Rumput Teki tanpa Teka-teki
Oleh Kuss Indarto
Techno-Realism. Demikian judul kuratorial yang mewadahi pameran seni rupa ini. Tajuk tersebut seolah mengisyaratkan dengan kuat pada bertumpunya karya terhadap kekuatan dunia bentuk atau visual yang bertitik berangkat dari problem teknis perupaan. Dunia bentuk memang menjadi kendaraan untuk menyuarakan substansi dari dunia gagasan, namun, kali ini, porsi yang begitu besar lebih menguat pada dunia bentuk. Tampaknya begitulah rentetan karya yang tengah digelar di CP Artspace, Jalan Suryopranoto 76 A Jakarta, 8 Juli hingga 6 Agustus 2006 ini. Sembilan karya lukisan (dua dimensi), 2 karya lukisan di atas bidang 3 dimensi dan satu karya video-art dipresentasikan oleh Ito Joyoatmojo. Seniman asal Jakarta dan pernah menempuh studi di SMSR (Sekolah Menengah Seni Rupa) Yogyakarta tahun 1973 ini telah menetap di Swiss, Eropa sejak tahun 1987. Inilah pameran “kangen-kangenan” di samping beberapa kali dia juga berpameran di tempat lain di Jakarta dan Denpasar.
Judul kuratorial itu langsung membuat ingatan saya berkelebat pada Photo-Realism, sebuah istilah yang dilontarkan oleh Louis Meisel, seorang art dealer New York pada pertengahan dasawarsa 1960-an lalu untuk mengidentifikasi karya-karya lukisan yang dikreasi dengan menyandarkan sepenuhnya dari karya fotografi.
Terminologi Photo-Realism ini kemudian berkembang menjadi semacam kecenderungan atau corak estetik bagi sekelompok seniman yang gelisah dengan kemapanan medium kreatif. Dari situlah lahir juga istilah-istilah lain sebagai bentuk “sempalan” dengan segenap titik diferensiasinya, semisal Sharp-Focus Realism, atau Hyper-Realism yang banyak berkembang pemakaiannya di Eropa. Salah satu pelopor Photo-Realism adalah Robert Bechtle yang melukiskan potret sebuah keluarga tengah berpose di depan mobil keluaran tahun 1950-an. Bechtle bertendensi lebih kuat menampilkan efek perataan (flattening effect) pada foto yang dilukiskan ketimbang aspek nostalgik atas kehidupan keluarga sub-urban tersebut. Seniman lain yang juga intens menggauli kecenderungan kreatif ini antara lain Richard Estes, Audrey Flack, Malcolm Morley, serta Duane Hanson dan John De Andrea. Dua nama terakhir itu malah menggeluti Photo-Realism dalam format tiga dimensi. Photo-Realism ini sempat mendapatkan banyak kritik ketika dimunculkan dalam ajang prestisius, Documenta 5 di Kassel, Jerman tahun 1972.
Begitulah. Kelahiran teknologi fotografi yang sempat direspons dengan begitu waswas pada abad 19 oleh seniman Eugene Delacroix lewat tengara bakal “tamatlah jagad seni lukis”, pada perkembangannya justru memberi spirit dan celah kemungkinan kreatif baru.
Saya kira dalam semangat itulah karya-karya Ito ini terlahirkan. Semangat kreatif tersebut juga bertumbuk secara simbiotik dengan pengalaman kreatifnya sebagai seorang disainer grafis yang telah ditekuninya selama bertahun-tahun. Kesehariannya yang harus bertemu, mengolah, dan mengedit foto, untuk kemudian menjadikannya sebagai elemen disain dan barang cetakan, telah menempatkan karya-karyanya dalam pameran Techo-Realism ini bagai sebuah “keniscayaan sejarah kreatif” yang secara linier memang harus dilakukannya. Artinya, sebagai misal, dia sudah tahu persis bagaimana prosedur teknis separasi warna. Kemudian karakter khas dari percampuran antara cyan, magenta, kuning dan hitam dalam prosentase tertentu, kiranya itu sudah menjadi makanan pokok Ito selama bertahun-tahun.
Dan itu sudah dilakukannya dalam eksposisi ini. Hal ini terlihat dari karya dua dimensi bertajuk # 23 valsertal dan # 21 cidodol. Dua karya ini menampilkan scene rumput yang seolah dipotret begitu saja dari jarak dekat (close-up). Ito dengan sengaja dan semaunya memberi dominasi warna merah kecoklatan pada batang dan daun rumput tersebut. Sebuah keputusan tak lazim, meski jelas sebuah kesengajaan, ketika menyaksikan penggambaran outline subyek rumput yang begitu realistik. Karya-karya ini menjadi berbeda dibanding karya lukisan lainnya yang terpajang di sekujur dinding ruang.
Sebut saja # 7 riesbach yang menampilkan citra tigapuluh tiga kuntum bunga putih mungil di tengah hamparan rumput hijau nan menyejukkan. Karya ini dengan jelas mempertontonkan kemampuan teknis Ito dalam menyiasati proses perpindahan dari foto yang dicetak di atas kertas menuju lukisan manual yang dikerjakan secara njelimet di atas bentangan kanvas. Juga proses pembubuhan warna setelah penorehan sketsa tentu membutuhkan kerja yang serius dan teliti, dan dibarengi pula oleh kemampuan seorang spesialis dalam memproses warna layaknya proses separasi warna di percetakan. Semuanya dilakukan dengan keseriusan oleh sosok Ito. Demikian juga ketika dia menyelesaikan karya-karya lain seperti # 17 apuan, # 18 apuan, # 16 apuan, # 14 jombang, # 8 bellerive, dan lainnya.
Problem yang kemudian mengemuka dan pantas untuk diapresiasi lebih lanjut adalah, bagaimana kepiawaian teknis itu bisa disepadankan dengan dunia gagasan yang menggelayut pada sebagian besar karya Ito? Inilah yang sedikit saya “curigai” di bagian awal, bahwa karya-karya yang secara visual menarik tersebut ternyata belum secara optimal dimanfaatkan oleh sang seniman untuk dijadikan sebagai kendaraan bagi dunia gagasannya. Bahkan, kalau boleh ekstrem saya kemukakan, substansi pada karya-karya tersebut masih begitu minimal, kecuali sekadar menampilkan eksotisme rupa. Masih nir-gagasan. Seolah sekadar ingin berlomba dengan kamera.
Begitu juga ketika menjumpai karya tiga dimensinya yang sangat menarik secara visual, # 31 bellerive dan # 20 apuan, atau videonya yang diberi tajuk jalan (melihat ke bawah). Sayang sekali Ito tak mencoba mempersuasi atau menggoda apresian untuk menyeret dan sedikit mencereweti pada persoalan-persoalan yang melintasi ihwal rupa (visual). Judul-judulnya pun sepertinya masih polos dan lugu, yang sekadar memberi identitas dengan merujuk pada penomoran dan ihwal lokasi pemotretan. Ada rumput teki di Apuan, Bali dan Cidodol, ada pula rerumputan jenis lain di Riesbach, Swiss. Tampaknya hanya sampai di situ. Ito mungkin tak cukup berambisi untuk menebarkan “pupuk” makna pada bentangan hijau rerumputan itu. Tak ada kemungkinan titik beda antara “realitas rumput dalam foto” dan “realitas rumput dalam kanvas Ito”, kecuali rumput dalam tangkapan lensa kamera dan rumput dalam torehan manual.
Kenyataan ini juga dikuatkan oleh catatan kuratorial Jim Supangkat yang dari awal sampai akhir sama sekali tak menyinggung jagad gagasan yang mendasari proses kreatif Ito kecuali merinci proses pembuatan karya yang serupa proses percetakan (offset). Tampaknya seniman ini tidak sedang menawarkan judul dan aspek visual yang enigmatic (penuh teka-teki). Sepertinya, tidak ada sesuatu yang mungkin disembunyikan di balik rerumputan nan hijau dan permai itu.
Atau, aku coba paksakan untuk tanyakan pada rumput yang (belum) bergoyang itu? Hehehe!
Kuss Indarto, kurator seni rupa. Tinggal di Yogyakarta.
(Tulisan ini telah dimuat di harian Media Indonesia, edisi Minggu 13 Agustus 2006)
Techno-Realism. Demikian judul kuratorial yang mewadahi pameran seni rupa ini. Tajuk tersebut seolah mengisyaratkan dengan kuat pada bertumpunya karya terhadap kekuatan dunia bentuk atau visual yang bertitik berangkat dari problem teknis perupaan. Dunia bentuk memang menjadi kendaraan untuk menyuarakan substansi dari dunia gagasan, namun, kali ini, porsi yang begitu besar lebih menguat pada dunia bentuk. Tampaknya begitulah rentetan karya yang tengah digelar di CP Artspace, Jalan Suryopranoto 76 A Jakarta, 8 Juli hingga 6 Agustus 2006 ini. Sembilan karya lukisan (dua dimensi), 2 karya lukisan di atas bidang 3 dimensi dan satu karya video-art dipresentasikan oleh Ito Joyoatmojo. Seniman asal Jakarta dan pernah menempuh studi di SMSR (Sekolah Menengah Seni Rupa) Yogyakarta tahun 1973 ini telah menetap di Swiss, Eropa sejak tahun 1987. Inilah pameran “kangen-kangenan” di samping beberapa kali dia juga berpameran di tempat lain di Jakarta dan Denpasar.
Judul kuratorial itu langsung membuat ingatan saya berkelebat pada Photo-Realism, sebuah istilah yang dilontarkan oleh Louis Meisel, seorang art dealer New York pada pertengahan dasawarsa 1960-an lalu untuk mengidentifikasi karya-karya lukisan yang dikreasi dengan menyandarkan sepenuhnya dari karya fotografi.
Terminologi Photo-Realism ini kemudian berkembang menjadi semacam kecenderungan atau corak estetik bagi sekelompok seniman yang gelisah dengan kemapanan medium kreatif. Dari situlah lahir juga istilah-istilah lain sebagai bentuk “sempalan” dengan segenap titik diferensiasinya, semisal Sharp-Focus Realism, atau Hyper-Realism yang banyak berkembang pemakaiannya di Eropa. Salah satu pelopor Photo-Realism adalah Robert Bechtle yang melukiskan potret sebuah keluarga tengah berpose di depan mobil keluaran tahun 1950-an. Bechtle bertendensi lebih kuat menampilkan efek perataan (flattening effect) pada foto yang dilukiskan ketimbang aspek nostalgik atas kehidupan keluarga sub-urban tersebut. Seniman lain yang juga intens menggauli kecenderungan kreatif ini antara lain Richard Estes, Audrey Flack, Malcolm Morley, serta Duane Hanson dan John De Andrea. Dua nama terakhir itu malah menggeluti Photo-Realism dalam format tiga dimensi. Photo-Realism ini sempat mendapatkan banyak kritik ketika dimunculkan dalam ajang prestisius, Documenta 5 di Kassel, Jerman tahun 1972.
Begitulah. Kelahiran teknologi fotografi yang sempat direspons dengan begitu waswas pada abad 19 oleh seniman Eugene Delacroix lewat tengara bakal “tamatlah jagad seni lukis”, pada perkembangannya justru memberi spirit dan celah kemungkinan kreatif baru.
Saya kira dalam semangat itulah karya-karya Ito ini terlahirkan. Semangat kreatif tersebut juga bertumbuk secara simbiotik dengan pengalaman kreatifnya sebagai seorang disainer grafis yang telah ditekuninya selama bertahun-tahun. Kesehariannya yang harus bertemu, mengolah, dan mengedit foto, untuk kemudian menjadikannya sebagai elemen disain dan barang cetakan, telah menempatkan karya-karyanya dalam pameran Techo-Realism ini bagai sebuah “keniscayaan sejarah kreatif” yang secara linier memang harus dilakukannya. Artinya, sebagai misal, dia sudah tahu persis bagaimana prosedur teknis separasi warna. Kemudian karakter khas dari percampuran antara cyan, magenta, kuning dan hitam dalam prosentase tertentu, kiranya itu sudah menjadi makanan pokok Ito selama bertahun-tahun.
Dan itu sudah dilakukannya dalam eksposisi ini. Hal ini terlihat dari karya dua dimensi bertajuk # 23 valsertal dan # 21 cidodol. Dua karya ini menampilkan scene rumput yang seolah dipotret begitu saja dari jarak dekat (close-up). Ito dengan sengaja dan semaunya memberi dominasi warna merah kecoklatan pada batang dan daun rumput tersebut. Sebuah keputusan tak lazim, meski jelas sebuah kesengajaan, ketika menyaksikan penggambaran outline subyek rumput yang begitu realistik. Karya-karya ini menjadi berbeda dibanding karya lukisan lainnya yang terpajang di sekujur dinding ruang.
Sebut saja # 7 riesbach yang menampilkan citra tigapuluh tiga kuntum bunga putih mungil di tengah hamparan rumput hijau nan menyejukkan. Karya ini dengan jelas mempertontonkan kemampuan teknis Ito dalam menyiasati proses perpindahan dari foto yang dicetak di atas kertas menuju lukisan manual yang dikerjakan secara njelimet di atas bentangan kanvas. Juga proses pembubuhan warna setelah penorehan sketsa tentu membutuhkan kerja yang serius dan teliti, dan dibarengi pula oleh kemampuan seorang spesialis dalam memproses warna layaknya proses separasi warna di percetakan. Semuanya dilakukan dengan keseriusan oleh sosok Ito. Demikian juga ketika dia menyelesaikan karya-karya lain seperti # 17 apuan, # 18 apuan, # 16 apuan, # 14 jombang, # 8 bellerive, dan lainnya.
Problem yang kemudian mengemuka dan pantas untuk diapresiasi lebih lanjut adalah, bagaimana kepiawaian teknis itu bisa disepadankan dengan dunia gagasan yang menggelayut pada sebagian besar karya Ito? Inilah yang sedikit saya “curigai” di bagian awal, bahwa karya-karya yang secara visual menarik tersebut ternyata belum secara optimal dimanfaatkan oleh sang seniman untuk dijadikan sebagai kendaraan bagi dunia gagasannya. Bahkan, kalau boleh ekstrem saya kemukakan, substansi pada karya-karya tersebut masih begitu minimal, kecuali sekadar menampilkan eksotisme rupa. Masih nir-gagasan. Seolah sekadar ingin berlomba dengan kamera.
Begitu juga ketika menjumpai karya tiga dimensinya yang sangat menarik secara visual, # 31 bellerive dan # 20 apuan, atau videonya yang diberi tajuk jalan (melihat ke bawah). Sayang sekali Ito tak mencoba mempersuasi atau menggoda apresian untuk menyeret dan sedikit mencereweti pada persoalan-persoalan yang melintasi ihwal rupa (visual). Judul-judulnya pun sepertinya masih polos dan lugu, yang sekadar memberi identitas dengan merujuk pada penomoran dan ihwal lokasi pemotretan. Ada rumput teki di Apuan, Bali dan Cidodol, ada pula rerumputan jenis lain di Riesbach, Swiss. Tampaknya hanya sampai di situ. Ito mungkin tak cukup berambisi untuk menebarkan “pupuk” makna pada bentangan hijau rerumputan itu. Tak ada kemungkinan titik beda antara “realitas rumput dalam foto” dan “realitas rumput dalam kanvas Ito”, kecuali rumput dalam tangkapan lensa kamera dan rumput dalam torehan manual.
Kenyataan ini juga dikuatkan oleh catatan kuratorial Jim Supangkat yang dari awal sampai akhir sama sekali tak menyinggung jagad gagasan yang mendasari proses kreatif Ito kecuali merinci proses pembuatan karya yang serupa proses percetakan (offset). Tampaknya seniman ini tidak sedang menawarkan judul dan aspek visual yang enigmatic (penuh teka-teki). Sepertinya, tidak ada sesuatu yang mungkin disembunyikan di balik rerumputan nan hijau dan permai itu.
Atau, aku coba paksakan untuk tanyakan pada rumput yang (belum) bergoyang itu? Hehehe!
Kuss Indarto, kurator seni rupa. Tinggal di Yogyakarta.
(Tulisan ini telah dimuat di harian Media Indonesia, edisi Minggu 13 Agustus 2006)
Comments