui nilai makna asal/awalnya; serta bagaimana fragmen tubuh-tubuh itu mampu menyediakan diri sebagai penampang representasi atas realitas sosial yang melingkupinya.

Maka, dengan menderetkan satu persatu enam sosok perupa tersebut, kita akan memungkinkan diri memperoleh peta global atas karya-karya tersebut beserta garis pemikiran masing-masing seniman yang mendasarinya. Peta pertama yang bisa diperiksa adalah pada karya-karya Sigit Santoso, Nurkholis, Agus Suwage, dan Budi Kustarto. Nyaris semua karya mereka kiranya ada jalinan benang merah satu sama lain dalam menempatkan posisi tubuh. Keempat perupa ini sama-sama menggali ragam persoalan yang berangkat dari potret tubuh sendiri. Keseluruhan tubuh diri (yang telanjang) seperti sengaja dionggokkan sebagai etalase untuk dijadikan “umpan” dalam menelusuri ragam diskursus yang lebih luas.

***

PADA karya Sigit Santoso7, tubuh fisik dirinya yang mungil itu pada umumnya cenderung ditempatkan sebagai subyek utama dan tunggal. Beberapa kali pameran sebelumnya, Sigit mencoba untuk menjadikan tubuh cekingnya itu menjadi “aparatus tanda” dalam menertawakan dirinya, sembari diam-diam ternyata juga mengolok-olok dan mengritik komunitas kulturalnya. Entah menyangkut ihwal agamanya, entah kejawaannya. Ironi yang diketengahkan relatif cukup eufemistik. Halus, namun begitu menyengat. Mungkinkah ini bagian dari pengalaman batinnya sebagai orang yang lahir di tlatah (kawasan) Surakarta, salah satu pusat kebudayaan Jawa, yang antara lain mengunggulkan tata krama dalam tata pergaulan sosial tetapi – di lain pihak – juga memberi peluang untuk berperilaku hipokrit?8Cara Sigit dalam menertawakan diri sendiri sekaligus nyinyir-mengritik ini kiranya bagian penting yang integral dari upayanya melakukan subversi atas fakta budaya yang mengepungnya. Secara visual, Sigit masih mampu menunjukkan capaian eksotika kehalusan taknisnya. Dan simplisitas subyek-obyek karya yang ada di dalamnya semakin kuat dengan telah larut meninggalkan visualitas yang dulu cenderung “ornamentik” dan “instrumental” sifatnya.

Cara ungkap Sigit di atas berbeda dengan gaya Nurkholis yang relatif cenderung lugas, bahkan mungkin bisa digolongkan secara ekstrem sebagai “sarkastik”. Pertanyaan untuknya tentu berbalik dibanding pertanyaan untuk Sigit tadi: apakah gejala kelugasan itu bagian dari sejarah “genetis”-nya yang jauh dari pusat kebudayaan Jawa? Ataukah lebih jauh lagi, apakah sikap “sarkastik” itu merupakan konsekuensi yang memang layak melekat sebagai antitesa terhadap proyek negara yang telah puluhan tahun lalu mendoktrin dan memenjarakan nilai kebebasan bagi dirinya? Memang, apa boleh buat, barangkali asumsi tersebut cukup over-estimate dan tak lagi cukup relevan lagi untuk diperbincangkan. Namun hal menarik yang laik dilayangkan pada Nurkholis adalah sensibilitasnya untuk mengkerangkai beberapa karyanya sekarang ini dalam memberi nilai kritis terhadap masalah politik dan politisasi kesenian. Tubuhnya yang telanjang, atau meminjam tubuh orang lain yang dicitrakan telanjang serta berlumuran cat, seperti disodorkan untuk mempertanyakan ulang tentang hegemoni dan hierarki dalam seni yang dianggapnya lalu melahirkan sang pemenang dan sang pecundang. Antara yang masuk peta utama dan yang tetap tersungkur di peta buta. Juga ihwal pertarungan-pertarungan lama yang mengklasik antara harga dan nilai dalam seni. Pergeseran teknis kreatif dari sebelumnya yang dilakukan dengan body printing dan kembali melukis seperti pada umumnya telah menempatkan tubuh-tubuh dalam kanvasnya lebih “berbunyi” dengan kelantangannya – berikut “sarkasme”-nya.

Sementara Agus Suwage, serupa dengan dua perupa di atas, masih juga bersetia bermain-main dengan dirinya buat memunculkan diri sebagai subyek utama, untuk kemudian hilir-mudik antara berbicara tentang dirinya dan menjadi representasi bagi subyek perbincangan di luar dirinya. Kepiawaiannya dalam memunculkan citra-citra visual yang metaforik serta kecakapannya dalam membumikan dunia gagasan ke dataran citra atau bentuk selama ini menempatkan sosok Suwage selaksa telah menubuh dengan karya-karya yang diangkat dari tubuhnya. Laki-laki ber-shio babi ini seperti telah begitu larut dalam memahami tubuhnya sendiri hingga menjadikannya etalase: sebagai tubuh sosial.

Tiga perupa lainnya, mencoba untuk memain-mainkan seeksploratif mungkin capaian visual dengan eksotisme masing-masing. Putut Wahyu Widodo mendedahkan Buddha, api dan cecitraan yang mengindikasikan tentang pentingnya dimensi spiritualitas hidup bagi tiap manusia. Sedangkan pada karya Budi Kustarto terlihat selaksa ada tendensi darinya untuk mempersuasi orang-orang di sekitarnya agar mengapresiasi pentingnya ketenangan, keluasan hati, di tengah tegangan sosial yang mengepung. Dan Adiana, kiranya tengah memberi penggambaran perihal tubuh-tubuh fisik dengan kekayaan komposisional yang akan membimbing lebih jauh sebelum membincangkan hal yang melampaui dari ihwal ketubuhannya.

Hal penting yang bisa menggarisbawahi nyaris semua karya para perupa ini adalah bahwa sesungguhnya dalam representasi tubuh tak hadir sekadar sebagai dirinya sendiri namun muncul sebagai tanda. Maka makna gambaran tubuh yang nampak sebagai dirinya itu adalah juga soal ingatan tentangnya, termasuk berbagai makna metaforik yang mengiringinya. Dalam penggambaran tubuh, seorang seniman tak sepenuhnya bisa mengontrolnya, selain mencari dan menetapkan batas-batasnya lewat penggunaan konteks tertentu, menentukan pembatasan ujud nampaknya, serta cara penampakannya secara estetik (yang sering disebut sebagai style).9

Catatan ringkas dan sederhana ini tentu saja tidak hendak dihasratkan sebagai doktrin untuk memberi “juklak” (petunjuk pelaksanaan) bagi proses apresiasi selanjutnya. Tubuh-tubuh yang “bergelimpangan” dan “berserakan” di ruang pajang ini niscaya akan dihidupkan kembali sebagai tubuh itu sendiri dan/atau melampaui tubuh-tubuh fisik tersebut, justru oleh imajinasi yang mengiringi kita semua dalam melakukan upaya apresiasi untuk menciptakan transaksi makna. Dan tubuh-tubuh itu sekadar sebagai jajaran etalase juga meta-etalase yang barangkali kelak akan mengayakan pemahaman dalam menilai atau menimbang ulang keberadaan tubuh (dan jiwa) kita. Semoga! ***

Catatan :
1 Sebelum Michelangelo, sekitar 70 tahun sebelumnya (1430-32) seniman Donatello juga mematungkan David dengan gestur dasar tubuh yang serupa, yakni sedikit menggoyangkan pinggul atau disebut sebagai contrapposto yang “berakibat” gerak kedua kaki tidak sama. Kaki kanan menjadi tumpuan utama untuk menyangga tubuh sedangkan kaki kiri sebagai instrumen penumpu. Kemudian juga ada seniman Gianlorenzo Bernini yang mematungkan David pada tahun 1623-4. Secara fisik, titik beda karya Bernini ini adalah tidak menampilkan sosok David telanjang bulat, melainkan memakai sedikit citra kain sehingga menutupi auratnya. Sampai sekarang karya David versi Michelangelo jauh lebih banyak menjadi bahan perbincangan. Mungkin juga karena aspek ukurannya yang gigantis, yakni setinggi 4,34 m dibanding karya Donatello dan Bernini yang kurang dari 2 meter.

2 John Kissick, Art, Context and Critisism, London (?): Brown and Brenchmark, 1991, h. 182-183.

3 Lebih lengkap baca tulisan Goenawan Mohammad, dalam Tubuh, Melankoli, Proyek, di Jurnal kebudayaan Kalam edisi 15 tahun 2000, hal 5-25.

4 Karya-karya lainnya tentang studi tubuh yang fenomenal adalah buku Madness and Civilization (1961), The Birth of The Clinic (1973), The History of Sexuality (1978), The Use of Pleasure (1985), dan The Care of the Self (1986).

5 Pandangan ini bertolak belakang dari pandangan Orpheus yang mengatakan bahwa “tubuh adalah kuburan bagi jiwa (the body is the tomb of the soul). Pandangan pada zaman Yunani Kuno yang dianggap paling tidak populer ini justru diikuti oleh para filsuf utama seperti Phytagoras, Socrates, dan Plato. Plato kemudian dikenal seabagai tokoh dualis yang meletakkan tubuh dan jiwa sebagai dua hal yang berbeda dalam diri manusia. Sementara pada zaman yang sama ada dua pandangan utama lain tentang tubuh, yakni pandangan yang dipelopori oleh Cyrenaic yang percaya bahwa “kebahagiaan tubuh itu jauh lebih baik daripada kebahagiaan mental”, dan pandangan yang dibawa oleh Epicurus yang percaya bahwa “kebahagiaan tubuh memang bagus, tapi masih lebih bagus lagi kebahagiaan mental”. (lihat tulisan Luna Lazuardi, Studi Tubuh, dalam Newsletter Kunci, edisi 1 tahun 1999, dan V. Haryanto S., Tubuh Manusia dalam Budaya “Mal”-isme di http://filsafatkita.net/mainsite.htm)

6 Jim Supangkat dalam katalog pameran berdua Katirin dan Nurkholis, “Rupa Tubuh”, di Nadi Gallery, 17 Juni-1 Juli 2001. Tetapi Jim tidak menyebut secara persis teori tersebut dan siapa yang melontarkannya.

7 Penyebutan dan pembahasan para perupa (dan kesan atas karyanya) satu persatu ini sama sekali tidak diurutkan secara hierarkis dari tilikan atas capaian estetis maupun substansi karyanya. Juga panjang-pendeknya pembahasan tidak serta-merta menunjukkan kualitas karya para perupa. Ini sekadar pembacaan introduktif sebelum apresiasi diserahkan seutuhnya kepada penonton.

8 Salah satu ungkapan utama dalam bahasa Jawa yang berkait dengan ihwal hiporitas adalah adalah “ngono ya ngono ning aja ngono”. Begitu ya begitu tetapi jangan begitu. Ungkapan ini menghadirkan garis demarkasi bagi hadirnya sebuah kritik. Dua kata “ngono” yang pertama mengindikasikan adanya kemungkinan dan peluang akan hadirnya sebuah kritik dalam pergaulan sosial bermasyarakat. Kritik seakan-akan terakomodasi. Sedang kata “ngono” yang ketiga/terakhir seolah menjadi kunci yang mengisyaratkan pentingnya etika dan moralitas – dengan subyektivitas khas Jawa – atas sebuah kritik yang akan muncul. Format dan kemasan jauh lebih penting ketimbang substansi sebuah kritik. (Wawancara penulis dengan karikaturis harian Kompas GM Sudarta yang termuat di harian Bernas Yogyakarta, 13 Mei 1996, halaman 12).

9 Nicholas Mirzoeff, BODYSCAPE, Art, Modernity, and the Ideal Figure (Routledge, 1995) via Rizki A. Zaelani dalam “Ough…Nguik!”, pada katalog pameran tunggal Agus Suwage, 8-18 Agustus 2003 di Galeri Nasional Indonesia, Jakarta.

No comments: