Kolektor Seni Rupa, OHD, dan Kuburan

Oleh Kuss Indarto

Bagaimanakah ketertarikan terhadap pasar seni rupa di Indonesia itu dibentuk? Ini jelas bukan pertanyaan sederhana karena akan memiliki kemungkinan jawaban yang teramat kompleks. Juga rumit.

Dugaan saya, kemungkinan pertama, pasar dibentuk oleh gejala sistem pengetahuan. Artinya, diduga kuat proses apresiasi pasar terhadap karya seni rupa yang terejawantahkan lewat transaksi finansial terlebih dahulu dibekali oleh modal pengetahuan yang melatari kerangka berpikir pihak kolektor. Di situlah ada pusaran pertukaran sistem nilai dan makna yang menjadi pijakan dasar dan memberi modal atas tindakan pertukaran harga – yang dibekukan dalam wujud transaksi finansial. Maka dapat dipahami bahwa seseorang mengoleksi karya seni (secara relatif) sangat dimungkinkan karena ditunjang oleh latar belakang pendidikan, pergaulan sosial dan kulturalnya yang mampu membentuk kesadaran apresiatif terhadap karya seni.

Kesadaran menguatnya sistem pengetahuan semacam ini telah menguat di Barat, seperti yang digambarkan secara “simbolik” oleh Peter Watson dalam From Mannet to Manhattan: The Rise of the Modern Art Market (1992) yang mengutip ujaran guyonan tapi serius dari para kolektor papan atas Amerika Serikat bahwa, “Mengoleksi karya seni rupa kontemporer itu dua kali lebih populer dibanding mengoleksi karya seni modern (abad 20 yang telah lewat), tiga kali lebih populer ketimbang mengoleksi karya Impresionisme, dan empat kali lebih populer daripada mengoleksi karya Old Master”. Ujaran berbau sinyalemen ini seolah memperlihatkan ihwal selera di kalangan kolektor di Barat (pada kurun waktu buku itu ditulis) yang senantiasa terus-menerus ter-updating mengikuti perkembangan pengetahuan seni rupa.

Kemungkinan kedua, pasar dibentuk oleh luberan atau melimpahnya modal kapital. Tendensi bahwa aspek investasi mampu bergeser (misalnya dari properti atau produk-produk konsumsi tertentu) ke barang-barang seni, selanjutnya memberi pusaran arus yang kuat bagi perpindahan modal kapital ke pasar seni rupa. Maka, mekanisme dan sistem pasar yang terjadi memungkinkan pemberlakuan karya seni sebagai komoditas yang investatif begitu kuat dipahami. Di sinilah motif untuk mengembangkan kapital menjadi tendensi utama dalam tujuan berburu karya seni. Pada banyak perbincangan formal atau pun informal, pada konteks inilah kemudian muncul istilah “kolekdol” dalam medan sosial seni (artworld) kita, yakni praktik mengomodifikasi karya seni dengan mengoleksi untuk kemudian didol (dijual) kembali dengan tendensi utama untuk melipatkan perolehan margin keuntungan.

Tentu belum lekang dalam ingatan, bahwa di tengah krisis moneter sekitar sewindu lalu, kolektor Indonesia justru merajai pelelangan di balai lelang Christie's dan Sotheby's di Singapura. Omzet kedua balai tersebut diperkirakan sekitar Rp 7,5 trilyun setahun (tahun 1999). Bahkan dalam satu sesi lelang, lukisan Hendra Gunawan tanpa tanda tangan, terjual dengan harga Rp 1,3 milyar. (Adi Wicaksono, Kompas, 3 Agustus 2001). Menurut Business News (edisi 10 November 1999), nilai transaksi lukisan di Indonesia diperkirakan sekitar Rp 1,3 trilyun per tahun. Di Jakarta juga mulai bermunculan berbagai bentuk lelang di mana pernah terjadi penjualan sebuah lukisan karya Hofker dengan harga Rp 2,6 milyar. Di Yogyakarta, karya “Indonesia 1998: Berburu Celeng” gubahan Djoko Pekik (konon) terjual Rp 1 milyar. Dan, kita masih ingat, ada "skandal" pelelangan yang gagal dari karya-karya maestro dunia yang "dipastikan" sebagai karya-karya palsu. Ini semua adalah lanskap kecil dari sesi “sejarah pasar seni rupa” yang menjadi bagian dari implikasi atas melubernya modal kapital.

Kemungkinan ketiga, pengintegrasian antara dua kemungkinan di atas, yakni perpaduan antara gejala sistem pengetahuan dan melimpahnya modal kapital. Di sinilah kiranya titik temu yang mendekati zona “ideal” akan tercapai. Artinya kesadaran apresiatif seorang kolektor telah terbentuk dengan fondasi yang kuat lewat jalur edukasi, komunikasi sosial-budaya, dan kemungkinan ditunjang secara bersamaan dan simultan oleh kuatnya latar belakang ekonomi para pembutuh karya seni tersebut. Kedua hal itu menyatu secara komplementatif untuk kemudian para kolektor berburu karya seni dengan tendensi pleasure dan dalam pencapaian kepentingan spiritual.

Kemungkinan keempat, pasar dibentuk oleh sistem (ke)kuasa(an) yang terkonstruksi secara struktural. Ini dimungkinkan terjadi pada sebuah lembaga yang memiliki jaringan serta struktur yang tersistem dan terpola dengan baik dan kuat. Misalnya negara, atau lembaga bisnis yang besar. Untuk konteks Indonesia, kemungkinan seperti ini sempat terjadi pada masa kekuasaan Presiden Soekarno dulu yang menggandrungi karya seni lukis (realisme). Bahkan Putra Sang Fajar ini, demikian Soekarno menjuluki diri, sempat memiliki beberapa “pelukis istana” yang jadi favoritnya seperti Dullah, Itji Tarmizi, Lee Man Fong, Lim Wasim dan lainnya. Maka kemudian puluhan bahkan mungkin ratusan pejabat yang ada dalam tubuh struktur birokrasi kekuasaannya menghambakan selera serta menghamburkan diri untuk mengoleksi karya seni dengan selera yang telah terpatronkan. Kecenderungan ini, sayangnya (atau untungnya?), tidak berlanjut pada para penguasa berikutnya. Sisa-sisa “bentukan” pasar dengan pola ini mungkin masih ada meski tentu dalam prosentase yang amat kecil dan dalam format yang berbeda.

Lantas, bagaimana memandang sosok Oei Hong Djien (OHD) dalam konteks perbincangan kali ini? Seperti kita tahu, OHD adalah salah seorang kolektor seni rupa “kelas paus” di Indonesia. Di kediamannya di Magelang, kemungkinan ada sekitar 3.000 koleksi karya seni dengan beragam medium hasil kreasi perupa papan atas Indonesia, yang diburunya selama puluhan tahun. Bahkan menurut beberapa sumber, konon koleksinya telah mencapai angka 10.000 buah. Mulai drawing, lukisan, sketsa, patung, hingga instalasi keramik. Mulai dari karya Affandi, Basoeki Abdullah, Widayat, Fadjar Sidik, Edi Sunaryo, hingga karya Heri Dono, Nasirun, Agus Suwage, Ugo Untoro, Dadang Christanto, dan masih banyak lainnya. Banyak karya yang dikoleksinya karena kejelian sense of art OHD terhadap karya-karya seniman yang waktu dikoleksi masih yunior dan belum memiliki reputasi kuat.

Dalam konteks ini, tentu bukan sebuah upaya membangun heroisasi picisan kalau OHD saya golongkan dalam pilahan kemungkinan ketiga dalam “pola pemetaan” di atas. Sosok ini relatif telah secara sadar mampu melakukan praktik mengoleksi karya seni dengan mengintegrasikannya sebagai gejala sistem pengetahuan dan didukung oleh melimpahnya modal kapital. Kiranya telah banyak risalah atau interviu yang dilakukan oleh banyak pihak yang dapat diserap dari ketokohan OHD dalam dunia mengoleksi karya seni ini.

Saya hanya memberi catatan penegasan (yang kiranya juga telah mulai menjadi sinyalemen di tengah publik) atas capaian yang telah disepakterjangi oleh OHD selama bertahun-tahun. Pertama, OHD telah menjelma sebagai trend-setter dalam dunia mengoleksi karya seni. Dalam kapasitasnya sebagai “lokomotif” dalam jagad pengoleksian karya seni rupa untuk menarik “gerbong” yang berpenumpang banyak, posisi ini penting untuk semakin meluaskan jaringan pasar yang lebih apresiatif (dan agresif). Ini jelas menguntungkan bagi jagad seni rupa. Tetapi hal ini sekaligus akan mengundang risiko karena dimungkinkan akan terbangun proses pengkultusan selera atau patronase kuasa-selera yang dibentuk secara sadar atau tak sadar oleh aksi mengoleksi OHD. Mereka, sebagian, ikut mengoleksi karya seni karena melihat “karya (si)apa yang dikoleksi oleh OHD”, dan bukan “bagaimana proses beroperasinya sistem pengetahuan untuk kemudian memilih karya seni”. Periode ini pasti pernah dan akan selalu dilalui.

Dalam konteks persoalan yang berkait, kita bisa berkaca dengan realitas yang terjadi di Amerika Serikat. Di sana ada kolektor papan atas yang masing-masing punya kecenderungan sendiri sehingga memunculkan banyak trend-setter, yakni semacam Paul Allen, salah satu bos Microsoft yang menggilai impresionismenya Cezannes, Manets, Gauguins dan lainnya. Lalu ada Edythe L. dan Eli Broad, bos SunAmerica yang banyak berburu karya kontemporer. Juga Steven Cohen, pemilik SAC Capital yang mengawali mengoleksi karya Monet dan Manet, lalu sekarang berburu karya-karya Damien Hirst atau Pollock. Karya-karya seni rupa kontemporer juga dikejar oleh David Geffen (bos Geffen Records), Samuel Irving Newhouse (bos Conde Nast), hingga Elaine dan Stephen A. Wynn (pemiliki kasino Las Vegas). Bahkan ada Barbara Lee yang membuat spesifikasi atas karya koleksinya berupa karya seni modern dan kontemporer dari peseni perempuan.

Kedua, pada perkembangan berikutnya, OHD telah mampu menciptakan kompetitor, bahkan mungkin semacam “mazhab” dalam dunia koleksi karya seni. Kiranya ini merupakan gerak lanjut dan progres dari poin pertama di atas. Mereka dimungkinkan muncul dari upaya resistensi atas kuasa-selera OHD. Kalau ini terjadi, tentu berdampak positif karena keberagaman dalam subyek pengoleksian karya akan mereduksi upaya pembentukan hierarki dalam dunia koleksi karya seni. Misalnya, karya lukisan realisme yang berorientasi ke lukisan Cina kontemporer tidak bisa digeneralisasi selalu tinggi nilai estetiknya ketimbang lukisan ala Wara Anindyah, Entang Wiharso, Nasirun, atau Samuel Indratma, Handiwirman, Rudi Mantofani dan Popok Tri Wahyudi. Atau, maaf, karya dari seniman yang sering miber (terbang) ke luar negeri tidak selalu lebih cerdas dan kemudian diapresiasi terlalu tinggi ketimbang seniman yang ngendon di dalam negeri tapi selalu mengasah kepekaan estetik dan kesadaran pengetahuannya dengan progresif.

Ketiga, OHD telah menjelma secara kuat sebagai “lembaga seni” yang mapan. Posisinya telah mengambil peran yang seharusnya diemban oleh museum seni rupa nasional yang gagal dilakukan oleh negara. Dengan demikian, sudah selayaknya OHD tidak berhenti sebagai sebuah lembaga yang terus-menerus melakukan praktik mengoleksi semata, namun juga dimungkinkan membentuk lembaga riset dan penelitian seni. Ini cukup mendesak kehadirannya setelah lembaga pendidikan seni pun nyaris gagal mempraktikkannya. Sebab kalau OHD telah “lelah” kelak, seluruh koleksinya yang bernilai sejarah begitu tinggi itu tidak berhenti sekadar sebagai “museum” dalam pengertian dan konteks Indonesia yang berarti “kuburan”, melainkan tetap mengalir sebagai ruang pembelajaran sosial dan kebudayaan yang lebih luas yang bertumpu dari jagad seni visual.

Saya kira ini tanggung jawab kita bersama untuk bisa mengapresiasi lebih lanjut upaya tanpa lelah OHD dalam memberi harga dan nilai pada jagad seni rupa. Kontribusinya tentu perlu diimbangi dengan apresiasi yang lebih baik.

Kuss Indarto, kurator seni rupa, tinggal di Yogyakarta.

(Tulisan ini telah dimuat di Harian Kompas, Minggu, 10 September 2006)