Perspektif Beda Ihwal Mooi Indie

Fotografi karya Kalibi, salah satu karya yang dipamerkan dalam pameran "After Mooi Indie" yang dihelat oleh FORMMISI (Forum Mahasiswa Minang di ISI Yogyakarta), di Galeri R.J. Katamsi, ISI Yogyakarta.

Oleh Kuss Indarto

HAMPIR empat puluh tahun silam, 18 Juli 1976, Oesman Effendi atau OE kembali memberi gambaran yang menegaskan bahwa dunia seni lukis di kawasan Sumatera Barat banyak dipengaruhi oleh seorang Wakidi (1889-1978). Ya, “ideologi artistik” sang guru Wakidi ini bahkan berpendar pengaruhnya hingga ke banyak wilayah di pulau Sumatera karena sekian banyak muridnya berasal dari berbagai kawasan di Sumatera. Dalam ceramah di Taman Ismail Marzuki (TIM) tersebut, OE juga membilang bahwa pilihan artistik (dan estetik) satu guru itu telah memonopoli sebuah mazhab seni lukis di bentang pulau Sumatera, dan pengaruhnya—mazhab Wakidian itu—telah memanjang hingga enam dasawarsa atau melintasi 3 generasi.

Mooi Indie atau “Hindia Molek” pilihan artistik yang digeluti oleh Wakidi itu. Cap yang diberikan oleh pihak di luar diri Wakidi dan kelompok atau murid-muridnya itu adalah identifikasi atas karya seni lukis yang memberi “penggambaran alam dan masyarakat Hindia Belanda secara damai, tenang dan harmonis”. Mooi Indie adalah emandangan alam, sawah, gunung-gnung biru yang bermandikan sinar matahari, dan semacamnya. Inilah Hindia panorama Belanda Belanda untuk para turis dan pensiunan pejabat Belanda. Semuanya diidentikkan sebagai lukisan yang indah dan manis, mengeksplorasi sekaligus mengeksploitasi eksotisme alam semesta, dan berakhir sebagai gugusan persoalan perupaan semata, yang miskin gagasan yang melampaui aspek rupa di dalamnya. Karya lukis dengan kecenderungan Mooi Indie sekadar dianggap sebagai potret sekilas seorang wisatawan sehingga kilasan keindahan yang membenam dalam kanvas adalah hasil potret yang turistik, tanpa kedalaman makna.

Itu tudingan yang dilakukan oleh beberapa kalangan dengan S. Sudjojono sebagai orang yang berdiri di garda paling depan. Maka, selain Wakidi, banyak pula para seniman papan atas waktu itu, termasuk para pelukis Belanda yang bertandang dan tingal di Hindia Belanda (sekarang Indonesia) yang dituding oleh Pak Djon (panggilan karib Sudjojono) penganut mazhab Mooi Indie seperti Ernest Dezentje, Casenda, Abdullah Soerjosoebroto (ayah Basoeki Abdullah), Mas Pirngadie, yang kemudian “tudingannya” meluas hingga ke sosok Trubus, Lee Man Fong, dan lainnya. Secara khusus Pak Djon menyebut adanya trinitas suci dalam lukisan mooi indie, yakni figur gunung, sawah, dan pohon kelapa (atau bambu).

Tudingan Pak Djon pada dasawarsa 1930-an itu mendapatkan sikap kritis yang menarik dari pandangan sejarawan Onghokham lewat catatannya yang bertajuk “Hindia Yang Dibekukan: Mooi Indie dalam Seni rupa dan Ilmu Sosial” yang dimuat dalam Jurnal Kalam, edisi No. 3 tahun 2005. Onghokham justru mengutarakan fakta yang kontradiktif bahwa Pak Djon menuding beberapa seniman lain menganut kecenderungan karya lukis Mooi Indie, namun anehnya di kemudia hari justru Pak Djon juga melukis dengan gaya yang sama. Onghokham juga membalikkan anggapan Pak Djon yang menduga bahwa mazhab Mooi Indie terjadi karena pembeli-pembeli karya tersebut adalah pejabat colonial yang pension atau kembali ke Belanda karena mereka dianggap akan mengenang Hindia yang bermandikan cahaya matahari dan rembulan tanpa mendung. Di mata Sudjojono, patron-patron lukisan Mooi Indie tidak hidup di Indonesia dan tidak berakar di dalam masyarakat. Di mata Onghokham, asumsi tersebut meleset karena sesungguhnya mazhab Mooi Indie telah kuat mengakar dengan begitu luas dalam masyarakat. Uniknya, sosok yang dianggap sebagai patron seni rupa Indonesia, yakni Bung Karno, juga merupakan tokoh yang menggemari lukisan Mooi Indie—tanpa bisa “dicegah selera seninya” oleh Pak Djon yang sempat sangat dekat dengan Sang Proklamator itu.

Persoalan Mooi Indie juga mendapatkan dugaan perluasan cakupan sikap kritis bahwa ini merupakan “proyek” orientalisme dari Barat—bila kita mengacu pada gagasan yang disinyalir oleh intelektual Edward Said dalam bukunya yang terkenal, Orientalism (1991). Barat telah dengan terstruktur menciptakan dunia Timur (yang berbeda dengan Barat, atau yang lebih kurang berbudaya ketimbang Barat). Gambaran tentang negeri-negeri jajahannya di belahan Timur teramat romantik bagi Barat.

Maka, dari situlah kiranya problem tentang seni lukis Mooi Indie menemukan dinamikanya dan titik sengkarutnya. Mooi Indie dianggap tidak memiliki dunia gagasan yang kuat ketimbang karya-karya seni lukis yang membincangkan problem sosial politik kemasyarakatan. Tentu ini merupakan anggapan dari para seniman yang memiliki agenda besar tentang peran seni yang tidak berhenti sebagai sebuah gambar indah yang terpampang di tembok rumah, namun juga memberikan tendensi bagi seniman agar karya-karyanya bisa “membunyikan” persoalan sosial politik yang tengah tumbuh dan meruak dalam masyarakat. Di sisi lain, masyarakat sebenarnya juga memiliki daya serap dan apresiasi yang kuat terhadap karya-karya yang berhaluan Mooi Indie. Ini bukan hanya masalah pertukaran karya sebagai modal kultural yang ada angka-angka transaksional tertentu saja, namun lebih dari itu, bahwa ada kohesi yang erat antara “logika” rasa masyarakat dengan karya seni yang disenangi dan diminatinya. Ini, lama-kelamaan sulit diberi justifikasi bahwa para penyuka atau kolektor karya seni lukis yang mencitrakan keindahan visual saja tidak bisa diidentikkan sebagai masyarakat yang belum tinggi selera seninya. Ini sangat relatif. Oleh karenanya, itu menjadi cukup menemukan garis konektivitasnya bahwa banyak seniman di Sumatera Barat khususnya, yang masih bersikukuh melukis karya lukis yang Mooi Indie.

Dengan demikian, ketika hari ini kita telah berjarak empat puluh tahun dengan momentum saat Oesman Efendi memberikan cerahnya tentang seni rupa Sumatera Barat di TIM, juga bentangan waktu yang sangat jauh dengan isu tentang Mooi Indie yang telah diteriakkan oleh S. Sudjojono sebelum lahir Negara Republik Indonesia, hal penting apa yang bisa digali dari sini?

Tema kuratorial yang mencoba untuk memberi figura atas kemungkinan adanya gejala Neo Mooi Indie kiranya masih layak diketengahkan untuk menelisik banyak hal. Kemunginan gejala ini, ketika disodorkan kepada para seniman atau calon seniman yang berasal dari kawasan Sumatera Barat, adakah akan menemukan benang merah dengan gagasan seni rupa kekinian yang berupaya mencari pembaruan dari berbagai hal, mulai dari aspek dunia-bentuk dan dunia-gagasan?

Seperti kita ketahui bersama, kalau mengacu pada rentang waktu 70 tahun setelah republik ini berdiri, perjalanan para senima yang berasal dari propinsi itu, yang boleh jadi sebagian adalah penganut mazhab, mengalami pergeseran. Kalau pada awal-awal sebelum dan sesudah Indonesia merdeka para seniman banyak berinteraksi dengan para sejawatnya di lingkungan sekitar. Mereka kebanyakan adalah para seniman yang belum tersentuh oleh jalur akademik dengan lintasan pengetahuan yang relatif terbatas untuk meng-update informasi. Dari sinilah, diduga, tingkat “kepatuhan” pada Sang Guru, Wakidi, sangat kental dan kuat. Maka, outputnya pun relatif mengalami uniformisasi atau penyeragaman.

Berikutnya, sepuluh hingga dua puluh tahun setelah Indonesia merdeka, progresivitas telah banyak tertemukan. Ada lembaga pendidikan formal seni (rupa) yang pelan-pelan tumbuh. Maka, peran para tokoh yang menjadi semacam empu digantikan secara pelahan pula oleh para pengajar atau guru di jalur lembaga pendidikan. Ini telah menggeser sistem pembelajaran dan serapan sistem pengetahuan yang baru dalam dunia seni rupa bagi banyak seniman dan calon seniman. Masalah ini makin diperkaya dengan mulai adanya (calon) seniman yang menyeberang ke Jawa untuk mendapatkan sistem pendidikan dan lingkungan pergaulan yang berbeda. Ketika beberapa dari mereka pulang dari rantau, sedikit banyak telah memberi perubahan. Meski terlihat bahwa sosok sekuat Wakidi nyaris belum ada tandingannya, dan sepertinya tak akan mungkin lahir kembai. Ini justru memberikan efek egaitarianisme pada para seniman. Tak ada mahaguru yang harus dipatuhi hingga pada pilihan garis artistik dan estetiknya.

Perkembangan yang relatif mutakhir, setidaknya dalam dua dasawarsa terakhir ini, adalah fakta bahwa peta persoalan makin berubah banyak. Lembaga pendidikan seni rupa di Jawa semakin menjadi magnet yang kuat dan menjadikan banyaknya para calon seniman dari Sumatera Barat pada hijrah ke luar daerahnya. Sistem pengetahuan yang terbangun dan dibangun juga mengalami banyak pergeseran—bahkan perubahan besar. Sistem pengetahuan yang berasal dari banyaknya interaksi, perkembangan ilmu pengetahuan, membanjirnya arus informasi, dan sebagainya, membuat pilihan estetik dan artistis para seniman berubah drastis.

Namun menariknya, ada pilihan-pilihan garis artistik yang sebetulnya cukup terhubung antara apa yang terjadi dulu, puluhan tahun lalu, dengan yang sekarang. Tentu ini sebagai sebuah pengamatan seilas, bukan dari hasil penelitian yang inteksif dan menyeluruh. Yakni ketekunan para seniman atau calon seniman yang berasal dari Sumatera Barat dalam menggali tema dasar karya dengan dugaan konsep dasar yang memberi tekanan pada keinginan untuk menampilkan visualitas yang eksotik dan membelenggukan diri dengan isi yang kuat. Maksud saya, isi dalam karya tersebut lebih pada tuntutan seperti yang diteriakkan oleh Sudjojono puluhan tahun lalu agar seniman juga berbicara secara terbuka dan langsung tentang problem sosial politik kemasyarakatan. Ternyata itu kurang menjadi minat utama yang menarik.

Banyak seniman yang asyik dengan dunia-dalam sendiri yang kemudian dijadikan titik utama berkarya. Tidak banyak seniman yang mencoba melakukan “politik perlawanan” dalam/lewat karya seni, namun artefak karya dijadikan sebagai perangkat untuk melakukan “pernyataan”, entah itu menyatakan diri tentang problem personal dan dunia-dalamnya, atau problem yang relatif soft, lembut, tidak gagah berteriak menuntut sesuatu kepada sosok di luar dirinya.

Pameran ini, kiranya, juga menyorot, mengakomodasi, dan kemudian mengeksposisikan gejala-gejala visual dan pemikiran yang melampaui di atas problem visual tersebut. Ada seniman yang berupaya “tertib” berkarya sesuai tema kuratorial. Ada pula yang mencoba mengabaikan sama sekali atas hal itu karena spekulasi ini mengamankan garis kreatifnya yang telah dilakoni sekian waktu sebelumnya. Ada pula yang mecoba melakukan “subversi” atas tema kuratorial. Pada karya dengan pilahan terakhir ini memungkinkan membuat pameran menjadi dinamis karena tafsir visual seniman yang kaya. Namun secara keseluruhan, ini bisa menjadi penanda penting atas kehadiran Formisi yang telah bergerak selama 10 tahun dalam percaturan seni rupa di Yogyakarta. Ada atau tak ada kehadiran kelompok ini, bisa jadi tergantung perspektif dan kepentingan apa yang sedang bergerak dalam benak apresiannya. Hal yang pasti, kelompok ini terus membuat tapak untuk kepentingan ke depan masing-masing personal di dalamnya. Selamat berkarya! ***

Kuss Indarto, kurator dan penulis seni rupa.

Catatan ini dimuat dalam katalog pameran "After Mooi Indie" yang dihelat oleh FORMMISI (Forum Mahasiswa Minang di ISI Yogyakarta), di Galeri R.J. Katamsi, ISI Yogyakarta, 14-19 Mei 2016.