Marina Abramović: Seni Tidak Harus Indah,
Tapi Harus Menampilkan Sesuatu yang Lain
alihbahasa: Kuss Indarto
Perupa Marina Abramović tahun 2025 ini telah memasuki usia 78 tahun.Sekurang-kurangnya 16 penghargaan berlevel internasional direngkuhnya, mulai dari Golden Lion dari Venice Biennale, Italia, tahun 1997 hingga Sonning Prize (Denmark) tahun 2023. Juga ada setidaknya 14 judul buku yang ditulisnya sendiri, berkolaborasi, atau tentang dirinya.
Ya, perempuan kelahiran Serbia, 30 November 1946 ini adalah bintang perupa yang menggeluti seni rupa konseptual dan performance art (seni rupa pertunjukan). Dia banyak mengeksplorasi tubuh sebagai bagian penting karya-karyanya yang telah dikreasinya selama lebih dari empat dasawarsa. Marina menjadi salah satu perupa yang memelopori gagasan baru tentang identitas dengan melibatkan partisipasi penonton, dengan fokus untuk "mengonfrontasi rasa sakit, darah, dan batasan fisik tubuh".
Tahun 2023 lalu menandai puncak karier Marina Abramović, yang menjadi perupa perempuan pertama yang mengadakan pameran retrospektif di ruang utama Royal Academy of Arts di London, Inggris.
Dalam survei eponimnya, yakni survei perihal ahli bedah ortopedi Belanda, yang kini dipamerkan di Stedelijk Museum Amsterdam hingga pertengahan Juli 2024, dia menyajikan subyek utama produksi ikon ini, mulai dari patung hingga instalasi, video, fotografi, dan pertunjukan.
Pameran ini juga menampilkan pertunjukan ulang karya-karya penting seperti “Imponderabilia” (1977), di mana publik diundang untuk berjalan melewati dua penari telanjang yang saling berhadapan, dan “The House with the Ocean View” (2002), di mana seorang penari menghabiskan waktu selama 12 hari di sebuah ruangan khusus, tanpa berbicara atau makan. Pameran ini juga memberikan kesempatan untuk berinteraksi dengan “Transitory Objects” karya sang seniman, yang kemudian mendorong Abramović untuk kembali ke Brasil.
Bermaterikan kombinasi beragam bahan seperti kayu, logam, geodes, dan kristal, “Transitory Objects” pertama kali muncul setelah pertunjukan terakhir Abramović dengan mantan pasangan romantis dan artistiknya, Ulay, “The Great Wall Walk” (1988) ketika kedua seniman ini berjalan sejauh 2.500 kilometer di sepanjang Tembok Besar Cina dari ujung yang berlawanan, dan akhirnya bertemu di tengah-tengah.
Peristiwa estetik Marina-Ulay (nama panjangnya: Uwe Laysiepen) tersebut sekaligus menjadi momen yang menandai akhir dari hubungan mereka dan pertama kalinya Abramović tampil tanpa penonton. Selama perjalanan, ia mengalami 'berbagai kondisi energi', yang ia yakini disebabkan oleh perubahan mineral di sepanjang jalannya. Ia melihat mineral sebagai sesuatu yang terhubung dengan tubuh, dan hal ini memicu ketertarikannya untuk menciptakan benda-benda yang dapat digunakan sebagai alat yang dapat digunakan oleh publik dengan cara tertentu.
Pada akhir 1980-an, Abramović melakukan perjalanan ke Brasil, didorong oleh ketertarikannya pada mineral, menghabiskan waktu yang lama di tambang-tambang di daerah selatan negara tersebut. Karya video “Dozing Consciousness” (1997), yang termasuk dalam pameran survei sang seniman saat ini, mendokumentasikan dirinya yang sedang mendengarkan dan menyerap energi yang dihasilkan oleh kristal yang menyelimutinya.
“Transitory Objects” hadir dalam berbagai bentuk dan dimensi yang dibuat untuk berkomunikasi dengan skala tubuh dan mencakup potongan-potongan seperti perangkat meubel dan dinding yang disematkan dengan kristal yang disisipkan pada interval tertentu. Salah satu karya pertama dari karya-karya tersebut adalah “Black Dragon” (1994), yang terdiri dari lima set balok kuarsa mawar berbentuk bantal, yang dipasang dalam kelompok vertikal yang terdiri dari tiga buah pada dinding beton kosong di distrik perbelanjaan Tokyo. Sebuah plakat membuat instruksi bagi pengunjung untuk berpaling dari jalan yang sibuk dan menekan kepala, jantung, dan pinggul mereka ke balok-balok tersebut untuk waktu yang tidak terbatas.
Baru-baru ini, Abramović melakukan perjalanan ke Pernambuco di timur laut Brasil untuk meluncurkan karya barunya di Usina de Arte, sebuah taman patung terbuka di pedesaan yang dikelilingi oleh permukiman kecil. Terletak di atas padang rumput, ”Generator” (2024) adalah dinding hitam monolitik sepanjang 25 meter yang berdiri bebas, yang darinya balok-balok kuarsa mawar yang besar dan kasar menonjol.
Mirip dengan karya awal yang dipresentasikan di Jepang, Abramović memberikan seperangkat aturan dasar, yakni: menekan kepala, jantung, dan perut pada tiga kristal yang bertatahkan pada ketinggian yang berbeda. Penonton diundang untuk menghabiskan waktu sebanyak yang mereka inginkan. Peran seniman dan penonton di balik-seniman tidak tampil di hadapan publik, tetapi menyediakan objek dan instruksi bagi penonton untuk merespons karya tersebut.
Berikut ini adalah sebuah perbincangan Camila Belchior dan Marina Abramovic yang dilakukan pada April 2024. Camila adalah seorang penulis independen, sejarawan seni dan kritikus seni yang bermukim di São Paulo, Brasil. Dalam perbincangan ini, Abramović membahas karya-karya seminal yang memberikan konteks untuk memahami Generator bukan sebagai patung, tetapi sebagai alat yang ampuh yang dapat mengaktifkan pengalaman pada publik yang berinteraksi dengannya. Dalam Generator, audiens adalah bagian integral dari karya seni, dan seniman adalah fasilitator, yang hadir melalui Transitory Object, bahkan dalam ketidakhadirannya secara fisik.
Dalam film dokumenter Anda bersama Ulay, No Predicted End (2022), Anda berbicara tentang kehidupan dan karya Anda bersama pada tahun 1970-an dan 80-an. Anda menyebutkan bahwa sekali seorang seniman memilih sebuah medium; mereka tidak akan berubah. Anda telah mendedikasikan lebih dari lima dekade hidup Anda untuk seni pertunjukan.
Ketika saya berusia dua puluhan, saya memiliki seorang profesor seni lukis yang mengatakan dua hal yang tidak akan pernah saya lupakan. Yang pertama adalah: 'Jika Anda membuat gambar dengan tangan kanan Anda, dan Anda menjadi sangat baik sehingga Anda bisa melakukannya dengan mata tertutup, segera ganti menggambar dengan tangan kiri Anda, karena Anda mengulang-ulang dan itu sangat buruk bagi kreativitas. Anda akan menyenangkan pasar, tetapi itu bukan seni lagi.
Hal kedua: “Ketika Anda menemukan media dan satu ide, tetaplah berpegang pada itu, dan jika Anda memiliki dua ide, Anda adalah seorang jenius, tetapi berhati-hatilah untuk mempertahankan ide yang bagus.
Pada saat itu saya adalah seorang pelukis, tetapi saya mulai bekerja dengan suara. Melalui suara, saya mendapatkan tubuh, dan begitu saya berdiri di depan umum, saya langsung tahu bahwa [tubuh] adalah media saya dan tidak ragu bahwa itu adalah satu-satunya bentuk seni non-materi yang bisa saya gunakan.
Tapi itu terjadi pada tahun 1970-an. Mereka tidak menganggap itu adalah seni. Tidak terpikirkan untuk menjual karya seni saya pada waktu itu... Saya tidak mendapatkan kesuksesan untuk waktu yang lama; Saya menyadari bahwa kesuksesan datang dan pergi. Anda tidak boleh berpikir bahwa Anda adalah seorang jenius, dan Anda harus berhati-hati dengan ego Anda, karena ego adalah hambatan terbesar bagi seorang seniman. Karya itu penting, bukan diri Anda sendiri.
Apa yang diberikan oleh performance art kepada Anda yang tidak dapat diberikan oleh media seni lain?
Saya melukis dengan penuh semangat, membuat lukisan-lukisan berukuran besar. Suatu hari ketika saya sedang melukis awan, saya melihat ke langit. Tidak ada awan dan pesawat militer melintas. Jejak mereka membuat gambar yang indah di udara, dan kemudian mereka menghilang, dan langit menjadi biru lagi.
Saya pergi ke pangkalan militer dan bertanya apakah saya bisa mendapatkan 25 pesawat untuk melukis langit. Mereka menelepon ayah saya dan mengatakan bahwa saya gila dan menyuruh saya pulang. Pada saat itu, saya mengerti bahwa saya bisa membuat karya seni dengan tanah, api, tubuh, air. Semuanya. Saya tidak perlu pergi ke studio lagi.
Dalam karya performance art di awal karier Anda, ada banyak energi dan bahkan kekerasan. Seiring berjalannya waktu, Anda berkembang ke dalam keheningan tertentu. Bisakah Anda mengomentari ketegangan yang muncul dalam karya-karya yang berbeda ini?
Pada akhir tahun 60-an, kami menyebutnya 'Seni tubuh'. Tubuh adalah tempat di mana segala sesuatunya terjadi. Ketika saya mulai, saya akan pergi ke rumah sakit dan melihat proses operasi pinggul, jantung, tulang belakang yang berlangsung selama berjam-jam. Saya ingin melihat seperti apa tubuh itu. Semua orang melihat ini sebagai bentuk masokisme. Tapi saya benci rasa sakit. Saya menghadapi situasi yang sulit dan kita semua takut akan rasa sakit, kematian, dan penderitaan.
Ketika mementaskan performance art ini di depan umum, saya adalah cerminnya, dan jika saya bisa melakukannya, mereka juga bisa. Jika Anda takut akan rasa sakit, Anda harus membebaskan diri Anda dari rasa takut. Setelah itu, saya mengerti bahwa saya tidak takut sakit lagi. Sangat mungkin untuk mengendalikan rasa sakit fisik, tetapi rasa sakit emosional adalah hal yang sama sekali berbeda. Dari sana saya menjadi tertarik pada bagaimana menstimulasi untuk hadir pada saat ini.
Saya berusia 65 tahun ketika saya menampilkan karya saya, ” The Artist Is Present” (2010), di MoMA (Museum of Modern Art) New York. Saya tidak akan pernah bisa melakukannya ketika saya berusia 20 atau 30 tahun. Bukan karena saya tidak memiliki energi, tetapi karena saya tidak memiliki kebijaksanaan, konsentrasi, motivasi, atau tekad, yang saya dapatkan pada usia-usia setelahnya.
Merasa sangat berguna untuk melihat karya Anda dari sudut pandang Buddhis, karena pada umumnya dunia seni sangat terikat dengan materi, dan apa yang telah Anda bawa dalam karier Anda adalah kekuatan imaterial. Bagaimana Anda melihat dualitas itu-bahwa hal yang tidak materiallah yang mendorong karya Anda, tetapi ada juga materialitas dari foto dan objek yang dihasilkan dari karya seni Anda?
Mari membandingkan hal ini dengan praktik samanisme yang membutuhkan begitu banyak hal untuk melakukan ritual mereka. (Samanisme merupakan ajaran yang mendasarkan keyakinan bahwa roh yang ada di sekeliling manusia dapat menyusup dalam tubuh seorang saman atau dukun pada sebuah ritual upacara). Dan setelah Anda memiliki pengalaman ritual, semua hal itu tidak penting lagi. Hal ini sangat mirip dengan hal ini; objek-objek dalam karya saya seperti alat untuk memicu pikiran.
Jika kita melihat karya saya “Generator” di Usina de Arte, itu adalah dinding besar dengan kristal. Karya ini bersifat fisik dan tidak ada yang tidak material. Namun saya tidak menyebutnya sebagai patung. Saya menyebutnya 'objek transitori' karena ini adalah alat untuk menyampaikan pengalaman kepada Anda. Anda kemudian dapat melakukan apa yang Anda inginkan dengan pengalaman yang Anda peroleh. Itu sangat penting.
Performance art adalah tentang pengalaman. Ini merupakan seni berbasis waktu. Anda harus melakukan dan mengalaminya, kemudian Anda memiliki memori dari pengalaman tersebut. Anda bisa menceritakan kepada orang lain atas apa yang Anda rasakan, tetapi Anda tidak bisa menyentuhnya.
Seniman atau orang di generasi saya membenci saya karena menciptakan performance art ulang (ketika orang lain menampilkan kembali performance art saya), di mana pemain baru membawa kharisma mereka sendiri, juga cerita mereka sendiri. Itu lebih baik daripada tidak sama sekali, karena pengalaman adalah segalanya. Bagi saya, fotografi dan video adalah pengingat sejarah. Video lebih baik karena ada suara dan gerakan; video lebih dekat dengan pementasan yang sebenarnya.
Dengan Todd Eckert (kolaborator saya) kami membuat sebuah karya berjudul “The Life” (2018) yang menggunakan teknologi realitas campuran. Tiga puluh enam buah kamera mengabadikan penampilan saya secara volumetrik. Ini adalah masa depan yang luar biasa karena Anda berurusan dengan semacam keabadian. Anda tidak bisa melewatinya karena ini bukan hologram. Ini hampir seperti listrik dan molekul dari orang yang hidup.
Saya tidak bisa melihatnya. Karya ini hanya akan berfungsi ketika saya tidak berada di sana lagi, karena itu relevan. Artinya, karya ini lebih merupakan diri saya daripada video atau foto. Ini adalah semacam penangkapan kekuatan yang hidup.
Tetapi ini kan berbeda dengan penampilan ulang, karena Anda tidak akan pernah bisa mendapatkan penampilan dengan momentum yang sama.
Betul, karena ini adalah orang yang berbeda, waktu yang berbeda. Ada pepatah yang mengatakan bahwa 'Anda tidak bisa mencuci tangan di sungai yang sama dua kali'.
Dalam retrospektif saya di Royal Academy of Arts, London, kami memiliki karya yang disebut “The House with the Ocean View”. Anda harus berada di sana selama 12 hari dalam sebuah bangunan, tanpa makanan dan tanpa berbicara, dan itulah karyanya.
Kami memiliki tiga wanita yang melakukan karya ini. Dua di antaranya mengikuti naskah saya dengan tepat dan satu lagi tidak. Saya harus berdiri di depan karya itu, dan itu bukan saya lagi. Secara emosional, itu sangat sulit. Ketika saya melihat penari ketiga yang berasal dari Irlandia, dia tidak mengenakan pakaian yang seharusnya dikenakan. Dia ada di sana dengan pakaian dalam dan bra yang sedang membersihkan lantai, dan saya berpikir, 'Apa yang sedang dia lakukan? Namun di saat yang sama, saya berpikir, 'OK, itu adalah interpretasinya, saya tidak diizinkan untuk mengatakan apa-apa. Saya mengizinkannya. Itu adalah perjuangan yang luar biasa untuk menerima perubahan. Itu adalah latihan yang sangat bagus untuk menekan ego saya.
Bagaimana Anda bersepakat pada tegangan yang dihadapi karena Anda memiliki naskah karya tersebut, tetapi menerima interpretasi karya yang tak terduga?
Ini adalah pertanyaan yang penting. Dengan “Imponderabilia”, misalnya, di mana Ulay dan saya berdiri di ambang pintu dan orang-orang diundang untuk masuk di antara kami, kami memiliki versi yang berbeda: dua laki-laki, dua perempuan, atau seorang laki-laki dan seorang perempuan. Kemudian dia meninggal, dan dalam warisannya, dia mengatakan bahwa dia ingin karya ini hanya dibawakan oleh seorang pria dan seorang wanita, jadi itu berarti kami harus meng-casting orang-orang.
Untuk ”Imponderabilia”, kami merekrut 35 orang, karena mereka hanya bisa tampil selama satu jam. Ini seperti seseorang yang memainkan karya musik Johann Sebastian Bach. Karya itu bisa dimainkan oleh pemain piano yang buruk atau pemain piano yang hebat. Lembaga saya memilih orang-orang, dan kami tahu persis apa yang kami cari dan mereka adalah orang-orang yang memiliki energi dan karisma yang cukup untuk (tampil).
Ketika saya menampilkan karya ini, saya tidak pernah mengharapkan institusi untuk melindungi saya. Tetapi ini adalah waktu yang berbeda. Untuk pameran retrospektif saya di Royal Academy of Arts, kami memiliki ahli gizi, psikolog, petugas kesehatan, penjaga-sekumpulan orang yang lengkap untuk melindungi (para pemain).
Publik bisa melewati orang-orang itu atau keluar dengan cara lain. Pada masa saya, tidak pernah ada pertanyaan bahwa ada jalan lain. Sekarang kita berurusan dengan kebenaran politik perihal apa yang boleh dilakukan dan tidak boleh dilakukan. Dalam kasus saya, saya membuat kompromi yang sehat. Saya bertanya pada diri sendiri, apakah karya ini tidak akan pernah ditampilkan lagi, atau apakah karya ini dapat ditampilkan tetapi dengan aturan baru? Saya lebih memilih untuk menampilkannya dengan aturan baru.
Seberapa penting mendokumentasikan karya Anda?
Saya menyadari bahwa saya mesti memegang kendali atas segalanya. Pada tahun 1975, satu-satunya yang kami miliki dari pertunjukan adalah fotografi. Kemudian saya pergi ke Denmark (untuk Charlottenburg Art Festival) dan membuat Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful (1975), dan pihak festival ingin membuat video. Saya tidak tahu apa-apa tentang video. Ada seorang pakar video, dan saya melakukan pekerjaan itu di depan publik, menyisir rambut saya, menghancurkan wajah saya...
Ide di balik Art Must Be Beautiful adalah sebuah ironi. Seni tidak harus indah. Tidak harus sesuai dengan karpet atau dinding, tetapi harus menampilkan sesuatu yang lain. Ketika saya selesai tampil, penonton pergi dan saya melihat videonya. Ketika saya melakukan sesuatu dengan rambut saya, dia merekam kaki saya. Saya menghapus semuanya dan berkata bahwa kami akan melakukannya lagi.
Tempat itu kosong. Saya mengatakan bahwa kamera itu akan menjadi kamera publik. Kami memilih sudut pandang (untuk menunjukkan) hanya wajah saya, dan saya mengatakan kepada videografer untuk menekan tombol play dan pergi merokok, dan dia melakukannya. Kemudian saya memahami betapa pentingnya ketika Anda tidak memiliki apa-apa, untuk secara spontan melepaskannya, dan ketika Anda memiliki sesuatu, Anda melakukan sesuatu yang berbeda.
Pada tahun 70-an, kami tidak memberikan instruksi, jadi ketika pertunjukan berlangsung, fotografer akan mengambil dua atau tiga foto, pergi ke luar, merokok, dan kembali lagi. Itu tidak pernah berkelanjutan. Dalam “The Artist Is Present”, kami memiliki setiap orang yang duduk bersama saya secara real time, direkam dan didokumentasikan. Itu adalah waktu yang sangat lama. Sekarang, apa pun yang saya lakukan hampir secara real-time dan saya memiliki dokumentasi yang sangat baik untuk semua yang saya lakukan.
Dalam performance art, seseorang dapat memiliki seorang seniman yang tampil dan penonton menonton, dan itu adalah hal yang sama sekali berbeda jika penonton berpartisipasi dan menjadi bagian dari pertunjukan. Bagaimana kedua peran ini berkontribusi pada pertunjukan?
Saya lebih tertarik pada aspek partisipatif. Dalam “The Artist Is Present”, kami memiliki peraturan yang sangat ketat. Jika Anda duduk di depan saya, Anda tidak dapat berbicara, menyentuh, atau berinteraksi dengan saya, hanya tatapan mata.
Publik sedang menonton. Orang yang berada di depan saya bisa merekam, bisa memotret, tetapi tidak ada tempat untuk melarikan diri bagi penampil, kecuali ke dalam diri mereka sendiri. Ini adalah ledakan emosi yang luar biasa bagi sang penampil.
Dalam “Rhythm 0” (1974), saya meletakkan segala sesuatu di atas meja, termasuk pistol dan peluru dan publik dapat melakukan apa pun yang mereka inginkan terhadap saya. Saya tahu untuk pertama kalinya bahwa publik benar-benar bisa membunuh saya. Saya membutuhkan waktu 35 tahun untuk menciptakan sesuatu seperti itu lagi, dengan semua batasan dan kebutuhan jiwa saya sendiri. Kedua karya ini adalah seluruh bagian partisipasi pada awal pertunjukan di Royal Academy of Art London.
Bagaimana “Generator” menyatukan sejarah Anda yang luar biasa ini dalam pertunjukan?
Di sini kami jauh dari pusat-pusat seni ibu kota; kami berurusan dengan orang-orang biasa. Saya bertanya, bagaimana Anda bisa menjangkau orang-orang, agar mereka bisa datang ke sini dengan santai, berpiknik, datang bersama anak-anak, dan pada saat yang sama memberi mereka pengalaman yang bisa menjadi sangat spiritual jika mereka menghabiskan cukup waktu dengan itu? Begitulah cara seni masuk ke dalam masyarakat.
Ada sebuah teks dengan instruksi: tekan kepala, hati, dan perut Anda ke dinding dan waktu yang Anda habiskan seperti itu tidak terbatas. Kemudian mereka akan mendapatkan pengalaman. Bagi saya, penting bagi anak-anak untuk menggunakannya karena anak-anak berpikiran terbuka. Saya percaya pada apa yang dikatakan Marcel Duchamp bahwa seniman tidak harus mengatakan semua hal. Publiklah yang akan melengkapi karya tersebut (dengan tafsir dan persepsinya atas karya).
Apakah tujuan dari sebuah karya seni adalah untuk terapi?
Ini juga merupakan detoksifikasi dari teknologi yang sangat penting. Anda pergi ke sana, Anda berada di alam, dengan kristal-kristal, Anda menaruh jam tangan di saku, mematikan telepon, tidak ada komputer, dan hanya memberikan waktu untuk menemukan pusat spiritual Anda sendiri yang telah lenyap.
Jika menengok ke belakang, sudah 55 tahun berlalu dan seandainya saya berpikir tentang hirarki seni sebagai sebuah piramida, maka yang paling atas adalah musik, yang paling tidak penting; yang kedua adalah performance art, dan kemudian yang lainnya. Menurut saya, performance art sangat emosional, dan karena ketidakmaterialannya, seni pertunjukan memiliki sesuatu yang sangat penting. Ini sebuah kekuatan hidup.***
Diambil dan dialihbahasakan dari situs ocula.com
