Citra Khatulistiwa
Oleh Kuss Indarto
/1/
DARI sebuah buku lama yang terbit tahun 1949 dengan tajuk “Ragam-ragam Perhiasan Indonesia”, penulisnya, A.N.J. Th. A Th. Van der Hoop mengumpulkan ratusan ilustrasi dan foto tentang berbagai ragam hias yang telah hidup (dan masih dihidupi) selama berabad-abad di berbagai kawasan di Nusantara. Buku yang ditulis dalam 3 bahasa itu (Belanda-Melayu-Inggris), di halaman 274, antara lain tercatat bahwa: “Beberapa suku-suku orang Dajak pertjaja pada dewa benua atas, dilambangkan dengan burung enggang dan dewa bawah, dilambangkan dengan ular air. Diatas kedua dewata ini berdirilah satu ketuhanan, jang meliputi benua atas dan benua bawah, dilambangkan dengan pohon hajat. Inilah lambang keesaan tertinggi, djumlah-kesatuan (totaliteit) yang dapat disamakan dengan “Brahman” dalam agama Hindu dan dengan “Tao” dalam filsafat Tionghoa. Pohon hajat adalah sumber semua hidup, kekajaan dan kemakmuran dan oleh karena itu sering dihiasi dengan permata, kain-kain dan sebagainja…”
Nukilan pendek tersebut—berikut sebuah gambar tikar rotan yang dibuat dengan jalinan nan rumit dan sangat artistik—memberi sebuah petunjuk tentang adanya kedekatan antara manusia Dayak (= Borneo, Kalimantan) dengan alam dan menjadikannya sebagai salah sumber vital bagi kehidupan spiritual. Lebih dari itu, ketika kemudian ada sistem perlambangan atas kedekatan hubungan manusia-alam dan divisualkan lewat burung enggang, ular air serta pohon hayat, maka bisa diduga bahwa dunia seni rupa telah mengemuka dan menjadi “kesadaran” untuk diciptakan saat itu—berabad-abad yang lalu.
Penciptaan lambang-lambang visual yang diangkat dari alam sekitar tersebut—sesederhana apapun wujudnya—memberi gambaran awal bahwa kebutuhan untuk mengungkapkan sesuatu hal ke dalam bentuk-bentuk visual ternyata terjadi pada manusia atau masyarakat Kalimantan di masa lalu—seperti halnya bangsa-bangsa dan suku-suku lain di seantero jagat yang sebagian juga melakukan hal yang serupa. Tentu saja kebutuhan dan/atau kesadaran untuk menciptakan bentuk-bentuk visual itu masih dengan tendensi dan kepentingan spiritual atau menjurus ke religi, dan baru berabad-abad kemudian dimungkinkan untuk dipetakan sebagai “karya seni (rupa)”.
Perihal tendensi dan tujuan manusia ketika menciptakan benda-benda yang ditengarai sebagai karya seni, tentu, dilandasi oleh hasrat dan passion yang bisa berbeda-beda. Kritisi seni Louis Fichner, dalam Understanding Art (1995) memberi catatan 14 identifikasi yang dimungkinkan atas kelahiran karya seni, yakni: (1) Untuk menciptakan keindahan, (2) Memberi hiasan (dekorasi), (3) Mengungkapkan kenyataan, (4) Mengabadikan realitas, (5) Mengungkapkan nilai-nilai keagamaan, (6) Mengungkapkan fantasi, (7) Merangsang kecerdasan dan membangkitkan emosi, (8) Menciptakan harmoni dan keteraturan, (9) Mengungkapkan kehancuran, (10) Mencatat dan mengenang pengalaman, (11) Merefleksikan konteks budaya dan sosial, (12) Memprotes ketidakadilan dan membangkitkan kesadaran sosial, (13) Meningkatkan citra hal-hal biasa, (14) Mempertemukan kebutuhan-kebutuhan seniman.
Catatan Fichner di atas, terutama pada poin (4), (5), (6), (8), dan (11), kiranya relevan dengan lambang-lambang visual yang diciptakan oleh manusia Dayak pada masa lalu. Manusia-manusia Dayak masa lalu, lewat lambang-lambang visual yang dikreasinya, diduga, mencoba untuk mengabadikan realitas alam yang melingkunginya, mengungkapkan nilai-nilai keagamaan atau spiritualitas yang telah memberi spirit dan daya hidup, mengungkapkan fantasi yang bertitik berangkat dari alam semesta di sekitarnya, serta menciptakan harmoni dan keteraturan yang dibuktikan lewat penabalan artifak karya visual tersebut.
Dengan demikian, lewat catatan singkat A.N.J. Th. A Th. Van der Hoop di atas, publik telah bisa memberi tengara bahwa secara historis, di bumi Borneo atau Kalimantan telah muncul gejala-gejala praktik seni rupa dengan segala kebersahajaannya. Berbagai pendapat dari para pakar tentu telah kita simak bersama-sama tentang hal ini, bahwa kemungkinan munculnya gejala tersebut bisa dari internal suku-suku Dayak atau yang lain di bumi Kalimantan, atau secara eksternal dipengaruhi oleh peradaban dan kebudayaan lain seperti misalnya kebudayaan Dong-son, dan lainnya.
/2/
KETIKA memperbincangkan munculnya gejala seni rupa lewat penggambaran lambang-lambang visual dari burung enggang (buceros), ular air, burung hayat, dan sebagainya pada masyarakat di kawasan Kalimantan sekian abad silam, lalu: adakah korelasi hal itu dengan praktik penciptaan karya seni rupa hari ini di kawasan yang sama (khususnya di Kalimantan Barat)? Apakah kaitan antara basis tradisi yang ada dan hidup hingga hari ini mampu memberi kontribusi bagi pertumbuhan dunia seni rupa modern dan kontemporer di Kalimantan Barat? Apakah akar historis atas praktik perwujudan lambang-lambang visual di masa lalu itu dapat berjalan secara linier dan kemudian berlanjut dengan evolutif dengan dunia praktik seni rupa di Kalimantan Barat dewasa ini?
Deret pertanyaan itu sengaja saya ketengahkan sembari memunculkan spekulasi tentang gejala serupa yang terjadi di Jawa, khususnya di kawasan Yogyakarta—meski mungkin ini sebagai amsal yang naif. Seperti halnya Kalimantan (Barat), di Yogyakarta/Jawa berabad-abad lalu juga memiliki akar sejarah tentang mulai tumbuhnya peradaban dan kebudayaan visual. Artifaknya ada, baik yang tangible atau pun intangible, misalnya candi dan batik. Perubahan sistem kemasyarakatan mulai dari jaman Mataram Hindu hingga ke Mataram Islam yang jaraknya berabad-abad, ternyata, tetap mewariskan sistem pengetahuan tentang disiplin kebudayaan yang berkait dengan dunia seni visual secara terus-menerus. Apapun bangunan sistem kemasyarakatan yang muncul, betatapun beragamnya sistem pemerintahan yang berkuasa, ternyata memberi pengayaan atas pencapaian pada gejala seni rupa yang ada.
Dengan kembali meminjam teori Louis Fichner di atas (dalam Understanding Art, 1995), lambat laun gejala-gejala kelahiran karya seni di kawasan ini pun mulai berkembang. Tidak saja sebagai perangkat untuk menungkapkan nilai-nilai keagamaan atau spiritualitas, misalnya, namun merambah juga pada kemungkinan lain seperti sebagai piranti untuk menciptakan keindahan, memberi hiasan, meningkatkan citra hal-hal biasa, dan kemungkinan-kemungkinan lainnya.
Perbedaan ini terasa terjadi dimana-mana di Indonesia, entah Jawa dengan Kalimantan (Barat), Sumatera, Sulawesi, Bali, dan sebagainya. Masing-masing memiliki karakteristik sendiri dalam kepemilikan persoalan tersebut. Termasuk dalam ketersediaan dan kelengkapan infrastruktur dan suprastruktur seni rupa yang masing-masing kawasan berbeda satu sama lain.
/3/
Pada kesempatan ini, ketika puluhan karya dari para perupa/seniman dari kawasan Kalimantan Barat ini disandingkan dengan karya-karya pilihan koleksi dari Galeri Nasional Indonesia dalam sebuah perhelatan bertajuk kuratorial Citra Khatulistiwa, maka serentetan pertanyaan klasik bisa mengemuka: pola representasi macam apakah yang bisa dibaca dari pameran ini? Apakah yang bisa dibawa dalam presentasi karya ini bila para perupa Kalimantan Barat ini diasumsikan menjadi pengisi garda depan seni rupa di kawasannya? Ekspektasi apa yang bisa ditangguk dari perhelatan semacam ini?
Dugaan saya, pertama, memungkinkan perhelatan ini difungsikan sebagai kerangka (awal atau dasar) dalam melakukan pemetaan atas progres kreatif para (calon) seniman di beberapa kawasan di Kalimantan Barat. Poin pertama ini, tak pelak, kemudian bisa pula diresepsi bahwa pameran Citra Khatulistiwa, dalam gradasi tertentu, bisa menjadi forum untuk membaca kemungkinan terbukanya “kaderisasi”, “regenerasi”, atau apapun istilah yang telah usang dan diasumsikan “modernis” itu. Dalam kalimat dan perspektif yang lebih menukik, saya kira, ini bisa diasumsikan sebagai talent scouting event (perhelatan untuk pemanduan bakat). Sebuah kalimat yang semoga tidak dipahami secara keliru dan reduktif sebagai pengingkaran terhadap beberapa seniman yang relatif telah menjadi “bintang” yang sudah mulai berkemilau dan terlibat dalam pameran ini.
Berikutnya, dugaan kedua, pameran ini sedikit banyak juga berlaku untuk melakukan pelacakan atas progres lembaga pendidikan seni dalam memberi kontribusi terhadap praktik kreatif dan kognitif di wilayah ini dimana para seniman yang terlibat di dalamnya berasal, berproses, dan berupaya melakukan pembaruan demi perkembangan kreatif mereka. Ini realitas yang tak dapat ditampik karena dewasa ini penghuni kanvas seni rupa Indonesia nyaris selalu didominasi oleh perupa yang berasal dari dunia akademik. Namun, uniknya, peta diskursus ihwal seni rupa justru tidak selalu– bahkan jarang – muncul dari kampus. Kondisi faktual yang terjadi di Kalimantan Barat saya kia juga menunjukkan hal yang kurang lebih sama, yakni ketika para seniman non-akademis diduga juga melakukan aktivitas yang rutin, progresif, sehingga turut mewarnai perkembangan seni rupa di kawasan dimana dia berada.
Sudah barang pasti bahwa publik tidak menutup fakta bahwa dunia akademis sudah sangat gencar, organik, dan secara massif turut memberi sumbangan yang besar bagi perkembangan yang terjadi. Masalahnya, perlu terus memberi alat ukur yang memadai dan didinamisasikan terus-menerus agar mampu mengejar dan mengimbangi perkembangan zaman.
Perhelatan ini juga, sebagai dugaan ketiga, kiranya mampu dijadikan sebagai “perangkat” untuk memeriksa kembali kontinuitas gairah kreatif yang bersinggungan dengan gairah akan kesadaran sosial dalam kanvas seorang seniman (muda). Saya kira ini akan bersangkut-paut dengan dua hal penting: sensibilitas seniman dalam bersikap terhadap persoalan kemasyarakatan di seputarnya, dan intelektualias seniman dalam membaca tiap geliat dinamika dunia pemikiran di sekelilingnya. Ini menyangkut dunia gagasan yang diterakan seniman dalam kanvasnya sebagai bagian dari artifak pemikiran. Terus terang, poin ini masih lebih sebagai ekspektasi, karena kalau menyimak pada realitas karya, banyak seniman yang masih lebih banyak mengedepankan dunia bentuk dengan segala kompleksitas teknis dan eksplorasinya – ketimbang dunia gagasannya.
/4/
Perhelatan semacam ini, bagi pihak Galeri Nasional Indonesia (GNI), memiliki makna penting karena menyangkut banyak hal, antara lain menjadikannya sebagai ruang untuk memediasikan dan mendistribusikan misi dan visi GNI. Wajah GNI sendiri memiliki karakter ganda: di satu pihak merupakan lembaga yang dengan karakter museum yang mengumpulkan koleksi karya seni berikut aktivitasnya. Sementara di sisi lain memiliki karakter galeri yang mengakomodasi aktivitas seni rupa seperti pameran, seminar, yang memuat dimensi kebaruan, aktualitas dan dinamisasinya.
Lembaga Galeri Nasional Indonesia didisain sebagai lembaga kebudayaan dengan diawali lewat pendirian Wisma Seni Nasional. Gagasan tersebut akhirnya terus berkembang sebagai Pusat Pengembangan Kebudayaan, yang sebagian baru diwujudkan dengan pembangunan Gedung Pameran Seni Rupa Departeman Pendidikan dan Kebudayaan pada tanggal 23 Februari 1987 sebagai ruang dan sarana aktivitas seni rupa. Setelah diperjuangkan secara intensif sejak tahun 1995, akhirnya Galeri Nasional Indonesia terealisasi pendiriannya pada tanggal 8 Mei 1998 di Jakarta, dan secara formal setahun kemudian fungsi barunya mulai dipergunakan.
GNI ini dihasratkan memiliki tugas untuk melaksanakan pengumpulan, pendokumentasian, registrasi, penelitian, pemeliharaan, perawatan, pengamanan, penyajian, penyebarluasan informasi, dan bimbingan edukatif tentang karya seni rupa Indonesia, atau karya-karya seni rupa dari seniman asing yang telah dikoleksi oleh GNI. Hingga saat ini, Galeri Nasional Indonesia memiliki kurang lebih 1.600 karya koleksi dari para seniman Indonesia dan mancanegara. Koleksi tersebut merupakan karya-karya para seniman dari lintasan sejarah seni rupa masa lalu hingga kini. Mulai dari karya Raden Saleh Sjarief Boestaman, Hendra Gunawan, Affandi, S. Sudjojono, Basuki Abdullah, Barli Sasmitawinata, Trubus, Sujana Kerton, Popo Iskandar, Wakidi, Bagong Kussudiardjo, Fadjar Sidik, Henk Ngantung, Dede Eri Supria, Ivan Sagita, Agus Kamal, Lucia Hartini, Nyoman Gunarsa, Made Wianta, Iriantine Karnaya, FX. Harsono, Heri Dono, Bonyong Munni Ardhie, dan lainnya. Karya-karya koleksi dari para seniman mancanegara antara lain ada karya Wassily Kandinsky (Rusia), Hans Hartung (Jerman), Victor Vassarely (Hongaria), Sonia Delaunney (Ukraina), Pierre Saulages (Perancis), Zao Wou Kie (China), dan masih banyak lagi lainnya. Karya-karya tersebut merupakan aset bangsa dan negara yang memiliki nilai budaya tinggi serta nilai ekonomi yang terus membubung naik sesuai perkembangan zaman.
Maka, ada titik hubung kongruen bila dikaitkan dengan Galeri Nasional Indonesia yang memiliki visi sebagai pusat kegiatan pelestarian dan penyajian kegiatan karya-karya seni rupa yang berorientasi ke depan, dinamis, kreatif, inovatif, dan sebagai wahana mewujudkan masyarakat Indonesia yang berbudaya dan memiliki jati diri di tengah-tengah kehidupan antarbangsa di dunia. Sedangkan misinya adalah melestarikan dan memasyarakatkan karya seni rupa Indonesia dan koleksi GNI. Pihak GNI juga turut mengembangkan kreativitas di kalangan seniman dan apresiasi seni rupa masyarakat, dengan kegiatan dan usaha mengembangkan pemikiran, pandangan, dan tanggapan terhadap karya seni rupa. Selain itu juga berupaya untuk memelihara perluasan cakupan komunikasi kreator dan apresiator. Masih banyak poin penting dari visi dan misi GNI dalam kehadirannya di tengah-tengah masyarakat.
Tak berlebihanlah bila perhelatan ini diasumsikan memiliki nilai penting bagi masyarakat (seni rupa) untuk turut mengapresiasi lebih jauh. Tentu tidak mungkin membawa serta karya-karya koleksi dngan jumlah yang lebih banyak ke kawasan seperti Kalimantan Barat ini. Namun, betapapun terbatasnya artifak koleksi yang bisa disajikan, ini bisa diharapkan memberi gambaran atas kekayaan dunia seni rupa Indonesia dalam berbagai kilasan waktu yang telah terjadi. Karya-karya tersebut bisa dimungkinkan untuk menjadi jendela tempat menilik perkembangan seni rupa Indonesia dengan berbagai dimensi dan dinamikanya. Kehadiran karya-karya ini juga bisa dimungkinkan untuk ditempatkan sebagai potongan cermin atas realitas sosial yang telah terjadi dan dipindahkan di dalam “realitas estetik” atau “realitas kanvas”. Kerangka serupa juga relatif terjadi pada karya-karya seni rupa yang disajikan leh para seniman Kalimantan Baratdalam perhelatan yang sama. Diharapkan pula perhelatan ini bisa memberi suntikan spirit kreatif bagi para seniman Kalimantan Barat, juga menjadi energi positif bagi masyarakat awam untuk menambah perbendaharaan pengetahuan tentang dunia seni rupa di Indonesia.
Apapun, tentu ada sisi keterbatasan dalam presentasi karya-karya koleksi pilihan Galeri Nasional Indonesia dan karya-karya para seniman Kalimantan Barat ini. Kiranya hal ini tak memberi hambatan bagi progresivitas dunia seni rupa di berbagai daerah, termasuk di Kalimantan Barat. Kekurangan, keterbatasan, ketaksempuranaan pasti ada. Namun kita mesti tetap “menyalakan lilin, bukan terus mengutuk kegelapan”. Akcaya! Salam budaya! ***
Kuss Indarto, kurator Galeri Nasional Indonesia.
(Tulisan ini dimuat dalam katalog Pameran Karya Koleksi Galeri Nasional Indonesia dan Perupa Kalimantan Barat "Citra Khatulistiwa". Pameran berlangsung 27 Agt-1 Sep 2013, di Museum Provinsi Kalimantan Barat)
DARI sebuah buku lama yang terbit tahun 1949 dengan tajuk “Ragam-ragam Perhiasan Indonesia”, penulisnya, A.N.J. Th. A Th. Van der Hoop mengumpulkan ratusan ilustrasi dan foto tentang berbagai ragam hias yang telah hidup (dan masih dihidupi) selama berabad-abad di berbagai kawasan di Nusantara. Buku yang ditulis dalam 3 bahasa itu (Belanda-Melayu-Inggris), di halaman 274, antara lain tercatat bahwa: “Beberapa suku-suku orang Dajak pertjaja pada dewa benua atas, dilambangkan dengan burung enggang dan dewa bawah, dilambangkan dengan ular air. Diatas kedua dewata ini berdirilah satu ketuhanan, jang meliputi benua atas dan benua bawah, dilambangkan dengan pohon hajat. Inilah lambang keesaan tertinggi, djumlah-kesatuan (totaliteit) yang dapat disamakan dengan “Brahman” dalam agama Hindu dan dengan “Tao” dalam filsafat Tionghoa. Pohon hajat adalah sumber semua hidup, kekajaan dan kemakmuran dan oleh karena itu sering dihiasi dengan permata, kain-kain dan sebagainja…”
Nukilan pendek tersebut—berikut sebuah gambar tikar rotan yang dibuat dengan jalinan nan rumit dan sangat artistik—memberi sebuah petunjuk tentang adanya kedekatan antara manusia Dayak (= Borneo, Kalimantan) dengan alam dan menjadikannya sebagai salah sumber vital bagi kehidupan spiritual. Lebih dari itu, ketika kemudian ada sistem perlambangan atas kedekatan hubungan manusia-alam dan divisualkan lewat burung enggang, ular air serta pohon hayat, maka bisa diduga bahwa dunia seni rupa telah mengemuka dan menjadi “kesadaran” untuk diciptakan saat itu—berabad-abad yang lalu.
Penciptaan lambang-lambang visual yang diangkat dari alam sekitar tersebut—sesederhana apapun wujudnya—memberi gambaran awal bahwa kebutuhan untuk mengungkapkan sesuatu hal ke dalam bentuk-bentuk visual ternyata terjadi pada manusia atau masyarakat Kalimantan di masa lalu—seperti halnya bangsa-bangsa dan suku-suku lain di seantero jagat yang sebagian juga melakukan hal yang serupa. Tentu saja kebutuhan dan/atau kesadaran untuk menciptakan bentuk-bentuk visual itu masih dengan tendensi dan kepentingan spiritual atau menjurus ke religi, dan baru berabad-abad kemudian dimungkinkan untuk dipetakan sebagai “karya seni (rupa)”.
Perihal tendensi dan tujuan manusia ketika menciptakan benda-benda yang ditengarai sebagai karya seni, tentu, dilandasi oleh hasrat dan passion yang bisa berbeda-beda. Kritisi seni Louis Fichner, dalam Understanding Art (1995) memberi catatan 14 identifikasi yang dimungkinkan atas kelahiran karya seni, yakni: (1) Untuk menciptakan keindahan, (2) Memberi hiasan (dekorasi), (3) Mengungkapkan kenyataan, (4) Mengabadikan realitas, (5) Mengungkapkan nilai-nilai keagamaan, (6) Mengungkapkan fantasi, (7) Merangsang kecerdasan dan membangkitkan emosi, (8) Menciptakan harmoni dan keteraturan, (9) Mengungkapkan kehancuran, (10) Mencatat dan mengenang pengalaman, (11) Merefleksikan konteks budaya dan sosial, (12) Memprotes ketidakadilan dan membangkitkan kesadaran sosial, (13) Meningkatkan citra hal-hal biasa, (14) Mempertemukan kebutuhan-kebutuhan seniman.
Catatan Fichner di atas, terutama pada poin (4), (5), (6), (8), dan (11), kiranya relevan dengan lambang-lambang visual yang diciptakan oleh manusia Dayak pada masa lalu. Manusia-manusia Dayak masa lalu, lewat lambang-lambang visual yang dikreasinya, diduga, mencoba untuk mengabadikan realitas alam yang melingkunginya, mengungkapkan nilai-nilai keagamaan atau spiritualitas yang telah memberi spirit dan daya hidup, mengungkapkan fantasi yang bertitik berangkat dari alam semesta di sekitarnya, serta menciptakan harmoni dan keteraturan yang dibuktikan lewat penabalan artifak karya visual tersebut.
Dengan demikian, lewat catatan singkat A.N.J. Th. A Th. Van der Hoop di atas, publik telah bisa memberi tengara bahwa secara historis, di bumi Borneo atau Kalimantan telah muncul gejala-gejala praktik seni rupa dengan segala kebersahajaannya. Berbagai pendapat dari para pakar tentu telah kita simak bersama-sama tentang hal ini, bahwa kemungkinan munculnya gejala tersebut bisa dari internal suku-suku Dayak atau yang lain di bumi Kalimantan, atau secara eksternal dipengaruhi oleh peradaban dan kebudayaan lain seperti misalnya kebudayaan Dong-son, dan lainnya.
/2/
KETIKA memperbincangkan munculnya gejala seni rupa lewat penggambaran lambang-lambang visual dari burung enggang (buceros), ular air, burung hayat, dan sebagainya pada masyarakat di kawasan Kalimantan sekian abad silam, lalu: adakah korelasi hal itu dengan praktik penciptaan karya seni rupa hari ini di kawasan yang sama (khususnya di Kalimantan Barat)? Apakah kaitan antara basis tradisi yang ada dan hidup hingga hari ini mampu memberi kontribusi bagi pertumbuhan dunia seni rupa modern dan kontemporer di Kalimantan Barat? Apakah akar historis atas praktik perwujudan lambang-lambang visual di masa lalu itu dapat berjalan secara linier dan kemudian berlanjut dengan evolutif dengan dunia praktik seni rupa di Kalimantan Barat dewasa ini?
Deret pertanyaan itu sengaja saya ketengahkan sembari memunculkan spekulasi tentang gejala serupa yang terjadi di Jawa, khususnya di kawasan Yogyakarta—meski mungkin ini sebagai amsal yang naif. Seperti halnya Kalimantan (Barat), di Yogyakarta/Jawa berabad-abad lalu juga memiliki akar sejarah tentang mulai tumbuhnya peradaban dan kebudayaan visual. Artifaknya ada, baik yang tangible atau pun intangible, misalnya candi dan batik. Perubahan sistem kemasyarakatan mulai dari jaman Mataram Hindu hingga ke Mataram Islam yang jaraknya berabad-abad, ternyata, tetap mewariskan sistem pengetahuan tentang disiplin kebudayaan yang berkait dengan dunia seni visual secara terus-menerus. Apapun bangunan sistem kemasyarakatan yang muncul, betatapun beragamnya sistem pemerintahan yang berkuasa, ternyata memberi pengayaan atas pencapaian pada gejala seni rupa yang ada.
Dengan kembali meminjam teori Louis Fichner di atas (dalam Understanding Art, 1995), lambat laun gejala-gejala kelahiran karya seni di kawasan ini pun mulai berkembang. Tidak saja sebagai perangkat untuk menungkapkan nilai-nilai keagamaan atau spiritualitas, misalnya, namun merambah juga pada kemungkinan lain seperti sebagai piranti untuk menciptakan keindahan, memberi hiasan, meningkatkan citra hal-hal biasa, dan kemungkinan-kemungkinan lainnya.
Perbedaan ini terasa terjadi dimana-mana di Indonesia, entah Jawa dengan Kalimantan (Barat), Sumatera, Sulawesi, Bali, dan sebagainya. Masing-masing memiliki karakteristik sendiri dalam kepemilikan persoalan tersebut. Termasuk dalam ketersediaan dan kelengkapan infrastruktur dan suprastruktur seni rupa yang masing-masing kawasan berbeda satu sama lain.
/3/
Pada kesempatan ini, ketika puluhan karya dari para perupa/seniman dari kawasan Kalimantan Barat ini disandingkan dengan karya-karya pilihan koleksi dari Galeri Nasional Indonesia dalam sebuah perhelatan bertajuk kuratorial Citra Khatulistiwa, maka serentetan pertanyaan klasik bisa mengemuka: pola representasi macam apakah yang bisa dibaca dari pameran ini? Apakah yang bisa dibawa dalam presentasi karya ini bila para perupa Kalimantan Barat ini diasumsikan menjadi pengisi garda depan seni rupa di kawasannya? Ekspektasi apa yang bisa ditangguk dari perhelatan semacam ini?
Dugaan saya, pertama, memungkinkan perhelatan ini difungsikan sebagai kerangka (awal atau dasar) dalam melakukan pemetaan atas progres kreatif para (calon) seniman di beberapa kawasan di Kalimantan Barat. Poin pertama ini, tak pelak, kemudian bisa pula diresepsi bahwa pameran Citra Khatulistiwa, dalam gradasi tertentu, bisa menjadi forum untuk membaca kemungkinan terbukanya “kaderisasi”, “regenerasi”, atau apapun istilah yang telah usang dan diasumsikan “modernis” itu. Dalam kalimat dan perspektif yang lebih menukik, saya kira, ini bisa diasumsikan sebagai talent scouting event (perhelatan untuk pemanduan bakat). Sebuah kalimat yang semoga tidak dipahami secara keliru dan reduktif sebagai pengingkaran terhadap beberapa seniman yang relatif telah menjadi “bintang” yang sudah mulai berkemilau dan terlibat dalam pameran ini.
Berikutnya, dugaan kedua, pameran ini sedikit banyak juga berlaku untuk melakukan pelacakan atas progres lembaga pendidikan seni dalam memberi kontribusi terhadap praktik kreatif dan kognitif di wilayah ini dimana para seniman yang terlibat di dalamnya berasal, berproses, dan berupaya melakukan pembaruan demi perkembangan kreatif mereka. Ini realitas yang tak dapat ditampik karena dewasa ini penghuni kanvas seni rupa Indonesia nyaris selalu didominasi oleh perupa yang berasal dari dunia akademik. Namun, uniknya, peta diskursus ihwal seni rupa justru tidak selalu– bahkan jarang – muncul dari kampus. Kondisi faktual yang terjadi di Kalimantan Barat saya kia juga menunjukkan hal yang kurang lebih sama, yakni ketika para seniman non-akademis diduga juga melakukan aktivitas yang rutin, progresif, sehingga turut mewarnai perkembangan seni rupa di kawasan dimana dia berada.
Sudah barang pasti bahwa publik tidak menutup fakta bahwa dunia akademis sudah sangat gencar, organik, dan secara massif turut memberi sumbangan yang besar bagi perkembangan yang terjadi. Masalahnya, perlu terus memberi alat ukur yang memadai dan didinamisasikan terus-menerus agar mampu mengejar dan mengimbangi perkembangan zaman.
Perhelatan ini juga, sebagai dugaan ketiga, kiranya mampu dijadikan sebagai “perangkat” untuk memeriksa kembali kontinuitas gairah kreatif yang bersinggungan dengan gairah akan kesadaran sosial dalam kanvas seorang seniman (muda). Saya kira ini akan bersangkut-paut dengan dua hal penting: sensibilitas seniman dalam bersikap terhadap persoalan kemasyarakatan di seputarnya, dan intelektualias seniman dalam membaca tiap geliat dinamika dunia pemikiran di sekelilingnya. Ini menyangkut dunia gagasan yang diterakan seniman dalam kanvasnya sebagai bagian dari artifak pemikiran. Terus terang, poin ini masih lebih sebagai ekspektasi, karena kalau menyimak pada realitas karya, banyak seniman yang masih lebih banyak mengedepankan dunia bentuk dengan segala kompleksitas teknis dan eksplorasinya – ketimbang dunia gagasannya.
/4/
Perhelatan semacam ini, bagi pihak Galeri Nasional Indonesia (GNI), memiliki makna penting karena menyangkut banyak hal, antara lain menjadikannya sebagai ruang untuk memediasikan dan mendistribusikan misi dan visi GNI. Wajah GNI sendiri memiliki karakter ganda: di satu pihak merupakan lembaga yang dengan karakter museum yang mengumpulkan koleksi karya seni berikut aktivitasnya. Sementara di sisi lain memiliki karakter galeri yang mengakomodasi aktivitas seni rupa seperti pameran, seminar, yang memuat dimensi kebaruan, aktualitas dan dinamisasinya.
Lembaga Galeri Nasional Indonesia didisain sebagai lembaga kebudayaan dengan diawali lewat pendirian Wisma Seni Nasional. Gagasan tersebut akhirnya terus berkembang sebagai Pusat Pengembangan Kebudayaan, yang sebagian baru diwujudkan dengan pembangunan Gedung Pameran Seni Rupa Departeman Pendidikan dan Kebudayaan pada tanggal 23 Februari 1987 sebagai ruang dan sarana aktivitas seni rupa. Setelah diperjuangkan secara intensif sejak tahun 1995, akhirnya Galeri Nasional Indonesia terealisasi pendiriannya pada tanggal 8 Mei 1998 di Jakarta, dan secara formal setahun kemudian fungsi barunya mulai dipergunakan.
GNI ini dihasratkan memiliki tugas untuk melaksanakan pengumpulan, pendokumentasian, registrasi, penelitian, pemeliharaan, perawatan, pengamanan, penyajian, penyebarluasan informasi, dan bimbingan edukatif tentang karya seni rupa Indonesia, atau karya-karya seni rupa dari seniman asing yang telah dikoleksi oleh GNI. Hingga saat ini, Galeri Nasional Indonesia memiliki kurang lebih 1.600 karya koleksi dari para seniman Indonesia dan mancanegara. Koleksi tersebut merupakan karya-karya para seniman dari lintasan sejarah seni rupa masa lalu hingga kini. Mulai dari karya Raden Saleh Sjarief Boestaman, Hendra Gunawan, Affandi, S. Sudjojono, Basuki Abdullah, Barli Sasmitawinata, Trubus, Sujana Kerton, Popo Iskandar, Wakidi, Bagong Kussudiardjo, Fadjar Sidik, Henk Ngantung, Dede Eri Supria, Ivan Sagita, Agus Kamal, Lucia Hartini, Nyoman Gunarsa, Made Wianta, Iriantine Karnaya, FX. Harsono, Heri Dono, Bonyong Munni Ardhie, dan lainnya. Karya-karya koleksi dari para seniman mancanegara antara lain ada karya Wassily Kandinsky (Rusia), Hans Hartung (Jerman), Victor Vassarely (Hongaria), Sonia Delaunney (Ukraina), Pierre Saulages (Perancis), Zao Wou Kie (China), dan masih banyak lagi lainnya. Karya-karya tersebut merupakan aset bangsa dan negara yang memiliki nilai budaya tinggi serta nilai ekonomi yang terus membubung naik sesuai perkembangan zaman.
Maka, ada titik hubung kongruen bila dikaitkan dengan Galeri Nasional Indonesia yang memiliki visi sebagai pusat kegiatan pelestarian dan penyajian kegiatan karya-karya seni rupa yang berorientasi ke depan, dinamis, kreatif, inovatif, dan sebagai wahana mewujudkan masyarakat Indonesia yang berbudaya dan memiliki jati diri di tengah-tengah kehidupan antarbangsa di dunia. Sedangkan misinya adalah melestarikan dan memasyarakatkan karya seni rupa Indonesia dan koleksi GNI. Pihak GNI juga turut mengembangkan kreativitas di kalangan seniman dan apresiasi seni rupa masyarakat, dengan kegiatan dan usaha mengembangkan pemikiran, pandangan, dan tanggapan terhadap karya seni rupa. Selain itu juga berupaya untuk memelihara perluasan cakupan komunikasi kreator dan apresiator. Masih banyak poin penting dari visi dan misi GNI dalam kehadirannya di tengah-tengah masyarakat.
Tak berlebihanlah bila perhelatan ini diasumsikan memiliki nilai penting bagi masyarakat (seni rupa) untuk turut mengapresiasi lebih jauh. Tentu tidak mungkin membawa serta karya-karya koleksi dngan jumlah yang lebih banyak ke kawasan seperti Kalimantan Barat ini. Namun, betapapun terbatasnya artifak koleksi yang bisa disajikan, ini bisa diharapkan memberi gambaran atas kekayaan dunia seni rupa Indonesia dalam berbagai kilasan waktu yang telah terjadi. Karya-karya tersebut bisa dimungkinkan untuk menjadi jendela tempat menilik perkembangan seni rupa Indonesia dengan berbagai dimensi dan dinamikanya. Kehadiran karya-karya ini juga bisa dimungkinkan untuk ditempatkan sebagai potongan cermin atas realitas sosial yang telah terjadi dan dipindahkan di dalam “realitas estetik” atau “realitas kanvas”. Kerangka serupa juga relatif terjadi pada karya-karya seni rupa yang disajikan leh para seniman Kalimantan Baratdalam perhelatan yang sama. Diharapkan pula perhelatan ini bisa memberi suntikan spirit kreatif bagi para seniman Kalimantan Barat, juga menjadi energi positif bagi masyarakat awam untuk menambah perbendaharaan pengetahuan tentang dunia seni rupa di Indonesia.
Apapun, tentu ada sisi keterbatasan dalam presentasi karya-karya koleksi pilihan Galeri Nasional Indonesia dan karya-karya para seniman Kalimantan Barat ini. Kiranya hal ini tak memberi hambatan bagi progresivitas dunia seni rupa di berbagai daerah, termasuk di Kalimantan Barat. Kekurangan, keterbatasan, ketaksempuranaan pasti ada. Namun kita mesti tetap “menyalakan lilin, bukan terus mengutuk kegelapan”. Akcaya! Salam budaya! ***
Kuss Indarto, kurator Galeri Nasional Indonesia.
(Tulisan ini dimuat dalam katalog Pameran Karya Koleksi Galeri Nasional Indonesia dan Perupa Kalimantan Barat "Citra Khatulistiwa". Pameran berlangsung 27 Agt-1 Sep 2013, di Museum Provinsi Kalimantan Barat)
